Jacques Tati har vid flertal tillfällen uttalat att hans filmers dialog är av liten betydelse och inte viktig för att förstå filmerna. Dialogen ska mer ses som en ljudeffekt för att skapa en stämning och karaktärisera personerna.96 Till skillnad från Tatis föregående filmer innehåller Min onkel mer dialog än tidigare. Michel Chion menar att den filmen är undantaget i Tatis katalog där replikerna har en narrativ funktion.97 Det är visserligen via dialogen som publiken får reda på mycket av handlingens utveckling, men det är genom rollgestalternas gestik och det rent visuella som komiken i filmen ligger.
I boken försöker Carrières text tillsammans med Pierre Étaix bildillustrationer samarbeta för att återskapa den visuella komiken från filmen. Det tydligaste exemplet är en scen där Hulot ska gå upp till sitt hus som ligger på taket av en fastighet. För att komma dit måste han gå en lång väg genom hela huset för att till slut komma fram till sin dörr längst upp i huset (00.10.13-00.11.14). I filmen gestaltas scenen utifrån en stillastående kamera som betraktar hela Hulots gångväg till målet. Åskådaren får se Hulots huvud eller ben sporadiskt framstickande genom de fönster eller öppningar som är synliga. Scenen leker också med Hulots längd som (jämförelsevis med Charlie Chaplins korta figur) är svår att gömma och oftast syns hur han än gör.98 Komiken ligger här i att gången är väldigt lång och att gångens olika passager överraskar åskådaren med dess oväntade vändningar. I filmen laborerar Tati med att tillåta att miljö och rollgestalter har lika stor betydelse i scenerna. Huset i denna scen tillåts få en egen, distinktiv personlighet som, i och med Hulots gångväg, säger en hel del om Hulot själv.99 Olika byggnaders personligheter är ett återkommande tema i filmen. Det kan jämföras med exempelvis familjen Arpels villa. Fru Arpels uttryck ”tout communique” för att beskriva att allting i huset ”kommunicerar” är en nyckelfras och visar på att villan nästan har ett eget liv. Villan är nästan som en fabrik.100
Liksom i några av mina tidigare exempel är detta en scen där Gérard inte är med i filmen men som han i boken gestaltar utifrån sitt minne av sin morbror. I boken återger text och bild förloppet i ”kronologisk” ordning såsom scenen är i filmen där varje illustration visar de skymtningar av Hulot åskådaren ser i filmen:
Le sac à la main, la pipe à la bouche, mon oncle entreprend une lente ascension. [Bild 1, s. 23]
Premièrement, un petit escalier vers la gauche. [Bild 2, s. 24]
Demi-tour à droite. Dans un couloir, deux jambes, un parapluie. [Bild 3, s. 24]
96 Chion 1997, s. 58; Maddock 1977, s. 72. 97 Chion 1997, s. 58. 98 Chion 1997, s. 41 f. 99 Maddock 1977, s. 66. 100 Bellos 1999, s. 212; Chion 1997, s. 90.
27
A l’air libre. Une passerelle. [Bild 4 och 5, s. 25]
Deuxièmement, la rampe d’escargot. On monte. [Bild 6, s. 26]
Sur les cimes. Un petit tourniquet sur soi-même. Le terminus? [Bild 7, s. 26]
Pas tout à fait. On redescend un peu. Moment de détente. On respire. [Bild 8, s. 27] Troisièmement, une autre passerelle. [Bild 9, s. 27 och bild 10, s. 28]
Une porte noire...
Mon oncle logeait au dernier étage, près du paradis, dans une habitation biscornue.
(Exempel 14, s. 23-28)
Bilderna följer det visuella förloppet och texten beskriver det, och gör det tillsammans utifrån åskådarens perspektiv. Texten fungerar som en kommentator utan någon vetskap om vad som komma skall: ”Slutstation? Nej, inte riktigt, vi följer med lite till.” Det är skrivet med en positiv nyfikenhet över vad som ska hända där också texten försöker fånga det som åskådaren antagligen upplever under betraktandet av filmens scen. Varje bild blir ett ”cliffhanger-moment” som kittlande talar om att scenen leder vidare. Att förloppet betraktas genom en stillastående kamera kan genom bokens beskrivning av händelsen ses som att det är Gérard som betraktar förloppet. Han står utanför huset och genom sin fantasi tänker han sig hur situationen måste ha gått till. Boken går här i dialog med filmen.
