Examensarbete
Metafor – en metod att göra
det privata personligt
Författare: Molly Uddenberg Handledare: Adrian Ratkic Examinator: Bo Garanzon Handledare, företag:
Datum: 2013-‐06-‐05 Stockholm, 0 Kurskod: 4YT01E, 15 hp
Ämne: Yrkeskunnande och teknologi
Metafor – en metod att göra det privata personligt
Författare: Molly Uddenberg Handledare: Adrian Ratkic Examinator: Bo Göranzon Handledare, företag:
Datum: 2013-‐06-‐05 Stockholm Kurskod: 4YT01E, 15 hp
Organisation/ Organization Författare/Author(s)
Linnéuniversitetet Molly Uddenberg Institutionen för teknik
Avd. för yrkeskunnande och teknologi Linnaeus University
School of Engineering
Dokumenttyp/Type of Document Handledare/tutor Examinator/examiner
Examensarbete/Diploma Work Adrian Ratkic Bo Göranzon
Titel och undertitel/Title and subtitle
Metafor – en metod att göra det privata personligt / Metaphor- a method to do the private personal
Sammanfattning (på svenska)
I det här arbetet har jag samlat tre författare i olika genrer till ett dialogseminarium om sin arbetsprocess. Samtalet, som utgick från texter av Lacan och Sokrates, kretsade mycket kring författarens arbetsvillkor och de olika metoder som författarna använder sig av för att hitta sin frihet i förhållande till dem. I samtalet blev det uppenbart hur beroende alla författarna är av en förstående medarbetare. Okunskap och felläsning från en dramaturg eller redaktör kan bokstavligt talat bli förödande.
Dialogmötet kom att kretsa kring frågeställningar om hur man skiljer privat och personligt. Vi diskuterade författaren Karl Ove Knausgård och fotografen Sally Mann, som båda jobbar med sin egen familj som motiv. Genom att Knausgård använder sig själv som en roll visar han på en möjlighet att närma sig ett eget material. Hos Sally Mann är det istället de metaforiska dimensionerna i de vardagliga motiven som gör sig tydliga.
Också i Imre Kertész skildring av förintelsen förvandlas den till något större: en metafor för hur ödet och slumpen kan påverka våra liv. Hans berättelse blir på det sättet mindre beroende av vad som är sant, än skildringarna av två andra
överlevare från Auschwitz: Primo Levi och Viktor Frankl. Vilket inte betyder att de andras texter saknar metaforisk styrka.
andra sätt. Metaforen uppstår genom igenkänning i skapandet. Man kan välja att gå med den, eller aktivt gå emot den för att fördjupa textens eller filmens metaforiska dimension.
En viktig aspekt för yrkeskunnande inom konsten och författarskap är att aldrig ligga före i sitt arbete genom att oroa sig för vad omgivningen ska tycka och tänka. Då finns det en risk att man blir en feg konstnär, vilket är förödande för ens
skapande.
Nyckelord
Skrivarprocesser, författare, elever, skrivarkurs, metafor, självbiografi, privat, personligt, konstnär, dramaturg, manusförfattare, förintelsen, Karl Ove Knausgård, Primo Levi, Viktor Frankl, Imre Kertész, Marianne Strand, Maj-Britt Wiggh, Åsa Lindholm, rollen, bildspråket, det omedvetna, Sally Mann, fotografi, intuition, igenkänning, näsblod, Platon, Lacan, Sokrates,
Abstract (in English)
In this study I have met three authors in a dialogue seminar on their literary work. The discussion, starting from texts by Lacan and Socrates, revolved around the dichotomy of personal and private, and how to benefit from personal material in one’s literary work. The three authors reflected on the writer Karl Ove Knausgård and the photographer Sally Mann, who both are working with their own immediate family as a motif. In Knausgård, you can find a strong and self-dissecting writer persona as a medium of creating recognition in the readers mind. In Sally Mann the metaphorical dimensions of this family motifs transforms them to images of much more general relevance than their private settings. On the subject of truth and story I also reflect on the different approaches that the authors Primo Levi, Viktor Frankl and Imre Kertész have on their experiences of the Holocaust. Finally the importance and relevance of metaphors as a way of getting a touch of one’s own private material is starting to be investigated.
Key Words
Author, writing, metaphor, images, language, acting, role, autobiography, Lacan, Socrates, Knausgård, Mann, art, artist, artistic process, artistry, writing process, teaching, student, wiggh, strand, lindholm, levi, frankl, kertész, personal, experience, private, dramaturge, script writer, editor, producer, film, theatre, literature, the unconscious,
Utgivningsår/Year of issue Språk/Language Antal sidor/Number of pages 2013 svenska/Swedish
Sammanfattning
I det här arbetet har jag samlat tre författare i olika genrer till ett dialogseminarium om sin arbetsprocess. Samtalet, som utgick från texter av Lacan och Sokrates, kretsade mycket kring författarens arbetsvillkor och de olika metoder som författarna använder sig av för att hitta sin frihet i förhållande till dem. I samtalet blev det uppenbart hur beroende alla författarna är av en förstående medarbetare. Okunskap och felläsning från en dramaturg eller redaktör kan bokstavligt talat bli förödande.
