In i nuet via Darmstadt

(1)

In i nuet via Darmstadt

Fylkingen, Stockhausen och 50-talet

Håkan Salomonsson

C-uppsats 2006

Institutionen för musikvetenskap Uppsala universitet

(2)

(3)

In i nuet via Darmstadt

Fylkingen, Stockhausen och 50-talet

Håkan Salomonsson

Institutionen för Musikvetenskap Uppsala Universitet

C-uppsats vt 2006

Handledare: Lars Berglund

(4)

Abstract

Håkan Salomonsson: In i nuet via Darmstadt – Fylkingen, Stockhausen och 50-talet. Uppsala Universitet: Institutionen för musikvetenskap, C-uppsats 2006.

During the 1950s, Swedens musical avantgarde was mainly lead by the concert organisation Fylkingen. Some of the leading members used to belong to the Mondaygroup in the 1940s and brought a will to update and modernise Swedish music with them into Fylkingen. This resulted in a radical change in the concert programs of Fylkingen and a development that lead to the introduction of the music of Karlheinz Stockhausen in Sweden. The summercourses in Darmstadt became very important to Fylkingen, especially through Bengt Hambraeus’ close relationship with the European avantgarde. The aim of this essay is to discuss what kind of influence, if any, Karlheinz Stockhausen had on the Swedish music.

If Stockhausen influenced the musical development in Darmstadt during the 1950s and Fylkingen was influenced by Darmstadt, one must ask: How did Stockhausen influence Swedish music? My conclusion is that Fylkingen used Stockhausen as a symbol and an argument for the European avant-garde music in their goal to convince their critics that the new music was of great importance for Sweden’s future as a part of the international musical scene.

(5)

Innehållsförteckning

1 Inledning... 7

1.1 Syfte och frågeställningar... 7

1.2 Forskningsläge ... 8

1.3 Metod, material och avgränsningar ... 8

1.4 Disposition ... 9

2 Darmstadt och sommarkurserna för ny musik ... 10

2.1 De första svenskarna i Darmstadt... 10

2.2 Stockhausen i Darmstadt ... 12

3 Fylkingen och dess nya musikaliska inriktning ... 13

3.1 Det internationella samarbetet... 13

3.2 Valet av musik... 15

3.3 Fylkingens musikaliska utveckling fram till Stockhausen ... 16

3.3.1 Fylkingen presenterar konkret musik ... 16

3.3.2 Tribunal om Anton Webern ... 17

4 Stockhausen i Fylkingen ... 19

4.1 Demonstration av Elektronisk musik ... 19

4.2 Stockhausens första besök i Fylkingen ... 20

4.3 Stockhausen uppför Elektronisk musik i Fylkingen ... 21

4.4 Stockhausen, Darmstadtskolan och Fylkingen... 22

4.5 Gesang der Jünglinge och 60-talet ... 23

5 Recensioner av Stockhausens musik i Stockholm ... 25

5.1 Fylkingens reaktion ... 27

6 Den radikala musikens påverkan på Fylkingentonsättarna... 29

6.1 Karl-Birger Blomdahl ... 29

6.2 Ingvar Lidholm... 30

6.3 Bo Nilsson ... 31

7 Debatten kring Fylkingen ... 33

7.1 Tolvtonsmusik ... 33

7.2 Punktmusik... 34

7.3 Hur Fylkingen hanterade kritiken ... 35

8 Avslutande diskussion ... 38

9 Källor och litteratur ... 43

(6)

(7)

1 Inledning

Under 40-talet påbörjade den så kallade Måndagsgruppen sitt arbete med att förnya ett, enligt dem, stagnerat svenskt musikliv. De ville återinföra modernismen i Sverige, som Måndagsgruppen menade fått en undanskymd roll under 30-talet. Dessa ambitioner tog de med sig till kammarmusikföreningen Fylkingen, vilket förändrade föreningens konsertutbud som under 50-talet fick en betydligt mera radikal inriktning. Svenska tonsättare reste i början på 50-talet till Darmstadt för att ta del av de sommarkurser i musik som årligen anordnades där. Här samlades tonsättare från hela Europa och diskuterade det senaste inom musik och framför allt seriell musik. Med sig hem till Sverige tog man en förnyelseanda och idéer om hur man skulle förändra svenskt musikliv.

I Darmstadt kom en ung generation serialister att tidigt ta kontrollen över sommarkurserna.

En av dessa unga avantgardister var Karlheinz Stockhausen. Han påverkade den musikaliska utvecklingen i Darmstadt och var tillsammans med namn som Pierre Boulez och Luigi Nono en av dem som satte dagordningen inom det avantgardistiska musiklivet i Europa. Utbytet mellan Darmstadt och Fylkingen kom, mycket genom Bengt Hambraeus engagemang i den radikala musiken från Darmstadt, att bli intensivt och Fylkingen följde noggrant utvecklingen i Darmstadt för att kunna presentera det senaste i Sverige.

Om Stockhausen påverkade den musikaliska utvecklingen i Darmstadt och Fylkingen blev påverkat av Darmstadt och Fylkingen i sin tur påverkade svenskt musikliv ställer man sig naturligtvis följdfrågan: hur påverkade Stockhausen svenskt musikliv?

1.1 Syfte och frågeställningar

Syftet med detta arbete är att söka fördjupa kunskapen kring Karlheinz Stockhausens musikaliska påverkan på svenskt musikliv under 1950- och 60-talet. Om fallet är så att han påverkade svenskt musikliv, handlade det då om den klingande musiken, eller var det mer som en symbol för 50-talets avantgardism som Stockhausens musik var intressant för svenska tonsättare och musikskribenter? Hur såg debatten ut kring den nya musiken? Hur mottogs de svenska uruppförandena av Stockhausens musik i Sverige av de svenska tonsättarna och kritikerna? Vilken var Stockhausens egen bild av svenskt musikliv?

(8)

1.2 Forskningsläge

Forskningen kring Fylkingen rör sig främst kring de enskilda tonsättarna som var medlemmar av föreningen. Bo Wallners Vår tids musik i Norden¹ tar förvisso upp Fylkingens verksamhet och influenser och går också in i detalj på den musik som några av tonsättarna i Fylkingen komponerade, men några ingående analyser av Fylkingens verksamhet under 50-talet görs aldrig. Ett problem med Wallners bok är att Wallner genom sin närhet till Fylkingen och Måndagsgruppen kan te sig något värderande i sina beskrivningar och i sin argumentation, vilket är viktigt att ha i åtanke när man värderar informationen. Övrig forskning som rör Fylkingen sammanfattas i artiklar i uppslagsverket Grove Music Online. I avhandlingen Electronic musical composition in Sweden 1952-1970² tar Stefan Sylvander upp Fylkingens betydelse för den elektroniska musikens utveckling i Sverige, men utelämnar de influenser som i sin tur påverkade Fylkingen. När det gäller Karlheinz Stockhausen tar forskningen främst upp kompositionstekniska analyser samt diskuterar estetiken frågor kring hans musik. I fråga om Stockhausens kontakter med Sverige och Fylkingen finns ingen forskning att tillgå förutom omnämnanden i forskning kring tonsättarna som var involverade i Fylkingens verksamhet, och då endast kortfattat. Per F. Bromans avhandling Back to the Future tar upp Hambraeus kontakter med Darmstadt och Stockhausen i relation till svenskt musikliv och Fylkingen, men boken är främst inriktad på att skapa en estetisk teori kring Hambraeus musik.

I detta arbete vill jag försöka knyta samman de lösa trådar som existerar i den tidigare forskningen som finns kring Fylkingens kontakter med Stockhausen och dess effekt på svenskt musikliv.