I filmen får åskådaren betrakta scenen i helbild där, som sagt, husets personlighet är viktig och säger en del om Hulot som rollgestalt. I boken inleds kapitlet med en helbild på huset (Bild 11, s. 17), emellertid följer bilderna som hör till textexemplet endast Hulot och hans gångväg. Han är i centrum och även om bilderna och texten visar på husets ovanliga konstruktion hamnar huset och dess personlighet i andra hand.
Bild 2: Hulots hus.
Scenen kan också tolkas som en metafor över Hulots distanserande och Gérards eller publikens komplicerade förhållande till honom. Michel Chion kallar Hulot för en ”Hulotus errans”: ”Hulot
28 is a blurred man, a passer-by, a Hulotus errans.”101 Hulot håller sig på avstånd och hans hus
tydliggör detta avstånd. Hulots hus ligger ändå högst uppe på toppen av fastigheten, så långt bort som det bara går, och observatören betraktar huset på avstånd. Scenen är en bild av honom som en ”förbipasserande” och sporadiskt sticker fram genom öppningarna under gångvägen upp till sitt hus. Varken åskådaren eller rollfigurerna kommer honom riktigt nära. Chion menar att många av Tatis filmer handlar om undvikanden och att scenen med Hulots hus är ett exempel på det.102
I en annan scen sitter Gérard i sitt rum på kvällen och pluggar. Charles kommer då hem från sitt arbete och fru Arpel vill visa maken hur flitigt deras son studerar. De smyger fram till Gérards rum och kikar in genom den halvöppna dörren utan att sonen märker det. Gérard ses då bakifrån sittande vid sitt skrivbord och försjunken i sin skolbok. Föräldrarna stänger sedan till dörren och stolta går de därifrån. Det sker då ett klipp till en vinkel inifrån rummet filmandes Gérard
framifrån vid sitt skrivbord. Han sitter med sin naturvetenskapsbok framför sig med en kaskelot på omslaget. Då får publiken bevittna att han alls inte pluggar, utan har kopplat ett avlångt sugrör till boken så att när han blåser i det sprutar det ut vatten ur kaskelotten på omslaget (00.20.29-00.20.59). Kaskelottens vattensprutande är ett förlöjligande av familjens stora fiskfontän i mitten av trädgården och användningen av plaströr är att skoja med pappans plastfabrik.103 Fiskfontänen är ett återkommande skämt i filmen vilken sätts igång när dörrklockan ringer och sedan,
beroende på vem som kommer, står fontänen på om det är fint besök eller så stängs den av om det är en ”vanligare” besökare (exempelvis Hulot) och är, i familjens ögon, onödig att slösa en massa vatten på.
I denna scen är det komiska att föräldrarna är stolta över Gérard i tron på att han studerar vilket han egentligen inte ägnar sig åt. Det komiska infaller då filmen visar inifrån Gérards rum och åskådaren får se vad han i själva verket håller på med.
I boken illustreras händelsen med två bilder (s. 41) på samma sida. Den första bilden (Bild 12) visar föräldrarnas nyfikna inspektion av sonens skolläsning. Den bilden är ritad ur samma perspektiv som filmens, då det komiska ännu inte infallit, och endast visar herr och fru Arpel som stolta betraktar Gérard. Emellertid på samma sida så visar den andra bildillustrationen (Bild 13) hur Gérard blåser i röret och vatten kommer ut ur bokomslaget. Det komiska inslaget från filmen försvinner här i och med att bilderna ”avslöjar” för tidigt den komiska poäng som
filmpubliken ännu inte vet när det ser scenen i filmen. Läsaren får det roliga serverat för sig innan texten hinner beskriva förloppet. Emellertid är denna scen ett exempel på där komik från filmen
101 Chion 1997, s. 47.
102 Chion 1997, s. 94.
29 faller bort men där boken tillför en ny komik till scenen. I boken beskriver Gérard situationen över föräldrarnas inspekterande väldigt nyktert och sakligt:
Un instant plus tard, à pas de loups, s’imaginant sans doute que je ne les entendais pas, mes parents venaient admirer leur fils au travail. Ils entrouvraient tout doucement la porte et me voyaient de dos, laborieusement penché sur mes livres. Ils pensaient à ce moment-là que j’étais un enfant sage, malgré mes défauts, que j’étais studieux, obéissant. On ferait de moi quelque chose. Il est vrai que, grâce à mes parents, je travaillais dans des conditions incomparables.
