Min onkel
Film blir bok
Erik Bergel
Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C Poäng: 15 hp Ventilerad: HT 2013 Handledare: Björn Sundberg Litteraturvetenskapliga institutionen Uppsatser inom litteraturvetenskap2
Innehåll
1. Inledning 3
1.1 Syfte och frågeställningar 5
1.2 Forskningsläge 5
1.3 Metod och material 7
1.4 Avgränsningar 8
1.5 Disposition 9
2. ”Den outforskade kontinenten” 10
2.1 En definitionsfråga 10
2.2 ”Novelizations: Where do they fit in?” 12
3. Bokens förhållande till filmen 17
3.1 Romanens berättare 17
3.2 Komiska effekter 26
4. Sammanfattning 39
Källor och litteratur Appendix
I. Bildillustrationer II. Översättningar
3
1. Inledning
I maj 1958 hade Jacques Tatis film Min onkel premiär på biograferna i Frankrike.1 Det var Tatis
första film på fem år (1953 hade Semestersabotören sin premiär) och hans andra film med sitt alter ego monsieur Hulot. Efter Min onkel skulle det dröja upp till ett knappt decennium innan hans nästa film, Playtime (1967), färdigställdes.
Min onkel kom att bli en stor ekonomisk framgång och Tatis främsta i hans karriär. Filmen blev även tilldelad ett flertal priser, bland annat det prestigefyllda Prix de Jury vid filmfestivalen i Cannes 1958. Tati gjorde både en fransk och en engelsk version av filmen för att kunna nå ut till en bredare publik. Detta ledde till, i och med lanseringen i USA, att Tati fick ta emot 1959 års Oscarstatyett för ”Bästa utländska film”.2 I Sverige hade filmen inte premiär förrän i slutet av
januari 1959.3 Emellertid var det i Sverige Tati hade en stor del av sin publik och vann enorm
framgång bland både besökare och kritiker.4
En tid dessförinnan blev den då unga författaren Jean-Claude Carrière uppmanad av sin förläggare Robert Laffont att ställa upp i en skrivtävling. Laffont hade skrivit kontrakt med Jacques Tati om att publicera två böcker baserade på Tatis filmer Semestersabotören och Min onkel (som då ännu inte var slutförd). Laffont skulle be några av sina författare att skriva ett
provkapitel på Semestersabotören. Tati skulle sedan personligen utse den författare som skulle bli tilldelad uppdraget. Carrière antog utmaningen och blev utsedd att skriva romanerna.5 Båda
böckerna blev återutgivna 2005.6
Tydligen skall processen, innan Carrière kom med i projektet, ha pågått ett tag. Michel Gallimard (som bland annat var Albert Camus förläggare) hade tidigare betalat Tati en stor summa pengar för att få en fiktionalisering av Semestersabotören i bokform. Dock blev pengarna tillbakaskickade i och med att den då valda spökskrivaren inte levererade något material. En av anledningarna till att böckerna skrevs var att Tati hade som ambition att det skulle bli en del i en framtida, som David Bellos skriver, ”Hulot-industri”. Bildillustrationerna gjordes av Pierre Étaix, som hade tillhört Tatis personal ett antal år. Även Étaix tänkta roll var att bidra till
”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot- ”Hulot-
1 David Bellos, Jacques Tati. His Life and Art. London, 1999, s. 217.
2 Brent Maddock, The Films of Jacques Tati. Metuchen, 1977, s. 74; Michel Chion, The Films of Jacques Tati. Toronto,
1997, s. 168.
3 Bellos 1999, s. 225. 4 Bellos 1999, s. 153.
5 Jean-Claude Carrière, The Secret Language of Film. London, 1995, s. 148; Web of Stories, ”Jean-Claude Carrière –
Jacques Tati Picked Me”, 26/7 2010, < http://www.webofstories.com/play/jc.carriere/17 > (2013-10-21).
6 WorldCat, ”Mon Oncle”,
< http://www.worldcat.org/title/mononcle/oclc/494160885/editions?referer=di&editionsView=true > (besökt 2013-11-01).
4 industrin” genom att skapa en tecknad serie och även designa en eventuell animerad film med Hulot som huvudroll, en film som aldrig blev av.7
För att utföra arbetet blev Carrière inbjuden att komma till Tatis egen studio. Han blev placerad i ett enskilt rum för att skriva ner filmen i textform med hjälp av filmen Semestersabotören framför sig och manuset bredvid sig. Han har själv berättat angående överföringens svårigheter:
When the equipment was in place, Suzanne put a screenplay of the movie on the table beside me, and uttered a simple, unforgettable phrase, which was my second big lesson of the day.
She put one hand on the screenplay, the other on the reel of film, and said, ”The whole problem is to go from this to this.”8
Vad är det som sker när film överförs till bok? Vad är det som går förlorat, och samtidigt vad är det som kommer till? Böcker som bygger på filmer genrebetecknas som ”novelizations” och som Jan Baetens kortfattat beskriver som ”the novelistic adaptation of an original film or, more specifically, of the screenplay of this film”.9 Genren har ofta betraktats som en del av en kommersiell industri och exploatering kring filmen som boken baseras på.10 Den är ideligen beskriven som en ”movie tie-in”-bok, vilket menas en bok som har tydlig koppling till filmen. Som litterär genre är novelization enkel att beskriva, men dess djupare innebörd och historia är dock mer komplicerad än så.11 Randall D. Larson menar att genren ofta är missuppfattad, och talar om tre olika typer av ”movie tie-ins”: den första är en nyutgåva av en roman som blivit överförd till film, och då är den nya utgåvan tryckt med filmens logotyp och ibland även ny titel om originalets titel blev ändrad i och med filmen. Den andra typen av novelization är där förlagan är ett manus från film eller TV och som sedan omarbetats och publicerats som prosa. Den sista typen är en originalroman baserad på en films eller TV-seriers rollfigurer, koncept eller miljö snarare än en ”manusadaption”. Författaren tar essensen från filmen eller TV-serien och skapar någonting helt annat utifrån det.12
Adaptioner av filmer som blivit böcker har funnits nästan lika länge som filmmediet. De första amerikanska novelizations var korta historier baserade på filmer som publicerades i början på 1910-talet i filmmagasin. De mest framträdande tidningarna var Motion Picture Story Magazine
7 Bellos 1999, s. 194. 8 Carrière 1995, s. 150.
9 Jan Baetens, ”Expanding the Field of Constraint: Novelization as an Example of Multiply Constrained Writing”.
I: Poetics Today, 31:1, 2010, s. 51.
10 Johannes Mahlknecht, ”The Hollywood Novelization: Film as Literature or Literature as Film Promotion?”.
I: Poetics Today, 33:2, 2012, s. 139.
11 Thomas van Parys, ”The Commercial Novelization: Research, History, Differentiation”. I: Literature/Film Quarterly,
37:4, 2009, s. 305.
12 Randall D. Larson, Films Into Books. An Analytical Bibliography of Film Novelizations, Movie, and TV Tie-ins. Lanham,
5 (sedermera bara Motion Picture Magazine från och med 1916) och Photoplay. Adrienne L. McLean visar i en artikel att magasinet Motion Picture Story Magazine var, som namnet antyder, under de första åren huvudsakligen ägnad att fylla tidningen med fans egna korta novelizations av biofilmer tillsammans med stillbildsillustrationer. Men i och med att magasinet tappade ordet ”story” i namnet övergick tidningen till att hitta en annan inriktning. Fiktionaliseringarna av filmerna fanns visserligen kvar, men i allt mindre skala. McLean pekar i sin artikel på en viktig punkt om att ”fan”-begreppet fick en ny definition i och med magasinet ändrade inriktning: från att ha varit en aktiv och intresserad skribent till att bli en passiv konsument av film.13
1.1 Syfte och frågeställningar
Uppsatsens syfte är att se vilka effekter som försvinner respektive kommer till i överföringen från Jacques Tatis film Min onkel till Jean-Claude Carrières roman med samma namn. Jag ska även undersöka hur bokens text och bild samspelar för att återskapa den visuella komiken. Även om filmen innehåller dialog så är det det visuella som är det väsentliga. Jag ska även undersöka de berättartekniska aspekterna av romanen i förhållande till filmen.