Dialogmötet kom att kretsa kring frågeställningar om hur man skiljer privat och personligt. Vi diskuterade författaren Karl Ove Knausgård och fotografen Sally Mann, som båda jobbar med sin egen familj som motiv. Genom att Knausgård använder sig själv som en roll visar han på en möjlighet att närma sig ett eget material. Hos Sally Mann är det istället de metaforiska dimensionerna i de vardagliga motiven som gör sig tydliga.
Också i Imre Kertész skildring av förintelsen förvandlas den till något större: en
metafor för hur ödet och slumpen kan påverka våra liv. Hans berättelse blir på det sättet mindre beroende av vad som är sant, än skildringarna av två andra överlevare från Auschwitz: Primo Levi och Viktor Frankl. Vilket inte betyder att de andras texter saknar metaforisk styrka.
Avslutningsvis går uppsatsen in på författarnas sätt att använda metaforen som ett verktyg för att berätta. Metaforen är alltid en bild av någonting annat, den skapar en fördjupning och oförväntad igenkänning hos läsaren. Den ger också möjligheter för konstnären/författaren att berätta saker som hen inte kan säga på andra sätt.
Metaforen uppstår genom igenkänning i skapandet. Man kan välja att gå med den, eller aktivt gå emot den för att fördjupa textens eller filmens metaforiska dimension.
Summary
In this study I have met three authors in different genres in a dialogue seminar on working processes. The discussions, starting from texts by Lacan and Socrates, revolved around the working conditions for a writer and the different kinds of methods that these authors use to liberate themselves from them. In the discussion it became obvious how dependent all of the three are on a compassionate collaborator. Ignorance and
misreading of the text by a dramaturge or editor can literally become disastrous. The dialogue seminar revolved around questions on how to distinguish the private from the personal. We discussed the author Karl Ove Knausgård and the photographer Sally Mann, who both work with their immediate family as a motif. The method of Knausgård, using himself as a self-‐dissecting role in his own story, points out one possibility of using private material in a developed way. In the work of Sally Mann it is instead the metaphorical dimensions of the everyday situations that become obvious. In the author Imre Kertész depiction of the Holocaust it transforms into something even bigger: a metaphor for how Fate and chance can thoroughly change our lives. His story becomes that way less dependent on that is true than the depictions by two other survivors from Auschwitz: Primo Levi and Josef Frankl. Which does not mean that the text of these others lacks metaphorical strength.
Finally the seminar authors discuss how they themselves use metaphors as a tool for telling. The metaphor is always a picture of something else, it creates depth and
unpredictable recognition in the reader. It also gives opportunities to the writer to tell things he or she can’t tell in other ways. The metaphor arises from recognition in the creational process. You can choose to go with it, or to actively go against it in order to deepen the metaphorical dimension of your work.
An important aspect of proficiency in art and writing is to never run ahead of one’s own work and start worrying about what other people would think and say about it. Doing that you risk becoming a coward artist, which is devastating for your creative work.
Abstract
SvenskaI det här arbetet har jag samlat tre författare till ett dialogseminarium om sina
konstnärliga arbetsprocesser. Samtalet, som utgick från texter av Lacan och Sokrates, kretsade motsatsparet privat och personligt och kring hur man kan utnyttja sitt privata material i sitt skrivande. De tre författarna reflekterade över författaren Karl Ove Knausgård och fotografen Sally Mann, som båda arbetar med sin egen familj som motiv. Knausgård visar på en möjlighet att närma sig sitt eget material genom att använda sig själv som en självkritiskt reflekterande roll i texten. Hos Sally Mann är det istället de metaforiska dimensionerna hos de vardagliga motiven som gör sig tydliga. I samband med diskussionen om sanning och berättelse reflekterar jag också över de olika sätt som författarna Primo Levi, Viktor Frankl och Imre Kertész har att närma sig sin erfarenhet av att ha överlevt förintelsen. Avslutningsvis påbörjar jag en undersökning av hur metaforer kan vara ett sätt att komma i kontakt med sitt privata material.
English
In this study I have met three authors in a dialogue seminar on their literary work. The discussion, starting from texts by Lacan and Socrates, revolved around the dichotomy of personal and private, and how to benefit from private material in one’s literary work. The three authors reflected on the writer Karl Ove Knausgård and the photographer Sally Mann, who both are working with their own immediate family as a motif. In Knausgård, you can find a strong and self-‐dissecting writer persona as a medium of creating recognition in the readers mind. In Sally Mann the metaphorical dimensions of this family motifs transforms them to images of much more general relevance than their private settings. On the subject of truth and story I also reflect on the different
approaches that the authors Primo Levi, Viktor Frankl and Imre Kertész have on their experiences of the Holocaust. Finally the importance and relevance of metaphors as a way of getting a touch of one’s own private material is starting to be investigated.
Nyckelorden: Skrivarprocesser, författare, elever, skrivarkurs, metafor,
självbiografi, privat, personligt, konstnär, dramaturg, manusförfattare, förintelsen, Karl Ove Knausgård, Primo Levi, Viktor Frankl, Imre Kertész, Marianne Strand, Maj-‐ Britt Wiggh, Åsa Lindholm, rollen, bildspråket, det omedvetna, Sally Mann, fotografi, intuition, igenkänning, näsblod, Platon, Lacan, Sokrates,
Förord
Jag vill tacka Adrian Ratkic för all hjälp. Utan din vägledning hade denna uppsats varit mer flummig och mindre akademisk. TACK!!
