TIDSRESENÄRERNA
En narratologisk analys av reportage om historiska
händelser
Av Adam Wahlfeldt
Stockholms Universitet, Institutionen för mediastudier, Enheten för Journalistik, medier och kommunikation
Examensarbete för masterexamen i journalistik 30 hp Vårterminen 2018
Innehållsförteckning
Abstract...3
Företal...4
1. Inledning...5
Syfte & frågeställningar...6
Uppsatsens disposition...7
2. Teoretiska utgångspunkter och tidigare forskning...8
Reportagegenren...8
Det historiska som reportage...10
Reportagets journalistiska legitimitet...13
Narratologi... 15
Narratologi och icke-fiktiv prosa...16
Gérard Genettes narratologiska modell...18
Tempus... 19
Modus... 19
Röst ... 21
3. Metodologi...23
Kvalitativ innehållsanalys...23
Tillämpning av det narratologiska kategorisystemet...25
Abstract
Företal
“The poet and the historian differ not by writing in verse or in prose. The work of Herodotus might be put into verse, and it would still be a species of history, with meter no less than without it. The true difference is that one relates what has happened and the other
what may happen.”
(Aristoteles, Poetics, 350 f.k) *
”Historien genom de oansenliga vittnenas och deltagarnas berättelser. De osynligas. Det är vad som intresserar mig – det skulle jag vilja göra litteratur av.”
(Svetlana Aleksijevitj, Kriget har inget kvinnligt ansikte. s19) *
”Det talas ibland om att reportaget använder ”litterär teknik”, ”stilistiska grepp” eller ”litterära tonarter”. Det är emellertid lite olyckligt, eftersom dessa former kan föra tanken till skönlitteratur och fiktiv framställning. Och journalistik – eller reportage – är absolut inte
skönlitteratur eller fiktiv prosa!” (Lars J Hultén, journalistforskare (1990))
*
”Akademien tycker, om jag får använda ett lite vanvördigt ord, att det är kul att vi kan ge priset till någon som lyckats förnya den litterära sakprosan.”
(Sara Danius, Svenska Akademiens ständige sekreterare vid tillkännagivandet av att Svetlana Aleksijevitj tilldelats Nobelpriset i litteratur år 2015)
*
1. Inledning
“Anders Rydell, journalist och chefredaktör för tidningen Konstnären, demonstrerar djup sakkunskap samtidigt som berättelsen flyter fram som en välskriven thriller”. Så skriver Sydsvenskans Per T Ohlsson (2013) i en recension av Anders Rydells reportagebok: Plundrarna: hur nazisterna stal Europas konstskatter. Å ena sida fakta (djup sakkunskap), å andra sidan litteratur (välskriven thriller).
Det litterära reportaget skiljer sig från den renodlade nyhetsjournalistiken i att det använder en litterär narrativ form för att återge ett verkligt innehåll. Och till skillnad från skönlitteratur som använder en litterär narrativ form för att återge ett fiktivt innehåll gör det litterära reportaget ett verklighetsanspråk. Det är verklighetsanspråket som ger reportagets dess journalistiska legitimitet men det begränsar också skribentens frihet med avseende på litterära uttrycksmöjligheter. Det sätter gränser för hur scener kan återges och konstrueras, hur karaktärer talar och dialog återges, eller från vilken synvinkel som berättelsen berättas. De verkliga händelserna och skeendena kan inte – får inte – ändras för att passa in i en narrativ form. Samtidigt som det är den narrativa formen som gör att det litterära reportaget “flyter fram som en välskriven thriller”.
En subgenre av reportage där spänningen mellan dessa dubbla anspråk märks tydligt är i reportage om historiska skeenden (historiska reportage). Alla reportage är subjektiva återgivelser av reporterns upplevelser av en verklighet (Murphy, 1974). Men det är inte bara verkligheten i sig självt som påverkar den narrativa formen, hur upplevelserna har införskaffats spelar också roll för vilka litterära uttrycksmöjligheter som kan användas. Det historiska reportaget skiljer sig på ett antal punkter från andra reportageformer med avseende på hur reporterns upplevelser införskaffas.
För det första har reporterns själv inte varit på plats, det får konsekvenser för vilket perspektiv och vilken synvinkel som kan anläggas men även hur scener och dialog återges. Och beroende på hur lång tid som har förflutit kan antalet levande ögonvittnen med förstahands upplevelse av händelsen vara få eller till och med noll till antalet. Förfluten tid mellan händelse och nedtecknande påverkar även kvaliteten på vittnens minnen av skeendet.
Dagerman och Sara Lidman har alla rört sig mellan det skönlitterära- och journalistiska reportageskrivandet och inom vetenskapen har genren studerats av både litteraturvetare och journalistforskare. Men trots genrens uppenbart litterära element och trots en konsensusuppfattning att det är den narrativa formen som ger reportaget dess karaktäristik, så är det först under 2000-talet som narratologiska verktyg har börjat användas systematiskt av vetenskapen för att analysera och förstå formaspekten av reportage (Aare, 2014, 2016; Berning, 2011; Jungstrand, 2013).
Tidigare forskning har bland annat undersökt de narrativa dimensionerna av digitala litterära reportage (Giles & Hitch, 2017; Jacobson, Marino, & Gutsche, 2014; Royal & Tankard, 2004) , resereportaget (Thurén, 1992), det sociala reportaget (B. Hultén, 1995; Wisselgren, 2003) samt personporträttet (Norman, 2009; Siivonen, 2007). Det historiska reportaget har ägnats förhållandevis lite akademisk uppmärksamhet. I en artikel i Journal of litterary journalism problematiserar Horodecka (2015) det journalistiska sättet att tolka källor och reporterrollen i återberättandet av historiska händelser. Och med utgångspunkt i diskrepansen mellan en dekorerad sovjetisk agents biografi och historiska fakta illustrerar Julie Wheelwright (2014) svårigheterna med att researcha underrättelsehistoria.
Ingen tidigare forskning har dock undersökt den narrativa formaspekten hos det historiska reportaget.
Syfte & frågeställningar
I den här uppsatsen undersöker jag den narrativa formaspekten hos reportage som handlar om historiska händelser och skeenden, det som hädanefter benämns historiska reportage. Syftet är att genom en narratologisk analys av tio stycken historiska reportage undersöka de narrativa strategier författarna använder sig av för att dramatisera ett verklighetsbaserat innehåll.
Fråga 1. Hur framträder de narratologiska begränsningar som det dokumentära anspråket ger upphov till i de historiska reportagen med avseende på de narratologiska kategorierna tempus, modus och röst?
