eller ödets nyck. Hans berättelse skulle kunna ses som en metafor för det okontrollerade som händer i var människas liv. Att något ofattbart stort som händer i ens liv samtidigt kan hamna i en parentes och göras betydelselöst i ens eget minne blir en bild av trauma. Om Kertész själv har varit i koncentrationsläger eller inte är egentligen helt oväsentligt för läsaren i det sammanhanget.
Samma sak upplever jag när jag läser JT LeRoy eller Knausgård. Det är inte viktigt för mig om författaren har upplevt det han beskriver eller inte, berättelsen har en
metaforisk kvalitet bortom det.
Metaforer – en metod
Sally Mann
Emmett’s bloody nose by Sally Mann
I samtalet kring skillnaden mellan det privata och personliga kom vi att prata om fotografen Sally Mann,39 och hennes val att skildra sin familj.
Åsa: Ja, det kommer säkerligen påverka de där barnen att de har haft en sådan mamma (Sally Mann)när de plötsligt; -‐ Nej vänta. Nu blev de någon sorts objekt, en liten stund för sen var det vanligt igen, det är klart att det påverkar dem, på något sätt. Men jag känner igen det. För det som hände då när jag var på sjukhus med min dotter var att jag kunde, plötsligt, gå utanför
39 Mann, Sally, Emmett’s bloody nose. Manns bilder anses kontroversiella, eftersom hennes
situationen och se, här är en bild. Att det var samma grej. Och där jag inte trodde att man kunde gå utanför, trodde att där är man i, för att det var så mycket. Men man hade tid att gå in och ut och liksom tänka jättemycket. Vi kan inte låta bli att fråga oss hur Mann är som mamma, eller hur barnen påverkas av att fotograferas. Men frågan är om det inte är de frågorna man måste riskera som konstnär eller författare när man öppet bjuder in till sin egen familjesfär.
Molly: Men jag tycker också det är intressant att du tog med aspekten av konstnären och du tar in privatpersonen sa; men jag kan inte ta bilder och skicka in på facebook! Medan konstnären säger att det är helt ok att skicka ut de här bilderna. Då är det ju en definition… det är som ett glapp, eller vad du vill, mellan jaget som är konstnären och..
Åsa: Ja, det är det ju. Jag hade tyckt att det var mycket mer ok som konst än som facebook. Då hade det funnits… Jamen då hade man på riktigt
kommunicerat något på riktigt som hade stannat kvar. Facebook är så flyktigt. Det hade bara varit just då inte just nu. Men om jag skulle valt att göra konst av det sjukhusbesöket så hade det blivit mer konstant och genomtänkt. Direkt blir det, det.”40
Lindholm skiljer tydligt mellan privatpersonen Lindholm och konstnären Lindholm i hur hon förhåller sig till sitt privata material. Om konstnären Lindholm väljer att visa en bild på facebook så skulle det vara noggrant överlagt. Till skillnad från de oreflekterade impulserna som ofta finns i de sociala medierna, där familjefoton eller kommentarer kan skickas iväg utan större eftertanke.
I dokumentären What Remains 41 berättar Mann att det var när hennes dotter Jessi en dag kom hem svårt biten av en insekt, hon såg ut som om någon hade slagit henne, som hon för första gången insåg att där var hennes motiv: familjen. Mann ställde dottern mot en vägg och fotograferade henne bara rakt av. Innan hade Mann bara tagit vanliga bilder av familjen utan att konstnärligt reflektera över motivet. Frågan är vad det är som får konstnären Mann att plötsligt se sitt motiv på nytt sätt? Hennes barn har ju funnits där i många år, också i dramatiska situationer. Jag tänker mig att hon plötsligt får syn på den metaforiska dimensionen i bilden av Jessi.
Bo Göranzon tar i Spelregler – om gränsöverskridande42, upp metaforen som en utveckling av fantasin:
40 Dialogmötet med Lindholm, Strand och Wiggh i Stockholm 12-‐10-‐2012
41 Contor, Steven, What Remains, 2005, 80min http://www.youtube.com/watch?v=XNEd93H4pPY
kontrollerat den 04.12.2012 kl. 12.03.