1.3 Metod, material och avgränsningar

Genom att studera debattinlägg och svenska tidskrift- och tidningsartiklar från 1950-talet och början av 1960-talet samt litteratur i ämnet, har jag försökt att utläsa vilka olika ståndpunkter och syften som existerade i svenskt musikliv och debatt under den här tiden kring den radikala musiken som Fylkingen presenterade i sina konsertprogram. Jag gör detta för att skapa en utgångspunkt från vilken jag kan relatera vid den tiden rådande svenska musikaliska ideal till Stockhausens och på så sätt se vilken, om någon, påverkan Stockhausen kan ha haft på det svenska musiklivet. Utifrån den tillgängliga forskningen så kommer jag att skapa en bild av

1 Bo Wallner, Vår tids musik i Norden (Stockholm 1968)

2 Stefan Sylvander, Electronic musical composition in Sweden 1952-1970 (Ann Arbor, Mich. : Univ. Microfilms 1976)

(9)

aktörernas position i svenskt musikliv samt utreda de personliga relationerna dem emellan och till Stockhausen. Jag ska även utreda vilka syften som kan ha legat bakom introduktionen av den radikala musiken och se hur kritiken kan ha påverkats av detta. Avgränsningen till 50- och 60-talet gör jag för att forskningsläget visar på att det är under denna tidsperiod som Stockhausen hade som störst relevans inom den internationella konstmusikvärlden. Jag väljer att exkludera det sena 60-talet för att kunna begränsa arbetets omfång.

1.4 Disposition

Kapitel två ger en kort bakgrund till arbetet och tar upp de första kontakterna med Darmstadt och Karlheinz Stockhausens relation till Darmstadt. Kapitel tre beskriver hur Fylkingens musikaliska inriktning förändras från det att Måndagsgruppens deltagare tar över Fylkingen och vilka bakomliggande orsaker som kan ha funnits till denna förändring. Vidare ges det exempel på viktiga händelser i Fylkingens musikaliska utveckling som leder till att Fylkingen introducerar musik av Stockhausen i sitt konsertprogram. I kapitel fyra går jag igenom några av de konserter som gavs med musik av Stockhausen och undersöker vilka syften som kan ha legat bakom besluten att arrangera dessa. Kapitel fem består av en genomgång av recensioner av konserter arrangerade av Fylkingen innehållande musik av Stockhausen samt en redogörelse över Fylkingens reaktioner på den negativa kritik som vissa recensioner gav uttryck för. Kapitel sex undersöker vilken påverkan den radikala musik som Fylkingen presenterade hade på några av de tonsättare som var aktiva i Fylkingen. I kapitel sju ges en inblick i den debatt som uppstod kring Fylkingens radikala verksamhet och hur Fylkingen bemötte den. Kapitel åtta består av en avslutande diskussion där jag utifrån resultaten i arbetet drar slutsatser kring arbetets syfte och frågeställningar samt för en övergripande diskussion om Fylkingens utveckling från 40-talet till 60-talet.

(10)

2 Darmstadt och sommarkurserna för ny musik

I mitten på 40-talet brukade några tonsättare, musiker och musikforskare samlas hemma hos Karl-Birger Blomdahl i hans lägenhet i Stockholm på måndagar, mera kända som Måndagsgruppen. Några av tonsättarna tog sig på 40-talet ut i Europa för att knyta kontakter och skaffa sig kunskap om ny musik, i syfte att föra med sig nya idéer hem till Sverige.³ En av de viktigaste platserna för att inhämta nya influenser och att knyta nya kontakter blev Darmstadt i Tyskland. De sommarkurser i musik som arrangerades där blev viktiga för den musikaliska utvecklingen i Sverige, framför allt genom Fylkingens konserter och seminarier genom hela 50-talet. De första svenska tonsättarna som reste dit förde med sig nya idéer och influenser tillbaka till Sverige vilka med tiden kom att sätta spår i Fylkingens konsertprogram, genom att sätta fokus på nutida musik, vilket kom att bli synonymt med den radikala musik som blommat upp i Europa – framförallt seriell musik, punktmusik, konkret musik och elektronisk musik. Denna omstrukturering av musikutbudet till mer radikal musik i Fylkingen gjordes inte utan motstånd och gav också efter några år upphov till en av de hetaste debatterna inom modern svensk konstmusik, nämligen den så kallade Anabase-debatten⁴. Debatten om Fylkingens musik var dock något som pågick mer eller mindre under hela 50-talet.

2.1 De första svenskarna i Darmstadt

Ingvar Lidholm blev 1949 den förste svenska tonsättaren att resa till ”avantgardismens Mekka”⁵, för att delta i sommarkurserna för ny musik i Darmstadt 1949. Han hade hoppats på att få träffa Arnold Schönberg där, men så blev inte fallet eftersom Schönberg inte närvarade vid sommarkurserna det året. Lidholm fick dirigera sin egen Toccata e Canto, vilket i sig är värt att nämna, men än viktigare var kontakterna och influenserna som han fick ta del av.

Bland dem han träffade nämner han speciellt Olivier Messiaen och Aaron Copland.⁶ Han beskriver själv besöket som en omtumlande upplevelse där den musik han hörde var nya bekantskaper och svårsmält, vilket han såg som någonting positivt eftersom han blev tvungen att ta ställning. Denna sommar stod tolvtonsmusik, särskilt Schönbergs, i centrum. Några som gjorde ett extra starkt intryck på Lidholm var de franska dodekafonisterna (exakt vilka han

3 Karl-Birger Blomdahl, ”Koncentration på det nya”, Fylkingen – 1933-1959 (Stockholm 1959), s. 25.

4 Ingemar Bengtsson, Erkänn musiken! (Stockholm 1957), s. 5.

5 Bo Wallner, 40-talet – en klippbok om Måndagsgruppen och svenskt musikliv (Stockholm 1971), s. 26.

6 Wallner, 40-talet – en klippbok, s. 26.

(11)

menade nämner inte Lidholm), vilka han tyckte var en nyttig motvikt till de tyska Schönbergentusiasterna.⁷

Bengt Hambraeus var inte långt efter Lidholm att besöka sommarkurserna i Darmstadt.

Innan Bengt Hambraeus reste till Tyskland så fick han lära sig om Schönberg och hans tolvtonsteorier genom boken Introduction à la musique de douze sons av René Leibowitz.

Hambraeus kom i kontakt med boken när Ingemar Bengtsson 1950 introducerade den i Uppsala, där Hambraeus studerade musik vid Uppsala Universitet. I denna bok hävdade Leibowitz att det endast fanns tre moderna kompositörer, Schönberg, Webern och Alban Berg, vilket inte stämde överens med den rådande uppfattningen i Sverige att det var Bartók, Hindemith och Stravinsky som var de viktigaste tonsättarna. Detta intresserade Hambraeus och fick honom att anmäla sig till sommarkursen i Darmstadt 1951, eftersom Arnold Schönberg skulle vara gästlärare där det året.⁸ Schönberg gick ur tiden 1951 och deltog aldrig på sommarkursen, men för Hambraeus blev besöket ändå fruktsamt eftersom han fick tillfälle att skapa bekantskap med en mängd unga och progressiva kompositörer. Här träffade han även bland andra Karlheinz Stockhausen och Olivier Messiaen. Den sistnämnda var under de två nästföljande åren den främste kompositionsläraren i Darmstadt.⁹

Det centrala för svenskarna i Darmstadt verkar ha varit de influenser de fick och de kontakter som knöts. Hambraeus och Stockhausen träffades till exempel 1951 i Darmstadt under det årets sommarkurser och skulle sedan komma att mötas vid flera tillfällen i framtiden.

Hambraeus kom att bygga mycket av sina kompositionstekniker och estetiska ideal på de idéer och den musik som diskuterades och lades fram under Darmstadts sommarkurser, vilket betydde att flera av de viktigaste tonsättarna i Darmstadt också kom att få stor betydelse för Fylkingen. Lidholms besök gav honom förvisso ett stort utbyte, men här går det kanske att skönja en viss generationsskillnad mellan Hambraeus och Lidholm. Lidholm var visserligen intresserad av tolvtonsmusik, men möjligen var det hans intresse för Bartók, Hindemith och Stravinskij som gjorde att han inte tog till sig det som presenterades i Darmstadt på samma vis som Hambraeus gjorde. Hur det än kommer sig var Hambraeus musik under 50-talet mer beroende av musiken från Darmstadt än vad Lidholms musik var.¹⁰ Båda verkade dock ha upplevt Darmstadts sommarkurs som något nytt och intressant och vars musik det borde

7 Wallner, 40-talet – en klippbok, s. 26. Informationen är Ingvar Lidholms egen redogörelse.

8 Per F Broman, Back to the future (Göteborg 1999), s. 93.

9 Broman, Back to the future, s. 93.

10 Bo Wallner, Vår tids musik i Norden (Stockholm 1968), s. 206.

(12)

informeras om i Sverige via Fylkingen. Här påbörjades det arbete som senare skulle leda till att Stockhausen blev ett återkommande namn i Fylkingensammanhang.

