I följande kapitel redovisar jag resultaten av den kvalitativa innehållsanalysen av de tio reportagen. Analysen presenteras tematiskt utifrån den tre övergripande narratologiska kategorierna tempus, modus, röst och karaktär. Under vart och ett av de tre avsnitten kommer de narratologiska elementen att diskuteras och belysas med valda exempel från reportagen. Jag kommer även att belysa narratologiska skillnader och likheter mellan reportagen som framträder i den kvalitativa innehållsanalysen.
Tempus
En berättelses temporala struktur definieras av relationen mellan händelser i berättelsen (fabula) och händelserna i historien (susjet) med avseende på ordning, hastighet och frekvens. I ett reportage är historien en faktisk händelse och relationen mellan historia och berättelse kan alltså enbart påverkas av hur händelsernas berättas av berättaren. Till skillnad från i en fiktionsberättelsen så är historien i och med det dokumentära anspråket låst för reportageförfattaren att modifiera i den berättande akten, och avsteg från historiens kronologi kan ses som ett uttryck för reportagets anspråk på den literära uttrycksformen. Ordning
I de undersökta reportagen är en icke-kronologisk ordning den vanligast förekommande formen och tillbakablickande analepser förekommer i samtliga reportage. Om än i lite olika form. I ”Fångad av Stasi” börjar berättelsen med en dramatisk scen – in medias res. Året är 1963 när huvudkaraktären grips och anklagas av Stasi för att har smugglat flyktingar från öst till väst.
Leif vaknade till när tåget vid femtiden på morgonen bogserades uppför slänten mot bangården inne i Sassnitz. Han låg kvar i bädden i väntan på passkontrollen när dörren till kupén slogs upp med en hård smäll. Tre män med maskingevär stormade in i sovkupén. En av dem skrek högt, med ord som föll som piskrapp: »Leif, Student aus Lund!
Denna inledande scen följs sedan upp med en analeps i form av en summering som berättar Leifs historia från första kontakt med flyktingsmugglarna i Berlin 1961 till tidpunkten för gripandet 1963:
Leif Persson kom första gången till Berlin i slutet av oktober 1961. Han hade fyllt 22 i augusti samma år och var inne på tredje året i Lund. För tillfället läste han sociologi, men han var egentligen inte särskilt intresserad av studierna. Vännerna tyckte att han levde lite i sin egen värld, och han kom och gick som han ville. När chansen dök upp att åka ner till Berlin på en tvåveckors studentresa arrangerad av Lunds akademiska resebyrå, tog han den.
I exemplet ovan används alltså en analeps för att vrida den berättade tiden tillbaka i fas med historiens tid efter en dramatisk inledning som börjar mitt i historien som skall återberättas. Att berättelsen börjar in medias res är vanligt och hälften av reportagen följer denna struktur med framskjuten inledning som följs av en analeps. Ur ett litteraturhistoriskt perspektiv är icke-kronologiska berättelsestrukturer ett relativt nytt fenomen (Fludernik, 2009; Genette, 1980). Det var framförallt i och med den litterära modernismens i slutet på 1800-talet och början på 1900-talet som författare började bruka våld på historiens kronologiska ordning. Anna Jungstrand (2013, p. 139) menar i sin avhandling att det moderna reportaget har kopplingar till just modernismen och dess formexperiment. Och kanske kan den omfattande användningen av icke-kronologisk struktur i reportagen adderas till de litterära uttryck som knyter reportaget till den litterära modernismen?