1.2 Forskningsläge
Det finns mycket forskning angående adaptionsstudier kring film och litteratur. I Sverige har det publicerats en större omfattning texter kring detta ämne. 2001 gav Erik Hedling ut boken
Brittiska fiktioner. Intermediala studier i film, TV, dramatik, prosa och poesi.14 I boken, som undertiteln
antyder, tar han upp några exempel på förändringar som sker vid olika medieöverföringar. Hedling har valt klassiska brittiska exempel, bland annat William Shakespeare, Charles Dickens och Alfred Tennyson, för att sedan undersöka vad som händer med klassiska verk när de filmatiseras. Undersökningarna försöker påvisa samspelet mellan nytt och gammalt; hur det populära mediet kan bidra till förståelsen av klassikerna och tvärtom, hur klassikerna kan öka förståelsen av det moderna.
Bland senare utgåvor om skandinavisk adaption är antologin Litteratur och film. Samband och
samspel ur skandinaviskt perspektiv15 i serien Nordistica Tartuensia som gavs ut 2011. Volymen
innehåller adaptionsstudier gällande svenska, danska och norska film- och TV-produktioner, men även artiklar angående förhållandet mellan romanen och filmmanuskriptet och dessutom
13Mahlknecht 2012, s. 138; Adrienne L. McLean, ”’New Films in Story Form’: Movie Story Magazine and
Spectatorship. I: Cinema Journal 42:3, 2003, s. 3.
14 Erik Hedling, Brittiska fiktioner. Intermediala studier i film, TV, dramatik, prosa och poesi. Stockholm/Stehag, 2001. 15 Litteratur och film. Samband och samspel ur skandinaviskt perspektiv, Esbjörn Nyström et al. (red.). Tartu, 2011.
6 formmässiga samband. Gunhild Aggers artikel ”Adaption, spin off og selvstændig production: Strategier i svensk og dansk tv-krimi” i denna volym är i detta sammanhang väl värd att nämnas. Hon visar där på ett interagerande förhållande mellan bok-film-TV inom några svenska och danska kriminalserier och hur det också bildats en industri kring den genren. Detta brukar kallas för en ”tie-in”-effekt där en succé inom ett område (exempelvis en roman) ökar chanserna för en framgång vid överföring till ett annat område (exempelvis film eller TV).
Likväl kan novelization betraktas som ett försummat område, och det är ingen tillfällighet att Jan Baetens kallar det för ”the hidden continent”.16 Varför det är så kan ses som märkligt i och
med att fenomenet existerat nästan lika länge som filmen själv. En förklaring kan vara att novelizations ibland anses så pass ”dålig” litteratur att den inte förtjänar något större intresse.17
Men samtidigt som genren mycket fungerar som kommersiell produkt är den oerhört
framgångsrik, vilket Heidi Peeters poängterar. Detta innebär trots allt att det finns en stor publik som läser den typ av litteratur.18
Ett nydanande arbete om genren gjordes 1995 av Randall D. Larsson med boken Films Into
Books, som sedermera har blivit referensbok inom området novelization. I boken gör Larson ett
flertal intervjuer med novelizationförfattare, han ger en kort genomgång angående begreppet novelization och problematiserar genrens värde utanför de kommersiella ramarna: ”Do they even have any literary value beyond their commercial origins?”19
En av de forskare som arbetat mest med genren är Jan Baetens som publicerat ett flertal artiklar angående novelization. 2004 gav han tillsammans med Marc Lits ut boken La
novellisation/Novelization20 som innehöll artiklar gällande novelization (de flesta på franska) och
adaptionsstudier.
2006 kom Linda Hutcheon ut med boken A Theory of Adaptation.21 Hon menar där att
novelization är en genre som inte kan förbises, trots att hon, som Johannes Mahlknecht kommenterar i en artikel, med några tillfälliga omnämnanden ändå ignorerar det. Mahlknecht fortsätter sedan i artikeln med frågan: ”Why is it that films based on novels can achieve undisputed classic status but novels based on films apparently cannot (or at least have not as a matter of fact)?”22
16 Jan Baetens har det som rubrik på sin artikel ”From Screen to Text: Novelization, the Hidden Continent”. I: The
Cambridge Companion to Literature on Screen, Deborah Cartmell & Imelda Whelehan (red.). Cambridge, 2007.
17 Baetens 2010, s. 51.
18 Heidi Peeters, ”Multimodality and its Modes in Novelizations”. I: Image & Narrative, 11:1, 2010, s. 125. 19 Larson 1995, s. 38.
20 La novellisation/Novelization, Jan Baetens & Marc Lits (red.). Leuven, 2004. 21 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation. New York, 2006.
7 Boken The Pedagogy of Adaptation23 från 2010 kan vara värd att nämna i detta sammanhang. I
boken ingår ett flertal artiklar gällande hur film- och TV-adaptioner kan användas som verktyg i undervisningssyfte. Katrina Bondari använder den animerade TV-serien South Park till hjälp under ett seminarium för att diskutera Aristofanes. Dennis Cutchins låter sina elever se filmatiseringen av Den store Gatsby för att sedan använda den upplevelsen till att förstå och diskutera F. Scott Fitzgeralds roman.
Publikationer kring Jacques Tati finns åtskilligt. Lucy Fischer har i sin bok Jacques Tati. A Guide
to References and Resources24 gjort en genomgående översikt kring skrivet material om Tati fram till
1981. Michel Chions bok Jacques Tati25 från 1987 (översatt till engelska 1997 med titeln The Films of Jacques Tati) är en personlig essäbok över de olika temana i Tatis filmer och en väl analyserande
genomgång av hans verk. Chion tar upp Tatis genomgående teman och hur dessa, i olika
skepnader, tar sig uttryck i filmerna. David Bellos bok Jacques Tati. His Life and Art26 från 1999 hör
emellertid till en av de mer omfattande böckerna på senare år. Boken har både ett analyserande synsätt på Tatis verk och är samtidigt en biografi över hans liv.
Jean-Claude Carrière har själv skrivit några självbiografiska böcker. I The Secret Language of Film27
från 1995 redogör Carrière för sitt samarbete han haft under åren med olika filmskapare (bland andra Tati och Luis Buñuel). Hans bok Désordre28 från 2012 är en snarlik version av den förra. I Memoire Espagnole29 från 2012 går han närmare in på sin kontakt med Buñuel. Carrière var vid
flertal tillfällen manusskrivare åt honom under flera år, från filmen En kammarjungfrus dagbok (1964) ända till Buñuels sista film Begärets dunkla mål (1977).30
1.3 Metod och material
Studien grundar sig på Carrières roman och Tatis film, bägge från 1958, och även Étaix bildillustrationer i boken. I Benjamin Rifkins bok Semiotics of Narration in Films and Prose Fiction (1994) förekommer fem frågor som Juergen K. Hoegl menar att man måste tänka på i genomförandet av en studie angående kodöverföringar:
23 The Pedagogy of Adaptation, Dennis Cutchins et al. (red.). Lanham, 2010. 24 Lucy Fischer, Jacques Tati. A Guide to References and Resources. Boston, 1983. 25 Michel Chion, Jacques Tati. Paris, 1987.
26 David Bellos, Jacques Tati. His Life and Art. London, 1999. 27 Jean-Claude Carrière, The Secret Language of Film. London, 1995. 28 Jean-Claude Carrière, Désordre. Bryssel, 2012.
29 Jean-Claude Carrière, Memoire Espagnole. Paris, 2012.
30 Internet Movie Database (IMDb), ”En kammarjungfrus dagbok”, < http://www.imdb.com/title/tt0058249/ >
(besökt 2013-12-09); IMDb, ”Begärets dunkla mål”, < http://www.imdb.com/title/tt0075824/ > (besökt 2013-12-09).
