Tidigt i kapitlet skrev jag att Johanssons bild av en rätlinjig respektive böjlig linjal sannolikt var hennes sätt att uttrycka sin erfarenhet av skådespelaren som intentionell. För att synliggöra känslor som en källa till rörelsekraft vill jag introducera idén om ett möjligt och betydelsedigert val av orientering.
I Queer Phenomenology använder Sara Ahmed begreppet orientering i relation till den fenomenologiska förståelsen av intentionalitet, för att markera att minst lika viktigt som att människor riktar sig mot något är hur de gör det.62 Ahmed menar att hur vi vänder oss påverkar såväl sättet vi bebor och delar rummet med andra som vilka och vad vi riktar vår uppmärksamhet mot.63 Att vända sig i en riktning mot något innebär samtidigt ett exkluderande av andra inriktningar eller riktlinjer.
Ahmed tänker sig därtill, i likhet med Butler, att om en riktning upprepas performativt över tid så kommer den att forma såväl kroppen som världen på samma gång.64 Ett av Ahmeds huvudsakliga syften med sin studie är att synliggöra orientering som en underliggande faktor i en människas liv.
Uppmärksam på den blir man egentligen bara vid de tillfällen då livet tar en oväntad vändning, som påverkar ens riktning i tillvaron. För Ahmeds del inträffade det när hon, för sig själv och sin omgivning, kom ut som homosexuell.
Överfört till min studie bidrar Ahmeds tankar om orientering med ett viktigt perspektiv på skådespelarens performativa göranden. Dels visar de att hur skådespelaren orienterar sig mot en rollfigur kommer att få betydelse för den gestalt som rollfiguren tar. Dels säger de någonting om vad som händer när det finns en allmän syn på hur en arbetsprocess ska gå till. En orientering kan som sagt bli normerande och den transformeras då symboliskt till en upptrampad stig att följa, som när den följs formar skådespelarens kropp och uttryck på ett visst sätt. En sådan stig leder människor i en viss riktning, enligt Ahmed, och blir i det längre perspektivet ett förpliktigande engagemang och en social investering.65
I en tradition som ser skådespelaren som ett handlande subjekt är det vanligt att hen väljer att orientera sig mot en på förhand väldefinierad rollfigur. Detta följer samma slags objektiva principer som Diderot använde sig av när han utformade sin idealmodell, fast med utgångspunkt i en tydlig mål- eller viljeformulering.
Ahmed förklarar också: ”Within the concept of direction is a concept of ‘straightness’. To follow a line might be a way of becoming straight, by not deviating at any point”.66 Utan avvikelser från den linje som följs blir man, som hon ser det, rak. I citatet leker Ahmed med flera språkliga lager av betydelser. På engelska fungerar straight som slang för en heterosexuell läggning. Svenskans rak har inga sådana konnotationer. Men det finns också en existentiell betydelse av mer allmänt hållen karaktär. Människor som går på i en och samma riktning kan liknas vid en rak linje. Jag föreställer mig att med en rak arbetsform, eller rätlinjig som Johansson uttrycker det, behöver inte skådespelaren avvika åt något oväntat håll utan kan med endast mindre justeringar gå raka vägen till en rollfigur. Genom att agera på det viset behöver hen inte ta hänsyn till någon intuitiv aning eller några starka känslor. En sådan orientering innebär att skådespelaren inte behöver göra sig sårbar.
I kontrast till det raka tillvägagångssättet kan skådespelaren medvetet eller omedvetet göra ett val att orientera sig mot en intuitiv aning. Det här motsvarar den böjliga arbetsform som Johansson nämner i sin studie.
Som en del av sitt orienteringsresonemang skildrar Ahmed något som jag föreställer mig skulle kunna bidra till ytterligare förståelse av Polanyis resonemang om aning och Johanssons tal om en darrande obehagskänsla.