”Metaforen vidgar föreställningsförmågan (fantasin); istället för att vara passiv i förhållande till den s k »verkligheten« påverkar och skapar den en ny »verklighet« i en ständig pågående process. Föreställningsförmågan bygger upp en »inre bild«. Vi talar inte om sanna metaforer. Däremot talar vi om träffande, överraskande, kreativa och täckande såväl som slappa,
intetsägande eller döda metaforer. I vardagssituationer är inte metaforer att uppfatta som några genomtänkta konstruktioner, de är normalt inte
uttänkta i förväg. De är snarare något som infinner sig som en plötslig insikt. Det finns därför ingen formel för hur man effektivt ska hitta slående och träffande metaforer. I vardagssammanhang är de spontana och kreativa svar på en ny och oväntad situation.”43
Göranzon talar om att metaforen skapar en ny bild av det man beskriver, man skulle kunna säga att metaforen ger en dubbelexponering, och i Sally Manns fall är det tydligt när hon i en ingivelse ser sin dotters ansikte som andra bilder än bara den entydiga bilden av ett barn som har fått ett insektsbett. Inte bara för Mann blir metaforen tydlig, utan även för betraktaren av fotografiet. Det som däremot kan skilja Manns metafor från betraktarens är kanske att hen ser fotot på ett helt annat sätt än vad Mann gör, beroende på sina specifika erfarenheter och kunskaper. En metafor kan alltså aldrig bli entydig. Här tror jag att Göranzon har rätt när han säger att det inte går att konstruera en
metafor. Den måste helt enkelt kännas rätt för just den situation som den är avsedd till. Kan man tala om en igenkänning? I så fall skulle det vara att hon får syn på något hon har sett förut. Enligt dokumentärfilmaren Pirjo Honkasalo, som jag intervjuade för min C-‐uppsats om intuitionens betydelse för dokumentärt filmarbete44, så söker hon hela tiden efter igenkänning i de bilder hon väljer för sin film. Igenkänningen är inte enkel, den kan komma från hela hennes liv, inklusive drömmar och fantasier.
Det som skiljer Sally Manns konst från egentagna facebook-‐bilder och texter är att hennes verk har en metaforisk kraft. All konst har en metaforisk dimension som en snap-‐shotbild eller en ogenomtänkt text inte har. Konst har alltid en riktning. En vilja att både kommunicera, provocera, väcka tankar och ifrågasätta, och många fler
dimensioner som inte får plats här.
När jag letade efter ett speciellt foto av Mann fick jag nya intryck av hennes familje-‐ bilder. Plötsligt såg jag inte längre Manns foton som vackra. Jag såg inte heller den kyla som jag hade uppfattat hos henne när jag betraktade bilden av barnet som gråter och
43 Göranzon, Bo. Spelregler – om gränsöverskridande. Dialoger 2001 s. 134
44 Uddenberg, Molly. I betraktarens ögon – en C-uppsats om intuitionen i dokumentärfilmen. Högskolan på
blöder. Nu såg jag istället foton som skulle kunna tolkas som bilder av sexuella övergrepp. Frågan jag ställde mig var om det var Manns egen rädsla för det sexuella barnet jag fått syn på? Skulle hennes bilder kunna utnyttjas av personer som tänder på barn? Försöker Mann skildra en personlig erfarenhet? Eller ännu värre: tänk om det vi bevittnar på fotografierna i sig är ett övergrepp på barnen? Det som blir komplicerat är att jag som betraktare tvingas förhålla mig till bilderna och samtidigt uppleva min maktlöshet. Om det jag ser är riktiga övergrepp? Borde jag då inte göra något? Men vad? Här märker jag att jag som betraktare inte kan skilja mellan mina fantasier om Sally Mann och det jag ser i hennes bilder.
Virginia at 5 Sally Mann
Jag ställer mig frågan om det här har relevans för den här uppsatsen? Ja, det har det. För i grunden spelar det inte någon roll vad jag tror om fotografen Mann, eller vad som är hennes medvetna eller omedvetna syfte. Det spelar heller ingen roll vad kritikerna eller läsarna tycker om Lindholms eller Wigghs feministiska syn eller språkliga förmåga. Det som blir tydligt för mig är att Mann inte går i förväg med sitt arbete. Hon frågar inte: vad kommer mottagaren tycka och tänka? Här ser jag en stor skillnad mellan Mann och mina skrivarelevers oro för omgivningens tyckande. Mann vet att börjar hon censurera sitt arbete redan i processen så är hon inte längre en konstnär, utan en tekniskt skicklig fotograf som helt enkelt gör fega bilder. Hon vill inte göra oss trygga, hon vill få oss att se barnen med en större komplexitet än bara som söta barn. Den hållningen ser jag som grunden för allt författarskap och all konst. Det krävs mod att våga fullfölja sina egna tankar utan att gå förväg och fråga sig vad ens anhöriga eller läsare ska säga.
Hantering av sin berättelse
I samtalet återknyter vi till vad som är privat och vad som inte är privat. Lindholm pratar om att hon är besatt av det som inte är redigerat, utan rent dokumentärt, inklusive longörer och tråkiga detaljer.
Molly: Då menar du att man aldrig kan bli för privat?
Åsa: Nej, inte för mig. Jag kan inte komma på något sådant, när jag skulle känna så.