Fråga 2. Vilka narrativa strategier använder sig författarna av för att motverka de narratologiska begränsningar som det dokumentära anspråket ger upphov till?
Under litteraturgenomgången framkom att den svenska journalistforskningen såväl som representanter för professionen menar att reportaget skall ägna sig år samtidsfrågor. En ståndpunkt som inte framträdde lika tydligt i den amerikanska litteraturen. Mot bakgrund av detta är det därför intressant att undersöka eventuella skillnader mellan de amerikanska och svenska reportagen om historiska skeenden.
Fråga 3. Finns det några urskiljbara narratologiska skillnader med avseende på modus temps och röst mellan de historiska reportagen från de båda länderna?
Uppsatsens disposition
I kapitel två presenteras jag de teoretiska utgångspunkter samt nyckelbegrepp som kommer att används i uppsatsen. Först beskrivs reportaget som genre samt tidigare forskning på området. Sedan diskuteras reportagets journalistiska legitimitet i relation till det dubbla anspråket på fakta å ena sidan och litterär form å andra sidan. Mot bakgrund av denna diskussion placeras reportage om historiska händelser i reportagekontexen. Kapitlet avslutas med en presentation av den narratologiska teori som ligger till grund för det kategorisystem som används i uppsatsens metod.
I kapitel tre beskriver jag uppsatsens metodologi. Först beskriver jag den kvalitativa innehållsanalysen samt hur jag tänker tillämpa den. Sedan beskrivs tillämningen av den narratologiska kategorier som presenterades i kapitel två. Avslutningsvis presenteras material och urval samt en beskrivning av det praktiska tillvägagångssättet.
2. Teoretiska utgångspunkter och tidigare forskning
I det här kapitlet presenteras uppsatsens teoretiska ramverk. Först diskuteras reportaget som journalistisk genre och det historiska reportaget som subgenre mot bakgrund av tidigare forskning på området. Sedan diskuteras reportagets subjektivitet i relation till det journalistiska objektivitetsidealet. Avslutningsvis presenteras den narratolgiska teoribildning som ligger till grund för den valda narratologiska analysmetoden använts för att analysera reportagen. Den valda narratologiska metoden beskrivs närmare i metodkapitlet.
Reportagegenren
Den amerikanska journalistforskaren John C. Hartsock har beskrivit den litterära journalistiken som: ”[…] a kind of etymologically moving object and impossible to place within traditional classification schemes” (Hartsock, 1999).
Hartsock menar att denna dubbelnatur har gjort det svårt för genren att hitta en naturlig hemvist i någon av de vetenskapliga disciplinerna. Någon enhetlig vetenskaplig definition av begreppet litterär journalistik finns inte och historiskt har den litterära journalistiken närmast definierats genom exkludering från vad den inte är (Giles & Hitch, 2017). Där det som skiljer den litterära journalistiken från nyhetsjournalistik är användandet av en gestaltande prosa snarare än nyhetsjournalistikens beskrivande prosa samtidigt som faktaanspråket är det som skiljer genren från litteratur (Greenberg, 2014). Denna epistemologiska flyktighet har enligt Hartsock även bidragit till att genren ägnats ett förhållandevis litet akademiskt intresse (Hartsock, 2000). Genren omges dessutom med en bred flora av termer för att beskriva den, där literary journalism, narrative journalism, creative non-fiction, reportage, litterärt reportage, berättande journalistik, feature och new journalism är några av de termer som används för att beskriva journalistik som berättas i en litterär form.
läsas som en roman eller novell men som får sin kraft från det faktum att läsaren vet att det den läser faktiskt har hänt. Wolfe citerar texter från samtida journalister så som Joan Didion Jimmy Breslin, Truman Capote, Hunter S. Thompson, men han refererar även till äldre författare och journalister så som George Orwell och Charles Dickens som Wolfe menar skriver på ett sätt som resonerade med den nya typen av litterära journalistik.
I artikeln The New Journalism: A Critical Perspective identifierar James E. Murphy (1974, p. 16) tre karaktäristiska drag som utmärker den literära journalistiken: användande av dramatiska literära tekniker, en erkänt subjektiv rapportering och en intensiv form av rapporterande där reportern blir en del av det som skall rapporteras under lång tid. Även känt som immersion reporting i senare beskrivningar. I New Journalism (Wolfe & Johnson, 1975)preciserar Tom Wolfe den den dramatiska literära tekniken till de fyra elementen: återskapande av scener, användande av realistisk dialog, utnyttja olika berättarperspektiv samt att beskriva detaljer för att förmedla kulturella betydelser. Wolfes fyra element är återkommande, med viss variation i efterföljande redogörelser för de literära tekniker som används inom litterär journalistik. I The digital animation of literary journalism undersöker Jacobson, Marino, & Gutsche (2014) i vilken utsträckning digitalt berättad litterär journalistik använder sig av litterära tekniker i sitt historieberättande. De definierar de litterära kriterierna som scen, dialog, karaktärsutveckling och dramatisk spänning genom konflikt eller frågeställning. Deras beskrivning bygger alltså vidare på två av Wolfes fyra element, men lägger ytterligare fokus den dramaturgiska strukturen i och med tillägget av karaktär och konflikt som är två viktiga komponenter i den klassiska dramaturgin.
betydelse för huruvida ett reportage som behandlar en historisk händelse är att betrakta som ett reportage i journalistisk mening.
I Lars J. Hulténs avhandling Reportaget som kom av sig från 1990 återfinns stora delar av Elvesons definition av genren. Även Hultén menar att reportern måste ha befunnit sig på platsen och explicit redovisa sina intryck därifrån. En definition som också Thorsten Thurén ansluter sig till två år senare i sin avhandling Reportagets Rika Repertoar (1992) Thurén menar dock att iakttagelserna på platsen inte behöver dominera framställning och konstaterar att: ”ett reportage kan alltså till största delen bestå av intervjuer eller fakta hämtade från skriftliga källor om det i texten finns något så när omfattande spår av reporterns egna iakttagelser och /eller upplevelser” (Thurén, 1992, p. 12). Thurén betonar även vikten av att inte dra för snäva definitioner mellan journalistikens genrer då detta kan ”[…] verka hämmande på journalistikens utveckling” (Thurén, 1992, p. 15).