2.2 Stockhausen i Darmstadt

Första gången Karlheinz Stockhausen besökte Darmstadts sommarkurser för ny musik var 1951, samma år som Hambraeus. Han spelade upp en sats av Karel Goeyvaerts sonat för två pianon tillsammans med kompositören på ett kompositionsseminarium som leddes av Theodor Adorno (som hade ersatt den sjuke Schönberg) och försvarade verket mot Adornos kritik.¹¹ Denna typ av konstruktiva diskussioner var något som imponerade på Hambraeus och något han saknade i den svenska undervisningen.¹² 1953 var Stockhausen, tillsammans med Boulez och Nono, etablerad i det unga serialistiska avantgardet och hans intresse låg främst i elektronisk musik. Från och med 1956 var Stockhausen en regelbunden lärare på sommarkurserna i Darmstadt och de som tidigare hållit i sommarkurserna drog sig tillbaka och i slutet av 50-talet var Darmstadt synonymt med europeisk avantgardmusik med Stockhausen som dess främsta företrädare.¹³

11 Richard Toop, “Stockhausen, Karlheinz”, Grove Music Online, red. L. Macy (besökt 2006-05-05)

<http://www.grovemusic.com>

13 Richard Toop, “Stockhausen, Karlheinz”, Grove Music Online.

(13)

3 Fylkingen och dess nya musikaliska inriktning

I början av 50-talet hade Fylkingen tydligt ändrat riktning på sina konsertprogram. Bland annat övergav de ambitionen att spela ”gammal musik” när denna väl fått fotfäste utanför Fylkingen (genom Musikhistoriska museets konsertserier)¹⁴. Om man tittar på Fylkingens konsertprogram från 1950 ser man inget av det intresse för dodekafoni och Schönbergskolan som senare så starkt skulle färga Fylkingen. Redan året därpå skulle det dock hända en hel del på den fronten. Varför genomförde de denna ändå ganska drastiska förändring i Fylkingens konsertinnehåll? Svaret på frågan klarnar när man ser på vilket sätt de målmedvetet jobbade för att skapa sig en plattform för det förnyelsearbete som Måndagsgruppen på 40-talet ansåg skulle behövas för att svenskt musikliv skulle komma i fas med Europas.

3.1 Det internationella samarbetet

Några ur Måndagsgruppen hade knutit internationella kontakter på sina resor utanför rikets gränser och var mycket intresserade av de nya strömningarna från Europa. De kände att de fick värdefulla förstahandskunskaper om vad som hände på kontinenten och därför kunde bedöma vad som var av intresse,¹⁵ och det de fann mest intressant verkar de under 50-talet ha hittat i Darmstadt.¹⁶ Fylkingens nya ledning, vilken efter 1948 till stor del handlar om Måndagsgruppen, strävade efter att höja Fylkingen till en internationell nivå och såg därför till att knyta den svenska sektionen av ISCM (the International Society for Contemporary Music) till sig och 1950 gjorde man Fylkingen till ISCM:s konsertgivande organ.¹⁷ Detta blev för föreningen också ett behövligt tillskott av resurser,¹⁸ efter att man levt en ganska så knaper tillvaro.

Hösten 1951, alltså två år efter det att Ingvar Lidholm hade besökt Darmstadts sommarkurser för första gången och samma år som Hambraeus reste dit, höll Fylkingen en

”Tribunal om tolvtonsmusik”,¹⁹ vilket kan ses som en skiljelinje för Fylkingens musikaliska inriktning till en radikal musik. Det hölls under 50-talet flera så kallade tribunaler där de presenterade ett verk, en kompositionsmetod eller en tonsättare som de belyste genom

14 Ingmar Bengtsson, ”Generationsväxling och stadsanslag”, Fylkingen – 1933-1959 (Stockholm 1959), s. 21.

15 Blomdahl, ”Koncentration på det nya”, s. 25.

16 Wallner, Vår tids musik, s. 184.

19 ”Fylkingens konserter”, Fylkingen – 1933-1959 (Stockholm 1959), s. 68.

(14)

framföranden och diskussioner (mer om detta i nästa kapitel).²⁰ Musiken som presenterades var givetvis av den radikala sorten, eftersom det var den typen av musik som man nu vurmade för i Fylkingen. Den musik de presenterade föll inte särskilt många tonsättare i Sverige i smaken, men det var detta som Fylkingen skulle användas till - att förändra synen på den nya musiken och se till att den i framtiden blev musik som man lyssnade likaväl som man lyssnade på Bach eller Beethoven.

Det kan även dras en skiljelinje redan när deltagarna av den så kallade Måndagsgruppen går med i Fylkingen i mitten på 40-talet och för med sig ambitionen att väcka liv i ett stagnerat svenskt musikliv, vilket var ett uttalat mål redan då. I ett brev till Sten Broman, ordföranden i den svenska sektionen av ISCM, skrev Blomdahl redan 1945 att han och några av dem som ingick i Måndagsgruppen ville starta en livaktig konsertverksamhet i Stockholm i ISCM:s regi och begärde nödvändiga papper för att göra detta och poängterade att det var bråttom: ”Redan i vår tänker vi anordna en konsert, och överhuvudtaget har vi brått att komma igång, så att vi kan hålla oss framme nu, när det internationella samarbetet börjar”²¹. Viljan att bli en viktig del av det europeiska musiklivet är här tydlig hos Måndagsgruppens medlemmar. När de tagit över Fylkingen och fick möjlighet att sätta dagordningen för innehållet på konserterna, är det ingen överraskning att de valde att spela den typ av musik som spelades och diskuterades på Darmstadts sommarkurser. Det var ju därifrån de senaste idéerna och strömningarna till stor del spreds. När man väl hade skapat en koppling till musiklivet i Europa kan det antas att man kände en viss brådska att informera Sverige om den nya musiken. Bara fem år efter Blomdahls brev till Broman hade man flyttat hela ISCM:s verksamhet till Stockholm (utom Sten Broman som fortsatte sitt ordförandeskap för sektionen ifrån Lund ända fram till mitten av 60-talet)²² för att bättre kunna uppfylla sin målsättning.

1946 skrev Karl-Birger Blomdahl ett PM där han beskrev syftet för en eventuell förening för unga tonkonstnärer.²³ Syftet bestod bland annat i att den skulle främja ny inhemsk och utländsk musik, vidga samarbetet med andra länders unga musik samt skapa en positiv inställning till den nya musiken genom en offentlig konsertverksamhet och diskussioner och information.²⁴ Nu blev denna förening aldrig verklighet, utan idéerna flyttade de istället med

20 Folke Hähnel, ”Fylkingen”, Fylkingen – Ny musik och intermediakonst, red. Teddy Hultberg (Stockholm1994), s. 13.

(15)

sig över till Fylkingen.²⁵ Fylkingen fick alltså ett uttalat syfte att förnya musikutbudet och hålla publiken informerad om nykomponerad musik samt att ”fylla de luckor som fanns i kunskapen om vår tids musik”²⁶. En kursändring för Sveriges musikutbud verkar ha varit målet för Måndagsgruppen ända sedan de började träffas på måndagskvällar hemma hos Karl- Birger Blomdahl och i efterhand är det tydligt att de i alla fall rörde om ordentligt i grytan.

Det intressanta i sammanhanget vid den här tidpunkten och vidare under Fylkingens 50-tal är vilken musik och vilka tonsättare, svenska som utländska, man valde att fokusera på.