Innehållsförteckning
SAMMANFATTNING ... IV SUMMARY...V ABSTRACT... VI SVENSKA... VI FÖRORD ...1 INLEDNING...3 METOD...3
FÖRFATTARSKAPET SOM ROLL ...7
SOKRATES...7
ROLLER... 10
LACAN... 13
PRIVAT OCH PERSONLIGT... 15
KARL-‐OVE KNAUSGÅRD... 15
VITTNESBÖCKERNA... 18
METAFORER – EN METOD... 21
SALLY MANN... 21
HANTERING AV SIN BERÄTTELSE... 25
MITT EGET FÖRHÅLLANDE TILL METAFORER... 29
REFERENSLITTERATUR: ... 32
Inledning
Metod
Inom yrkeskunskap och professionsutveckling ingår det att anordna ett dialogsemi-‐ narium med anknytning till ens egen profession för att försöka få grepp om yrkes-‐ kunskapen inom den professionen. Eftersom jag är utbildad filmmanusförfattare och även skrivit dramatik och undervisat i skönlitterärt skrivande har jag valt att undersöka skrivarprocessen, och försöka förstå något om kunskapen bakom författaryrket genom att intervjua tre olika sorters författare: Åsa Lindholm, dramatiker, Marianne Strand, filmmanusförfattare, och Maj-‐Britt Wiggh romanförfattare.
Innan jag träffade författarna skickade jag dem två texter utan direkt koppling till deras profession, som de också skulle svara på med egna texter utifrån sin egen yrkes-‐ erfarenhet. Min förhoppning var att reflektionerna kring kunskaper och erfarenheter skulle bli friare när texten som används som inspiration inte har direkt anknytning till yrket. Efter att alla deltagarna hade läst igenom varandras skriftliga reflektioner
träffades vi för att diskutera deras yrkeskunnande. Vid mötet spelade jag in samtalet och skrev rent materialet efteråt. Jag har skrivit av det jag har hört utan att försöka göra om det till skriftspråk, låtit upprepningar och ofärdiga meningar vara kvar för att behålla autenticiteten i samtalet.
En av anledningarna till att jag valde att studera yrkeskunnande och teknologi är att jag länge varit intresserad av tyst kunskap, eller det som i folkmun kallas för intuition. Medicinaren och kemisten Michael Polanyi (1891-‐1976) var en av de första som började använda begreppet ”tyst kunskap”, tacit knowledge. Polanyi menade att tyst kunskap är viktig för den praktiska och teoretiska kunskapen.1 Professor Bo Göranzon är en av pionjärerna inom forskning på yrkeskunnande och teknologi. Han utvecklade
arbetslivsforskningen i Sverige på 70-‐ talet och jobbade då just med frågor kring tyst kunskap inom arbetslivet. 1975 samlade Bo Göranzon ihop en mängd människor från olika yrkesgrupper, såväl teaterfolk som teoretiker och filosofer, till ett symposium med
1 Grensjö, Bengt. Pedagogik i arbetslivet. Tysta, tystnade och tystade kunskaper. Pedagogiska institutionen,
Umeå universitet. Nr 71 2003, http://www.umu.se/digitalAssets/19/19678_pedrappnr71bengtg.pdf
utgångspunkt i Alf Sjöbergs uppsättning av Brechts pjäs Galileo Galileo på Dramaten. Frågor som bland annat ställdes i symposiet var hur yrkesetiken får plats i
arbetslivsforskningen, och vad händer med yrkeskunnigheten när datorerna ersätter arbetare? Detta blev startskottet för dialogen som en metod för att förena konst och vetenskap. 2
Bo Göranzon och forskaren Maria Hammarén fortsatte att utveckla metoden och formulera tankar kring hur ett dialogseminarium bäst ska genomföras:
”Dialogseminariemetoden kan ses som ett sätt att iscensätta dialog genom en
systematiserad och disciplinerad procedur.” 3
I metoden ingår bland annat att seminarieledaren ska vara familjär med
dialoglitteraturen och att det i varje seminarium förs ett protokoll över samtalet som reflekteras vidare efter mötena. Detta för att hålla gruppens gemensamma tankar levande, och för att gruppdeltagarna ska kunna uppfatta samtalets utveckling.
Protokollskrivaren har alltså en roll att lyssna, att formulera sin egen mening och också att fånga andemeningen i det som sägs. På det sättet skapas en reflekterande ”praxis” där man försöker formulera ett dilemma och skapa ett gemensamt språk i gruppen. Dialogmetoden ger deltagarna en möjlighet reflektera och utveckla sin kunskap inom sin egen yrkesutövning med hjälp av intryck från andras yrken och spegling genom den konstnärliga traditionen.4
Mitt mål med att bjuda in författare från olika genrer var att få så stor bredd som möjligt. Jag hade hoppats på att även få manliga kollegor att delta, men de som var intresserade hoppade av på grund av arbete och andra orsaker. Det var synd, eftersom jag tror att de manliga författarna hade varit ett bra komplement i diskussionerna.