Maj-‐Britt: Där kan jag ju tycka tvärt om. Om jag skulle skriva om min uppväxt så skulle det likna lite Susanna Alakoskis uppväxt. Och jag är totalt ointresserad av att skriva om det. Jag tänker lite på det där, vad Strindberg kallar, Den svarta skatten.45 Dels har jag gått i terapi och så där men också den här smärtan, smärtpunkten är för mig en drivkraft i skrivandet. Och det gör att jag lägger den i olika berättelser och gärna i filosofiska eller någon större idé. Själva beskrivningen av det som hände är för mig någonting helt ointressant, inte för att jag skäms eller så, men tycker inte att det är någon utmaning. Jag vet inte varför, det är så. Men då hakar jag på det här, svarta
skatten. Det var någon som skrev det i en recension att Strindberg hade det.
Då tänkte jag, det där det är. För mig en svart punkt av smärta som man använder.
Åsa: Ja det gör man ju. Och jag tycker också att det är mer intressant, som du pratar om Susanna Alakoski bok, så är det nåns sorts hel berättelse. Men för mig så är verkligheten inte någonsin en hel berättelse utan det är
fragment. Och där fattas det något, kommer inte ihåg och så hoppar man runt. Så det är den typ av berättelse som jag är mer intresserad av än såna här biografiska redogörelser. För mig är det inte så sant. Utan det blir en konstruktion direkt, för mig.
Wiggh menar att hennes egen privata historia liknar Susanna Alakoskis.46 Men i stället för att skriva ut den smärtan, som Alakoski gjort, så omvandlar hon den till en
inspiration för sitt skrivande om andra saker. Eftersom hon använder sig av metaforer för att berätta sina berättelser, så är det är kanske inte så underligt att hon är så förtjust i uttrycket Den svarta skatten, som för mig står för något som är ont och skrämmande, men ändå värdefullt. Jag kan också se att det kan ge näring till den som förstår hur man ska använda sig av skatten.
45 Jag har försökt att hitta ett samband mellan uttrycket den svarta skatten och Strindberg men inte
kunnat finna det.
46 Susanna Alakoski skrev Svinalängorna, som handlar om hennes uppväxt i en alkoholiserad finsk familj i
Lindholm är intressant i sitt förkastande av den konstruerade berättelsen. Hon söker istället ett slags ofrånkomlig sanning i fragmenten. Frågan är om det inte också är ett slags metaforiskt sökande, i glappet mellan det som sägs och det som inte sägs. Kanske letar Lindholm efter en slags absolut igenkänning i fragmenten. Som den glädje hon känner inför det obegripliga i Lacans text.
Molly: Hur ser du på det Marianne? Jag tänker att filmberättelse är mycket från A till Ö. Jag tänker också det där med privat och filmskrivandet, det där, där alla håller på att petar och donar.
Marianne: Jag tror att jag har jobbat i någon sorts magisk realism för att kunna jobba med att förhöja saker. Jag tänker på, jag skrev en film som heter Min skäggiga Mamma,47 Det handlar om två systrar som försöker förstå vad som har hänt i deras familj och då lägger de ihop 1+1 då blir det 3. Det ena är, det var väldigt varmt, och mamma var väldigt stressad och hade väldigt mycket hårväxt. Sen försvann hon, alltså blev hon en häst. Mamman blir häst, i och med hårig, till slut blir hon hämtad av en
främmande man. Det är ju naturligtvis ganska självbiografiskt, så där men, på ett sätt. Men det springer ur en någon sorts, jag vet inte någonting annat, men det är väldigt trovärdigt för mig, känslomässigt logiskt.
Maj-‐Britt: Men det utgår från smärtpunkten.
Även Strand, precis som Wiggh, använder sig av metaforiska berättelser. Strand kallar det för magisk realism, en stil som har sitt ursprung i postexpressionistiska målningar och som färgat mycket av den latinamerikanska litteraturen. Verkligt och overkligt möts med närmast groteska detaljer, som att mamman förvandlas till en häst. Jag får ett intryck av att Strand upplever att hon genom att använda sig av magisk realism får mer frihet från producenterna. Men framför allt ger den henne möjligheten att berätta sin historia. Det är också tydligt att både Strand och Wiggh använder sig av sin erfarenhet i sitt berättande. Men genom att skriva in berättelserna i metaforiska världar kan de välja vad och hur mycket de berättar. De slipper ta hela sitt liv på en gång, och kanske kan de då också uppleva att deras erfarenhet kan användas om och om igen utan att kännas utarmad. Det skulle vara spännande att veta om de metaforiska dimensionerna i det här fallet används som ett skydd för att slippa komma in i den djupaste smärtan? Eller om metaforen istället hjälper författaren att skriva smärtsamma detaljer utan att helt bli förlamad. För att välja vad som fungerar använder Strand sin känsla.