3.2 Valet av musik

Valet av musik var inte helt självklart för alla inblandade. Det verkar ha förekommit diskussioner kring vilka skyldigheter Fylkingen hade att spela svensk musik och om Fylkingen skulle representera alla generationer och stilriktningar eller fokusera på en yngre och radikalare musik.²⁷ Ser man till konsertprogrammen var det ett internationellt utbud av musik som dominerade och en koncentration på ung, radikal musik. Bo Wallner menade att den internationella linje som valdes var till större nytta för ny svensk tonkonst än om de hade valt att ”visa upp varje hyggligt verk inskickat av svenska tonsättare”²⁸. Tydligen såg i alla fall Wallner det så att det var Fylkingens ansvar att visa upp ny och radikal musik och inte att vara trogen svensk musik för enbart för att den var svensk. Måndagsgruppens vision, som de förde med sig till Fylkingen när Måndagsgruppen upplöstes, om att göra Sverige till en del av det europeiska musiklivet återspeglades än en gång. Wallner gav i Fylkingens jubileumsbok från -59 ytterligare prov på detta när han skrev: ”Det finns ju nämligen ännu några nyanser av relationen nationellt-internationellt: de heter isolering eller kontakt, stagnation eller utveckling”²⁹. Wallner skriver i samma text att diskussionerna kring Fylkingens målsättning var långa och hetsiga utan att gå närmare in på vilka som argumenterade för vad. Om man läser Karl-Birger Blomdahls bidrag i samma jubileumsbok framgår det i alla fall att det var mellan tonsättare, exekutörer och musikologer i programrådet och i styrelsen som diskussionerna fördes kring Fylkingens skyldigheter,³⁰ vilket i och för sig inte säger mycket mer än att alla medlemmar verkade få ha gjort sin röst hörd. Blomdahl ansåg att det var ett

”teamwork” och ”en aldrig svikande idealitet” som överbryggade eventuella motsättningar i

25 Bengtsson, ”Generationsväxling och stadsanslag”, s. 18.

27 Bo Wallner, ”Arbetets lov”, Fylkingen – 1933-1959 (Stockholm 1959), s. 28.

28 Wallner, ”Arbetets lov”, s. 28.

29 Wallner, ”Arbetets lov”, s. 29.

(16)

föreningen,³¹ vilket är intressant eftersom Fylkingens medlemmar inte var en homogen grupp vad det gällde musikaliska preferenser. Vad Blomdahl kanske syftade till var att det aldrig var en viss stil, genre eller kompositionsteknik som höll Fylkingen samman under 50-talet, utan ett ideal som handlade om förnyelse. Studerar man Fylkingens konsertprogram kan man se att det under 50-talet spelades både Stockhausen, Hindemith, Boulez och Stravinskij om vart annat, även om den radikala musiken från Darmstadt hade en tydlig övervikt. Nästa kapitel kommer fokus riktas på denna övervikt och dess betydelse.

3.3 Fylkingens musikaliska utveckling fram till Stockhausen

Fylkingen var starkt påverkad av den utveckling som skedde i Darmstadt under 50-talet. Ett bra exempel på denna påverkan är den redan nämnda tribunalen om tolvtonsmusik. Både Ingvar Lidholm och Bengt Hambraeus hade tidigt rest till Darmstadt i syfte att få träffa Arnold Schönberg, eftersom de båda fattat intresse för tolvtonsmusik. Att de inledde Fylkingens upplysningsarbete om den nya musiken med att informera om tolvtonsmusik var förmodligen direkt knutet till dessa två svenskars erfarenheter ifrån Darmstadts sommarkurser. Efter denna tribunal om tolvtonsmusik så dröjde det ungefär ett år innan Fylkingen för första gången presenterade den nya kompositionstekniken Konkret musik.³² Karl-Birger Blomdahl förkunnade i en intervju, månaden innan den Konkreta musiken gjorde sitt intåg i Sverige, att en radikal programpolitik lönade sig.³³ Fylkingen hade vind i seglen och en resa på det radikala musikhavet med destination Stockhausen hade påbörjats.

3.3.1 Fylkingen presenterar konkret musik

Den 24 oktober 1952 arrangerade Fylkingen en presentation av Konkret musik, där de spelade upp Pierre Schaeffers och Pierre Henrys stycke Symphonie pour un homme seul i Radiotjänst studio, vilket alltså blev första gången de spelade upp elektroakustisk musik i föreningen.

Stycket hade komponerats endast fyra år tidigare i franska radions studio för konkret musik,³⁴ så man var, i enlighet med föreningens målsättning, tidigt ute med att visa upp denna typ av musik.

32 ”Fylkingens konserter”, Fylkingen – 1933-1959, s. 71.

33 Folke Hähnel, ”Fylkingen”, s. 13.

34 Erik Mikael Karlsson, ”När cirkeln nästan slöts”, Fylkingen – Ny musik och intermediakonst, red. Teddy Hultberg (Stockholm1994), s. 47.

(17)

I fallet med presentationen av konkret musik går det att se en direkt koppling mellan Darmstadt och Fylkingen. Bengt Hambraeus kom i kontakt med Konkret musik redan 1951 i Darmstadt, då den nya genren antagligen presenterades för första gången i Europa.³⁵ Han blev tidigt en förespråkare för det nya mediet och skrev flera artiklar för att skapa en förståelse för den,³⁶ och komponerade även musik i genren. Hambraeus kommenterade ovan nämnda stycke i en artikel från 1954, där han beundrade Schaeffers och Henrys ”geniala konkretioner”³⁷, även om han i samma artikel ifrågasatte den konkreta musikens framtid. Han trodde att den elektroniska musiken hade större utsikter i det långa loppet och kallade den konkreta musiken för ett genomgångsstadium.³⁸

Det dröjde fyra år, till 1956, innan det spelades bandmusik i Fylkingen igen, vilket visar mer på att mediet ännu var i sin linda än att det saknades intresse för elektroakustisk musik i Fylkingen. Stockhausen hade ännu inte komponerat några av sina för den elektroniska musiken så viktiga verk. Han hade faktiskt inte börjat komponera elektronisk musik över huvud taget ännu. Efter 1953, alltså ett år efter presentationen av Konkret musik, började dock Stockhausen sina elektroakustiska experiment, vilket snabbt fick gensvar i Darmstadt och Hambraeus, ung och entusiastisk, hakade naturligtvis tidigt på. Men vägen till Stockhausens introduktion i Fylkingen gick via andras musik, vilket leder oss till nästa tribunal.

3.3.2 Tribunal om Anton Webern

En tribunal hölls i november 1955 om Anton Weberns musik, där bland andra Gunnar Bucht, Blomdahl, Hambraeus och Wallner deltog i diskussioner kring Weberns musik och dess betydelse.³⁹ Också denna tribunal är ett bra exempel på en direkt påverkan av besöken i Darmstadt, eftersom Webern genom sommarkurserna där åter igen blivit aktuell. På grund av att Webern till stor del var okänd i Sverige så arrangerade Fylkingen tillsammans med orkesterserien Nutida Musik (som var ett samarbete mellan Sveriges Radio och Stockholms konsertförening, på initiativ av Karl-Birger Blomdahl)⁴⁰ en två dagars Webernfestival som den nämnda tribunalen utgjorde en del av.⁴¹ Man kan fundera över hur givande diskussionerna var under tribunalen med tanke på att de deltagare som nämns i Fylkingens

37 Bengt Hambraeus, “Under strecket”, Svenska Dagbladet, 29 juli 1954

38 Bengt Hambraeus, “Under strecket”, Svenska Dagbladet, 29 juli 1954

40 Bo Wallner, Hans Åstrand, “Blomdahl, Karl-Birger”, Grove Music Online, red. L. Macy (besökt 2006-05-16)

41 Wallner, Vår tids musik i Norden, s. 184.

(18)

jubileumsbok från -59 alla antagligen var mer eller mindre anhängare av tolvtonsmusik och därmed också Webern. I en recension av både konserten och tribunalen framgår det att Hambraeus framstod som Weberns beundrare, medan Blomdahl och Bucht gav Weberns musik negativ kritik.⁴² Wallners närvaro nämns över huvud taget inte i denna artikel.

Det går också att tolka tribunalerna som ett sätt för Fylkingen att argumentera för sitt eget existensberättigande. Syftet med tribunalerna var möjligen inte att kritiskt debattera den nya musiken, i det här fallet Weberns musik, utan snarare att argumentera för dess relevans i svensk musikutveckling och på så sätt öppna upp ögonen på tolvtonsmusikens kritiker för denna typ av musik. Att Blomdahl och Bucht uttryckte en negativ kritik mot Weberns musik betydde inte att de ställde sig på traditionalisternas sida i, utan visar bara på att det fanns element i just de här kompositionerna som de hade invändningar mot. Fylkingens fortsatt radikala konsertprogram visar på att kritiken som lades fram under tribunalen endast var en ytlig sådan.