(Exempel 15, s. 41)
Det nya komiska som kommer till är den beskrivning Gérard gör genom att säga att hans föräldrar på den tiden trodde att han var ett duktigt barn. Trots sina brister var han flitig och lydig. Det som texten inte uttrycker illustreras av bilden som visar på Gérards egentliga sysselsättningar istället för studier. Texten och bilden samspelar för att finna en ny komik i scenen och kompensera den information som mists vid medieöverföringen.
Bild 3: Gérard (Alain Bécourt) blåser vatten ur kaskelotten på bokomslaget.
I en annan scen ska pappan Charles införskaffa en ny bil, inför sin och sin frus bröllopsdag, som han köper under sin arbetsdag för att sedan åka hem till sin fru och visa upp den. Väl därhemma visar frun upp sin present till maken vilket är en automatisk garagedörr och som styrs via rörelsecensorer framför dörren. Dock när paret är inne i garaget springer deras hund Daki förbi censorerna och garagedörren stängs. Föräldrarna förblir instängda. Garaget är en mindre kopia av deras kub-formade villa och har också två runda fönster i garagedörren som föräldrarna tittar ut genom. De måste ropa på deras hembiträde Georgette som trots sin fruktan inför
modern teknologi släpper ut föräldrarna genom att vidröra rörelsecensorerna (01.21.06-01.33.07). I boken blir Gérard efter skolan upphämtad av sin pappa i nya bilen (till skillnad från i filmen då
30 han istället blir upphämtad av Hulot med häst och vagn). Gérard får följa med hem och bli vittne till hela situationen med föräldrarna instängda i garaget:
Je m’apprêtais à pénétrer dans la maison quand j’aperçus notre teckel se dirigeant en folâtrant vers le garage. Il courait rejoindre ses maîtres. Il sautait de dalle en dalle, il trottinait sur les allées. Il passa entre les deux bornes et sa queue dressée coupa le rayon.
Implacable, la porte du garage se referma.
Le chien s’enfuit.
La porte du garage s’était rabattue comme un traquenard sur mes parents. On ne pouvait pas ouvrir de l’intérieur, comme je l’appris par la suite. Les visages de mon père et de ma mère apparurent derrière les deux hublots et je courus me cacher dans un coin du jardin. C’était trop amusant. Il ne fallait pas manquer ça.
(Exempel 16, s. 144)
Carrière utnyttjar här ytterligare en teknik för att Gérard ska få ta del av information från situationer i filmen där han inte är med. Det är att han rentav placerar in Gérard i de
situationerna. Likväl får Gérard samma ”funktion” i filmen som i boken: en passiv observatör. Lika litet som kameran observerar hur situationen förlöper i filmen så konstaterar också Gérard i boken att han uppfattar situationen men gör ingenting åt den. Föräldrarna kallar heller inte på honom om hjälp, i den förödande situationen, utan på Georgette, deras hembiträde.
Föräldrarna värderar lycka i materiella saker (frun får en bil och maken en garagedörr) som slutar med att de blir instängda tillsammans med bilen i garaget, vilket är det dråpliga i scenen. Garagets personlighet kan jämföras med tidigare exempel som familjens villa och Hulots hus. Arpels garage blir, som Gérard säger, en fälla och nästan ”äter upp” föräldrarna. Garaget får nästan eget liv. Nya teknologin överlistar dem. Det kan jämföras med Hulot och Gérard som vill fly bort från maskinerna, och gör då det till mer öppna ytor där de kan ströva mera fritt.104 Étaix första bildillustration av situationen (Bild 14, s. 145) visar just hur föräldrarna missnöjt tittar ut genom garagets två fönster. De är som fångar i sin egen materialism. Georgettes roll i denna situation blir den mest komiska. I och med hennes rädsla för ny teknologi förblir föräldrarna fast i inne garaget, tills de till slut lyckas övertala henne. I filmen gör hon överdramatiska gester och utrop om att hon inte törs vidröra censorerna (se bild 15, s. 147). I boken försvinner dessa gester och rörelser. Den bortfallna informationen ersätts av att Carrière återanvänder och betonar Georgettes repliker. Därmed får läsaren en förnimmelse av hennes teatrala överspel:
– Oh! Non Madame! s’écria Georgette en se tordant les bras. Oh! Non Madame!
– Georgette, écoutez... c’est électrique.
– Oh!... J’ai trop peur de l’électricité.
