Låt oss sedan ta en text med en motsatt tendens, det vill säga som gör det främmande till det egna: Göran Lundströms översättning av Alexander Bloks dikt ”Flickan sjöng i kyrkokör”, ”Devusjka pela v tserkovnom chore”. I denna översättning dyker det upp en orgel, som naturligtvis inte finns i någon ortodox kyrka: Так пел ее голос, летящий в купол, И луч сиял на белом плече, И каждый из мрака смотрел и слушал, Как белое платье пело в луче. (Blok 1955, 54)
Vit sken hennes dräkt i en stråles ljus, och rösten steg mot den blå kupolen, och alla hörde vid orgelns brus den vita klänningen sjunga ur strålen. (Rysk lyrik 1959, 65)
Tillägget gör texten mindre exotisk, och integrerar den samtidigt i läsarens föreställningsvärld. Scenen blir plötsligt en svensk kyrka och en svensk flicka som sjunger. Lundström använder sig här av det andra sättet att översätta enligt vår klassifikation.
Mera neutral förefaller översättningen av tsarskie vrata, ”kungaporten”, det vill säga mittenporten i den ortodoxa kyrkans ikonostas. Översättaren väljer här ”koret” som ju visar att nattvardsfirandet sker längst fram i kyrkan såväl i en rysk som i en svensk kyrka:
И голос был сладок, и луч был тонок, И только высоко, у Царских Врат, Причастный Тайнам, плакал ребенок О том, что никто не придет назад. (Blok 1955, 154)
Och rösten var mjuk som den mjukaste tröst. Men längst där framme vid koret gråter vid heliga mässan en barnaröst
för någon som ändå ej kommer åter. (Rysk lyrik 1959, 65)
Här använder Lundström snarast det tredje sättet att översätta.
En kombination av tredje och femte sättet framträder i översättningen av Andrej Belyjs roman Silverduvan. Nedan finner vi en skildring av en pingstgudstjänst i en rysk landsortskyrka i svensk översättning. Klockaren blir diakon på svenska och står på läktaren (vilket inte finns i en rysk landsortskyrka) istället för i koret som i den ryska texten.
С такими мыслями он вошел в храм, запах ладана, перемешанный с запаxом свежих березок, многих вспотевших мужиков, их смазных сапог, воска и неотвязного кумача так приятно бросился в нос, он уже приготовился слушать Александра Николаевича, дьячка, выбивавшего с левого ялироса барабанную дробь/.../ (Belyj 1990, 383)
Med sådana tankar steg han in i kyrkan; doften av rökelse, som blandades med doften från friska björkar och med lukten från många svettiga bönder och deras smorda stövlar, med vaxdoften och med den envisa bomullstygslukten, kittlade angenämt i näsan; han beredde sig redan på att lyssna på Aleksandr Nikolajevitj, diakonen, som på västra läktaren höll på att avsluta en trumvirvel/.../
Det kan också förefalla som om det finns en trumma i kyrkorummet, men i själva verket är det fråga om ett försök att skildra kantorns basröst.
Plötsligt dyker det upp en kyrkbänk i den svenska översättningen. Det speciella med en rysk kyrka är ju att där inte finns några bänkar, gudstjänstbesökarna står. På ryska avses här en disk för försäljning av ljus:
богобоязненный мужик, сам за прилавком в церкви стоит, медкками позвякивает.
(Belyj 1990, 389)
en gudfruktig man är han: står där bakom kyrkbänken och klirrar med kopparmynten.
(Belyj 2001, 26)
Han står alltså och säljer ljus och inte bakom kyrkbänken för att ge kollekt (eller möjligtvis ta upp kollekt). Det är enkelt att konstatera att översättaren har gjort fel, förmodligen har han missuppfattat den ryska texten, men resultatet är att texten försvenskas vad beträffar realia.
Det visar att något av det svåraste med översättning är att överföra en annan kulturs realia på ett korrekt sätt. Översättaren har – och det gäller alla som håller på med översättning – svårt att föreställa sig en annan verklighet av föremål och företeelser än vad som omger honom eller henne i den egna kulturen. Det gäller alla översättare hur skickliga de än är. Det är nästan omöjligt att inte göra fel, det går inte att känna till alla realia inom alla områden och ibland finns det sådant som man måste fråga flera inhemska bärare av kulturen om och ändå kommer man kanske inte till rätta med vad ordet eller uttrycket betyder.