Alla höll som bekant inte med Fylkingen om att den radikala musiken skulle få ta så stor plats, utan såg tolvtonsmusiken som en ”cerebral, a-social strömning”⁴³, eller enkelt uttryckt:

en elitistisk verksamhet. Om Fylkingen i egen regi tog upp eventuella problem med den radikala musiken i form av dessa tribunaler, så kunde de under ordnade former räta ut frågetecknen, istället för att munhuggas med motståndarna i en vanlig debatt. Trots kritiken, eller kanske på grund av kritiken, fortsatte Fylkingen att visa upp det senaste och snart var det dags för serialismens främste frontfigur ta plats i Fylkingen.

42 Artikeln finns återgiven i Fylkingen – Ny musik, s. 170.

(19)

4 Stockhausen i Fylkingen

Stockhausen blev i slutet av 50-talet och under 60-talet ett flertal gånger inbjuden till Sverige för att spela upp sin musik och för att hålla föredrag. Det är givetvis ingen slump att Stockhausen blev ett vanligt förekommande namn i sammanhang där Fylkingen eller dess medlemmar medverkade under den här tiden. Stockhausens musik var så att säga på tapeten i Darmstadt och att då även de svenska tonsättarna i den radikala föreningen Fylkingen intresserade sig för honom är inte överraskande. Flera av tonsättarna i föreningen hade redan komponerat seriell musik. Eftersom seriell musik, punktmusik och elektronisk musik i allt högre grad tog över innehållet i Darmstadts sommarkurser, tog den också över Fylkingens innehåll. I sin ambition att skapa en förståelse och grogrund för den nya musiken blev Karlheinz Stockhausen ett ypperligt exempel för Fylkingen i föreningens strävan att vara à jour och att informera om det senaste. Vem var bättre lämpad att tala för avantgardemusiken om inte Darmstadts centralfigur Stockhausen? Bengt Hambraeus var förmodligen, med sina starka band till Darmstadt och sitt personliga intresse för seriell, konkret och elektronisk musik (han både skrev många artiklar i ämnet och komponerade i dessa stilar och tekniker), den ivrigaste i Fylkingen att spela upp Stockhausens musik. I en artikel från 1996 skrev Hambraeus att Stockhausen var den tonsättare som under två decennier kom att dominera den konstnärliga utformningen av programmet i Darmstadt,⁴⁴ vilket visar att kopplingen till Stockhausen var oundviklig när det kom att handla om radikal musik (som seriell, konkret och elektronisk musik) under 50-talets andra hälft och under 50-talets andra hälft handlade Fylkingen nästan uteslutande om just radikal musik.

4.1 Demonstration av Elektronisk musik

I maj 1956 höll Fylkingen en demonstration av elektronisk musik i Radiotjänst studio i Stockholm. En av de medverkande var Bengt Hambraeus, Fylkingens flitigaste anhängare av konkret och elektronisk musik. Året innan demonstrationen i Radiotjänst studio hade han färdigställt sitt första elektroakustiska verk Doppelrohr II i en radiostudio i Köln.⁴⁵ Han hade, som tidigare nämnt, uttryckt en viss skepsis till konkret musik och föreställde sig att den elektroniska musiken skulle komma att få en större relevans. Denna demonstration av elektronisk musik var möjligen ett resultat av att Hambraeus blev allt mer övertygad om att

(20)

hans eget antagande var korrekt. De för Sverige nya kompositionsprinciper som presenterades på demonstrationen exemplifierades med verk av Schönberg, Varèse, Webern och Hambraeus eget verk Doppelrohr II.⁴⁶ Underligt nog stod ingen musik av Stockhausen på programmet, trots att han redan hade komponerat elektronisk musik. Hur detta kommer sig är svårt att veta, men kanske fanns Stockhausens musik av någon anledning inte att tillgå för just det här tillfället, eller så var Varèse ett större namn vid den här tiden. Det är heller inte omöjligt att Hambraeus ansåg att han inte skulle ha haft möjligheten att förklara Stockhausens musik på samma uttömmande sätt som han kunde förklara sin egen och de andra exemplen som spelades upp vid konserten. Tydlighet torde ha varit en ambition vid den här demonstrationen.

Kanske var det ett ställningstagande som gjordes när Hambraeus eget verk blev spelat i samma sammanhang som dessa viktiga europeiska tonsättare? Genom att det gjordes ett uppvisande av släktskap mellan svensk och internationell avantgardism och att Hambraeus verk på så sätt gjordes till en betydelsefull länk, försökte kanske Fylkingen skapa en svensk förebild för andra svenska tonsättare att studera. I en artikel i tidskriften Musikrevy från 1956, skriven av Nils L. Wallin, omnämns Hambraeus som en ensam svensk företrädare för elektronisk musik.⁴⁷ Att Hambraeus fick axla denna roll berodde antagligen på att han var den enda i Fylkingen som producerat ett verk av denna typ vid denna tidpunkt.

Det är sannolikt att Hambraeus fick sin inspiration till Doppelrohr II från Stockhausens arbete inom elektronisk musik. Att Doppelrohr II färdigställdes i Köln i samma studio som Stockhausen jobbade i pekar på detta samband. Det fanns inte många andra studios att tillgå om man ville komponera elektroakustisk musik vilket innebar att chansen att Hambraeus var väl bekant med Stockhausens musik var än större. Hambraeus var en flitig deltagare i Darmstadt och när elektroakustisk musik fick allt större utrymme i Darmstadt, så var det även dags att ge den större utrymme i Sverige. Det var dock Stockhausens punktmusik och inte hans elektroniska musik som först gjorde sitt inträde på den svenska musikscenen.

4.2 Stockhausens första besök i Fylkingen

Första gången musik av Karlheinz Stockhausen spelades upp i Fylkingen var den fjärde juni 1956,⁴⁸ alltså Fylkingens nästa arrangemang efter demonstrationen av elektronisk musik.

Under ledning av tonsättaren själv spelades Kontrapunkt nr 1, i en del av en större konsert

46 ”Konsertförteckning 1933-1993”, Fylkingen – Ny musik och intermediakonst, red. Teddy Hultberg (Stockholm1994), s. 170.

47 Nils L. Wallin, ”Tio år efter Måndagsgruppen”, Musikrevy (1956), s. 179-183.

(21)

som i sin tur var en del av den världsmusikfest som arrangerades i samarbete med ISCM:s svenska sektion och Radiotjänst.⁴⁹ Denna festival var resultatet av ett flera år lång föreberedande arbete, som Fylkingen låg bakom,⁵⁰ för att få tillfälle att förlägga ISCM:s världsmusikfest i Sverige. Enligt Karl-Birger Blomdahl var festivalen en framgång och Sverige blev internationellt uppmärksammat på ett ”synnerligen smickrande sätt”.⁵¹

Stockhausens påverkan på den musikaliska avantgardismen på kontinenten började märkas i Fylkingen, eftersom de redan till hösten samma år valde att spela upp musik av Stockhausen igen, den här gången hans Nr 2 Klavierstücke I-IV.⁵² Både Kontrapunkt nr 1 och Nr 2 Klavierstücke I-IV är exempel på punktmusik. Bara året innan Kontrapunkt nr 1 uppfördes så höll Fylkingen i januari 1955 en presentation av just punktmusik i Fylkingens regi där punktmusik av Luigi Nono och Bengt Hambraeus spelades upp. Denna konsert föregicks av flera artiklar av Hambraeus där han diskuterade estetiken och kompositionstekniken kring punktmusik,⁵³ förmodligen i ett försök att mjuka upp motståndet i Sverige mot denna musikstil. Trots detta förberedande arbete av Hambraeus fick denna och Stockhausens konsert ett inte alltför varmt mottagande (se kapitlet ”Debatten kring Fylkingen”).

4.3 Stockhausen uppför Elektronisk musik i Fylkingen

Nästa Fylkingenkonsert som innehöll musik av Stockhausen arrangerades i februari 1957, en konsert som fick titeln Elektronisk musik och dedikerades, inte helt överraskande, åt just elektronisk musik. Förutom musik av Stockhausen så spelades även Fünf Stücke av Kölnstudions första chef Herbert Eimerts, alltså samma studio i vilken Stockhausen vi den tiden arbetade i, samt ett stycke av E. Kreneke. Av Stockhausen spelades först Studio II och sedan avslutades konserten med hans Gesang der Jünglinge. Det sistnämnda stycket blev ett av den elektroniska musikens första klassiker.⁵⁴ Stockhausen färdigställde verket 1955-56 och Fylkingen var således ännu en gång tidigt ute, vilket Hambraeus förmodligen var att tacka för,⁵⁵ vilket han ofta var när det handlade om musiken från Darmstadt. Stockhausen bröt med detta verk ner den mur som existerat mellan konkret musik och elektronisk musik, genom att integrera sång med elektroniska ljud. Detta intresserade givetvis Hambraeus, som själv var

49 ”Konsertförteckning 1933.1993”, Fylkingen – Ny musik, s. 165.