Marianne: Ja, men det är en berättelse. Den har en början en mitt och ett slut. Jag har bara en fokus på vilken ordning kommer de här bilderna, hur de relaterar till varandra och så. Sen så brukar det bli så att det finns en
början och en mitt och ett slut på något sätt. Jag kan nog inte vara mer tydlig än så. Jag har svårt för dramaturgi, det måste jag erkänna. Jag blir tillfrågad om att vara dramaturg ibland och jag tycker inte jag är så bra på struktur, jag är så flummig liksom. Jag kan säga; -‐ jamen jag känner
ingenting, när det blir så här. Det blir tomt eller min energi sjunker. – Ja, men varför det? Ja då kan jag inte förklara. Jag har inget språk för det, för att det saknas någonting. Jag sitter och redigerar film nu. Det är ett annat projekt, som jag ska göra, liksom, en film som trädgårdsterapi, ungefär. Och så sitter vi och klipper och eftersom hon är fotograf så vill hon att alla bilder ska vara perfekt ljussatta, osv. Och då kommer vi inte längre med en av de här filmsekvenserna. Hon är nöjd, men jag känner att jag behöver att den här expansionen måste komma i mig. Då vill jag ha bilder som hon tycker att de hoppar ut, liksom. Det är svårt, för då kommer ingen att bli nöjd. Men jag måste få känna att det hissnar lite, så här. Det man känner när man går ut i naturen och plötsligt bara, Oh shit. Liksom. Så här oväntat. Det måste vara med då. Hur ska jag förklara. Det är en poetisk logik som saknas. Det är något som är imperfekt som gör det perfekt men var och en måste själv hitta det i sig själv.
Som jag förstår det så söker Strand en sorts bilder i berättelsen som lämnar det logiska bakom sig. Hon söker sig till något som hon inte känner igen alls, kanske till det som Voltaire menar är för stort för att vara målat av honom själv: det som är målat av Gud. Hon är inte intresserad av att leta i igenkänningen, hon är intresserad av att bryta igenkänningen.
Marianne: Och om människan jag jobbar med inte kan hitta det i sig själv, då kan jag, som dramaturg, jag kan inte göra någonting. Det är svårt. Då känner man sig helt otillräcklig. Man bollar med någonting, jobbar fram en långfilm eller någonting, och så tror den personen att jag ska hitta lösningar när det är ett känslomässigt arbete, en undersökning som måste till.
Åsa: Precis, så är det ju, man måste sätta igång processen hos varandra, det är det man ska göra. 48
Både Strand, Lindholm och Wiggh har erfarenheten av att jobba som textcoach, det vill säga en som hjälper författaren att se vad just deras manus behöver för att bli bättre. Det jag tycker är intressant är att Strand upplever att hon får svårt att hjälpa sina författare, och det för att hon är för vag. Det slår mig att när jag ska hjälpa en författare eller en elev så tampas jag alltid med känslan av att vara subjektiv. Jag kan bara utgå från vad jag känner, men jag vet inte om det jag känner är rätt eller fel.
Min erfarenhet som textcoach är att människor kan ha en berättelse inom sig som blir som en spärr mot att andra berättelser ska få komma ut. Elev M, som jag har haft i flera
år, skrev om sin mamma som hon tyckte hade ljugit för henne i hela hennes liv. M skrev och skrev, men kom till en punkt när det inte längre gick framåt. Det var som om all glädje i texten hade försvunnit, och jag började tänka att nu hade jag lurat in henne på fel bana. Att min metod att skriva om och om igen tills berättelsen var klar inte fungerade. Jag visste helt enkelt hur jag skulle hjälpa henne att gå vidare. Till slut var jag beredd att be henne att söka sig till en annan lärare för att få ny input. Men så kom jag att tänka på Sarah Kay, en spoken word poet på TEDTalks49, som är ett nätforum för inspirerande talare. När hon undervisar tonåringar i poesi så får hon dem att skriva en lista över 10 saker som de är säkra på är sanna.
Jag bad min elev att göra denna lista. Det blev mer än 40 punkter och plötsligt insåg jag varför berättelsen om mammans lögner tog stopp.
”Jag vet att jag är störd.
Jag vet att jag var född i Denver Colorado USA den 9:e December 1952. Jag vet att mamma har skrivit att jag föddes kl 06.51 på en tisdag och att jag var ett sk. ”sätesbjudning”.
Jag vet att mamma har sagt att hon älskade mig. Jag vet att pappa har sagt att han älskade mig.
Jag vet att jag finner det svårt att skriva om det jag vet.
Jag vet att min mamma svek mig och att min pappa utnyttjade mig.
Jag vet att mamma var född i Towanda PA 1917 och dog i Phoenix AZ 2002, i cancer.
Jag vet att pappa var född i Hilo, Hawaii 1909 och dog i Phoenix AZ 2007, självmord.
Jag vet att jag har en bror som heter Bill som är född den 10 oktober 1950.