Det var bara när vi kom in på förlagsredaktörens, teaterdramaturgens och filmprodu-‐ centens roll för författarens arbete som det blev tydligt för oss alla att yrkesförhållan-‐ dena skiljer sig åt beroende på vilket genre man jobbar med.
”Åsa: Det är min rädsla just för filmen. Jag har flera vänner som jobbar med film. Det är just det här när det är så många som går in i ens manus och just rensar, rensar och rensar tills det är perfekt dramaturgi. Det är för perfekt
2 Göranzon, Bo. Spelregler – Om gränsöverskridande. Dialoger , 2001
3 Ratkic´, Adrian, Avvikelsens konst – metod och analogiskt tänkande. Dialoger, 2004
4 Göranzon, Bo. Hammarén, Dialogseminariemetodik – Bakgrund och Manual, http://www.dialoger.se/
och plötsligt märker man det att: -‐ Oj vi har tappat allting. Och så får man gå tillbaka. Och det är jättesvårt att gå tillbaka när man väl har börjat ta bort. Marianne: Det är ett så väldigt otacksamt hantverk. Där alla andra
uteslutande tycker att de vet bättre än den som ska göra det. För jag kan inte sätta igång att ljussätta någonting och ta över som fotograf och så vidare. Men manus, där tycker alla.
Åsa: Det är ju inte så inom teatern, där är det mycket mer respekt för att författaren har sista ordet. Så när man kommer in upplever jag att man får en väldigt stor respekt, medans när man skriver roman så är det redaktören eller vad kallas det?
Maj-‐Britt: Ja, det är redaktör, då gäller det att hitta en redaktör som man fungerar med.
/-‐-‐-‐/
Maj-‐Britt: Redaktören föreslår ju alltid ändringar, och det är alltid något som ska ändras i ett manus. Men om redaktören inte har förstått manusets grund, då är det kört. Då blir ändringarna på fel ställe och då tar han bort det som är kärnan för manuset.
Molly: Det är ju samma sak med en dramaturg.
Åsa: Ja, det är precis samma. Jag jobbar som dramaturg också, så jag jobbar ju även med andras scener och så.
Marianne: Då måste man vara lyhörd!
Åsa: Ja, det måste man.”5
Det blev också uppenbart hur beroende alla författarna är av en förstående medarbetare. Förlagsredaktören, regissören för filmen, eller dramaturgen som är
textcoach för dramatikern/manusförfattaren. Okunskap eller en felläsning av texten kan bokstavligt talat bli förödande. Som Strand säger måste dramaturgen vara ”lyhörd” för författarens arbete.
Jag hade hoppats på två möten med samma grupp. Tyvärr gick det inte att få till det andra mötet på grund av omständigheter utanför vår kontroll. Däremot hann jag skicka min tolkning och referatet av det första samtalet vi hade kring de texter som jag kallar text 1, och fick också in nya texter, reflektioner på det referatet, från alla författarna. I den här uppsatsen kommer jag inte att använda mig av de nya texterna eftersom jag vill att de också ska speglas genom samtal. Jag är säker på att det hade blivit mer givande för oss som deltog om det andra mötet hade blivit av och jag också hade kunnat gå in mer i
5 Dialogmötet med Lindholm, Strand och Wiggh i Stockholm 12-‐10-‐2012
allas förhållande till metaforen som verktyg i sitt eget skrivande. Jag hade också velat ta upp praktiskt hur vars och ens process ser ut. Men det får bli en annan gång.
Jag har valt att inte styra samtalet, utan låta författarna lotsas av de impulser som de har gett varandra. Däremot har jag ibland, när jag själv inte förstått, bett dem att
förtydliga sig själva. Jag har också tillåtit mig att styra in dialogen på ett ämne genom att till exempel om och om igen återvända till frågan; var går gränsen mellan det privata och personliga för en författare eller konstnär? Den frågan blev lite av en grundfråga i vårt samtal och anledningen till det var att vi började diskutera Lindholms fascination för konstnären/författaren som lämnar ut sig i sitt arbete.
” Åsa: Jag hör jättemycket ihop med dagboksskrivande som något så där fritt flödande mot alla håll. Jag tycker jättemycket om det. Jag tycker
jättemycket om att läsa den typen av litteratur. Just som vi pratade om mod, ju modigare en författare är som inte sätter upp någon gräns mellan sig själv och det han skriver. Där det blir väldigt farligt ibland. Det kan jag bli helt besatt av att läsa.”6
Lindholms fascination har påverkat mycket av mitt uppsatsarbete eftersom jag själv blev nyfiken på gränslandet mellan privat och konst. Jag tror att allt konstnärligt arbete måste beröra konstnärens egna berättelser, men att formerna för hur kan se mycket olika ut. Jag har därför valt att ta in vittnesmålslitteratur från Förintelsen, och själv analysera de texterna, för att visa på olika sätt som man som författare kan använda sig av sina erfarenheter i sin skrivarprocess och i det konstnärliga arbetet. Jag går tyvärr inte in på likheten mellan konstnären och författaren i denna uppsats, förutom när jag skriver om fotografen Sally Manns arbete, eftersom den här uppsatsen i grunden handlar om att fånga kunskapen hos författare. Däremot har jag ibland använt mig av beteckningen konstnär/författare för att belysa att båda kan ha liknande förhållningsätt i sitt arbete.