Cecilia Aare (2014) menar att dagens reportage inte alltid berättas ”i det självupplevdas form” och att allt inte bygger på ”iakttagarens direkta egna upplevelser” och att den definition av reportaget som myntades av Elveson och som levt kvar i senare forskares definitioner i dag har blivit allt för snäv. Aare lämnar inte något konkret förslag på ny definition, men menar att den berättelse som reportaget berättar kan beskrivas som: ”berättelsen om reporterns möte med verkligheten” (Aare, 2014, p. 29). En beskrivning som ligger väldigt nära den definition som Anna Jungstrand använder sig av i sin avhandling Det literära med reportaget där hon definierar reportaget som: ”en journalistisk text som återger berättelsen om reporterns möte med ett skeende...” (Jungstrand, 2013, p. 33).
Det historiska som reportage
Hultén, 1990). Givet den förhållandevis starka ställning som dagspress har, och har haft, i Sverige så är det också rimligt att anta att dagstidningsperspektivet har haft inverkan på synen på reportaget. Även om det i nutida svensk reportageforskning finns en antydan till breddning av definitionen av reportaget (Aare, 2014; Jungstrand, 2013), så är det alltså inte självklart att reportage om historiska skeende har en plats i den svenska journalistiska gemenskapen. Detta skall dock inte tolkas som att historiska reportage inte existerar som journalistisk form.
Så var finns då reportagen som handlar om historiska händelser? Murphy (1974) konstaterade att förhållandevis lite av de så kallade new journalism-författarnas verk publicerades i dagspress. Det mesta publicerades i magasin så som New Yorker och Esquire eller i bokform. Men i dag, när medieklimatet har förändrats och kampen om läsaren hårdnat, har den litterära journalistiken blivit ett naturlig inslag i dagspress såväl som på nätet där antalet tecken inte begränsas av utrymme som i en tryckt tidning. För reportage om historiska skeende så är magasin och böcker altjämt den vanligaste publiceringsformen.
De senaste åren har historiska reportageböcker så som The Devil in the White City av Time Magazine-anknutna Erik Larson och Killers of the Flower Moon av New Yorkers reporter David Grann toppat bästsäljarlistorna. Och när den vitryska journalisten Svetlana Aleksijevich tilldelades nobelpriset i litteratur år 2015 rekommenderade den Svenska Akademiens ständige sekreterare Sara Danius nya läsare att börja med Kriget har inget kvinnligt ansikte, ett historiskt berättelse om kvinnorna som stred i röda Armen under andra världskriget.
Två svenska författare som uttryckligen valt att sätta epitetet ”historiskt reportage” på sina berättelser är Jan Guillou i Häxornas försvarare – ett historiskt reportage (2002) och Bosse Schön med Där järnkorsen växer – ett historiskt reportage (2001) . I Häxornas försvarare utvecklar och motiverar Guillou valet av reportaget som form:
Enligt detta synsätt kan alltså fakta betraktas som en råvara vars tillgänglighet närmast ger ett moraliskt imperativ att välja den ena berättarformen över den andra. Journalistik om tillgängligheten är god – fiktion om tillgängligheten är sämre.
Med det finns också de som inte låser sig vid ett format. Ola Larsmos Swede Hollow är ett exempel på den litterära journalistikens förmåga att glida mellan olika genrer och former. Berättelsen om de svenska emigranterna i slummen i Swede Hollow utanför Minnesota pulicerades första gången i form av ett reportage i Dagens Nyheter för att sedan publiceras i bokform som historisk roman där faktauppgifter från arbetet med reportaget återfinns men intrigerna är fiktiva.
Häxornas försvarare och Swede Hollow utgör exempel på den journalistiska roll som historiska reportage kan spela. I båda böckerna lägger författarna fram alternativa bilder till den etablerade bilden av historien och i båda böckerna använder sig författarna av arkivmaterial och redan kända vetenskapliga fakta för att bygga berättelsen. I artikeln Journalistic Uses of Collective Memory konstaterar Edy (1999) att det är allmänt vedertaget att det är journalistiken som skriver det första utkastet av historien men att det har ägnats allt för lite uppmärksamhet till vem som skriver om den i det andra utkastet. Edy menar att kommunikation är ett kritiskt element för vårt kollektiva minne. Det är kommunikation som gör det möjligt att bevara historia som är äldre än den äldsta levande individen och att: ”The media are extremely important to the construction and maintenance of a national collective memory in the 20th century U.S.” (Edy, 1999) Frågan är hur bra medier och journalistik är på att korrigera felaktiga historieskrivningar?
I en studie av nyhetsbyråernas bevakning av den Schweiziska processen för övergångsrättvisa1 kopplatt till förintelsen undersöktes vilken roll nyhetsbyråerna spelade i
att etablera ett nytt historiskt narrativ och skapandet av ett nytt kollektivt minne i ljuset av de nya historiska fakta som framkom i processen (Herfroy-Mischler, 2016). Resultaten visade bland annat att nyhetsbyråernas bevakning inte lyckades förmedla frågans fulla komplexitet utan etablerade en förenklad och dikotomisk bild med förövare och offer.
1 Övergångsrättvisa (transitional justice på engelska) omfattar alla de processer och mekanismer en stat använder för att komma till rätta med massiva kränkningar av mänskliga rättigheter och humanitär rätt för att säkerställa upprättelse, rättvisa och försoning. Detta kan innefatta både juridiska och icke-juridiska mekanismer; åtal, gottgörelse, sanningssökande, institutionella reformer, granskningar och uppsägningar av ansvariga för människorättsbrott från officiella positioner, eller en kombination av dessa processer.
Resultaten av studien indikerar alltså att traditionell nyhetsjournalistik är mindre effektiv på att skriva om historien i ljuset av nya historiska fakta. Samtidigt har ett flertal experimentella studier visat att berättelser som följer en narrativ struktur har en positiv inverkan på läsarens engagemang och attityd jämfört med traditionell nyhetsrapportering (Oliver, Dillard, Bae, & Tamul, 2012; Shen, Ahern, & Baker, 2014; Van Krieken, Hoeken, & Sanders, 2015).
Tack vare sin förmåga att engagera och fördjupa samt att nå en bred publik, torde litterär journalistik om historiska skeende ha bättre möjligheter än den traditionella nyhetsjournalistiken – med sin förenklande berättarform – och vetenskapen – som endast når en smal publik – att korrigera misstag gjorda i det första utkastet av historieskrivningen i vårt kollektiva minne.