Men analepser förekommer även i de reportage där berättelsen följer en kronologisk ordning. ”The Last Days of the Comanches” börjar med att överste Mackenzie ger sig av med 600 soldater i jakt på en ökänd Comanche-stam. Berättelsen om jakten förflyter kronologiskt, men historiska bakgrundsfakta och nya karaktärer introduceras längs med berättelsen med hjälp av analepser. I exemplet nedan används en kortare analeps för att introducera Comanche-hövdingens mor:
Her name was Cynthia Ann Parker. She was a member of one of Texas’s most prominent families, which included Texas Ranger captains, politicians, and Baptists who’d founded the state’s first Protestant church. In 1836, at the age of nine, she was kidnapped in a Comanche raid at Parker’s Fort, near Mexia. She soon forgot her mother tongue, learned Indian ways, and became a full member of the tribe. She married a war chief and had three children by him, of whom Quanah was the eldest. In 1860, when Quanah was twelve, Cynthia Ann was recaptured during an attack by Texas Rangers on her village and never saw her son again.
Samtliga av de undersökta reportagen använder analepser på detta sätt, en praxis som även är vanligt inom skönlitteratur. Monika Flaudernik (2009, p. 101) menar att fram till den
litterära modernismens intåg så var de flesta litterära narrativ kronologiskt berättade och analepser användes primärt för att introducera nya karaktärer och ge bakgrund till dessa.
Inom skönlitteraturen är analepsen mer vanligt förekommande än den framåtblickande prolepsen. Så även i de undersökta reportagen. Det förekommer inga längre passager där prolepser används för att berätta om tid som ligger framför berättelsens tidshorisont. I de fall framtiden gör sig påmind är det genom korta stycken, ofta i form av en återföring av det historiska till en samtid. Det kan göras genom att överföra en historisk plats till en modern karta: ”The place, known as Blanco Canyon, was located just to the east of present-day Lubboc”, eller genom att förklara den historiska händelsens framtida konsekvenser: ”Finally, that was going to change. What became known to history as the Battle of Blanco Canyon signaled that the tribe’s ruin was only a matter of time.” Ibland används prolepsen för att skapa förståelse för och belysa skillnader mellan då och nu: ”Flyktingsmuggling betraktas numera ofta som en ljusskygg och hänsynslös verksamhet. Leif Persson levde i en annan tid.” I Tavla nr 3066 avslutar Anders Rydell sin berättelse om hur den svenska regeringen hjälpte Hitler att komma över konstverk ägda av judar med att knyta an till den samtida politiken:
Händelsen lyftes fram i en utredning av utrikesdepartementet 2002, som hade initierats av Anna Lindh. Men Rothenbergfallet gavs ingen större uppmärksamhet, och nämndes bara på några sidor i den hundrasidiga rapporten. Utredarna brydde sig inte heller om att gräva djupare i vart Rothenbergs samling hade tagit vägen när den lämnat det svenska konsulatet. De hade förmodligen inte gillat vad de funnit.
Gemensam för alla dessa exempel är att den framåtblickande prolepsen framförallt används i de historiska reportagen för att förankra den historiska händelsen i en samtida betydelse och på så sätt göra berättelsen relevant för en tilltänkt samtida läsare.
Det är på sätt och vis ett vågspel. Å ena sidan komprometteras den litterära illusionen när berättaren likt en ciceron kliver in på scenen och ger läsaren en uttalad samtida kontext. Detta skulle kunna hävdas skapar en större distans till själva berättelsen. Å andra sidan har läsare svårare att ta till sig händelser där det finns antingen geografisk distans eller temporal distan och dessa korta passager fungerar som ett historiskt vingslag i texten som förkortar det känslomässiga avståndet till den historia som berättas.
Hastighet
Den andra av de tre parametrar som påverkar en berättelses temporala struktur är berättelsens hastighet i förhållande till historiens varaktighet. I urvalet förekommer samtliga kategorierna scen, summering, paus och ellips som enligt Genette är de former av framställning som påverkar berättelsens hastighet. Den detaljerade scenframställningen anses vara ett karaktäristiskt drag hos det litterära reportaget (se t.ex: Murphy, 1974; Wolfe & Johnson, 1975). I urvalet syns dock en markant övervikt av textpassager som klassas som paus eller summering än scener. Totalt kodades 154 textpassager som summering eller paus medan 98 kodades som scen. Viktigt att notera är att undersökningen enbart säger något om hur många textpassager som kodats, inte hur långa eller hur stor del av texten dessa utgör, vilket inte är irrelevant i sammanhanget. Det kan finnas (minst) två orsaker till att summeringar och pauser är vanligare än scener. Den första orsaken är narratologisk och kan förklaras med hjälp av Genettes teori om berättelsens temporala struktur.