8 1. What information is lost and what was its function in the original text?
2. What information is gained and how does it modify the meaning of the secondary text? What is the function of the new information?
3. Does the creator of the secondary text transfer from the primary text poetic meaning(s) conveyed by signs unique to systems of the primary text’s language? If so, how?
4. How can ambiguous features of one medium be transcoded into another without distortive loss of information?
5. How much fresh material can be added to the secondary text without the distortion of the meaning of the primary text? Does the new text or medium provide a new or different perspective?
Avslutningsvis lägger Rifkin själv till en sjätte fråga:
6. Is the secondary text a ”translation” or an ”adaptation” of the primary text?31
Dessa sex frågor avser jag att utnyttja som grund för min jämförande analys av Min onkel som film och som bok. Som komplettering till frågorna och analysen kommer jag dessutom att använda mig av publikationer och texter kring novelization och adaptioner. Som stöd i min egen analys tillkommer även tidigare publicerade filmanalyser av Jacques Tatis filmer.
1.4 Avgränsningar
Jag kommer endast undersöka Jacques Tatis film Min onkel från 1958 och Jean-Claude Carrières roman med samma namn och från samma år. Boken Min onkel har hittills ingen svensk
översättning, Semestersabotören32 är den enda bok som översattes till svenska. Det skulle vara
intressant att undersöka varför man inte följde upp med en översättning av Min onkel. En intressant poäng är att Semestersabotören faktiskt gavs ut på Bonniers. Uppfattningen att novelization skulle anses vara ”lägre ställd” litteratur verkar trots allt inte ha bekommit
förläggarna på det välrenommerade förlaget och skulle vara värt att studera i sig. Dock finns det tyvärr inte utrymme för det i denna uppsats.
31 Benjamin Rifkin, Semiotics of Narration in Film and Prose Fiction. Case Studies of ”Scarecrow” and ”My Friend Ivan Lapshin”.
New York, 1994, s. 12 f.
32 Jean-Claude Carrière, Semestersabotören. Roman efter filmen med Jacques Tati (1958), sv. övers. Eva Alexanderson.
9
1.5 Disposition
Uppsatsen är uppdelad i fyra delar. I det andra avsnittet görs en kort genomgång kring genren novelization och problematisering kring genren som begrepp.
I den tredje delen genomförs en analys av Jean-Claude Carrières roman med Pierre Étaix illustrationer ställd i förhållande till Jacques Tatis film. Utgångspunkten ligger i Hoegls och Rifkins frågeställningar som tidigare angivits. Sammanflätat med analysen sker en diskussion till uppsatsens utvalda exempel.
I det fjärde och avslutande kapitlet görs en sammanfattning av den information som framförts i kapitel tre.
10
2. ”Den outforskade kontinenten”
2.1 En definitionsfråga
Det finns mångfaldiga studier angående interaktion mellan litteratur och film. Emellertid menar Jan Baetens att novelization ännu inte blivit ett objekt för djupgående undersökningar inom forskningen. En kortfattad beskrivning är att det vanligtvis handlar om en ”simpel” överföring från film till text. Men novelization behöver inte nödvändigtvis ha endast film eller manus som förlaga, den kan även baseras på serietidningar eller dataspel. Om exempelvis en stor
Hollywoodfilm ursprungligen inte är baserad på en bok eller pjäs brukar den trots allt ofta bli omvandlad till bok till slut.33
Johannes Mahlknecht påpekar att det finns två sätt att se på novelization: dels som litteratur som kan avnjutas utan läsarens vetskap om filmen som boken bygger på, dels ses som (vilket de ofta gör) ett verktyg inom filmindustrin.34 Jan Baetens noterar också denna skillnad men menar
dessutom att det å ena sidan finns novelizations skapade i rent kommersiella syften, och å andra sidan novelizations författade med kvalitet och originalitet som uttalad ambition.35
Novelizations har existerat ungefär lika länge som filmen och det har diskuterats om när
novelizations födelse ska ha ägt rum. En del menar att de ofta långa och detaljerade beskrivningar i de tidiga producenternas kataloger kan ses som ett första steg mot novelizations uppkomst. Dessa texter blev publicerade under åren då filmerna inte uthyrdes utan såldes direkt till filmvisare, under decenniet efter den kommersiella filmproduktionens början runt 1895. Jan Baetens menar att dessa texter endast var ”protonovelizations”. De innehöll rika beskrivningar av filmer och var nödvändiga för att filmerna (ofta utan namn) skulle identifieras.
Katalogbeskrivningarna fungerade dock endast som rekommendation och reklam för biofilmerna, de hade inga litterära ambitioner.36
De första novelizations trycktes i början av 1910-talet (kort före första världskriget) och förekom då i dagstidningar och filmmagasin, de senare representerades i USA framförallt av
Motion Picture Story Magazine (från 1916 tog magasinet bort ”story” ur namnet) och Photoplay.37
Redaktionen på Motion Picture Story Magazine hade i början en strävan att få med cineasternas egna korta novelizations av biofilmer tillsammans med stillbildsillustrationer. Ett mål med de tidiga novelizations var att erbjuda det som saknades i stumfilmen: en dialog. Men i och med att
33 Jan Baetens, ”Novelization, a Contaminated Genre?”. I: Critical Inquiry, 32:1, 2005, s. 45 ff; Baetens 2007, s. 226. 34Mahlknecht 2012, s. 137.
35 Baetens 2007, s. 232.
36 Larson 1995, s. 3; Baetens 2010, s. 52 f; Parys 2009, s. 305.
11 magasinet tappade ordet ”story” i namnet övergick magasinet till att hitta en annan inriktning; mer att ge en inblick bakom filmkamerorna. Fiktionaliseringarna av filmerna fanns visserligen kvar, men i allt mindre skala.38 Adrienne L. McLean menar att ”fan”-begreppet fick en ny
definition i och med att magasinet ändrade inriktning: från att ha varit en aktiv och
filmintresserad skribent till att bli en passiv konsument av skvaller och fakta kring filmvärlden. Emellertid fylldes mellanrummet ut av specialiserade magasin som inriktade sig på att publicera korta novelizations. Redan 1913 lanserades ett sådant magasin vid namn Moving Picture Stories som levde kvar ända in på 1930-talet. Magasinen dog inte ut utan växte snarare med åren och blev en av Hollywoods stora ”biprodukter”. McLean menar att magasinens glansdagar snarare förelåg under ljudfilmens uppkomst på 1930-talet och inpå 1950-talet, och inte under 1910-talet.39 Dock
menar Jan Baetens att även om novelizations inte försvann under ljudfilmens genombrott förändrades dess formella och kulturella status.40 Under 1960-talet och vidare in på 1970-talet
ökade den kommersiella spridningen av novelizations i och med pocketbokens frammarsch.41
Novelizations kommersiella framgång inom pocketutgivningen kan tänkas vara en bidragande faktor till genrens fallande ställning.
Har novelization behållit sin status jämfört med förut? Läses böckerna idag av samma människor som tidigare? Jan Baetens anser att denna fråga hittills inte blivit utredd. Man vet egentligen inte vilka människor som köper och läser dessa böcker, menar han.42 Anthony Edward
Metivier menar i sin tur att den intressanta frågan inte är vilka som köper böckerna utan varför de köper böckerna.43
Genom att göra en generaliserande definition av novelization, med Hollywood som mall, menar Baetens att det eventuellt kan förstås bättre varför genren tappat sin status: Hollywoods novelizations är ofta kommersiella och standardiserade ”tie-ins” (en produkt som är baserad på en förlaga som ett företag ger ut, till exempel film, video/DVD, TV-spel, TV-serie, brädspel etcetera) av existerande eller kommande storsäljare, uppställd på pockethyllan, oftast skrivna av anonyma författare (de flesta som är specialiserade inom området är spökskrivare) vars funktion är att skriva en lättillgänglig bok baserad på filmmanuset. Målet verkar mera vara viljan att nå en så bred publik som möjligt som skulle vara intresserade av att kunna ”ta med” filmen hem efter
38 McLean 2003, s. 3; Baetens 2007, s. 229; Parys 2009, s. 309. 39 McLean 2003, s. 3 f.
40 Baetens 2007, s. 228 f.
41 Larson 1995, s. 4; Deborah Allison, ”Film/Print: Novelisations and Capricorn One”. M/C Journal, 10.2, 2007,
< http://journal.media-culture.org.au/0705/07-allison.php > (besökt 2013-12-13).