Reportagets journalistiska legitimitet
Det finns ett etablerat objektivitetsideal inom journalistiken och om detta behöver något sägas eftersom det ofta förs fram som en del i den kritik som riktats mot reportagegenren. Avsikten är inte att redogöra för diskursen i sin helhet eller att göra en normativ utsaga. Avsikten är att ge en bakgrund till de antagande som ligger till grund för mitt val av material och metod. Mot denna bakgrund sammanfattar jag mina antagande som sedan ligger till grund för de metodologiska val som gjorts.
Sanning och skönhet beskrivs ibland som ett dikotomiskt motsatsförhållande inom den litterära journalistiken. I en intervju om att skriva reportage förklarar Jörn Donner sin syn på reportageskribentens förhållande till sanningen:
“Min journalistiska teknik, som jag ju i väldigt stor utsträckning lärt av Jan Olof Olsson, det är att man ibland skall kunna hitta på, men med en viss relevans. När man skriver den här typen av böcker är man inte tvungen att säga att det är den och den man intervjuar utan man kan på ett skapande sätt säga saker, som om de inte är sanna nog är sannolika. Men därmed vill jag inte påstå att jag ljugit särskilt mycket men jag har inbillat mig vissa personer. (Lindén, 2016)
”Det talas ibland om att reportaget använder ”litterär teknik”, ”stilistiska grepp” eller ”litterära tonarter”. Det är emellertid lite olyckligt, eftersom dessa former kan föra tanken till skönlitteratur och fiktiv framställning. Och journalistik – eller reportage – är absolut inte skönlitteratur eller fiktiv prosa!” (L. J. Hultén, 1990, p. 13)
Det är alltså inte reportaget som sådant som oroar Hulténs utan att den terminologi som omger reportagegenren och dess form skall leda till en urvattning av reportagets journalistiska legitimitet, Med andra ord: att formens benämning skall påverka synen på innehållet. Cecilia Aare menar att just denna sammanblandning mellan form och innehåll ligger bakom mycket av den enligt henne onödig debatt rörande objektivitet och subjektivitet som förs angående reportaget. Aare skriver i en artikel i Journal of Literary Journalism: ”In discussions about literary journalism, form and content are sometimes confused. This has created an unnecessary misunderstanding about what “objective” and “subjective” really means” (Aare, 2016, p. 107).
Kärnan i Aares argument kan illustreras med ett exempel. Två bilar krockar i korsningen Sveavägen och Tegnergatan i Stockholm. Kollisionen är våldsam och tre personer skada allvarligt och förs från platsen i Ambulans. Två reportrar bevittnar händelsen och skriver ett varsitt reportage om händelsen. Reporter A tog starkt intryck av ljudet vid kollisionen och väljer att inleda reportaget med däckskrik som föregår ljudet av glas som krossas och metall som ändrar form. Reporter B är rädd för blod och inleder med synintrycken när de skadade väntade på ambulans. Redan vid valet av inledning kommer alltså reportrarnas subjektivitet att påverka formen på reportaget. Detta utan att händelse i sig självt har förvanskats eller blivit föremål för reporterns subjektiva sanningsutsaga. Subjektivitet ligger alltså i berättandet av berättelsen inte i sanningen av det som berättas.
Mot bakgrund av dessa resonemang kommer metoden som presenteras i senare kapitel att bygga på följande antaganden om reportagets anspråk på verklighet med avseende på relationen mellan form, innehåll, objektivitet och subjektivitet: 1) Reportaget är en reflektion av reporterns personliga upplevelse av ett skeende och kan därför inte vara annat än en subjektiv reflektion. 2) Verklighetsanspråket består i ett anspråk på att innehållet ska förhålla sig objektiv till ett skeende. 3) Den narrativa formens syfte är att förmedla det objektiva innehållet. 4) Verklighetsanspråket har lexikal prioritet2 över den narrativa formen
i bemärkelsen att innehållet inte får manipuleras för att passa ett litterärt formspråk.
Narratologi
Narratologi är läran om berättelsen och om berättandet (Skalin, 2002, p. 173). Eller annorlunda uttryckt: studiet av narrativ och narrationen – den narrativa akten. Utifrån en bred definition av narrativ ryms alla typer av berättelser och berättande och inom begreppet. Narrativ och narration kan sägas uppstå så fort någon berättar något för någon annan, en nyhetsuppläsare i radio, en talare på ett torg, en lärare framför sin klass eller en författare av en skönlitterär text. Roland Barthes menade att: ”the narratives of the world are numberless” (Barthes, 1975, p. 20). Inom narratologin är det dock narrativ i en smalare bemärkelse som studeras - inom narratologin är det den litterära formens narrativ som undersöks.
Som definierad vetenskap uppstod narratologin i samband med ett specialnummer av tidningen Communications från 1966 med titeln L’Analyse structurale du récit (eng. övers. Structural Analysis of Narrative). I numret medverkade bland annat Roland Barthes, Umberto Eco, Gérard Genette, Greimas, Tzvetan Todorov, forskare som senare kom att definiera den nya litteratur teoretiska metoden. Narratologin har sina rötter i den ryska formalismen och strukturalismen samtidigt som den lånar begrepp och ideér från Aristoteles Om diktkonsten och Platons Statens. En av de viktigaste utgångspunkterna för narratologin anses vara Vladimir Propps arbete med Sagans Morfologi från 1928. Propp menade att alla ryska folksagor följde en gemensam struktur, att de i grund och botten berättade samma historia (Skalin, 2002, p. 176). Propps metod passade de nya narratologerna som ville
2 Lexikal prioritet är ett begrepp lånat filosofin som reglerar ett normativt förhållande mellan två (eller fler)
systematisera berättelsens underliggande struktur. ”De försöker skapa en berättelsens gemensamma grammatik” (Jansson, 2001, p. 14). Narratologerna försöker till skillnad från litteraturkritikern inte tolka texten och dess betydelse utan intresserar sig för den systematiska kunskapen om hur berättelsen fungerar som konvention (Skalin, 2002, p. 174). ”Det handlar helt enkelt om vilka verktyg vi använder för att berätta en historia”, sammanfattar Paul Tenngart den narratologiska disciplinen i boken Litteraturteori (Tenngart, 2008, p. 43).
Ett antagande som narratologerna övertog från formalisterna var att berättelsen kännetecknas av två plan: det berättade innehållet och själva berättandet. Formalisterna kallade dessa fabula som är berättelsens händelser och sjuzjet som är ordningen i vilken händelserna presenteras (Skalin, 2002, p. 176). På engelska förekommer termerna story och discourse. Den berättande texten framställer alltså ett skeende men gör det (potentiellt) i en annan ordning än det faktiska skeendets ordning och man brukar tala om berättelsens ”dubbla kronologi”.