Ett begrepp som också har kommit upp i vårt samtal är metaforer. Här hade jag önskat att jag mer aktivt hade fått alla de tre författarna att beskriva sin metaforiska värld. Framförallt uppfattar jag det som att både Strand och Wiggh har en stark bas i
bildspråket. Det sipprade fram ibland i samtalet, men jag upplevde att det hade kunnat pratas mer om detta ämne. Nu har jag istället försökt att göra en egen tolkning av vad en metafor kan vara genom att berätta om mitt eget förhållande till bildspråk, och också ge ett exempel på det genom ett stycke ur min ofärdiga bok. Detta att ta något som är
ofärdigt och presentera det för er läsare känns väldigt obehagligt, eftersom det finns en risk att det dödar min lust för det jag skrivit och får mig att överge mitt eget material. Men eftersom jag anser att det berikar texten och att hela uppsatsen, indirekt, handlar om att ha modet att vara personlig har jag låtit mitt ofärdiga material vara kvar.
Övergripande består uppsatsen av tre delar, byggda på dialogsamtalet mellan mig, Lindholm, Strand och Wiggh:
1. Författarskapet som roll
2. Privat kontra personligt inom litteraturen 3. Metaforer – en metod
Författarskapet som roll
Sokrates
Inför vårt första dialogmöte bad jag dramatikern Åsa Lindholm, författaren Maj-‐Britt Wiggh och manusförfattaren Marianne Strand att läsa Lacans text Det freudianska
omedvetna och vårt eget7 och Sokrates Försvarstal.8 Anledningen till att jag valde Lacan var att jag visste att hans text är oerhört svårgenomtränglig, och därför tvingar fram en reaktion. Sokrates försvarstal, däremot, är tydligt i sin dramaturgi och dessutom
politiskt, genom att Sokrates bestämt sig för att i slutet av talet lura systemet och själv ta sitt dödliga gift. Om jag ska vara helt ärlig så trodde jag att Sokrates skulle väcka frågor om konstnärskapets premisser, vilket han på sätt och vis också gjorde, eftersom han fick både Lindholm och Wiggh att reflektera kring att journalister inte kan läsa deras arbeten utan fördomar.
”Molly: Det jag funderar på, det gäller både din text, Maj-‐Britt, och även din text, Åsa, det gäller det här privat kontra politisk. Om man blir för privat så blir det svårt. För du (Maj-‐Britt) pratar9 ju om att man får inte vara för arg, (” Går det att skriva när man är förbannad? För mig är det svårt, det blir bara självklarheter på pappret. Och de som BORDE lyssna eller läsa gör det
7 Lacan, Jacques, Det freudianska omedvetna och vårt eget. Divan Tidskriften för psykoanalys och kultur, 1-‐
2/2003
8 Platon, Om kärleken och Döden, Gästabudet, Försvarstalet, Faidon. Studentlitteratur, 1993, översättare,
Stolpe, Jan.
ändå inte. 10) för då kan man inte skriva. Och du Åsa, pratade tidigare att det gjorde ingenting om man blev för privat. Går de emot varandra, det
politiska och det privata?
Åsa: Nej inte för mig, för att det… Det är jätteviktigt, Det är ju det jag skriver om här. Det finns så mycket som är oskildrat. Historier som aldrig har berättats och det skulle vara väldigt politiskt att någon fick berätta sin privata historia, något som aldrig berättats förut. Så är ju det politiskt i sig själv.
/-‐-‐-‐/
Maj-‐Britt: Nej. Jag tänker, för någonstans blir jag så upprörd över att jag blivit osedd i mitt politiska skrivande.
Åsa: Jag med
Maj-‐Britt: Alla mina gestalter har varit, de har varit städerskor, jobbat på fruktdisken på konsum. Det handlar om rasism i alla tre böckerna, koloniala grejer i den andra boken. Det syns inte. Det ingen som tar upp det, utan de tar upp det andra.
Åsa: Vad är det de definierar dig som?
Maj-‐Britt: Ja att jag skriver så experimentellt, skriver så… lite oväntat. Jag läser bara recensionerna en gång, och de är jättebra men det är high brow. Det är liksom själva ämnena som de inte tar upp. De skrivs inte om.
Åsa: Ja, jag känner igen det jättemycket. Maj-‐Britt: jag blir så frustrerad.
Åsa: För mig så handlar det om att alla recensenter alltid utgår från att jag är kvinna och skriver feministiskt. Det är bara det. De tolkar allting utifrån det. Så om jag någon gång har valt ett annat ämne så tolkar de det utifrån ett feministiskt perspektiv. Och hittar inte journalisten det, då har jag misslyckats. Då var det inte tillräckligt feministiskt. Jag kan bara vara det. Det är jättefrustrerande när man vill berätta om någonting annat. Och när man just gör det medvetna valet. Den är min karaktär och det är så
medvetet. Och de inte ens ser det.” 11
De prisas för språket, som Wiggh, eller läses som feminister, som Lindholm, fast de i texterna har andra mål, som att till exempel ta upp rasism. Gång på gång försöker de bryta sig ut ur de förutfattade meningarna om sig själva, men upplever att de trots det fångas in om och om igen.