42 Baetens 2007, s. 228.
12 att de sett den. Detta är ett sätt för publiken att få återförenas med rollfigurerna eller
filmstjärnorna som pryder bokens omslag.44
Baetens understryker att denna snäva definition enbart ger en stereotyp uppfattning av
begreppet. Flera viktiga poänger missas om novelization endast skulle ses som en undergenre till Hollywoods novelizations. För att få en bredare bild av novelization utan att missa flera viktiga punkter är det viktigare att gå djupare än så. Dock kan det, som sagt, hjälpa oss att förstå varför genren föraktas inte bara av dem som aldrig läser böckerna utan också av dem som själva producerar böckerna och författarna som vägrar att skriva under eget namn.45
Jan Baetens menar att det finns två essentiella punkter som bidragit till tendensen att novelizations marginaliserats inom forskningen:
There are many reasons for this silence, but two circumstances seem to play an essential role: first, the contempt with which the genre is often treated (but one should recall, in comparison, the time and the energy that was expended before the university was willing to accept comics as an object of study); second, the structural changes in research programs that force the scholar to study the image first and to neglect whatever is not valorized in this framework. The institutional shift from literary to cultural studies, however, would seem to encourage the serious study of novelization as it connects many of the discipline’s favorite aspects, such as popular culture, mass media, and visuality.46
En viktig poäng som Baetens berör här är att det institutionella skiftet från litterära studier till kulturella borde snarare uppmuntra mer serösa studier om novelization i och med att det är en genre som berör många aspekter såsom populärkultur och massmedia.
En ytterligare aspekt till att novelizations kan uppfattas som en ”lägre” genre är den
ekonomiska. Upphovsmannen till manuset (som boken är baserad på) brukar oftast tjäna mer på en novelization än författaren själv, som i jämförelse enbart kammar hem en bråkdel.47
2.2 ”Novelizations: Where do they fit in?”
48Randall D. Larson skriver i sin bok Films Into Books att den eventuellt stora frågan kring novelization är vari dess värde ligger: ”Do they have a literary value beyond their commercial origins?”49 Mycket kritik har riktats mot novelizations, att de mestadels är dåligt skrivna.
44 Timothy Corrigan, ”Major Topics in Adaptation Studies”. I: Film and Literature. An Introduction and Reader, Timothy
Corrigan (red.). Milton Park, 2012, s. 446; Gunhild Agger, ”Adaption, spin off og selvstændig production: Strategier i svensk og dansk tv-krimi”. I: Litteratur och film. Samband och samspel ur skandinaviskt perspektiv, Esbjörn Nyström et al. (red.). Tartu, 2011, s. 55 f; Baetens 2007, s. 227 f.
45 Baetens 2007, s. 228. 46 Baetens 2005, s. 45 f. 47Mahlknecht 2012, s. 148.
48Rubriken är lånad från inledningen i Randall D. Larsons bok Films Into Books, 1995, s. 38. 49 Larson 1995, s. 38.
13 Emellertid menar Larson att kvaliteten varierar, precis som inom vilken annan litteraturgenre som helst.50 Dock befinner sig ofta novelizations endast en kort tid ute i handeln innan de försvinner.
Brian Bethke, författaren till Wild, Wild Wests (1999) novelization, menar att om en film har premiär vid en viss tidpunkt bör filmens novelization vara ute hos bokhandlarna cirka två veckor innan filmen lanseras och borta från hyllorna en kort tid efter premiären.51 Många novelizations
är, som Larson uttrycker det, ”cranked out like sausage from a meat grinder”, men en del böcker har nått stor framgång.52
Författaren Orson Scott Card menar att en stor del av dilemmat kring novelization är mer grundläggande; att historien som författaren skriver redan existerar och från början redan är skriven av någon annan. Han menar att novelizationförfattaren mer eller mindre är en översättare: ”[H]e is translating from one medium to another, and the sad truth is that it’s
damned hard to do it well... Worse yet, few novelizers get to see the final cut of the movie – their manuscript must be turned in while the film is still being filmed.”53 Novelizationförfattaren kan i
den meningen ses som samarbetande med filmens manusförfattare. Emellertid är synen på det artistiska samarbetet mellan författare och manusförfattare olika beroende på vem som styr vem i skapandet av slutprodukten. Alan Dean Foster menar att om någon tar en roman och gör om den till film brukar oftast uppmuntrande åsikter strömma till bland kritiker om det goda
samarbetet. Dock inte tvärtom: ”[I]f you go in the other direction then suddenly for some reason it’s diminished instead of increased.”54
Den förvirring som ständigt återkommer mellan boken som förlaga till filmen och boken som en kommersiell ”tie-in”-produkt av filmen uppenbaras när konsumenten möts av uttrycket ”the book of the film”. Vilken kom först, filmen eller boken? Publiken har då svårare att avgöra.55
Bokserien om James Bond är ett exempel på en serie där romanfiguren lever vidare utan sin originalförfattare (Ian Fleming avled 1964). Redan 1968 utgavs boken Colonel Sun av Kingsley Amis, under pseudonymen Robert Markham. Det var det första äventyret om Bond utan Fleming som upphovsman. Sedermera har bland annat författarna John Gardner och Raymond Benson skrivit åtskilliga böcker om spionen, varav fem är novelizations. Under 1970-talet gjorde Christopher Wood två novelizations på Bondfilmerna Älskade spion (på engelska The Spy Who
Loved Me, 1977) och Moonraker (1979), som han själv skrivit manus till, där den första filmen är ett
exempel på en novelization vars film i sig baseras på en roman. Ian Flemings bok publicerades 50 Larson 1995, s. 9. 51 Metivier 2003, s. 10. 52 Larson 1995, s. 38. 53 Larson 1995, s. 13. 54 Larson 1995, s. 38. 55 Baetens 2007, s. 236.
14 femton år tidigare och fanns fortfarande kvar på bokhyllorna. För att inte blanda ihop böckerna gavs Woods bok titeln James Bond, The Spy Who Loved Me. Boken är också ett exempel på en manusförfattare som gör en novelization på sitt eget manus.56 En av anledningarna till att
manusförfattarna väljer att själva göra en novelization av det egna filmmanuset är att ”skydda” historien från utomstående eller publicera uteblivet eller borttaget material från den slutgiltiga filmversionen.57
Ett ytterligare exempel som tydligare visar på denna förvirring är Arthur C. Clarkes romansvit
Rymdodysséerna. Det började med Stanley Kubricks startande av filmprojektet 2001 – Ett rymdäventyr (1968) som baserades på en science fictionnovell av Clarke. Samtidigt som Kubrick
och Clarke samarbetade med manuset skrev Clarke en roman baserad på filmens manus. I början på 1980-talet skrev Clarke en uppföljare, 2010 – Andra rymdodyssén (1982), som två år senare filmatiserades av Peter Hyams. Efter det skrev Clarke två böcker till i serien: 2061 – Tredje
rymdodyssén (1988) och den avslutande delen 3001 – Den sista resan (1997). I detta fall skapas ett
komplicerat förhållande som Randall D. Larson sammanfattar som ”[a]n unusual case of movie-into-book resulting in book-into-movie”.58
Detta exempel visar också på att konsumenten till slut inte kan avgöra vilken produkt eller version som ligger till grund för de resterande verken. Mahlknecht poängterar att den förvirringen skapas så fort en originalroman utges med filmens affisch på bokomslaget. Han exemplifierar med Pierre Boulles klassiker Apornas planet (1963) som återutgavs i samband med Tim Burtons filmatisering från 2001 och utgivningen av William T. Quicks novelization. Bägge böckerna innehöll bilder från filmen vilket bidrog till förvirringen angående vilken bok som var vilken.59 Larson tar upp ett liknande fall med H. G. Wells roman Doktor Moreaus ö (1896) som
Science Fiction Book Club återutgav tillsammans med Ron Goularts novelization baserad på 1977-års filmversion i samma utgåva.60 En riskfylld tendens att sammanföra bokförlagan med
filmens affisch på omslaget är att originalet blir reducerat till endast reklam och hamnar i skuggan av filmen.61 Joe Queenan menar dessutom att denna förvirring kan vara en ytterligare anledning
till att genren nedvärderas: ”One major reason novelisers are scorned by the writing community
56 Finn Pollard, ”Making Britain Great Again: John Gardner, Raymond Benson and the Resurrection of a Literary
Bond”. I: James Bond in World and Popular Culture. The Films are Not Enough, Robert G. Weiner et al. (red.). Newcastle, 2011, s. 374; IMDb, ”Älskade spion”, < http://www.imdb.com/title/tt0076752/literature > (besökt 2013-11-20).