Narratologi och icke-fiktiv prosa
Narratologiska verktyg har i första hand använts för att analysera fiktiva berättelser, och det finns narratologer som menar att fiktion är den enda berättelseform som narratologin är relevant för, samtidigt som andra narratologer menar att det berättades status som fakta eller fiktion inte är relevant för den narratologiska analysen. Bo G Jansson konstaterar att det samtida intresset för narratologi inte längre begränsas till litteratur och film utan även sträcker sig till historievetenskap, naturvetenskap och ekonomi (Jansson, 2001, p. 9). Han menar att skillnaden mellan en fiktiv och en icke fiktiv text ligger i att den icke fiktiva texten får sin auktoritet från dokument och/eller empiriska fakta som står helt och hållet utanför den berättade texten. Detta resonemang medför att fiktion eller fakta närmast ligger i läsarten, hur vi som läsare väljer att läsa texten. (Jansson, 2001, p. 70–f)
Men i och med det som brukar benämnas ”the narrative turn” inom samhällsvetenskap och humaniora har intresset för narratologiska analysmetoder ökat (Fludernik, 2009, p. 12), och journalistiken är inget undantag. På senare år har allt fler journalistforskare utforskat möjligheten att applicera narratologi på skilda områden inom journalistiken men kanske främst på analys av litterära reportaget. Cecilia Aare (Aare, 2014, 2016), Anna Jungstrand (Jungstrand, 2013) och Nora Berning (Berning, 2011) är några av de som utforskat de narratologiska aspekterna av reportaget och som menar att narratologiska teorier är applicerbara på icke-fiktion och reportageformen.
En viktig aspekt att som dock måste tas i beaktande i fråga om att använda narratologi på icke-fiktiv prosa är relationen mellan författare och berättare. Ett centralt antagande inom narratologin är att berättare och författare skall betraktas som funktioner och inte personer. Där berättaren är berättelsens presentatör som visar fram den berättade texten för läsaren, medan författaren är berättelsens skapare och producent (Jansson, 2001, p. 36). Berättaren och författaren är med andra ord två skilda funktioner som kan analyseras var för sig. En viktig distinktion här är att berättaren inte nödvändigtvis är den som för tillfället pratar i texten, dvs. bara för att en karaktär i texten talar i en dialog eller citat så blir inte denna karaktär textens berättare om inte berättaren aktivt lämnar berättarskapet vidare till en karaktär inuti berättelsen. Källpersoner som talar i en journalistisk text är alltså inte berättare utan karaktärer i berättelsen som talar.
berättas, i ett reportage skall vara sant i epistemologisk mening, formen – hur berättelsen berättas – måste överensstämma med författarens ontologiska status.
Gérard Genettes narratologiska modell
Narratologi är dels en teori om litterära texters struktur och funktion men den är också en metod för att analysera den litterära textens narrativa struktur. I den här uppsatsen kommer jag att använda narratologin i sin kapacitet som metod för att analysera reportagetexterna. Mer precist kommer jag att använda mig av den franska narratologen Gérard Genettes strukturalistiska modell för systematisk analys av berättelsers narrativa form. I detta avsnitt presenteras först Genettes teoretiska ramverk varpå jag redogör för de analytiska kategorierna och deras subkategorier och ingående element som används i operationaliseringen av forskningsfrågorna.
I Discours du récit från 1972 (eng. Övers. Narrative Discourse: An Essay in Method) bygger Genette vidare på formalisternas två sidor av berättelsen och tar i den narratologiska analysen hänsyn till tre nivåer av berättelsen och berättandet. Där den fösta nivån, historie, utgörs av det berättade där de berättade händelserna inträffar. Den andra nivån, récit, är berättelsen uppfattad som den berättade texten. Den tredje nivån, narration, är själva handlingen att berätta. I den engelska översättningen benämns de tre nivåerna som: story, narrative och narrating. Det finns ingen entydig svensk översättning på dessa tre begrepp men jag kommer fortsättningsvis att använda termerna: historia, berättelse och berättande.
Tempus
Tempus rör relationen mellan historien (histoir) och berättelsen (récit). Tempus påverkas av berättelsens ordning, hastighet och frekvens. Med ordning menar Genette att relationen mellan historien och berättelsen kan vara synkroniserad (akronisk) eller icke synkroniserad (anakronisk). Anakroni uppstår när händelser i berättelsen återges i en annan ordning än i historien. Anakronier uppstår av framåtblickar (proleps) och tillbakablickar (analeps) i berättelsen som förskjuter berättelsen tidsaxel i förhållande till historiens tidsaxel. Berättelsens hastighet påverkas av fyra stycken narrativa tekniker: scen, paus, summering och ellips. Vid scenframställning är textens hastighet och fabulans hastighet ungefär den samma. Detta gäller i synnerhet vid realistisk dialog. Scenframställning brukar av denna anledning benämnas ”slow telling”, eftersom den upptar mer av berättelsens tid. En paus uppstår när berättaren avbryter berättelsen om historien för till exempel beskrivningar och rena faktaredogörelser. Vid paus är hastigheten noll i den berättade texten i förhållande till historiens hastighet. Det omvända gäller vid berättande summeringar. I dessa är hastigheten högre i berättelsen än i historien. En ellips är händelser i fabulan som inte alls nämns i texten. I dessa fall är hastigheten i texten mycket lägre än i fabulan. Med frekvens analyseras relationen mellan hur många gånger något inträffar i fabulan och hur många gånger det inträffar i texten. Till exempel kan en händelse berättas två gånger men från två olika karaktärers perspektiv. (Genette, 1980, pp. 33–112)
Dessa fyra typer kan användas i olika omfattning i texten och de kan även kombineras. Dialoger innehåller ofta summerande prosaavsnitt och förklarande pauser. Variationer i berättelsens hastighet används på olika sätt och av olika anledningar. Viktiga partier kan exempelvis understrykas genom att ges en långsammare hastighet och berättelsen rytm påverkas genom att snabba och långsamma partier alterneras.