54 Karlsson, ”När cirkeln slöts”, s. 47.

(22)

intresserad av motsättningarna i materialbehandlingen hos konkret och elektronisk musik. Ett år efter konserten skrev Bengt Hambraeus en artikel i Musikrevy där han gick till elektronmusikens försvar och kallade Gesang der Jünglinge för ”en storartad konstnärlig manifestation” och avslutade med att konstatera att ”verket utan tvekan kommer att tillhöra det lilla urval av 1900-talsmusik som för framtiden skall representera den överlevande traditionen från vår tid!”⁵⁶. Hambraeus egen övertygelse om elektronmusiken förträfflighet råder det inga tvivel om. Tvivlet består snarare i om det var särskilt många utanför Fylkingens väggar som höll med Hambraeus. Att Gesang der Jünglinge blev ett viktigt verk för elektronmusik stod däremot tidigt klart för alla initierade.

Två dagar efter detta konserttillfälle så arrangerades ett föredrag riktat till ungdomar där Öyvind Fahlström spelade upp samma bandinspelningar av Stockhausen som framförts på Fylkingens konsert, under namnet ”Konst för ungdom. Elektronisk musik – Framtidsmusik”.⁵⁷ Rubriken för föredraget är talande för hur man i Fylkingen ville presentera denna nya genre och visar hur stor vikt de lade vid elektronisk musik - detta var framtidens musik och det var viktigt att undervisa nästa generation om den för att säkerställa den radikala musikens framtid.

4.4 Stockhausen, Darmstadtskolan och Fylkingen

Det dröjde ungefär ett år innan Fylkingen i mars 1958 åter spelade musik av Stockhausen i Fylkingen, då han blev inbjuden att framföra sitt verk Zeitmasse (med sig hade han en ensemble från Köln)⁵⁸ och utöver det också hålla ett föredrag om ”den nya instrumentalstilen”.⁵⁹ En möjlig anledning till denna inbjudan är att Luigi Nono höll ett föredrag om serialismens utveckling i Darmstadt sommaren 1957, där han myntade begreppet Darmstadtskolan⁶⁰. Nonos föreläsningen handlade om den seriella tekniken hos Schönberg och Webern och hur den utvecklats, vilket mynnade ut i en kortare analys av det senaste inom seriell musik. Han tog upp verk av Stockhausen (Zeitmasse från 1956 och Elektronische Studie II från 1954), Boulez (Structures I från 1952), Maderna (stråkkvartett från 1955) och ett av hans egna verk (Incontri från 1955) och menade att dessa tonsättare utgjorde en ny

56 Bengt Hambraeus, ”Musik för högtalare”, Musikrevy 2 (1958), s. 34.

60 Christopher Fox, “Darmstadt School, The”, Grove Music Online, red. L. Macy (besökt 2006-05-01)

(23)

skolbildning – ”Darmstadtskolan”. Det som knöt samman dessa tonsättare var ett estetiskt ideal där de ansåg att tolvtonsserier inte längre var begränsat till en tematisk funktion utan att det var basen för hela kompositionen, där den inte bara bestämde tonhöjd men även tempo, tonlängd, register, dynamik och artikulation. Nono hävdade också ett direkt nedstigande släktskap med den andra Wienskolan.⁶¹

Intresset för Stockhausens musik växte förstås i samband med att Nono myntade begreppet Darmstadtskolan, vilket skapade ännu ett skäl för Fylkingen att åter bjuda in Stockhausen. Att han också fick hålla en föreläsning om punktmusik visar hur Fylkingen försökte öppna sinnet hos publiken för att skapa en livskraftig miljö i Sverige för radikal musik. Att Nono argumenterade för ett direkt släktskap mellan de inom Fylkingen seriella förebilderna Schönberg och Webern och Darmstadtskolans nya instrumentalstil, borde speciellt ha fångat intresset hos de Fylkingenmedlemmar som själva komponerat seriell musik (exempelvis Hambraeus och Blomdahl). Att därför bjuda in en av talesmännen för Darmstadtskolan, det vill säga Stockhausen, att föreläsa om serialismens utveckling samt låta den svenska publiken få uppleva ett av verken som låg till grund för Darmstadtskolan, under ledning av kompositören själv, var antagligen ett självklart val för ett radikalt Fylkingen som ville vara à jour.

Faktum är att Zeitmasse framfördes två gånger på samma konsert vilket är anmärkningsvärt.⁶² Förmodligen ansåg arrangörerna (eller möjligtvis tonsättaren själv?) att stycket krävde en andra uppspelning för att publiken skulle få större möjlighet att förstå det.

Att musiken var så komplicerad att det behövdes två uppspelningar och ett föredrag av tonsättaren för att förstå den berörde förmodligen inte Fylkingens medlemmar, eftersom de såg detta som en del i en långsiktig utveckling som skulle göra den här musiken till en naturlig del i svenskt musikliv.

4.5 Gesang der Jünglinge och 60-talet

Den 21 november 1960 så ägnade Fylkingen ännu ett konserttillfälle helt åt Stockhausen, där kompositören själv närvarade och kommenterade sin musik. Innan detta konserttillfälle så hade både Stockhausens Klavierstück XI framförts på Fylkingens konsert Ny pianomusik i september 1958 och Zyklus vid en annan Fylkingenkonsert med titeln Musik och tid i april 1960.

61 Fox, “Darmstadt School, The”, Grove Music Online

(24)

Verken som spelades upp i november 1960 var ett nykomponerat verk, Kontakte för elektroniska klanger, piano och slagverk, samt Gesang der Jünglinge. Kontakte hade haft uruppförande vid världsmusikfesten i Köln juni 1960, så Fylkingen var sin vana trogen snabba att plocka upp verket i sitt konsertprogram. Att Gesang der Jünglinge åter spelas upp visar hur viktigt det verket var för den elektroniska musikens utveckling. Denna konsert blev ett nytt avstamp för Fylkingen, som på 60-talet allt mer kom att ägna sig åt elektronisk musik, vilket också ökade Stockhausens närvaro i Sverige i form av hans musik, men också personligen. Stockhausen fick bland annat föreläsa på de kompositionsseminarier som Karl- Birger Blomdahl instiftade på musikhögskolan i Stockholm när Blomdahl 1960 blev professor i komposition där.⁶³

Den uppmärksamhet Stockhausen fick i Fylkingen visar hur betydelsefull han var för den europeiska avantgardemusiken och för föreningen. Om Fylkingen skulle hålla sig à jour med Europas avantgardemusik under 50-talet var Stockhausen en given del av konsertprogrammet.

Att utesluta honom hade förmodligen varit som att utesluta The Beatles ur en musikförening som ville vara à jour med popmusik under 60-talet.

(25)

5 Recensioner av Stockhausens musik i Stockholm

Fylkingens konserter blev under 50-talet givetvis bevakade av musikskribenter. Fylkingen var en mycket aktiv konsertförening i Stockholm och den musik Fylkingen bjöd på var ofta något man inte kunde höra någon annanstans vid den här tiden. Inte sällan blev den radikala musiken bemött med rynkade pannor och förvirrade ansiktsuttryck. Hur blev då Stockhausens musik, som var bland det radikalaste Fylkingen visade upp, mottagen av recensenterna?

När Stockhausen besökte världsmusikfesten i Stockholm och dirigerade sitt stycke Kontrapunkt nr1 var bland andra Dagens Nyheter och Svenska Dagbladet på plats för att ge sitt utlåtande.

Curt Berg rapporterade för DN om ISCM:s världsmusikfest och han var minst sagt irriterad på Stockhausens musik. Stockhausens stycke föregicks av ett verk i traditionell stil av fransmannen Henri Martelli, ett uppförande som Berg verkade nöjd med. Stockhausens musik föll dock inte Berg i smaken:⁶⁴

Hos Martelli fanns i alla fall något av lek, av älskvärdhet och vänligt allvar. Sedan kom den tyske punkt- och elektronmusiken [sic] Karlheinz Stockhausen, och då blev det en annan lek, ett annat allvar.