Av de fyra framställningsformerna korresponderar scenens tid bäst med tiden i den historia som återberättas. I en scen förflyter tiden i samma, eller åtminstone närmare, den hastighet som tiden i den verkliga historien. Att berätta med hjälp av scener tar helt enkel längre tid. Textutrymmet blir alltså en begränsande faktor för hur en given historien kan återges och det tycks även finnas ett samband mellan förekomst av scener och reportagets längd i antal ord i det undersökta materialet. En annan begränsande faktor är hur lång tid som berättelsen spänner över. Ett flertal av reportagen omfattar flera år och till exempel i Homer and Harold som omfattar drygt 5000 ord börjar berättelsen 1924 och slutar i nutid. En orättvis men illustrativ jämförelse kan göras med Wilhelm Mobergs Utvandrarna, som spänner över sex år fördelat på knappt 400 boksidor.
Den andra orsaken till att scener förekommer i mindre utsträckning än pauser och summeringar i de historiska reportagen kan beskrivas som epistemologisk. I åtta utav tio reportage berättar författaren en historia som denne inte själv har upplevt. Det är i sig en begränsande faktor eftersom detaljerad scenåtergivning och dialog kräver kunskap om händelserna som återges. Kunskap som är svårare att införskaffa för den som inte varit med och samtidigt hålla sig inom de krav som reportagets journalistiska faktaanspråk ställer på texten.
Men trots begränsningen så förekommer scener i en eller annan form även i de reportage som berättas av en reporter som inte varit med vid händelsen. I Konspiratorisk feber återger Dan Korn en scen från 1951 som han själv inte deltagit i:
Den 7 juli 1951 satt statsminister Tage Erlander på ett hotellrum i Göteborg och skrev ett tal han skulle hålla dagen därpå. Det skulle handla om rättsrötan, de påståenden som spreds av tidningar och debattörer om att det svenska rättssystemet var ruttet, att polisen tog hänsyn till makthavare, att polisprotokoll försvann, att fällor riggades för att sätta åt obehagliga sanningssägare och att telefoner systematiskt avlyssnades illegalt.
Då ringde telefonen. Det var Stefan Oljelund, redaktör på den socialdemokratiska Göteborgstidningen Ny Tid, som frågade om han fick hälsa på. Erlander ursäktade sig med att han måste få färdigt ett tal om rättsröteaffärerna. Det är just det jag vill tala om, sade Oljelund.
Tack vare att författaren har angivit källor till sitt reportage så kan vi ana att scenen på hotellrummet år återskapades med hjälp av Tage Erlanders publicerade dagböcker och är ett exempel på hur scener kan återskapas i historiska reportage använder med hjälp av sekundärkällor.
I två av reportagen, En förbannad flugfiskares sista äventyr och The Lost City of Z, berättas historien genom att författaren företar sig samma resa som den historiska karaktär som berättelsen handlar om. Detta ger, förutom en avancerad metadiegetisk struktur som jag återkommer till i avsnitt 3.3, större möjligheter att återge detaljerade scener och målande miljöbeskrivningar. I En förbannad flugfiskares sista äventyr ger sig författaren ut på en resa för att ta reda på vad som hänt med flugfiskaren Carsten Lorange som försvann i den finska ödemarken 1962. Tack vare att författaren själv suttit och väntat på Ånge Station så kan han med egna ord berätta för läsaren att där: ”[..] biter en höstfuktig kväll i kinderna och de daggvåta rallarrosorna ber om nåd i gatljusens argonsken”, och tack vare att han rest med buss mellan Kiruna och Karesuando så kan följande scen målas upp för läsaren:
[…] En mjuk men eldröd solnedgång lägger de ensliga furorna på myren i silhuett. De karga norrländska furor som kämpat sig upp ur sanden med en bister sibirisk vind i nyllet. Som karelska vandrare på väg till ett bättre liv i Nordnorge. Förvandlade till tandpetare i Karesuando lappmark. Stolta men frasiga. Kanske såg de sig om. När mörkret lagt sig över hjortronen stänker solen ännu sitt skimmer över Kuormakkas kam. I nordväst hägrar Carstenkrysset. Den punkt där Tavvaetno rinner ihop med Råstoetno och bildar Lainioälven. [...]