Modus
än till exempel handlingar och miljöer, och att själva idén om mimetiskt berättande, att visa läsaren istället för att berätta, i text handlar om att skapa en illusion. Han skriver:
”[…]: in contrast to dramatic representation, no narrative can ”show” or ”imitate” the story it tells.. All it can do is tell it in a manner which is detailed, precise, ”alive”, and in that way give more or less the illusion of mimesis – which is the only narrative mimesis, for this single and sufficient reason: that narration, oral or written, is a fact of language, and language signifies without imitating” (Genette, 1980, p. 164)
Talrepresentation i text skiljer sig enligt Genette (1980, p. 169) från representation av icke verbala händelser i det att återgivet tal, åtminstone a priori, kan vara en absolut imitation av det sagda. Till skillnad från en verbal beskrivning i text av ett träd som aldrig kan vara annat än en illusion av en imitation av det verkliga objektet träd, så är det talade ordet och det skrivna ordets betydelse identisk. Genette uttrycker det som: ”[…] narration, oral or written, is a fact of language, and language signifies without imitating” (Genette, 1980, p. 164)
Genette skiljer på fyra former av talrepresentation utifrån vilken grad av mimetiskt berättande, och i och och med det också vilken distans formerna skapar mellan berättaren och historien. Direkt representerat tal, så som dialog och direkta citat, som återges exakt så som det verbalt talades är den mest mimetiska formen och ger den kortaste distansen. Vid fritt indirekt tal (mao. täckt anföring/erlebte rede) återger berättaren karaktärernas tankar eller handlingar utan att explicit anföra dessa till karaktären i fråga. Formen ger den näst största närheten, men den är även omstridd eftersom den väcker frågor om vad berättaren kan veta och hur denne kan veta detta. Indirekt tal återger karaktärernas tal men genom berättarens tolkning av det sagda och ger den näst största distansen av de fyra formerna. Störst avstånd mellan berättare och historia ger berättat tal när karaktärerna ord integreras i den berättande texten och språkligt behandlas som om de vore handlingar och inte tal.
Genette urskiljer tre typer av fokalisering; intern- extern- samt icke-fokalisering. Vid intern-fokalisering är det en av karaktärerna i berättelsen som ser historiens händelser utspela sig och berättaren vet lika mycket om det som sker som karaktären som berättelsen fokaliseras genom. Berättaren känner karaktärens sinnesintryck men inga andra karaktärers sinnesintryck. En konsekvens av att vem som ser och vem som pratar har skilts åt är här att intern-fokalisering inte med nödvändighet behöver berättas i jag-form. I en internt fokaliserad berättelse kan första och tredje person bytas ut utan att detta ändrar berättelsen fokalisering. (Genette, 1980, p. 193). Extern-fokalisering kan liknas vid kamera-vy eftersom berättaren enbart vet det som kan observeras utifrån en specifik plats. Miljöer och karaktärernas agerande skildras men berättaren vet inget om någon karaktärs inre tankar. Icke-fokaliserad berättelse innebär i praktiken att berättelsen inte är fokaliserad annat än genom berättaren själv. Detta är den traditionella allvetande berättaren som vet mer än någon av karaktärerna i berättelsen.
Inom litteraturvetenskapen brukar en åtskillnad göras mellan synvinkelmodeller som är inriktade på att beskriva hela berättelser och de som är inriktade på att beskriva enskilda textpassager i berättelsen. Genettes synvinkelteori tillhör den första kategorin och han menar att även om synvinkel och perspektiv inte är statiskt och kan skifta under berättelsens gång så är det hela verkets perspektiv som är det narratologiskt intressanta. (Broman, 2005, p. 45–ff)
Röst
Under kategorin röst analyseras relationen mellan berättaren och berättelsen. Det som Genette benämner den narrativa situationen. Berättelsens röst framträder i skärningspunkten mellan vem det är som berättar (person), när berättandet äger rum (tidpunkt) samt vilken narrativ nivå i berättelsevärlden (diegesen) som berättandet äger rum ifrån.
fokalisering så menar Genette att berättarens status i förhållande till diegesen är konstant genom hela berättelsen oavsett om rösten flyttas mellan olika karaktärer eller ej. Han skriver:” […], the narrator’s relationship to the story is in principle invariable: even when Gil Blas and Watson momentarily disappear as characters, we know that they belong to the diegetic universe of their narrative and that they will reappear sooner or later.”(Genette, 1980, p. 245) Berättarpersonens status skall alltså bedömas utifrån verket som helhet.
Med tidpunkt för berättandet avser Genette historiens tidsmässiga position i förhållande till den berättande akten. En position som enkelt uttryckt avslöjas av berättelsen grammatiska tempus (som dock inte att förväxla med den narratologiska kategorin tempus). Genette skiljer mellan dåtida-, samtida- framtida- och interpolerat berättande. Dåtida berättande är den avgjort vanligaste formen i både fiktionslitteratur och sakprosa. Samtida rapportering förekommer inom journalistiken till exempel inom sportrapportering, men presensformen förekommer även inom fiktionsberättelser. Interpolerat berättande förekommer till exempel i brev och dagböcker där presens blandas med återgivande av något som har hän. Här finns också formen historisk presens, där berättelsen sker i dåtid fram till en punkt när dramatiken stegras med presens för att sedan återgå till dåtida berättande.
3. Metodologi
Undersökningens övergripande forskningsdesign är en narratologiska analys av tio stycken historiska reportage. Den narratologiska analysen operationaliseras genom att de narratologiska kategorier, subkategorier och element som definierades av Gerard Genettes narratologiska typologi i föregående kapitel används som analytiska kategorier i en kvalitativ innehållsanalys. För att facilitera en systematisk och strukturerad analysprocess används en särskild programvara för kvalitativ textanalys. I det här kapitlet beskrivs först den valda metoden för kvalitativa innehållsanalys. Sedan beskrivs hur de narratologiska kategorierna kommer att appliceras i den kvalitativa innehålls analysen. Därefter presenteras material och urval, och sist beskrivs programvaran som används och det praktiska tillvägagångssättet vid textanalysen.
Kvalitativ innehållsanalys
Kvalitativ innehållsanalys är en metod för att systematiskt analysera texter och deras övergripande teman och och idéer (Drisko & Maschi, 2015, p. 85). Kvalitativ innehållsanalys utgår från den kvantitativa analysens grundläggande metodik men kategoriserar textpassager genom en kvalitativ tolkningsprocess istället för att kvantifiera mängder och förekomst av enbart manifest innehåll (Mayring, 2014, p. 10). Förutom att analysera textens manifesta och latenta innehåll så kan den kvalitativa innehållsanalysen även användas för att undersöka textens formaspekter så som till exempel narrativ konstruktion (Drisko & Maschi, 2015, p. 85). Det är i denna senare bemärkelse som jag kommer att använda mig av metoden i uppsatsen.