57Larson 1995, s. 11.
58 Corrigan 2012, s. 446; Larson 1995, s. 5. 59Mahlknecht 2012, s. 144 f.
60 Larson 1995, s. 8. 61 Corrigan 2012, s. 446.
15 is that the genealogy of the works in this genre is so complex that it is not always clear what
relationship to a film a novelisation bears.”62
Jag har enligt ovan gett exempel på några av de eventuellt negativa uppfattningarna och effekterna kring novelization. Emellertid finns det också många positiva uppfattningar kring genren. Samtidigt som detta förvirrande förhållande (att filmen och boken går omlott och baseras på varandra) riskerar att blanda ihop original med dess ”dubbelgångare” menar Jean-Claude Carrière att novelizations (framförallt de tidiga) har bildat en arkeologisk källsamling för film:
The novelisation of films – by which I mean the adaptation of a film into an illustrated book – is something that has been happening for a very long time. Ever since the silent-film era. We still have some of these silent-film-based books, even though the silent-films themselves have disappeared. The book has survived the film that inspired it. That means that we already have an archaeology of film.63
Även om vi nu lever i ett multimedialt samhälle med flera olika informationstillgångar så produceras och konsumeras novelizations i hög grad: ”I am very surprised at their continuing popularity since the availability of the VCR and video cassettes”, uttrycker författaren Addison E. Steele. Steele menar att han inte trodde att det skulle finnas någon plats för novelizations, men försäljningen visar ändå att det finns en funktion för den sortens litteratur.64
Novelizations har även möjligheten att träda in i filmens rollgestalter och utveckla deras tankar och förnimmelser, vilket inte alltid är möjligt i filmen. Författaren Ann Crispin menar att
novelizationförfattaren har en viktig uppgift att ge publiken chansen att efter filmen få reda på mer om rollfigurerna och försöka förstå dem bättre. Crispin menar att människor inte köper novelizations bara för att återuppleva den erfarenhet de tillgodogjort sig via filmen utan just för att få bättre insikt om filmen.65 Linda Hutcheon poängterar att det är vad böcker har gjort i alla
tider, erbjudit insyn i rollgestalternas tankegångar och bakgrundshistorier.66 Författaren Chelsea
Quinn Yarbro menar att boken till och med kan nå vidare än filmen:
There are people who have been very, very good at doing novelizations, [...] They’ve not only caught the spirit of the film, but they’ve added insight into the film. It’s something that the written word can do better than a screenplay.67
62 Joe Queenan, ”Read ’em and Weep”. The Guardian, 10/7 2009,
< http://www.theguardian.com/film/2009/jul/10/joe-queenan-movie-novelisation > (besökt 2013-12-15).
63 Jean-Claude Carrière & Umberto Eco, This is Not the End of the Book. London, 2011, s. 124. 64 Larson 1995, s. 40.
65 Larson 1995, s. 14 f.
66 Linda Hutcheon, ”How? (Audiences)”. I: Film and Literature. An Introduction and Reader, Timothy Corrigan (red.).
Milton Park, 2012, s. 388 f.
16 Det som ändå de flesta novelizationförfattare är överens om är att novelizations har potentialen att introducera läsning och böcker för en yngre publik. Dessa typer av böcker kan vara en
inkörsport för icke-läsare att bli uppmuntrade och anamma ett läsintresse. Författaren Ed Naha har uttryckt en positiv syn angående detta:
If a young person is stimulated by a movie, great. If that excitement leads that person to actually bying a book and reading it, then I think novelizations can do a lot in terms of stimulating the imagination of a reader. Maybe, after reading the novelization of E.T., a reader will go out and buy Ray Bradbury or, perhaps, even H. G. Wells or Verne or Wyndham or Clarke or Asimov. Maybe a reader will be so intrigued by the amount of input he or she has in the printed page, other books will seem appealing.68
Novelization kan nog fungera som en stimulation men ändå kvarstår frågan var dess egentliga egenvärde ligger: ”Can a novelization ever be a really good novel, in novelistic terms?”, undrar Orson Scott Card. Troligtvis kan den det menar Card om filmmakaren har tillräckligt med respekt för författaren och inte bara ser denne som likvärdig med de andra
”tie-in”-produkterna.69 Men frågan återstår var novelizations har sin plats: ”Novelizations: Where do they
fit in?”, är en rubrik i Larsons bok Films Into Books.
68 Larson 1995, s. 45. 69 Larson 1995, s. 44.
17
3. Bokens förhållande till filmen
3.1 Romanens berättare
Herman G. Weinberg har i en recension kallat Min onkel för Tatis Moderna tider (Charlie Chaplins film från 1936), en satir över världens nymodigheter och maskiner.70 Det centrala temat i Min onkel är det moderna samhällets frammarsch; ny teknologi och mode styr samhället framåt. Detta
var en utveckling som Jacques Tati ställde sig skeptisk inför. Han var orolig över att Frankrike höll på att förlora sin ”enkelhet” och att gamla stadsdelar revs för tillkomsten av nya byggnader.71
Denna konflikt märks redan vid filmens inledning då de medverkandes namn presenteras samtidigt som bilder från en byggarbetsplats visas i bakgrunden ackompanjerat av ett buller. Såhär beskriver Brent Maddock inledningen: ”The film opens with a title sequence that seems immediatley to spell the doom of Hulot’s fragile Old World life-style.”72 Den inledningen ställs
sedan i kontrast till öppningsscenen där titeln ”Mon Oncle” står skrivet på en vägg och där publiken får de gamla kvarteren presenterade för sig. Ett gäng hundar springer genom den gamla stadsdelen åtföljda av den lugna filmmusiken (som inte fanns med under namnpresentationen). Men det är mer än så menar Maddock: ”One senses here that one is watching something whose existence is only transitory.”73
Filmen utspelar sig i Frankrike där pojken Gérard Arpel bor med sina föräldrar i ett hypermodernt, automatiserat grått hus och, för honom, trist område. Där är teknikens frammarsch och moderniteterna ett faktum och vänligt bejakad av den stadsdelens invånare. Hans pappa, Charles Arpel, arbetar som verkställande direktör på företaget Plastac som tillverkar plastprodukter, bland annat slangar, Gérards mamma är hemmafru.
