Både inkänningen av en rollfigur och öppnandet av den i ett blivande går att basera på genusmedvetna val. Under inkänningen prövar skådespelaren olika impulser. Som kroppssubjekt försöker hen avgöra vilka som ska inlemmas och genom upprepning omsättas i den så kallade andra natur som är menad att ge sken av ett spontant handlingsförlopp. Den spontaniteten kan antingen syfta mot någon form av realism eller, som jag kom in på i kapitel 5 via States, framhäva den teatralitet som är typisk för teatern som konstform. För det mesta görs de här konstnärliga valen i det tysta, och verbaliseras aldrig på ett medvetet plan. Medvetet eller omedvetet kan dock skådespelaren vid de tillfällen då repetitionsmiljön tillåter det påverka både vad det är för impulser som prövas, sina responser på dessa och/eller vilka som ska inlemmas eller inte. Om jag istället riktar den analytiska blicken mot det så kallade molekylära blivandet, så finns där ett utrymme att påverka valet av den kraft som skådespelaren strävar mot att öppna sig för. Den kraften är aldrig på förhand given utan urskiljs av henne eller honom under repetitionsprocessen, i samarbete med resten av
ensemblen och i samråd med regissören. Det betyder också att på vägen mot att bli en ny enhet går det att få syn på och komma i kontakt med den mänskliga gränsvarelse som yttrar sig och det djur som blir, dvs. om man är mottaglig för det.
Eftersom skådespelaren förmedlar genus både molärt och molekylärt, kan det sammantagna utfallet se lite olika ut. Jag kommer att tänka på Lena Endre, som i sin offentliga diskussion med Ingegärd Waaranperä var noga med att understryka att hon tyckte att hennes konstnärliga val att klä av sig naken i slutscenen var genusmedvetet, medan kritikerna som grupp var eniga om att det inte var det.66 Att genus via känsloframställningen görs på två olika sätt skulle kunna förklara de delade meningarna. Vad kritikerna och många i publiken reagerade på skulle då hänga ihop med den traditionella gestaltningsmodell som bygger på en idé om innehav av känslor som skådespelaren inskolats i. Modellen har en färdig form för hur den kvinnliga skådespelaren framstår som trovärdig i sin femininitet, där Endre av gammal beprövad vana kan sägas ha inlemmat uttryck för statusen som objekt. Samtidigt pockar hos rollen det tumultartade inre känslolivet som till vilket pris som helst ska hållas i schack. På det konstnärliga planet, som en av de största svenska skådespelarna i vår tid, öppnar hon sig tillsammans med sin rollfigur Lady Macbeth och går upp i en kraft som oftast brukar vara förbehållen männen, jag talar om makten och föreställningen om omnipotens, det allsmäktiga.
För att undvika missförstånd vill jag betona att det inte är männen eller en manlig värld som Endre löser upp sig i eller som löser upp henne.
Hon förlorar sig i begäret efter politisk makt, vilket är förknippat med en manlig domän och kan därför sägas vara genusöverskridande. Även de manliga rollfigurerna äts upp av sitt maktbegär, och går omkring som levande döda i olika stadier av fördärv på väg mot undergång. Så på den punkten är det ingen skillnad mellan henne och dem. Men om makten kan sägas vara en manlig domän, varför blir Endres gränsmänniska då en kvinna och inte en man? Min tolkning är att det har att göra med en annan typ av högre makt än männens som påverkar det politiska spel och de våldsyttringar som Shakespeares intrig kretsar kring, och det är på den fiktionsnivå där de häxor som har lagt en förbannelse över skeendet kan sägas sitta på den högsta och yttersta domen. Makten tar alltså olika skepnader, men den har inget stadigvarande kön.
Av detta följer att det är fråga om dubbla genuskanaler som publiken kan avläsa symboliskt och/eller uppleva fenomenologiskt. De här två möjligheterna existerar sida vid sida, den ena i världen och den andra med världen. I det här fallet verkar den förra kanalen ha upphävt den andra. Med andra ord, Endre når inte fram med den känsla som hon försöker förmedla
molekylärt, sitt expressiva blivande med en högre makt. Och kanske främst för att den innehavsbaserade gestaltningsmodell som hon är upplärd i ligger emellan. De två kanalerna kan också stödja varandra, vilket allt tyder på att de gör i exemplet Skäringer. Det väsentliga är att det överhuvudtaget går att lära sig hur man kombinerar de två för att få fram ett önskat konstnärligt resultat. Innan jag diskuterar de teoretiska aspekterna gällande en ny modell för att göra känsla vill jag kort beröra några praktiska men förbisedda synpunkter, vilka också har teoretiska implikationer.