10 Ibid.
De fördomar Strand har mött har handlat om att det inom filmvärlden är svårt att släppa fram andra etniciteter. Även om hon hade skrivit in i sitt manus att det skulle vara
färgade människor i huvudrollerna så väljer producenten ljushyade, med ursäkten att det inte gick att finna färgade skådespelare.
Marianne: /../ Jag hade önskat att det var, det stod i manuset att det var en mörk flicka i barnfilmen som heter Pirret.12 Det kände jag som viktigt att det är en tjej som bor i ett ytterområde, hon är mörk och mamman är mörk. Men då hittar man inte rätt skådespelare, och det är ju svårt att hitta barn förstås. Men jag tänker att letar man jäkligt noga så…
Molly: Egentligen är det ju inte det. Det är det som är så sorgligt. Jag gjorde en kortfilm om utvecklingsstörda. Det var rätt så intressant för när jag höll på att redigera så var det dem som öppet tyckte att det var äckligt med de här utvecklingsstörda. /-‐-‐-‐/ Alla mänskor finns ju. Man behöver inte göra glada filmer bara för att de ska bli accepterade. De måste ju få finnas på sina villkor.
/-‐-‐-‐/
Åsa: Det blir ju också att då skulle du (Marianne) i det läget kräva att… Marianne: Ja att man kräver att i den positionen ställa in hela
filminspelningen. Ja så får man göra…”
Både jag och Strand uppfattar det som att det finns en rädsla för minoriteter inom filmbranschen. Det är de fördomar vi har mött. Det blir också tydligt att det, som Lindholm säger, är en politisk handling att berätta oberättade historier om minoriteter13.
”Marianne: Nu när man har hållit på, så skulle man kunna säga… idag skulle jag nog kunna säga; Det blir ingen film.
Åsa: Jag förstår dig. Film är ännu svårare.
Marianne: Regissören har en sådan otrolig makt.
Maj-‐Britt: Man är ju glad att det blir en film överhuvudtaget så då kanske man är rädd för att stöta sig.
Marianne: Ja precis, men nu känner jag hur det blir när det blir fel. Den filmen blev inte jättefel, det kan jag inte säga så. Men det var tråkigt att släppa den biten. Just det där att barn ska känna igen sig och att det inte handlar om deras etnicitet, utan att den här tjejen ser sån ut och nu händer det här. Så skulle det vara, så tänkte jag.”14
Risken för en filmmanusförfattare att hen tvingas kompromissa så mycket att hen tvingas ge upp sina konstnärliga ideal eller, som Strand säger, välja att inte göra filmen,
12 Strand, Marianne, Pirret, Triangelfilm, 2007, Sverige.
13 Se citat denna uppsats, sida 8.
påminner verkligen om Sokrates dilemma: ska jag acceptera andras villkor eller dö? För en oetablerad manusförfattare är det väldigt svårt att göra ett sådant val. Väljer hen att inte göra något manus så finns det någon annan som kommer att ta hens plats. Lindholm har däremot valt att skriva sig runt producenterna och regissörernas fördomar genom att vara så tydlig som möjligt i texten kring vem karaktären är.
”Åsa: Ja, men jag skrev in det i handlingen, plus att jag skrev det i rollistan. Hon var afrikanska, hon var alltså mörkhyad. Och sen så sa hon också i repliker. Det skulle inte komma runt det. Men de försöker det ändå att ändra i texten. Jag tycker det är så extremt, alltså.”15
Här kände vi alla en frustration över småsintheten inom svensk teater, film och
litteratur. Genom att aktivt gå in och skriva runt fördomarna hittar Lindholm ett sätt att angripa problemen.
Roller
Samtalet födde en diskussion om vem som i offentlighetens ögon har rätt att berätta vilka historier. Vem har tolkningsföreträdet? Och om att som författare placeras i ett fack.
Maj-‐Britt: I nattens biologi så hade jag en djävligt intressant undersökning av; hur en vit man reagerar när han kommer till Papua Nya Guinea, och för att inte göra honom till en sån här nazist liksom, så gjorde jag honom till en väldigt ensam och rädd människa och då naturligtvis så blev han väldigt rädd för dem där nere. Sen så tog jag paralleller med Sten Bergman som skrev om kannibaler. Försökte verkligen undersöka hur det här rasistiska rasslet ser ut. Dom bryr sig inte.
Åsa: Det ska inte komma från dig enligt journalisternas uppfattning. Maj-‐Britt: Nej just det, hade jag hetat Ahnan, då skulle de se det. /-‐-‐-‐/
Åsa: Det är som någon kontroll som man känner att man måste ha. Marianne: Man måste ha ett filter, sålla, förstå någonting genom. Maj-‐Britt: /-‐-‐-‐/ jag känner en kille som skriver jättebra, och han är Cp-‐ skadad och han vill inte publicera sig, därför att han tror att allt kommer att tolkas utifrån det. Och det blir så. Han är liksom, skitpoetisk att man bara dör, alltså. Så vad gör man av sitt engagemang. Man blir förbannad.