104 Lee Hilliker, ”In the Modernist Mirror: Jacques Tati and the Parisian Landscape”. I: The French Review, 76:2, 2002, s. 324 f.
31
– Georgette, allons...
– Voyons Georgette...
– Oh! Non Monsieur! Oh! Non Madame!
(Exempel 17, s. 147)
Även om replikerna finns med i filmen blir de ännu viktigare och mer essentiella i boken.
Tillsammans med illustrationen på samma sida skapas en ny komisk kärna i scenen för att ersätta Georgettes komiska gestik i filmen.
En av de mer interaktionsrika händelserna i berättelsen är familjen Arpels trädgårdsfest. Denna tillställning är ordnad av herr och fru Arpel för att de ska para ihop Hulot med deras grannfru. Charles har även bjudit in sin arbetskamrat herr Pichard och vännen herr Walter med respektive fruar. Festen utspelar sig under en solig söndagseftermiddag där perspektivet tydligt visas genom Gérard som ensamt barn får uppleva hur vuxna människor beter sig. I en artikel betonar François Jost att i filmer förekommer det ofta att vad som uppfattas av rollfiguren är vad som visas via kameran. Han syftar på ett samspel mellan rollgestalten och kameran, som han kallar ”subjective camera”.105 Det kan appliceras på fallet med Gérard under trädgårdsfesten där hans uppförande tydligt visar på hans långtråkighet plus att det som kameran visar kollaborerar med hans känslor. I början av festen är det endast grannfrun och respektive par som dykt upp, och det råder en stel stämning runt bordet i Arpels perfekt konstruerade trädgård innan Hulot dyker upp. Han blir den utlösande faktorn för de problem och den komik som uppstår under festens fortsättning, vilket kan återknytas till John K. Simons poäng om att roliga situationer kring Hulot uppstår oftast av misstag (se s. 25). Komiken sker till Gérards stora förtjusning. Han är den enda som i slutändan är nöjd över festens resultat (00.54.27-01.14.47).
I boken är söndagen uppdelad i två kapitel där det första kapitlet (kapitel sju) består av en ”prolog” inför trädgårdsfesten vilket det nästkommande kapitlet (kapitel åtta) sedan redogör för. I filmen är det marknad i de gamla kvarteren under söndagsförmiddagen. Hulot strosar omkring på torget och interagerar med invånarna. Han diskuterar med dem och följer med in på det lokala kaféet (00.47.47-00.54.26). Även detta är ett exempel på Carrières berättartekniska knep att flytta in Gérard i en situation han inte är närvarande vid i filmen (vilket visades exempel på i scenen med Arpels garagedörr, se s. 29). I boken flyr Gérard till den gamla stadsdelen för att få komma bort från hemmet innan festen börjar. Pojken söker upp Hulot och följer med honom under hans möten med de personer de stöter på. När Hulot sedan ska följa sina vänner in på kaféet så ber han Gérard att vänta utanför. Gérard betraktar då på avstånd vad som sker utifrån sin
105 François Jost, ”The Look: From Film to Novel. An Essay in Comparative Narratology”. I: A Companion to Literature and Film, Robert Stam & Alessandra Raengo (red.). Malden, 2004, s. 72.
32 position (som kan jämföras med det stillastående kameraperspektiv i filmscenen,
00.51.35-00.54.27). Gérard säger sedan till Hulot att han måste bege sig hem innan trädgårdsfesten börjar:
– Il faut que je m’en aille, dis-je à mon oncle. Maman m’attend. Mais je n’ai pas envie de partir.
– Eh bien! Reste.
– Tu viendras cet après-midi, hein? – Cet après-midi?
– Tu sais bien, maman te l’a dit. Il y a une garden-party à la maison. Tu viendras? – Oui, oui, bien sûr.
– De bonne heure?
– Le plus tôt possible. Tu t’en vas maintenant? Tu n’es pas resté longtemps. – Non, dis-je.
– Pourquoi viens-tu ici? – Je... Je ne sais pas.
(Exempel 18, s. 97)
Det är intressant att Hulot undrar över Gérards besök: ”Varför kommer du hit?” Frågan visar på att Gérard är en av de få personer Hulot kan känna trygghet och samtala med.106 Samtidigt som det visar på en ytterligare distansering dem emellan. Det är nästan som om frågan skulle vara: ”Vad gör du här egentligen, vad är det du vill?” Detta är en del i den komplicerade kontakt som Gérard och Hulot har (vuxen-barn, systerson-morbror, närhet-distans) och det är den relationen som Gérard flera år senare grubblar över.