Del 2 Blivandets fortsatta utforskande
Om Stanislavskij hade varit upptäckten av blivandets betydelse för skådespelarens görande av känsla på spåret hade han säkert satt ihop en studio med ett stort antal nyfikna och begåvade teatermänniskor och omedelbart börjat experimentera. Att som forskare på en humanistisk institution göra något liknande är inte att tänka på, åtminstone inte i Sverige. Vad jag däremot kan göra är att ge en fingervisning om några av de experiment som jag ser framför mig, samt peka ut forskningssammanhang där det finns närbesläktade kunskaper att inhämta och lära från.
Jag utgår ifrån att en skådespelare kan träna upp sin förmåga att iscensätta ett blivande med en rollfigur, eller något annat som känts in.
Metoder kan utvecklas där man tränar på enskilda mindre blivanden, på att framkalla serier, och på att få till större blivanden som publiken kan dras in i. Man kan ta fram övningar där olika variationer på att bli gränsmänniska prövas, att bli-kvinna som gumma eller flicka och att bli-man som antingen pojke eller gubbe. För att inte tala om att bli en androgyn figur. Ja det kanske till och med finns ytterligare gränsvarelser att ta i bruk.
Att sätta ihop övningar där man utforskar skillnaden mellan imitation och blivande kommer antagligen att vara vägledande. En utgångspunkt skulle kunna vara att gå igenom befintliga dramaövningar som handlar om att iscensätta sig som djur, och därifrån utforska skillnaden mellan att imitera ett djur och att bli ett djur.
Yoga med Stanislavskij
Förmodligen finns det på teater- och skådespelarkonstområdet en hel del kunskap som är direkt relaterad till hur man gör känsla som blivande, men som antingen är tyst och inte har verbaliserats ännu eller har ignorerats alternativt sorterats in under en annan rubrik. Till den senare kategorin hör
den problematik som Martin Kurtén diskuterar i artikeln ”The Distinction between Action and Adaption (Expression). The Concept of Prisposoblenie in Stanislavsky’s Texts”.67 I den ställer sig Kurtén frågande till översättningen av det ryska begreppet prisposoblenie – anpassning. Istället för anpassning menar han att det skulle vara bättre att tala om uttryck. Jag har en idé om att det här begreppet är relaterat till den respons som krävs när ett blivande, stort som litet, äger rum. I skådespelarkonstermer skulle det motsvara en konstnärlig respons på något som känns in i rollfiguren. Det stämmer alltså att begreppet skiljer sig från handling, eftersom det skulle vara fråga om ett blivande. Det stämmer också, som Kurtén är inne på, att det är ett slags uttryck. Fast i linje med den ursprungliga översättningen har det även ett inslag av anpassning.
En skådespelares användning av yoga − för att arbeta med balans, rätt andning, hitta sitt lugn, sin koncentration – är ett annat bra exempel på något som sorterats in under en annan rubrik. På så gott som alla skådespelarutbildningar idag är det kutym med åtminstone något inslag av denna typ av övningar, eller med någon närbesläktad österländsk influens såsom kung fu, tai chi m.fl. Som bekant lät sig Stanislavskij inspireras av yoga och tillhörande österländsk filosofi och religion redan i början av förra århundradet. Hur pass stort inflytande yogan hade på honom betonas av Carnicke, som hävdar att den hade en mycket mer central funktion än som tidigare framkommit.68 Hon hävdar till och med att i den lore som producerades i hemlandet samt i USA kring arvet efter Stanislavskij tvättades yogans betydelse för honom bort till förmån för en psykologisk inramning av hans gärning.69 Förutom att överföra olika tekniker för avslappning och andning till sitt system för skådespelarutbildning, förklarar hon att han mycket medvetet anammade de två hinduistiska begreppen prana och supermedvetande. Prana betyder strålar av vital energi, vilka föreställs ge människokroppen liv. Supermedvetandet ses som en transcendent kraft som börjar där det verkliga slutar och som en människas själ kan upphöjas i.70 Till skillnad från de tekniker som den österländska yogan har bidragit med och som utan kontrovers infogats i den västerländska teaterpraktiken hände det sig att de två begrepp som Stanislavskij i synnerhet såg till att adaptera till sitt skådespelarsystem aldrig blev allmängods. Som en förklaring på varför detta skedde citerar Carnicke Benjamin Lloyd, som gör en poäng av att Stanislavskijs undersökning av skådespelarkonstens spirituella komponent gör de flesta teaterforskare obekväma. Det, som han ser det, eftersom så mycket välmenande möda har investerats i att förklara konstformen genom att byta ut det mystiska och det spirituella mot det vetenskapliga och det psykologiska.71 En variant av hans anledning har jag varit inne på i de tidiga kapitlen av den här studien, både i förhållande
till forskning om teater- och skådespelarkonst och till de föreställningar och ideal som ligger till grund för själva praktiken. I mitt fall var det skådespelarkonstens kvinnliga element och arbetet med att göra sceniska känslor som var källan till det obekväma.