Emellertid på andra sidan staden i de gamla kvarteren har utvecklingen inte gått lika fort framåt. Där finns marknader, häst och vagn, äldre hustyper och en gemytligare gemenskap bland dess invånare. Det är här som Gérards morbror Hulot bor; i dessa färgsprakande kvarter som kontrasterar mot de moderna områdena. De gamla kvarteren intresserar Gérard som utifrån sitt perspektiv uppfattar den delen som spännande och rogivande. Det är här som han kan leka tillsammans med de andra killarna i området och känna frihet. De två stadsdelarna är två olika världar och står för olika epoker. Delningen mellan stadsdelarna utgörs av en nedriven mur som gör det möjligt för Gérard att hoppa mellan dessa världar. Muren symboliserar ett slags
70 Herman G. Weinberg, ”Mon Oncle”. I: Film Quarterly, 12:2, 1958, s. 49.
71 Bert Cardullo, Five French Filmmakers. Renoir, Bresson, Tati, Truffaut, Rohmer; Essays and Interviews. Newcastle, 2008,
s. 97.
72 Maddock 1977, s. 63. 73 Maddock 1977, s. 119.
18 ”ingenmansland” mellan dessa världar och som Brent Maddock menar är tydligt visat i och med barnens närvaro: ”Children have not constructed the allegiances or value systems of their parents. They simply respond to whatever is human and real, regardless of social acceptability.”74
Filmens konflikt består i hur Hulot irriterar Charles med sin livsattityd och blir
ställföreträdande förälder för Gérard. Charles blir svartsjuk över sin egen bristande kontakt med sin son och, i hans ögon, sin svågers dåliga inflytande på pojken.75 Föräldrarna anstränger sig på
olika sätt att strukturera Hulot genom att ge honom anställning på fabriken och försöka para ihop honom med deras grannfru. För Hulot gör ingenting; han leker med Gérard och ser efter honom. Han klagar aldrig eller jämrar sig, utan istället underhåller han grannarna och framförallt gör som han blir tillsagd.76 Herr och fru Arpel vill hjälpa Hulot få en ”mening” i sitt
kringflackande liv som han, till synes, lever utan egentligt mål.
Boken är skriven som en tillbakablick utifrån Gérards perspektiv. Här får han möjlighet att reflektera över sina minnen kring uppväxten och händelser med morbrodern – Mon oncle. Men det är i boken Gérard kommer till tals för första gången. I filmen är han den enda huvudpersonen som nästan inte uttrycker någonting överhuvudtaget, inte ens, som Penelope Gilliatt
kommenterar, när hans mamma skrubbar honom hårt för att få honom ren efter dagens nersmutsning.77 Han reflekterar över de situationer han upplevt och försöker sinnesmässigt
återskapa en nostalgisk stämning. Även här är synen på den moderna utvecklingen central då Gérard gör ett återbesök i de gamla kvarteren och märker att mycket har tagits över av det nya samhället. Det är endast de kvarliggande minnena som håller historien vid liv. Detta kan knytas till det som Deborah Cartmell och Imelda Whelehan menar att novelization kan lägga till en narrativ instans till originalberättelsen och som ser bortom filmkamerans gränser.78
Berättartekniskt skiljer sig medierna roman och film markant åt där filmen kan ha fler problem än romanen: återgivandet av det inre, abstrakta återgivanden, presentation av nödvändiga
upplysningar, återgivande av ett handlingsförlopp och olika tidsformer (dåtid, nutid, framtid).79
Det som skiljer filmen och boken handlingsmässigt är att i boken skapar Carrière en ram runt filmens historia som är uppbyggd av Gérards upplevelser men nu som minnesbilder. I
intervjuboken Fab. 4. Forman, Carrière, Zaentz, Skarsgård från 2007 gör Jean-Claude Carrière en utläggning angående det intressanta att vid en filmadaption av en ursprungstext börja
filmhistorien innan bokens historia börjar:
74 Maddock 1977, s. 67.
75 Lasse Bergström, Franska bilder. Filmens födelse till Nya vågen. Stockholm, 2013, s. 188. 76 Bellos 1999, s. 217; Chion 1997, s. 46.
77 Penelope Gilliatt, Jacques Tati. London, 1976, s. 43.
78 Deborah Cartmell & Imelda Whelehan, ”The Novelization of Peter Pan”. I: La novellisation/Novelization, Jan
Baetens & Marc Lits (red.). Leuven, 2004, s. 71.
19
[W]hen you adapt a book, especially a very well-known book, [...] try to start the story before the novel starts. [...] A novelist decides a certain moment to start a story. Now you have to wonder: What happened before? [...] Just to see if there is another possibilty to begin, and also another possibility to end the same story. You are going to make a film, that’s important. That means using the cinematographic language and not a literary one. If not, as Milos [Forman] said, you will end up by illustrating a book, which is not the purpose of making a film. A film needs to be independent. Needs a certain autonomy.80
Detta citat är intressant ur framförallt två aspekter. Dels för att det är en fråga angående inte bara filmens autonomi utan också autonomin kring det mediet som någonting blir överfört till. Det är ett synsätt där B (nya mediet) betraktas inte bara som en kopia av A (ursprungstexten) utan även att B försöker hitta sin egen autonomi bredvid A. För det andra att det är precis det som Carrière själv gör när han skriver bokversionen av Min onkel. Han skapar en ny ram runtomkring filmens historia för att ge boken (B) ett egenvärde gentemot filmen (A), och inte enbart göra den som en reproduktion. Man skulle kunna se det som inte bara en enkelriktad relation mellan två medier utan att det kan föreligga en ömsesidighet dem emellan. Kjell Espmark betecknar det
”dialogicitet”, där det nya verket kan utgöra ett ”svar” till föregående historiska texter. Detta synsätt erbjuder en större integritet åt den nya texten och även skapar en harmoni mellan författaren och dess föregångare.81
Redan i de första meningarna förstår läsaren att det är genom romanfiguren Gérard som vi får historien berättad för oss:
J’eus la malchance d’être un enfant moderne, d’être en avance sur mon temps. J’ai grandi dans un cube sévère et gris, semblable aux maisons d’aujourd’hui. Je me suis promené lentement, sagement, dans les allées d’un jardin clos. Ce jardin – je le connais encore par cœur, je le retrouve à chaque pas – n’avait pas une brèche, pas une tache. Sur le gazon, des pierres échelonnées guettaient mes pieds.82
Här börjar Carrière bokens berättelse tidigare än filmens berättelse. Historien återberättas av Gérard vid ett senare tillfälle, så att kronologiskt sett får läsaren inget berättat för sig vad som hände innan filmens historia börjar utan bara en efterhistoria hur Gérard retrospektivt tänker tillbaka på sin barndom. Det är detta återberättande som ramar in bokens historia: Gérard presenterar det så för läsaren i början och avslutningsvis knyter han samman bokens historia på det sättet. Gérard är i romanen en jagberättare och kan jämföras med filmens berättare. Brent Maddock menar att det är genom Gérards ögon publiken får bevittna historien i filmen.
80 Fab. 4. Forman, Carrière, Zaentz, Skarsgård, Camilla Larsson (red.). Göteborg, 2007, s. 69. 81 Kjell Espmark, Dialoger. Stockholm, 1985, s. 25.
82 Jean-Claude Carrière, Mon Oncle. Roman d’après le film de Jacques Tati. Paris, 1958, s. 7. Exempel 1, fortsättningsvis
20 I filmen finns dock ingen talande jagberättare utan berättelsen förtäljs snarare av en osynlig,
implicit berättare som avgör symboler och teman i filmen.83 Om Maddocks synsätt att
filmpubliken får följa berättelsen genom Gérard skulle jämföras med romanens jagberättare, som återberättar historien genom minnet, erbjuds möjligheten att det finns en slags subjektiv
jagberättare i filmen. Detta är ett exempel på där boken och filmen kan förklara varandra och öka och eventuellt fördjupa förståelsen av innehållet.