Ahmed refererar till Maurice Merleau-Pontys definition av ögonblick av intellektuell oreda som en känsla av yrsel och illamående, och hon menar att om en människa stannar i den typen av ögonblick kan hon eller han uppnå en annan orientering.67 Jag tolkar det som att någonstans i oredan så uppstår något, möjligen en aning, att rikta sig mot för den som står kvar och möter yrseln och illamåendet. Med referens till Merleau-Pontys
upplevelse talar Ahmed om den desorientering som infinner sig när människan förlorar sitt sinne för var hon befinner sig i livet, och förklarar att den vilsenheten är en förutsättning för att kunna orientera sig mot detta något som finns i den nya riktningen.68 Ahmeds formuleringar om tillstånd av desorientering går att jämföra med den plats som skådespelaren befinner sig när hen orienterar sig intuitivt mot en tolkning av sin ännu ofärdiga rollfigur.
Att i fullständig oreda orientera sig mot något okänt som endast går att hitta i form av en intuitiv känsla eller upplevelse gör att skådespelaren befinner sig i en sårbar situation. I sin desorientering har skådespelaren ingen aning vart hen är på väg och tar sig fram genom att mot intuitionen pröva de olika impulser som ges och tas både utanför och under repetitionsarbetet. Varje gång en skådespelare väljer att orientera sig på det här viset mot sin rollfigur innebär det att en ny stig ska beträdas under tolkningsarbetet, en stig som hen inte vet vart den ska ta vägen. Det är först när skådespelaren har kommit fram till sin rollfigur som hen kan titta tillbaka och se hur stigen kom att slingra sig, något som också är den direkta anledningen till att arbetsformen behöver vara precis så flexibel och böjlig som Johansson beskriver den.
Att ingen arbetsprocess eller rolltolkning är den andra lik tar flera av skådespelarna i Johanssons referensgrupp upp som det bästa och samtidigt det svåraste med yrket. Att skådespelaren kan välja att trampa upp en ny stig vid varje nytt produktionstillfälle gör arbetet till en stor och omväxlande utmaning. Det svåra har att göra med rolltolkningsprocessens tyngd, vilket Johansson talar om i termer av modet att utsätta sig. Att känna sig framåt i ett tillstånd av desorientering mot en rollfigur som hen inte kan definiera under en stor del av processen utan endast uppleva intuitivt verkar vara så krävande att många skådespelare i hög utsträckning bestämmer sig för att följa det raka och beprövade. I fråga om hur ofta en skådespelare väljer att följa sin aning vittnar Johansson och hennes referensgrupp om att det kan variera stort. En del gör det ofta, vissa ibland och andra vid något enstaka tillfälle under en hel karriär, beroende på sin vilja eller sin ork att utsätta sig. I termer av en hängivelse kommer jag att ta upp den här ansträngande sidan av teaterarbetet i kapitel 4. Vad jag vill ta fasta på här är den hållpunkt av sårbarhet och den oreda som den här typen av orientering förutsätter.
Även om det kan verka som att jag polariserar de två vägarna till en rolltolkning i ett försök att kasta om ordningen är det inte vad jag är ute efter. Snarare är det så att jag i det här skedet av mitt resonemang vill synliggöra en riktning som teater- och skådespelarkonsten förlorade kontakten med i upplysningens efterdyningar. Det centrala som jag ser det
är att skådespelaren ska kunna ta ställning till sina orienteringsmöjligheter och ges ett utrymme att verbalisera dem inför sig själv och andra. Istället för att tvingas backa från sina uttryck eller få en hel ensemble att stanna av i intuitionens namn kan jag tycka att en skådespelare utan några större problem borde kunna säga till en regissör eller en kollega att hen har en intuitiv aning. Detta borde kunna bemötas som en rimlig form av rolltolkning, med sina egna villkor och konstnärliga kännetecken. Med samma medvetandegjorda retorik ska en regissör kunna vända sig till en skådespelare och säga att den här rolltolkningen kräver att du ger dig ut i desorientering och söker efter en aning att rikta dig mot. Hur den processen ser ut, då den i högsta grad relaterar till hur känsla görs, kommer jag att ägna kapitel 4 och 5 åt att undersöka.