Vad Carnickes upptäckt mynnar ut i är en insikt om att Stanislavskijs ställning inom den moderna teater- och skådespelarkonsttraditionen har varit villkorad. Det som har betraktats som ett utslag för spiritualism och mysticism, då det går att härleda till en religiös föreställningsvärld, har undertryckts. De här inslagen har tolkats som oviktiga för hans system, som ju bortom allt tvivel har setts som vetenskapligt underbyggt. Och det må vara sant att Stanislavskij hämtar begreppen prana och supermedvetande från en semireligiös österländsk kontext vilken kan sägas stå i kontrast till det västerländska upplysningsprojektet, men det som han använder idéinfluensen till har inget med spiritualitet eller mysticism att göra utan syftar enligt mitt förmenande till att begripliggöra ett ontologiskt vara med världen. Med begreppen prana och supermedvetande kunde Stanislavskij formulera en tyst kunskap om skådespelarens arbete som inom västerländsk teater inte hade uttryckts i ord tidigare, och som det inte fanns några svar på vetenskapens område för. Idag, drygt hundra år senare, finns det dock flera idéhistoriska svar att tillgå än de som hämtats från öst. Vad som framförallt slår mig är att prana påminner väldigt mycket om Deleuzes och Guattaris flöden av intensitet och att supermedvetande påminner om de krafter i universum som det molära subjektet kan öppna sig för och gå upp i. Man skulle kunna säga att yoga har samma yttersta strävan som den serie av blivanden som Deleuze och Guattari förespråkar, att öppna människan och gå upp i eller förenas med världsalltet, universum, kosmos. Stanislavskijs användning av de här två begreppen utgör som jag ser det den förlorade länk som via Artaud leder oss till Deleuzes och Guattaris teorier om blivande. Dessa har en given plats i vår tids förståelse av skådespelarens arbete, idéer som Stanislavskij också var upptagen av men inte kunde hitta några vetenskapliga belägg för och därför tog vägen via yoga och dess idésfär.
I yoga och österlandets syn på människans liv och tillvaro finns det emellertid fortfarande mycket som är värt att ta tillvara, inte minst vad gäller övningar, teknik och träning. Genom att sätta sig in i yogans grunder kan skådespelaren lära sig ett beprövat system för hur man steg för steg öppnar sig för s.k. krafter i universum, tekniker som har mer än 1000 år av lärdomar i ryggen. Samtidigt är det viktigt att se yoga, eller andra inflytelserika träningsformer från öst, för vad de är.72 Och det är inte samma sak som skådespelarkonst. Det är en annan praktik även om det yttersta målet är jämförbart, att gå upp i något större. Sedan får man
inte heller glömma att skådespelaren inte bara strävar mot att öppna sig själv utan att i det öppnandet dra med en hel publik. De lärdomar som yogan kan bidra med vad gäller en vidgad förståelse av skådespelarens görande av känsla som blivande, behöver således anpassas. I förhållande till skådespelarens rörelse- och röstträning har en hel del kunskap redan konverterats på ett väl fungerande sätt, då det framförallt är under den träningen som man som skådespelare övar upp sina tekniska färdigheter.73 Den stora utmaningen ligger alltså inte där, utan i hur kunskapen ska integreras i det sceniska framställningsarbete där skapandet av en rollfigur eller motsvarande står i fokus. Och det gäller i lika hög grad för utbildningstiden, då skådespelaren lärs upp, som det gäller för varje enskild repetitionsprocess under en skådespelares hela karriär.