Åsa: Jag skrev tillsammans med en regissör en debattartikel just om det. Det blev liksom absurt, för både hon som kvinnlig regissör och jag som
dramatiker. Allting bara döms utifrån hur bra vi har skildrat genusperspektivet. Allt vi gör!”
Det som jag får syn i mitt samtal med Lindholm, Strand och Wiggh; är hur kvinnor tvingas in i en författarroll som på ett sätt både kan vara bra för dem och obehaglig. Det bra är att de troligen fyller en funktion som behövs för läsarna. De blir representanter för något större än sig själva. Det vill säga läsarens drömmar, ideologi och etnicitet. När du blir tilldelad en roll så ges det också en plats för dig, och så länge du underkastar dig rollen så är du godkänd. Du kan till med bli hyllad för karaktären som du tvingas spela om och om igen. Problemet uppstår när du som konstnär/författare vill utvecklas och gå vidare.
Liknande problem har invandrarförfattaren/konstnären. Även om hen är född i Sverige och är andra generationens invandrare, som författaren Marjaneh Bakhtiari, eller när den ena föräldern till och med är svensk i många led, som för författaren Jonas Hassen Khemiri, så blir hen alltid invandrare så länge hen inte ser 100 procent svensk ut. Detta kan få mig att känna klaustrofobi. När min man Erik föreslår mig att jag ska skriva om min erfarenhet som adopterad, då vill jag bara slå bakut. Jag vill inte bli ”hon som är adopterad” och alltid prata om det. Jag vill vara ”hon som har så många
berättelser att berätta”. Men samtidigt är jag medveten om att mitt utseende påverkar läsaren.
Jag minns en monolog som jag skrev: En svart historia.16 Under ett genrep hade vi bjudit in en publik som vi hade samtal med efteråt. Pjäsen handlar om en kvinna som genom ett under blir vit, och upplever allt som är bra med det, tills hon inser att hur vit hon än är så är hon och förblir hon svart inuti. Monologen i sig själv skulle vara en komisk berättelse, och jag ville höra vad publiken uppfattade och hur de såg på att det var en vit kvinna som spelade rollen, och samtidigt ge aktrisen lite vana att uppträda inför publik innan själva premiären. Men eftersom jag också var regissör riktades alla frågorna till mig, och man ignorerade helt skådespelerskan. Det jag kände var ett obehag över att monologen och skådespelaren inte fick fokus. Istället var det min hudfärg som alla frågor handlade om. Det jag lärde mig av detta var att jag som författare/konstnär
inte ville låta min etnicitet, mitt kön eller min sexualitet komma i vägen för min roll som konstnär eller författare. Samtidigt så inser jag att om man spelar med i de givna
ramarna så fyller erfarenheten en viktig funktion. Fiktionen är inte bara fiktion: det som läsarna/åskådarna ser är på riktigt, inte bara påhittat. Detta blir en trygghet som kan få förödande effekter om författaren/konstnären blir påkommen med att det hen påstår inte är sant.
Marianne: Så om man skulle hitta på en pseudonym, så kunde man både byta kön och etnicitet. Eller ha ett namn som ingen kan härleda någon till. Molly: Risken är att man skulle bli stämd.
Marianne: Hur skulle man bli läst om ingen vet vad man heter? Det skulle vara intressant.
Åsa: Det blir väldigt upprörda känslor, kring de pseudonymer som har följdkoppling i litteraturen, så blir folk helt besatta av det. – Så här kan man inte göra!
Marianne: Det är som att umgås med ett barn och inte veta om han är en pojke eller flicka, tillslut tittar man i brallorna för att se hur man ska med barnet.
Det hände till exempel JT LeRoy, vars debutbok Sarah17 påstods vara en sorts
självbiografi. Problemet var bara att boken inte var självbiografisk. Författaren var en kvinna som använde sig av en manlig pseudonym. Men inte nog med det. Det visade sig att författaren Laura Albert hade bett sin sambos halvsyster Savannah Knoop att spela JT LeRoy inför pressen. Albert stämdes för bedrägeri.
”När han har tagit av sig komediantskon eller stigit ned från koturnen slocknar hans röst och han upplever en stor trötthet. Han byter kläder eller går till sängs. Men det finns inte sorg eller bekymmer, melankoli eller förkrosselse hos honom. Det är ni som har fått alla dessa intryck. Skådespelaren är trött, och ni är sorgsen. Han har nämligen haft ett
känsloutbrott utan att känna, och ni har känt utan att ha haft något utbrott. Om det var annorlunda, skulle skådespelarens situation vara den olyckligaste av all olyckliga situationer. Men han är inte den olycklige, han spelar honom endast, och han spelar honom så bra att ni tror honom vara sådan. Illusionen finns endast hos er; han vet mycket väl att han inte är denna person.”18
Diderot skriver i sin bok Om skådespelaren. Men detta skulle också kunna appliceras på författaren eller egentligen på vilken konstnär som helst. Det som konstnärerna/-‐
författarna gör är att ge betraktaren/läsaren en illusion av hens liv. Men vad som är sant eller falskt i den illusionen är inte det viktigaste. Det viktiga är att när skådespelaren är
17 LeRoy, J.T. Sarah. Alba böcker, 2001
på scenen, ska hen ge skenet av en verklighet, skriver Diderot. Och så länge konstnären inte skadar någon så är hen inte skyldig att redovisa vad som är sant eller falskt
eftersom konst och litteratur inte är vetenskap. Författare och konstnärer påstår sällan att de är vetenskapsmän. Deras roll är inte att försäkra sin publik om att allt de skapar är självupplevt eller sant i någon objektiv mening. Allan Janik skiljer på vetenskap och reflektion19. Han skriver i boken Cordelias tystnad, att vetenskapliga redogörelser har som syfte att lösa problem, medan reflektionens mening är förstå varför problemen ser ut som de gör. Här ser jag en tydlig parallell till konsten och litteraturen. Konstnärliga verk skapas snarare i reflektion över de frågeställningar man ger sig in i, än i sökandet efter en entydig sanning. Mondrian till exempel lär ha försökt hitta Gud genom att studera och rita av samma träd i flera år. Hur ser Gud ut i detta träd? skulle kunna vara en sådan fråga som han ställer sig.