Om man dock bortser från Carrières för- och eftertillägg i bokens berättelse förhåller han sig väldigt strikt till filmens handling: den börjar och slutar på samma ställe. Filmens och bokens händelser förlöper på ungefär samma vis. Carrière använder nästan ordagrant samma repliker från filmen när han gestaltar vissa förlopp i boken. Pierre Étaix bilder är också ritade efter filmensscenernas förlaga så att läsaren som även sett filmen kan känna igen sig. I sin boks inledning nämner Brent Maddock Carrières Tatiböcker och menar att dessa har ”very charming storybook quality”.84 Det ”charmiga” i Tatis filmer är en av huvudpunkterna som Carrière tar
fasta på för att, tillsammans med illustrationerna, återskapa filmens känsla.85
Genom att Carrière skildrar historien via Gérards perspektiv uppstår vissa dilemman angående de framträdande scener i boken där Gérard i filmen inte är närvarande. I boken återberättar han hur han återvänder till de gamla kvarteren långt senare och märker att husen delvis försvunnit. Moderna samhället har tagit över dessa områden:
Aujourd’hui, on se souvient à peine de ces quartiers vieillots qui ont été démolis. Je
cherche en vain, ici ou là, quelque chose qui leur ressemble. Il me semble que j’entreprends de parler d’une époque engloutie que j’eus le bonheur de goûter.
(Exempel 2, s. 19 f)
I presentationen av de gamla kvarteren i filmens början får åskådaren se en man åka häst och vagn från den moderna stadsdelen till de äldre kvarteren. Han åker förbi den raserade muren mellan stadsdelarna, vilket kan symbolisera att han nu träder in i en annan ”värld”. Här är det marknad, glad stämning mellan byborna, granna färger som ackompanjeras av positiv musik.86
Detta kan ses som en minnesbild om hur Gérard minns de gamla kvarteren i och med hur han beskriver det i boken när han i något äldre ålder återbesöker dessa kvarter:
83 Holmberg & Ohlsson 1999, s. 50; Maddock 1977, s. 64. 84 Maddock 1977, s. 5.
85 Detta kan jämföras med baksidetexten på den svenska utgåvan av Semestersabotören: ”Boken är rikt illustrerad med
teckningar, som fint har tillvaratagit Tatis speciella humor.” Carrière 1959.
86 Jacques Tati, Min onkel (Mon Oncle) (1958). Atlantic Film, Stockholm, 2004, tidsintervall: 00.07.00-00.08.48.
21
Elles ont aujourd’hui disparu, ces rares maisons que je connaissais. Elles formaient déjà cette oasis tranquille où j’allais quelquefois, peu de temps. Elles se serraient autour d’une petite place, demeures indécises, sans style défini, ornées par tout ce que les hommes avaient ajouté au fil des ans, un balcon, des volets, une fleur. Elles résistaient au progrès de toutes leurs forces anciennes.
Une église au porche rongé, un café sombre, des étalages, des boutiques. Un marché se tenait sous les marronniers de la place. Les habitants baguenaudaient en bavardant, tâtant les fruits et les légumes. Souvent ils se servaient eux-mêmes, payaient et prenaient leur monnaie.
Ménagères en bigoudis, retraités en faux-col, vieux garçons méticuleux, chemineaux resquilleurs et dépenaillés, peuple divers, gosses perdus sur le bord d’un ruisseau comme au milieu d’un océan, chiens vagabonds, le nez vers la terre. [...]
Et moi je me promenais au milieu des gens et des choses, un peu perdu, un peu charmé. La première fois, je n’avais pas saisi toute la douceur de ces lieux paisibles; mais en y revenant, peu à peu, j’éprouvais au-delà de la surprise un certain sentiment de bien-être.
(Exempel 3, s. 17 f)
Bert Cardullo frågade Tati i en intervju angående hans kamerahantering i Min onkel, som mestadels är stillstående. Tati svarade att det visserligen fanns några kameraåkningar men att åskådaren inte märker dem: ”I tried to give the impression of relief or perspective through the static shot.”87 Detta kan återknytas till Maddocks poängtering att det är genom Gérard som
publiken ledsagas under filmens berättelse. Dock menar David Bellos att även om titeln Min onkel antyder att det är Gérards perspektiv åskådaren får följa (i och med att han är den enda i filmen som kan kalla Hulot för sin onkel) så skulle titeln alternativt tolkas som att Hulot ses som en universell lekfarbror som de flesta kan känna igen sig i: ”[A] visiting angel that any child would love.”88 I den första scenen som visar de gamla kvarteren är Gérard själv inte närvarande utan
befinner sig i skolan. Denna scen kan ses som en bild förankrad i Gérards minne. Han försöker återskapa en bild om hur det en gång såg ut i hans ungdom.
Hans minnesarbete går också ut på att återskapa en bild av sin morbror och även komma underfund med hans komplexitet: ”Mon oncle Hulot m’apparaissait, lorsque j’étais enfant, comme un personnage à la fois proche et lointain, indifférent et chaleureux. C’est difficile à expliquer, je le sens bien.” (Exempel 4, s. 21) David Bellos gör en intressant jämförelse då han menar att rollfiguren Hulot skapades nästan samtidigt som Samuel Becketts pjäs I väntan på Godot (som hade premiär i Paris 1953, några månader före Semestersabotören) vilka har likheter med varandra. Liksom Becketts Godot är Hulot mer en tanke än en rollgestalt: ”Hulot is a mysterious assemblage of signs”.89 Detta kan jämföras med texten på bokens baksida:
87 Cardullo 2008, s. 93. 88 Bellos 1999, s. 204 f. 89 Bellos 1999, s. 167.
22
Je me souviens de lui comme d’une ombre ou d’un passant. Une main distraite dans mes cheveux, un jouet de papier qui me tombait du ciel... Je sentais mon oncle tout proche. C’était une promenade, un refrain rapide, une bouffée de vent.
(Exempel 5)
Gérard minns honom mer som en känsla än som en konkret person. Även fast han säger att han kände sig väldigt nära Hulot är det med beskrivningar som ett rus eller en lek.
I handlingen problematiseras Hulot som gestalt då föräldrarna är angelägna om att ge Hulot en ”mening”. I en scen (00.46.19-00.46.54) uttrycker fru Arpel såhär:
– Tu sais, Charles, je crois que j’ai compris ce qui manque à mon frère. Quand je nous regarde vivre, confortablement, harmonieusement... Ce qui manque à mon frère, vois-tu, c’est un but dans la vie, c’est un foyer...
D’un geste large ma mère enveloppa la maison, le jardin...
– ... c’est tout ça!
(Exempel 6, s. 86)
Hulot passar inte in i det nya samhället och dess normer. Detta är också ett sätt att visa att inte bara publiken utan även filmens rollfigurer undrar över Hulots intrikata personlighet: Vem är han? Vad tänker han? Systerns och svågerns vilja är att ge Hulot en funktion i samhället: ”Ce mariage, selon ma mère, porterait remède à tous nos malheurs. Il ferait de mon oncle un homme assagi, comblé, un chef de famille.” (Exempel 7, s. 89)
Tati menade själv att istället för att förhållandet mellan Hulot och samhället är att det är en komisk figur gentemot ett normalt samhälle är interaktionen snarare tvärtom. Hulot är den normalaste bland karaktärerna och världen är skapad komisk i kontrast till honom.90
Gérard försöker göra bilden rättvisa, men minnet sviker honom: ”J’ai peine à le voir avec des yeux d’homme. Il est resté le seul bonheur de mon enfance et je crains de défigurer l’image merveilleuse que je garde de lui. Ainsi, il me paraissait grand. Mais n’était-ce pas une illusion?” (Exempel 8, s. 20) Det är en blandning av nostalgi och illusion där minnet är inkapabelt att exakt minnas hur saker skedde och där fantasin fyller ut minnets sprickor. I filmen finns inte plats för redogörelse av Gérards tankar utan det här är ett exempel där boken är ett försök att diskutera och förklara några av filmens tvetydigheter. I sin artikel om Pianots (1993) novelization menar Ken Gelder att boken kunde förklara några av filmens återstående frågor och oklarheter.91 Boken
går i dialog med filmen och därmed kompletterar de varandra där vartdera medium kanske inte
90 Cardullo 2008, s. 88.
91 Ken Gelder, ”Jane Campion and the Limits of Literary Cinema”. I: Adaptations. From Text to Screen, Screen to Text,
23 räcker till. Detta kan återknytas till Chelsea Quinn Yarbros resonemang om att texten kan tillfoga insyn i filmen (se s. 15 ovan). Här är också exempel på vad Espmark enligt ovan kallar för
”dialogicitet” och ömsesidiga utbytet mellan medier.