I uppsatsen använder jag mig av Philip Mayrings (2014) metod för kvalitativ innehållsanalys för att identifiera och analysera de narratologiska elementen i reportagen. Metoden har sitt ursprung inom beteendevetenskapen men har fått spridning även inom andra discipliner som samhällsvetenskap och humaniora. En inspirationskälla till valet av metod är Nora Bernings bok Narrative Means to Journalistic Ends (2011), i vilken hon använder sig av Mayrings metodik för att analysera narratologiska aspekter av reportaget.
kvantitativt steg (Mayring, 2014). Jag är primärt intresserad av den kvalitativa aspekten av hur journalister använder sig av de narratologiska verktygen, men samtidigt möjliggör den kvantitativa summeringens av kategorierna en analys av skillnader och likheter mellan reportagen på ett strukturerat och replikerbart sätt.
Ansatsen i den kvalitativa innehållsanalysen kan vara induktiv eller deduktiv. En induktiv ansat innebär att koder och kategorier skapas utifrån analys av innehållet, medan deduktiv ansats utgår från en befintlig teori som skapar kategorier som texten kodas in i. Målsättningen med uppsatsen är att beskriva reportagetexternas narrativa form och jag använder mig därför av en deskriptiv design med deduktiv ansats. Mayring (2000) beskriver processen för den deduktiva ansatsen i sju steg:
Steg 1: Definiera forskningsfråga förankrad i teoretisk bakgrund. Steg 2: Definition av kategorisystem baserat på vald teori. Steg 3: Definition av kodningsregler, definitioner och exempel. Steg 4: Testkodning av materialet, komplettera kodningsregler. Steg 5: Revidera kategorier och riktlinjer efter 10-50% av materialet.
Upprepa processen från steg 2. Steg 6: Koda hela materialet.
Steg 7: Analys och avstämning mot forskningsfråga/forskningsfrågor
(Mayring, 2014)
Tillämpning av det narratologiska kategorisystemet
Som tidigare nämnts är narratologi både en teori och en metod. Som metod syftar den strukturalistiska narratologiska analysen till att synliggöra narrativa strukturer i texter genom att systematiskt applicera teoretiska kategorier och koder på texten som analyseras. Den strukturalistiska narratologin är i detta avseende deduktiv i sin ansats och är därför också lämplig att använda som deduktiv kategoriapplikation i en kvalitativ innehållsanalys. Gérard Genettes narratologiska typologi som den definierades i kapitel 2 kommer att användas som kategorisystem i den kvalitativa innehållsanalysen. Kategorisystemet består av de tre huvudkategorierna tempus, modus och röst som inbegriper åtta subkategorier och 25 stycken narratologiska element. I figur 1 nedan finns en överblick över kategorisystemet. Definition av varje element finns i kodschemat i Bilaga 2. De 25 narratologiska elementen fungerar som koder som markerar textpassager. Textpassagerna kan bestå av meningar, stycken, avsnitt eller hela texten. Förfarandet innebär att textpassager kan tillskrivas en eller flera element. Ett och samma stycke kan till exempel både kodas som elementet scen (från subkategorin hastighet ur kategorin tempus) och elementet direkt tal (från subkategorin distans ur huvudkategorin modus). Tack vare denna kategorisering kan de enskilda reportagens narrativa struktur aggregeras och analyseras på kategori-, subkategori- eller elementnivå för hela urvalet.
HUVUDKATEGORI SUBKATEGORI ELEMENT A. TEMPUS 1. ordning a. analeps
b. proleps 2. hastighet a. ellips b. summering c. paus d. scen 3. frekvens a. singulativ b. repetitiv c. iterativ
B. MODUS 1. fokalisering a. intern fokalisering b. extern fokalisering c. icke-fokalisering 2. distans a. direkt rapporterat tal
b. fritt indirekt tal, c. indirekt tal d. berättat tal C. RÖST 1. person/berättare a. homodiegetisk b. heterodiegetisk 2. tidpunkt a. dåtid b. samtid c. framtid d. blandad (interpolerad) 3. narrativ nivå a. extradiegetisk
b. intradiegetisk c. metadiegetisk
Material
Reportaget som genre är en svårdefinierad och detta gäller i än större utsträckning för det historiska reportaget. Alla reportage som handlar om något som redan har hänt kan i viss mån sägas vara historia och det går inte att genom en strukturerad sökprocess avgränsa reportage som handlar om historiska händelser ur den övergripande genren reportage. Det går alltså inte att göra ett totalurval. För att hitta reportagen till studien har jag använt mig av Longform.org och Langlasning.se. Longform.org är en amerikans webbsida som rekommenderar längre reportage och som samlar länkar till reportagen i kategorier. Den svenska webbsidan Långläsning fungerar på ett liknande sätt. När urvalet gjordes fann det 375 reportage i underkategorin ”History” på Longform.org. På Langlasning.se fanns 134 reportage i kategorin ”Historia”. Utav dessa har ett selektivt urval bestående av tio stycken reportage gjorts. Av dessa tio reportage är fem stycken amerikanska från Longform.org och fem stycken svenska från Langlasning.se.
För att påvisa eventuell narratologiska skillnader i texterna som uppkommer till följd av förfluten tid mellan den rapporterade händelsen och textproduktion, har jag försökt samla en korpus av reportage som handlar om förfluten tid från tio år upp till hundra år. Reportagen i urvalet har publicerats mellan åren 2005 och 2017, men ingen jämförelse görs med avseende på när i tid reportagen har publicerats.
en kartläggning av produktionssidan av den journalistiks ekvationen. Syfet är att beskriva hur journalistiken som helhet använder de narratologiska verktyg som är en konstitutiv del av reportagets som genre när historiska händelser skall beskrivas i reportageform.
Tillvägagångssätt
Analysen genomförs med hjälp av en så kallad Computer Assisted Qualitative Data Analysis-mjukvara (CAQDAS). Akronymen CAQDAS åsyftar på en mjukvara utvecklad för att underlätta analys av kvalitativ data (Lewins & Silver, 2007, p. 6). Med kvalitativ data avses text, visuella och multimediala former av ickenumerisk information (Lewins & Silver, 2007, p. 7). Mjukvaran analyser inte materialet på egen hand utan är främst tänkt som ett hjälpmedel för att strukturera den analytiska processen och organisera informationen. I analysarbetet använder jag mig av textanalysmjukvaran TAMS Analyzer som har utvecklats som ett hjälpmedel för att identifiera teman i texter inom etnografi och diskursanalys.