Lacan
”Det obegripliga har en stark dragningskraft på mig. Och det är alltid svårt att prata om eftersom jag inte har orden att beskriva det. Jag känner ofta stark igenkänning när jag läser franska filosofer för att de med sådan oblyg självklarhet sysslar med att vara fullständigt obegripliga. Det finns en stor glädje i den typ av filosofi som jag egentligen inte kan någonting om. Men en gång bad jag ett antal lingvister att hålla ett kort föredrag i en föreställning jag var delaktig i, och jag bad dem också att vara så obegripliga de
överhuvudtaget kunde. Och det fanns en sådan glädje i det de förmedlade och trots att det var obegripligt var det samtidigt helt logiskt.”20
Lindholm skriver om sin lust till det obegripliga utifrån Lacan-‐texten som jag skickade till författarna att läsa och reflektera över. Ligger inte det lockande i det svårbegripliga i att vi så gärna vill förstå det vi inte förstår och gör allt för att hitta ett för oss själva logiskt samband i det ogripbara? Det påminner om krokitecknande, som jag höll på med när jag gick på målarskola. Läraren förklarade att det var mellanrumsformer vi skulle studera, genom att göra det fick vi grepp om kroppens position och även en känsla för de tyngdpunkter och former som bildas mellan kroppsdelarna. Det intressanta med det var att man inte skulle söka sig till själva objektet, det som syntes tydligt och klart, utan till tomrummen man skulle skapa, luften mellan de tydliga strecken. Jag ser en likhet
19 Janik, Allan. Cordelias tystnad, Carlssons, 1991
mellan tomrummet i en bild och det obegripliga i en text. I båda kan man ana sig till något, men inte helt se.
Som citatet av Lindholm visar så väckte Lacans text om det omedvetna21 inte bara frustration, utan också fascination. Jag uppfattar det som om att alla tre författarna, Lindholm, Strand och Wiggh, på sitt sätt tolkade det omedvetna som Lacan pratar om som något ”obegripligt .” Men det gör också att det omedvetna blir tydligare när det beskrivs som obegripligt.
”En rörighet som denna kanske kan stimulera andras tänkanden. Som med läsandet: vi vet att läsaren gör hälften av arbetet. Kanske också det ”röriga” har samma funktion, att lyssnaren, läsaren förs vidare i tankar. Jag kommer att tänka på den poesi som kan verka obegriplig. Tydligen sätter det igång processer i människor, annars skulle den ju varken skrivas eller tryckas. ”22
Wiggh reflekterar över det obegripliga som en öppning till en sorts egen värld, som precis som poesin har ett universum som inte alltid är begripligt, men ändå kan vara en känslomässig upplevelse för en läsare. Men framförallt är det omedvetna och det
obegripliga ett viktigt arbetsmaterial för många författare och konstnärer. Genom att söka sig in i sitt egna omedvetna jag tvingas man som författare att leta efter sina egna skuggor, som på ett sätt delar in författaren i två delar.
”Det omedvetna och gapet… När jag läser om hålet, sprickan och det
orealiserade, det omedvetna som något ofött, etc, kommer jag att tänka på en annan aspekt av min högstadietid. I fjortonårsåldern började jag att vakna på nätterna för att jag hörde ord inom mig. Jag oroades av dem, det var som inre röster, och jag var tvungen att skriva ner det jag hörde. Det var obegripliga saker för det mesta, men förmodligen nödvändiga att få ur systemet. Det kändes som att jag skulle gå sönder eller bli galen annars. Jag hade ingen att visa eller prata om texterna med, och på dagen glömde jag bort dem. Det var som att det var en annan del av mig som skrev dessa nattfragment.”23
Strand upplever att hennes omedvetna försöker kommunicera med henne samtidigt som det är obegripligt. Hon ser det som att hennes medvetande är delat i två. En sorts daglig tydlighet och en nattlig otydlighet. Strands nattliga sökande skulle som metafor kunnas se som tomrummet som konstnären söker i kroki-‐tecknandet. Ett icke-‐tillstånd, och samtidigt är detta tomrum en väsentlig del av henne.
21 Lacan, Jacques, Det freudianska omedvetna och vårt eget. Divan Tidskriften för psykoanalys och kultur,
1-‐2/2003
22 Wiggh, Maj-‐Britt. Om Lacans text. Text 1