Musiken är också en viktig del i filmens beskrivande av bägge stadsdelarnas dualitet. I den moderna stadsdelen signalerar musiken det moderna samhällets stress med hetsig nymodig jazzmusik (00.05.32-00.06.50), medan i den gamla stadsdelen är musiken mera lugn, franskt gammalmodig och trivsam som karaktäriserar Hulot och förespråkar hans stil.92 Gérard
kommenterar det i boken:
Un air de musique – accordéon, guitare –, que je fredonne encore quelquefois, jaillissait du bistrot pour se perdre dans l’air. Les gens tournaient lentement dans l’ombre et dans le soleil, allaient et revenaient d’un étalage à l’autre, comme les animaux multicolores d’un manège qui se fût soudain disloqué.
Et moi j’errais insouciant, goûtant ces joies rapides.
(Exempel 9, s. 45)
Här går också filmmusiken från att vara icke-diegetisk musik till att bli diegetisk musik.93 Gérard
som rollfigur kan uppfatta musiken som i filmen fungerar att beskriva och som övriga
rollgestalter inte kan höra. Detta anspelar också på att Gérards bilder i filmen och minnesbilder i bokens handling samarbetar och där hans vision av historien är den åskådarna får ta del av. Musikinslagen kan också ses som ett exempel på att Gérard som bokens jagberättare återfinns som filmens osynlige berättare (se s. 19).
I en scen är Gérard själv funderande i köket efter att spenderat en hel dag med Hulot. Med huvudet i handflatan och armen lutandes mot bordet sitter han tyst ensam (00.47.25-00.47.44). I boken förklarar Gérard att han tänker på det som han erfarit under dagen och hur underbart att han upplevde det:
Ma tête retomba dans le creux de ma main. J’avais vaguement conscience d’un nouveau péril qui me menaçait, mais je n’avais pas la force d’y songer ce soir-là. Je m’endormais tout doucement. Quel jeudi!... Des images multiples passaient et repassaient sous mes paupières lasses, me hantaient, me berçaient, des bruits et des silhouettes, des odeurs et des rires. C’était un tourbillon qui m’entraînait vers le sommeil.
(Exempel 10, s. 88)
92 Maddock 1977, s. 74.
93 Inom filmmusiken brukar man skilja på termerna ”diegetisk” och ”icke-diegetisk”. Musik som är icke-diegetisk är
inte förankrad i den fiktiva världen, utan kan endast uppfattas av publiken. Den diegetiska musiken är dess motsats: musik som är förankrad i den fiktiva världen och som även rollfigurerna kan höra. Lars Gustaf Andersson & Erik Hedling, Filmanalys. En introduktion. Lund, 1999, s. 26.
24 I filmen antyds hans minnesbilder med att musiken som spelades i de gamla kvarteren
återkommer smygande medan han sitter vid bordet i tittar ut genom fönstret. Sedan tonas musiken ned samtidigt som bilden svarttonas och övergår till nästa scen. Chion summerar denna scens avslutning som ”[a] rare example in Tati where the ’off’ sound is made to act as a call”.94
Ljudet och musiken ekar från det roliga som, enligt Gérard, finns i den gamla stadsdelen. Ett annat knep Carrière använder sig av är låta någon annan återberätta en händelse (som i filmen direkt uppenbarar sig inför publiken) och på det sätt får Gérard vetskap om ytterligare händelser han själv inte bevittnat. Under en kväll berättar Charles för sin fru om hur han fått veta hur Hulot förstört en av hans fabrikers bästa maskiner. Hans rör, som hans fabrik Plastac
producerar, har blivit deformerade och fått ojämn kvalitet. Gérard har då smugit in på sitt rum men hör konversationen genom fönstret. Hulots godsinnade men klumpiga försök att förmildra omständigheterna med maskinen resulterade i att rören kom ut som defekta ”korvar”:
Il a senti les tuyaux, il a perdu la tête, il s’est affolé, il a essayé de les faire rentrer de force, au lieu d’appeler tout de suite à l’aide, bref... Je ne sais pas au juste ce qu’il a fabriqué, il a voulu arrêter la machine, il a touché et appuyé un peu partout et le mécanisme s’est déréglé! Ces machines sont bonnes mais elles son fragiles! Il faut savoir les manipuler et ce n’est pas à la portée de tout le monde, croyez-moi! M. Hulot, mon cher beau-frère, a voulu faire le malin et voilà le résultat... Moi, j’étais dans la cour, je remarquais bien une certaine agitation, je sentais qu’on me cachait quelque chose, mais quoi? Mystère. Alors Pichard est arrivé, plein de tact, comme d’habitude. Il m’a appris ce qui se passait, il m’a montré ce bout de tuyau. Sur le moment, j’ai cru qu’il plaisantait. Ce n’est pas son habitude, pourtant!
(Exempel 11, s. 150 f)
Här blir Gérard vittne till att ha hört i historien i andra hand (vilket publiken får bevittna direkt vid filmscenens uppenbarelse) och därmed återskapar situationen i boken efter vad han hört efter egen fantasi. Gérards fantiserande över hur vissa situationer gått till är en ytterligare lösning författaren Carrière använder sig av. Ett annat exempel på det är vid ett tillfälle då Hulot är bjuden på middag hos sin systers familj. Hulot går då in i köket för att hämta någonting, vilket i filmen inte ges någon förklaring till vad han söker men som i boken klargörs i replikskiftena:
– J’ai soif, dit mon oncle.
– Va chercher un verre à la cuisine. – A la cuisine?
– Naturellement. Tu as peur? – Non. Non, mais...
Si. Il avait peur. Comme moi.
(Exempel 12, s. 66)
25 Detta ger en förvarning om vad som kommer att hända. Köket är hypermodernt och när Hulot, som inte är van vid dessa maskiner, ska försöka hantera dem leder det till en komisk krock. Genom en av hans handrörelser öppnas oavsiktligt ett skåp och en plastkanna studsar ut. Hulot prövar kannan och märker att den tål att studsa till och med på golvet. Men när han prövar att studsa ett glas mot golvet går det sönder. Familjen sitter utanför det öppna fönstret in till köket och äter middag. De har antagligen hört vad som hänt, i och med Charles skeptiska blick efter oljudet från glaskrossningen (00.32.35-00.36.33). I boken kan Gérard med fasa föreställa sig hur förloppet har gått till i och med hans, precis som Hulots, rädsla inför moderna attiraljer:
Des yeux vous regardaient. Des placards se refermaient brutalement, comme des trappes. Imaginez mon oncle là-dedans, cherchant un verre. De loin, de la table, nous l’entendîmes ouvrir et refermer des portes, tourner des robinets, manipuler des ustensiles. Il y eut un bruit de verre écrasé sur le sol.
– Qu’est-ce que tu as fait? cria ma mère. – Rien.
– Tu as cassé un verre? – Oui...
Mon père secouait la tête avec un peu de commisération. C’était ainsi. On n’y changerait rien. Mon oncle cassait quelque chose à chacune de ses visites.
(Exempel 13, s. 66 f)
Scenen i filmen försöker Carrière återskapa med hjälp av Hulots rädsla inför köket liksom Gérards. I och med familjens hörande av glaskrosset som sedan Hulot bekräftar har Gérard all information för att visuellt kunna återskapa bilden för läsaren. Scenen är också ett exempel på Hulots oavsiktliga handling som skapar humoristiska situationer. John K. Simon understryker att Hulot inte avsiktligt försöker muntra upp en person genom att skämta. Det sker ofta genom fadäser där någonting går snett och det komiska uppstår av misstag.95
Bild 1: Hulot (Jacques Tati) i Arpels kök.