Berg försökte, men misslyckades med att förstå Stockhausens musik. Han citerade Stockhausen som försökt förklara verket för publiken:

Lyssnarna måste med utgångspunkt från sin egen musikaliska upplevelse avgöra om jag funnit goda proportioner för den djupare liggande strukturen och uppnått det erforderliga måttet av sensibilitet.

Berg ansåg inte att Stockhausen hade uppnått detta. Han ansåg istället att det var ”ett in i detalj systematiserat svammel av värsta slag.”. De rättelser som var inlagda i partituret ansåg Berg var onödiga: ”Stycket kan lika gärna spelas med alla fel kvar; jag vågar hålla vad om att det låter likadant ändå.”

Nästa recensent hade också en näve negativ kritik att dela ut till Stockhausen. Arthur Jacobs skrev för Svenska Dagbladet att Kontrapunkt nr1 ”knappast kan kallas för musik”.

64 Citaten är hämtade ur Curt Bergs recension i Dagens Nyheter 5 juni 1956

(26)

Jacobs försökte nästan ignorera Stockhausen, kanske i hopp om att den radikala musiken skulle ha försvunnit om alla bara slutade uppmärksamma den som något speciellt:

Inga hetsiga sammandrabbningar, ja, knappast ens några livligare meningsutbyten kunde urskiljas, när Kontra-Punkte Nr. 1 […] spelades [...] Ändå var det bara fyra år sedan jag själv i Paris var med om att polis tillkallades för att stilla den vilda storm som utbröt då ett verk av en annan ultramodernist, Pierre Boulez, spelades. Den internationella publik som nu samlats i Stockholm är tydligen mera väluppfostrad – eller kanske mindre livligt engagerad.⁶⁵

Jacobs insinuerade att publiken skulle vara trötta på denna typ av radikal musik och därför inte längre upprördes av den. En annan möjlighet vore att Fylkingens publik var bättre förberedda på denna typ av musik än fransoserna varit fyra år tidigare.

Bredvid Jacobs recension finns i samma tidning en positiv recension av Stockhausens musik skriven av Ingmar Bengtsson, ordförande i Fylkingen 1948-1950. Att den enda positiva recensionen var skriven av en person som var högst inblandad i Fylkingens verksamhet är inte en särskilt överraskande upptäckt. Att det publiceras två recensioner av samma konsert i samma tidning och dessutom bredvid varandra är märkligt. Möjligtvis publicerades båda recensionerna därför att recensenterna har två skilda ståndpunkter och att Svenska Dagbladet ville visa upp en objektivitet i saken.⁶⁶

Bengtsson kallade i sin recension Stockhausen för punkt- och elektronmusikens främste pionjär och han hörde även detaljer i musiken som övertygade honom om Stockhausens musikalitet. Till skillnad från Curt Berg så hade Bengtsson inga funderingar över om detta skulle kallas för musik eller inte, men så var det ju å andra sidan musik av det här slaget som allt mer fyllde Fylkingens konsertprogram. Därför är det inte heller konstigt att Bengtsson inte ifrågasatte musiken på det vis som Berg och Jacobs gjorde. Bengtssons närhet till Fylkingen färgar hans recension lika mycket som Bergs och Jacobs avstånd till Fylkingen färgar deras recensioner.

En fjärde recension av konserten hittar man i Aftonbladet och den är skriven av Alf Thoor.

Han beskriver konserten som att orkestern kastade tonerna som pingpongbollar mellan sig:

65 Arthur Jacobs, Svenska Dagbladet, 5 juni 1956

66 Ingmar Bengtsson, Svenska Dagbladet, 5 juni 1956

(27)

ett klick från en fiol här, ett tut på trumpeten där, pianisten fortsatte med en ton till, så vacklade det framåt som en vagn på sexkantiga hjul en lång stund. Nog var musikerna beundransvärt skickliga, med de tyska punktmusikerna får bestämt lättare att göra reklam för sina produkter, om de låter bli att spela den.⁶⁷

Kritiken kan sammanfattas som mycket negativ, färgad av ett oförstående för punktmusik och för Fylkingens visade intresse för denna kompositionsstil.

Nästa två exempel är recensioner av Fylkingens konsert Elektronisk Musik som framfördes den 23 februari 1957. I recensionen i DN, skriven av signaturen H. I., så har recensenten svårt att veta om den elektroniska musiken verkligen ska kallas musik, eller om det är akustisk konst det handlar om. Han kände sig oberörd av Stockhausens Studie II och kunde bara konstatera ”jasså, det är så det låter”, men kände att det kanske handlade om hans ovana för klangerna. Recensenten fann Stockhausens musik (Gesang der Jünglinge och Studie II) så pass svårbegriplig att han ägnade sin recension mer åt verken skrivna av Herbert Eimerts respektive Ernst Krenek. Han skriver dock att publiken verkade intresserad, men att de inte kunde ge yttryck för detta genom applåder: det fanns ingen människa på scenen att applådera.

Bengt Hambraeus annonserade musiken, men genom högtalarna, vilket irriterade denna recensent.⁶⁸

Recensionen i Svenska Dagbladet, skriven av signaturen B. F., är titulerad Musik från en tom scen och ger uttryck för samma ovana inför den elektroniska musiken som i den förra recensionen, men mottagandet av Stockhausens musik var ändå positiv. Studie II kallar recensenten till och med för ”spännande, intressant och bitvis vacker”. Gesang der Jünglinge kommenterar B. F. med att han tyckte den var skrämmande, men tankeväckande. Recensenten frågar sig om allt är konstigt när det är nytt och att man därför kommer småle åt hans recension i framtiden när elektronisk musik fått mening och innehåll för lyssnarna, eller om det är början på en avhumanisering och känsloutarmning av musiken.⁶⁹

5.1 Fylkingens reaktion

Inte helt oväntat fick Stockhausens musik ett förbryllat mottagande. Fylkingen ville visa upp det som skulle bli svensk musiks framtid, men de gjorde det inte lätt för publiken att ta till sig

67 Alf Thoor, Aftonbladet, 5 juni 1956

68 osignerad artikel, ”Elektronisk musik”, Dagens Nyheter 24 februari 1957

69 osignerad artikel, ”Musik från tom scen”, Svenska Dagbladet 24 februari 1957

(28)

denna. Exempelvis lät de Stockhausen via en bandinspelning på tyska förklara sin musik vid konserten för elektronisk musik, och utöver det fanns texten till Gesang der Jünglinge enbart att tillgå på latin. Dagens Nyheters recensent påpekade att detta var mycket begärt att publiken skulle kunna uppfatta allt vad Stockhausen yttrade på sin snabba tyska, och att texten ej fanns översatt kunde recensenten endast beteckna som monstruöst. Lustigt nog anklagade Fylkingen publiken för att de missförstod den nya musiken och felaktigt anklagade den för att vara avhumaniserad.

I artikeln Musik för högtalare från 1958 poängterar Hambraeus att ordet ”musik” inte är synonymt med ”att musicera”, och irriterar sig på att attackerna mot elektronisk musik grundar sig i denna missuppfattning och sammanfattar kritiken:

något som kallas musik bör man enligt tradition och hävd kunna musicera och man bör helst också se […] en levande musiker eller sångare; och eftersom reproduktionsmomentet bortfallit inom elektronisk musik skulle denna konstart helst benämnas med något annat så att det heliga uttrycket musik får sova i ro.⁷⁰

Hambraeus tyckte att resonemanget var svagt och menade att det var själva klangmaterialet som folk stod främmande inför, men att folk förklarade distansen de upplevde till den elektroniska musiken med avsaknaden av en musiker på scenen. Hambraeus menade att de anklagelser om att elektronmusik skulle vara fattig eller klangligt enahanda, berodde på en bristande förståelse från lyssnarens sida: ”det är kanske med andra ord lyssnarens brist på erfarenhet som föder talet om ett urarmat [sic] material, inte utan vidare tonsättarens verk!”.