Låt oss ta ett mer komplicerat exempel nämligen översättningen av Innokentij Annenskijs dikt ”Maki”, ”Vallmor”, till svenska och särskilt de sista raderna:
Веселый день горит... Но сад и пуст и глух. Давно покончил он с соблазнами и пиром, И маки сохлые, как головы старух,
осенены с небес сияющим потиром. (Annenskij 1959, 99)
Den glada dagens brand... Men parken ligger tyst. Det är sen länge slut med frestelser och fester. Och vallmon sticker upp som gummors huvudduk i skuggan av en bländljus nattvardskalk i himlen. (Rysk dikt 1989, 128)
eller i Bengt Jangfeldts och Björn Juléns översättning: Den sköna dagen brinner... Trädgården står tom, förvildad. Fest och frestelser är fjärran –
och vallmorna har vissnat, som gummors huvuden, i skuggan av en strålljus himmels nattvardskalk (Rysk poesi 1890–1930 1972, 55)
Ingen av översättarna har förstått slutet eftersom det är en del av ortodox realia, eller då har de ansett att vad som står där är icke-information vid översättningen till svenska. De har inte känt till den konkreta liturgiska bakgrunden och på så sätt blir översättningen en annan, även om blandningen av fransk dekadens och ryska kyrkan finns kvar. Problemet är verbet osenjat’ som översättaren trott skall betyda ”beskugga”, och den betydelse finns också. Här betyder det istället (i alla fall primärt) ”göra korstecken för att välsigna”. Denna betydelse finns inte upptagen i Davidssons lexikon, däremot hos Gunnar Gunnarsson och Alexander de Roubetz men inte heller i den rysk-ryska ordbok av Ozjegov (1987) som alla slavister använder. Det är alltså inte så lätt att hitta rätt. Man kan också med rätta hävda att ”beskugga” är en betydelse som också finns latent i det ryska verbet och som översättaren låter få företräde framför en religiös betydelse av ordet.
Bilden är som så ofta hos poeten Annenskij konkret och realistisk, och han jämförs trots att han tillhörde den symbolistiska skolan ofta med de stora ryska realisterna. Nattvardskalken i himlen som blänker är uppenbarligen solen. Höst- solen som lyser på de vissnade vallmoblommorna vilka redan böjt sig ned jämförs med det moment i slutet av gudstjänsten då prästen kommer ut ur altarrummet med kalken och gör korstecken med denna samtidigt som han läser ”alltid, nu”,
vsegda, nyne. I detta ögonblick böjer sig församlingen och det är då gummornas
färgglada hucklen får bli bildledet i beskrivningen av vallmon. Genom detta slut så förenas ett dekadent Baudelaire-tema med den ryska ortodoxa kyrkans realia på ett för poeten typiskt sätt.
I de svenska översättningarna blir raden ett modernistiskt oxymoron istället för en konkret scen ur den ortodoxa liturgin. Verbet kan ju betyda ”beskugga” vilket både kan tolkas konkret och som en metafor. Vad som helt försvinner är bryt- ningen mellan det dekadenta, pessimistiska och anspelningen på liturgins triumfa- toriska slut med dess ljustema efter mottagandet av nattvarden: Videchom svet
istinnij – ”vi har sett det sanna ljuset”. Diktens innehåll blir ett annat på svenska,
men inte nödvändigtvis sämre. Det är alltså det femte sättet att översätta ortodoxa realia som vi här kunnat lägga märke till.
Jag skall också tillägga att nästan ingen av mina ryska informanter har vetat vad ordet potir, kyrkoslaviska för nattvardskalk, betyder och bara en av fem tillfrågade har knäckt den konkreta bilden. Här försvinner denna bild för nästan alla läsare, inklusive för ryssarna, det är en kulturens glömskeprocess och det är egentligen inte något konstigt med det. I samband med det nya intresset i Ryssland för kyr- kan kanske denna bild kan leva upp igen.