Förflyttningen mellan de gamla kvarteren och de moderna områdena sker via
grönsakshandlaren (vilket i boken sker via Gérard som springer hem efter att ha träffat Hulot) som åker från torget hem till Arpels för att leverera varor.
För att göra en övergång mellan kapitlen i boken skapar Carrière en ”cliffhanger”. Den första som anländer bland gästerna är grannfrun som kommer iklädd en modern mattutstyrsel vilket leder till att paret Arpel först misstar henne för en mattförsäljare. Charles skäller då ut henne, i tron att hon är en försäljare, och menar att de ingenting ska ha tills han märker att han tagit fel på personen:
L’Arabe se tenait immobile sur le seuil du jardin. Il agitait faiblement sa marchandise mais on n’entendait pas ce qu’il disait: il y avait tant de bruit dans la maison.
Mon père cria:
– Non, nous n’avons besoin de rien!
L’Arabe entêté ne partait pas et continuait à remuer ses tapis flamboyants.
– Mais non, nous n’achetons pas de tapis! cria mon père, très vaguement inquiet. Que voulez-vous?... Mais je vous dis... Nous avons tout ce qu’il faut!... Comment?... Je n’entends pas! Comment? Oh!
33
Je vis mon père blêmir et je compris en même temps que lui. Il se suspendit avec désespoir au bouton du jet d’eau et dit en direction de la cuisine:
– C’est la voisine...
(Exempel 19, s. 103 f)
Den sista meningen blir överlappningen intill nästkommande kapitel. Bildillustrationen (Bild 16, s. 103) till scenen är ritad så att den följer bokens innehåll: den avslöjar inte för tidigt vem som egentligen står vid porten, utan väntar tills Charles har kommit på det. Här återanvänder boken filmens spänningsmoment över vad som ska hända. Denna scen kan återknytas med scenen med Hulots gångväg upp till sitt hus där texten och bilden inte avslöjar för tidigt det komiska inslaget utan ”vet” lika mycket som åskådaren (se s. 26). Det kan även jämföras med det tidigare exemplet med Gérard som inspekteras av sina föräldrar men som egentligen experimenterar med något helt annat. I den scenen faller spänningsmomentet bort i och med att låta bilderna avslöja för mycket innan komiken infaller, utan istället kompenserar då boken den bortfallna informationen med att skapa en ny komisk kärna i situationen (se s. 28).
Carrières ”cliffhanger” som han skapar blir spännande dels för att det är grannen, som Arpels vill para ihop med Hulot, som har kommit, och det momentet ihop med att Arpels redan har gjort bort sig i och med missta grannen för en mattförsäljare blir särskilt laddat: hur ska detta sluta? Även här är ett exempel på Carrières användande av filmens repliker där Charles repliker i boken är nästan identiska med filmens.
Grannfrun följer med in och Gérard blir beordrad av sin mamma att hälsa på grannen.
Grannfrun försöker konversera med Gérard som uttråkat blänger på kvinnan (00.57.40-00.58.21). I boken får läsaren veta vad Gérard tänker under konversationen:
– Oh! Mais on est un grand gârçon maintenant!... On a mis une belle crâvâte!... Et on est bien sâge!... Moi, je connais de jolies histoires et je fais de belles cocottes en pâpier... Pourquoi, me demandais-je en la regardant tristement, face à face, pourquoi les grandes personnes prennent-elles cet air pour parler aux enfants? Les yeux mi-clos, le sourire niais? Des cocottes en papier et de jolies histoires, à moi qui connaissais les joies du réverbère! Vous vouliez rire?
Oui, j’étais un petit homme, déjà, oui, j’avais mis une belle cravate. Oui Mademoiselle, je travaillais bien à l’école, pour faire plaisir à mon papa, pour faire plaisir à ma maman... Mais comment diable tout cela vous intéressait-il?
(Exempel 20, s. 108)
Det som åskådaren kan ana vad Gérard tänker under mötet med kvinnan redogörs tydligt i boken.
34
Bild 4: Gérard (Bécourt) lyssnar ointresserat på familjens grannfru (Dominique Marie).
Efter detta flyr Gérard undan för sig själv och betraktar det tillkommande sällskapet på avstånd. Även här kan hans observerande position tillsammans med kamerans stillastående perspektiv av festens deltagare jämföras (00.58.55-00.59.54). Det kan också jämföras med det Michel Chion