I jämförelse med scenen med Tage Erlander på hotellrummet i Göteborg så är exemplet ovan långt mer gestaltande i sin framställning, men den kräver också mer utrymme för att föra berättelse tiden framåt och En förbannad flugfiskares sista äventyr är med drygt 11 000 ord det näst längsta av reportagen i urvalet.
Modus
Under kategorin modus analyseras hur den narrativa informationen förmedlas med avseende på berättelsens fokalisering, eller vem det är som betraktar historien, och distansen mellan berättaren och historien. Modus är den kategori där reportaget i stort och det historiska reportaget i synnerhet påverkas av den epistemologiska begränsing som följer dels av kravet från det journalistiska faktaanspråket – det som berättas skall vara sant – och reporterns dubbla roll som både berättare och författare – den som berättar är epistemologiskt förbunden med det den berättar. En reporter kan till exempel inte utan vidare lämna ordet till en karaktär i berättelsen, vilket en skönlitterär författare kan, utan att detta också har skett i verkligheten. Faktaanspråket påverkar alltså vilka möjligheter reporterns har att fokalisera berättelsen och vilka möjligheter reportern har att återge tal vilket är av betydelse för distansen mellan berättaren och den historia som berättas.
Fokalisering
På makronivå är majoriteten av reportagen är icke-fokaliserade och i 8 utav 10 är det en allvetande berättare med tillgång till mer information än någon av karaktärerna i berättelsen. I dessa reportage begränsas med andra ord inte den narrativa information av vem det är som ser eller upplever. Berättaren vet vad som har hänt, vet vad som hände sedan och vet vilken betydelse händelserna har fått. Något som illustreras i Tavla nr 3066 där Anders Rydell berättar om hur den svenska staten och UD hjälpte nazisterna att komma över konst med judiska ägare.
Priset för tavlan var åttahundra tyska riksmark, ungefär trettiotusen kronor i dagens värde. En summa som knappast reflekterade tavlans verkliga värde. Vid samma tid hade Hermann Göring betalat sjuttiofyratusen riksmark för en von Lenbach på en öppen auktion. Att nazisterna ofta »köpte« konfiskerad konst var ett ut-slag för den legalistiska formalitet de var besatta av. Stölden skulle med andra ord se »laglig« ut.
Här finns alltså en likhet mellan den faktiske författarens relation till den faktiska historien och med vilken synvinkel och perspektiv denne faktiske författare väljer att representera historiens faktiska händelser. Författaren upplever själv den historia som skall berättas icke-fokaliserat och det är så författaren väljer att berätta den eftersom allt annat kräver en ontologisk kortslutning. Men trots denna ontologiska predisposition för icke-fokalisering så förekommer både intern- och extern fokalisering i de historiska reportagen.
Inget av reportagen är externt fokaliserade i sin helhet, men i For 40 Years, This Russian Family Was Cut Off From All Human Contact, Unaware of World War II, som handlar om hur sovjetiska geologer upptäcker en familj som levt isolerad i vildmarken i 40 år, använder sig berättaren av extern fokalisering i reportagets inledning.
Siberian summers do not last long. The snows linger into May, and the cold weather returns again during September, freezing the taiga into a still life awesome in its desolation: endless miles of straggly pine and birch forests scattered with sleeping bears and hungry wolves; steep-sided mountains; white-water rivers that pour in torrents through the valleys; a hundred thousand icy bogs. This forest is the last and greatest of Earth’s wildernesses. It stretches from the furthest tip of Russia’s arctic regions as far south as Mongolia, and east from the Urals to the Pacific: five million square miles of nothingness, with a population, outside a handful of towns, that amounts to only a few thousand people.