Hambraeus artikel är talande för Fylkingens bemötande av kritiken mot den radikala musiken och det är förståeligt att det upprörde de som stod utanför Fylkingen. Att Fylkingen hade svårt att få andra än sina egna medlemmar att haka på den nya musiken från Darmstadt blir i ljuset av Hambraeus artikel inte så svårt att förstå. Deras arbete imponerade mer på det internationella avantgardet än på hemmapubliken, vilket syns om man tittar på vilka tonsättare som medverkade i Fylkingens konsertprogram på 60-talet. Kanske var ett internationellt erkännande viktigare för Fylkingens medlemmar än att få en bred publik i Sverige.

Några svenskar som faktiskt tog till sig den nya musiken och även använde sig av den i sina kompositioner var förstås tonsättarna i Fylkingen.

70 Bengt Hambraeus, ”Musik för högtalare”, Musikrevy (1956), s. 33.

(29)

6 Den radikala musikens påverkan på Fylkingentonsättarna

Även om det inom Fylkingen fanns skilda åsikter om den nya serialismen från Darmstadt och dess tillämpning så var Fylkingen ense i sin strävan att svenskt musikliv måste förnyas.

Fylkingens medlemmar delade samma syn på musik och en entusiasm för det nya, samt en vilja att bli en del av det internationella musiklivet, men även den klingande musiken måste väl ha påverkat dem? 50-talets andra hälft handlade för Fylkingen mycket om radikal musik i form av seriell och elektronisk musik, vilket gjorde att Stockhausens produktion och idéer fick stort utrymme. På vilket sätt anammades dessa av Fylkingens medlemmar? Hur färgades Fylkingentonsättarna av den musik som de själva presenterade i sitt konsertprogram?

6.1 Karl-Birger Blomdahl

Den första i Fylkingen och Sverige att använda sig av elektronisk musik var Karl-Birger Blomdahl i sin opera Aniara från 1957/58. Den var en frisk blandning av ett flertal stilar och tekniker, där elektronisk musik ägnades åt en del av detta verk. Verket tog, enligt Blomdahl, upp ”förhållandet mellan individ och kollektiv i relief till tiden”⁷¹. Liknande idéer om individ, grupp och tid var något som diskuterades i Darmstadt och något som Stockhausens musik kretsade kring vid tiden för Blomdahls färdigställande av Aniara. Betyder detta att det finns en koppling mellan Stockhausen och Darmstadt och Blomdahls komposition?

Blomdahl hade tillsammans med de övriga i Måndagsgruppen under 40-talet studerat musik av Bartók, Stravinskij samt Alban Bergs tolvtonsmusik.⁷² De hade alltså en kontakt med den äldre modernismen, på ett sätt som Hambraeus inte hade, vilket kanske gjorde det lättare för Hambraeus att ta till sig serialismen från Darmstadt till fullo och vilja skapa samma slags musik som han lärde sig om där. Blomdahl hade redan skrivit musik i flera år innan 50- talet och var därför mer återhållsam i sitt förhållande till den nya serialism som uppstått i Darmstadt. Detta är möjligen skälet till att det var Hambraeus och inte de forna medlemmarna i Måndagsgruppen som var den största förespråkaren för den nya serialismen från Darmstadt.

Detta betyder inte att Blomdahl förblev opåverkad av serialismen från Darmstadt. Ett tidigt exempel på detta är Blomdahls Facetter från 1950, där han försökte förena intryck från Bartók och Schönberg. Verket blev hans internationella genombrottsverk.⁷³ Men för att påvisa

71 Wallner, Vår tids musik, s. 196

(30)

någon slags påverkan på den serialism som Fylkingen visade upp genom Stockhausen är Aniara ett bättre exempel.

Verket är uppbyggt mer som en svit av bilder än som en dramatisk handling, varav musiken till en av dessa ”bilder” (en seans där miman berättar om händelserna i universum) består av elektronisk bandmusik. I detta verk behandlas också förhållandet ord-ton, liksom i hans hett debatterade oratorium Anabase från 1956 och i viss mån körverket I speglarnas sal från 1951/52. Förhållandet ord-ton var något som modernisterna i Darmstadt också sysselsatte sig med, där Stockhausens Gesang der Jünglinge (1955/56) kan lyftas fram som ett viktigt stycke. Både Aniara och Anabase hade komponerats med en slags ”punktuell faktur”, något han började experimentera med i I speglarnas sal.⁷⁴ Blomdahl var alltså inte främmande för vare sig elektronisk eller seriell musik under 50-talet och inte senare heller. Det är dock föga troligt att Blomdahl skulle ha använt sig av elektroniska inslag i Aniara om han inte först hade kommit i kontakt med Stockhausens Gesang der Jünglinge.

En intressant aspekt på förhållandet mellan den nya musiken från Darmstadt och Blomdahl är att Stockhausen faktiskt kände en viss samhörighet med Stravinskij, en kompositör som ju även Blomdahl inspirerades av. Även om Stockhausen ansåg att han visade vägen till något helt nytt, så upplevde han ändå när han komponerade att Schönberg tittade över hans ena axel och Stravinskij över den andra.⁷⁵ Kanske är det här man hittar en förklaring till varför Blomdahl, trots sin något mer traditionella inställning till musik än sin yngre kollega Hambraeus, kunde acceptera den nya serialismen från Darmstadt.

6.2 Ingvar Lidholm

När det gäller Ingvar Lidholm så är det främst hans verk Ritornell (1954), Skaldens Natt (1959) och Riter (1960) som är intressanta i detta sammanhang. Ritornell är Lidholm motsvarighet till Blomdahls Facetter i den meningen att den är ett steg mot atonalism och dodekafoni. Verket var påverkat av den franska och italienska avantgardismen,⁷⁶ och ett exempel på att Lidholm knappast var främmande för att komponera seriella verk. Bo Wallner skrev dock i en analys av verket att stråksatsen i Ritornell består av en ”punktuell faktur på

75 Richard Toop, “Stockhausen, Karlheinz”, Grove Music Online, red. L. Macy (besökt 2006-05-05)

(31)

Weberns grund”⁷⁷ och fastslog därmed en koppling till den tyska serialismen. Skaldens Natt analyserade Bo Wallner som ett resultat av den italienska avantgardismen,⁷⁸ och då främst Nono, som ju var en ihärdig Darmstadt-besökare och väl förbunden med Stockhausen. I Lidholms balett Riter så går det dock att se en tydlig påverkan, om än en indirekt sådan, av Stockhausens elektroniska musik. I detta verk så har han, förmodligen inspirerad av Blomdahls Aniara, elektroniska ljud över ett svenskt folkmusikstoff.⁷⁹ Att den elektroniska musiken från Darmstadt kan ha påverkat Lidholm i det här fallet känns svårt att förbise eftersom verket är komponerat 1960 och den elektroniska musiken och Stockhausen i högsta grad var närvarande i Fylkingen vi den tiden.

Lidholm hade mer gemensamt med Hambraeus och Darmstadt än vad Blomdahl hade, främst genom sitt användande av använda klanger i ovan nämnda verk, men också i sin textbehandling. Wallner gjorde en jämförelse där han konstaterar att musiken i Blomdahls Anabase är obetydligt längre än uppläsningen av de tonsatta textavsnitten, medan det prosastycke som Lidholms Skaldens natt bygger på tar ungefär två minuter att läsa upp och trettio minuter för musiken att spelas upp.⁸⁰ Wallner konstaterade dock att Hambraeus och de något äldre avantgardisterna (Lidholm och Blomdahl) tydligt skiljde sig i att Hambraeus oftast använde sig av ett tidsförlopp utan pulsslag och en formdisposition utan väl markerade gränser, där framför allt Blomdahl använde sig av en mer traditionell formdisposition.⁸¹ Wallners analyser visar på en mer traditionell modernism hos Blomdahl och Lidholm än hos den betydligt mer Darmstadt-influerade Hambraeus, men likväl är både Blomdahl och Lidholm påverkade av den radikala musiken från Darmstadt, främst genom sina elektroniska inslag, något de förmodligen aldrig skulle ha använt sig av om det inte varit för Stockhausens elektroniska musik.

6.3 Bo Nilsson

Bo Nilsson fick sitt genombrott i Darmstadt med sina verk Frequenzen (1957) och 20 gruppen (1958) innan han hunnit fylla 20 och innan han blev uppmärksammad i Sverige. Vid 18 års ålder blev hans stycke Zwei Stücke spelat i västtysk radio i en konsert med namnet