I textpassagen ser läsaren samma sak som en kamera på platsen skulle se och scenen ger en effekt av panorering som i en film. I efterföljande stycken zoomar kameran successivt in för att slutligen stanna upp på den plats där familjen hittas och berättaren övergår till ett icke-fokaliserat berättande. Den detaljerade beskrivning av den ryska taigan är ett exempel på hur berättande av historiska händelser inte med nödvändighet behöver begränsas av det historiska källmaterialet. I en intervju med Anders Sundelin utvecklar Peter Englund sin syn på hur författare kan återskapa sinnesintryck:
Det går att ta reda på hur svartkrut luktar och skriva om det. Att svartkrut luktar som ruttna ägg är sant i dag och det var sant på 1700-talet. Hur ljustet faller över en viss plats lär inte ha ändrats. Hur det låter när dörren till en cell stängs går att uppleva genom att besöka museum etc. Det går att återskapa sinnesintryck i nutid som sedan kan användas i gestaltningen av historien. (Sundelin, 2001, p. 319)
Författaren var inte med när den ryska familjen hittades 1978, men synintrycket av den sibiriska ödemarken kan ändå återskapas i en externt fokaliserad scen utan att kompromissa med trovärdighet och faktaanspråk.
Att återskapa sinnesintryck är en strategi som används flitigt i de undersökta historiska reportagen och som David Grann tar till ytterlighet i The Lost City of Z. Berättelsen återger dels äventyraren Percy Fawcetts sista resa under vilken han försvann i Amazonas djungel under sökandet efter den försvunna staden Z 1925. Men berättelsen handlar lika mycket om författarens egen resa i Fawcetts fotspår som möjliggör en i stora stycken internt fokaliserad berättelse betraktad genom författarens egna ögon. I exemplet nedan har författaren och hans medhjälpare Pinage anlänt med båt till en avlägsen del av djungeln för att besöka den by som Fawcett senasts sågs i. Den sista biten måste avverkas till fots och Pinage har gått i förväg med deras guide. Författaren lämnas att själv ta sig till byn och efter några timmar i djungeln börjar den omgivande miljön att ta ut sin rätt:
Occasionally, I slipped in the mud, falling in the water. I yelled out Pinage’s name, but there was no response. Exhausted, I found a grassy knoll that was only a few inches below the waterline, and sat down. My pants filled with water as I listened to the frogs. The sun burned my face and hands, and I wiped muddy water on myself in a vain attempt to cool down.
After half an hour, I stood again and tried to find the correct path. I walked and walked; in one spot, the water rose to my waist, and I lifted the bags above my head. Each time I thought that I had reached the end of the mangrove forest, a new swath opened up before me—large patches of tall, damp reeds clouded with mosquitoes, which ate into me.
Efter ytterligare någon timmes vandring i mangroven kommer berättaren så fram till byn där Pinage sitter under ett träd och väntar. Vid ankomsten upplyser Pinage författaren – men också läsaren – om den nyss berättade episodens betydelse:
Now you have some kind of real picture in your mind of what it was like for Fawcett,” he said. “Now we go home, no?”
Episoden är ett talande exempel på hur reportern kringgår den sinnliga begränsning som den förflutna tiden mellan historien och akten att återberätta den utgör genom att själv införskaffa de relevanta sinnesintrycken i nutid. Svartkrut luktar ruttna ägg än i dag och att ta sig genom orörd djungel till fots är lika besvärligt idag som för hundra är sedan.
Distans
Förfluten tid mellan den historiska händelsen och tidpunkten för berättandet påverkar också författarens möjligheter att variera distansen till historien i genom olika former av representation av tal. Krasst uttryckt beror detta på den negativa korrelationen mellan