Först läses texten utan att kodats föra att få en uppfattning om textens ämne, innehåll och övergripande struktur. Sedan kodas texten utifrån de universella kategorier vars attribut är giltiga för hela texten. Dessa attribut är: publiceringsdatum, ursprungsland och textens längd. Eftersom förfluten tid mellan den rapporterade händelsen och skrivandet av reportaget är det som skiljer det historiska reportage från många andra reportageformer kodas även tidsepoken som reportaget handlar om samt om och vilka intervjupersoner reportern har använt sig av.
4. Narratologisk analys
I följande kapitel redovisar jag resultaten av den kvalitativa innehållsanalysen av de tio reportagen. Analysen presenteras tematiskt utifrån den tre övergripande narratologiska kategorierna tempus, modus, röst och karaktär. Under vart och ett av de tre avsnitten kommer de narratologiska elementen att diskuteras och belysas med valda exempel från reportagen. Jag kommer även att belysa narratologiska skillnader och likheter mellan reportagen som framträder i den kvalitativa innehållsanalysen.
Tempus
En berättelses temporala struktur definieras av relationen mellan händelser i berättelsen (fabula) och händelserna i historien (susjet) med avseende på ordning, hastighet och frekvens. I ett reportage är historien en faktisk händelse och relationen mellan historia och berättelse kan alltså enbart påverkas av hur händelsernas berättas av berättaren. Till skillnad från i en fiktionsberättelsen så är historien i och med det dokumentära anspråket låst för reportageförfattaren att modifiera i den berättande akten, och avsteg från historiens kronologi kan ses som ett uttryck för reportagets anspråk på den literära uttrycksformen. Ordning
I de undersökta reportagen är en icke-kronologisk ordning den vanligast förekommande formen och tillbakablickande analepser förekommer i samtliga reportage. Om än i lite olika form. I ”Fångad av Stasi” börjar berättelsen med en dramatisk scen – in medias res. Året är 1963 när huvudkaraktären grips och anklagas av Stasi för att har smugglat flyktingar från öst till väst.
Leif vaknade till när tåget vid femtiden på morgonen bogserades uppför slänten mot bangården inne i Sassnitz. Han låg kvar i bädden i väntan på passkontrollen när dörren till kupén slogs upp med en hård smäll. Tre män med maskingevär stormade in i sovkupén. En av dem skrek högt, med ord som föll som piskrapp: »Leif, Student aus Lund!
Leif Persson kom första gången till Berlin i slutet av oktober 1961. Han hade fyllt 22 i augusti samma år och var inne på tredje året i Lund. För tillfället läste han sociologi, men han var egentligen inte särskilt intresserad av studierna. Vännerna tyckte att han levde lite i sin egen värld, och han kom och gick som han ville. När chansen dök upp att åka ner till Berlin på en tvåveckors studentresa arrangerad av Lunds akademiska resebyrå, tog han den.
I exemplet ovan används alltså en analeps för att vrida den berättade tiden tillbaka i fas med historiens tid efter en dramatisk inledning som börjar mitt i historien som skall återberättas. Att berättelsen börjar in medias res är vanligt och hälften av reportagen följer denna struktur med framskjuten inledning som följs av en analeps. Ur ett litteraturhistoriskt perspektiv är icke-kronologiska berättelsestrukturer ett relativt nytt fenomen (Fludernik, 2009; Genette, 1980). Det var framförallt i och med den litterära modernismens i slutet på 1800-talet och början på 1900-talet som författare började bruka våld på historiens kronologiska ordning. Anna Jungstrand (2013, p. 139) menar i sin avhandling att det moderna reportaget har kopplingar till just modernismen och dess formexperiment. Och kanske kan den omfattande användningen av icke-kronologisk struktur i reportagen adderas till de litterära uttryck som knyter reportaget till den litterära modernismen?
Men analepser förekommer även i de reportage där berättelsen följer en kronologisk ordning. ”The Last Days of the Comanches” börjar med att överste Mackenzie ger sig av med 600 soldater i jakt på en ökänd Comanche-stam. Berättelsen om jakten förflyter kronologiskt, men historiska bakgrundsfakta och nya karaktärer introduceras längs med berättelsen med hjälp av analepser. I exemplet nedan används en kortare analeps för att introducera Comanche-hövdingens mor:
Her name was Cynthia Ann Parker. She was a member of one of Texas’s most prominent families, which included Texas Ranger captains, politicians, and Baptists who’d founded the state’s first Protestant church. In 1836, at the age of nine, she was kidnapped in a Comanche raid at Parker’s Fort, near Mexia. She soon forgot her mother tongue, learned Indian ways, and became a full member of the tribe. She married a war chief and had three children by him, of whom Quanah was the eldest. In 1860, when Quanah was twelve, Cynthia Ann was recaptured during an attack by Texas Rangers on her village and never saw her son again.
litterära modernismens intåg så var de flesta litterära narrativ kronologiskt berättade och analepser användes primärt för att introducera nya karaktärer och ge bakgrund till dessa.
Inom skönlitteraturen är analepsen mer vanligt förekommande än den framåtblickande prolepsen. Så även i de undersökta reportagen. Det förekommer inga längre passager där prolepser används för att berätta om tid som ligger framför berättelsens tidshorisont. I de fall framtiden gör sig påmind är det genom korta stycken, ofta i form av en återföring av det historiska till en samtid. Det kan göras genom att överföra en historisk plats till en modern karta: ”The place, known as Blanco Canyon, was located just to the east of present-day Lubboc”, eller genom att förklara den historiska händelsens framtida konsekvenser: ”Finally, that was going to change. What became known to history as the Battle of Blanco Canyon signaled that the tribe’s ruin was only a matter of time.” Ibland används prolepsen för att skapa förståelse för och belysa skillnader mellan då och nu: ”Flyktingsmuggling betraktas numera ofta som en ljusskygg och hänsynslös verksamhet. Leif Persson levde i en annan tid.” I Tavla nr 3066 avslutar Anders Rydell sin berättelse om hur den svenska regeringen hjälpte Hitler att komma över konstverk ägda av judar med att knyta an till den samtida politiken:
Händelsen lyftes fram i en utredning av utrikesdepartementet 2002, som hade initierats av Anna Lindh. Men Rothenbergfallet gavs ingen större uppmärksamhet, och nämndes bara på några sidor i den hundrasidiga rapporten. Utredarna brydde sig inte heller om att gräva djupare i vart Rothenbergs samling hade tagit vägen när den lämnat det svenska konsulatet. De hade förmodligen inte gillat vad de funnit.
Gemensam för alla dessa exempel är att den framåtblickande prolepsen framförallt används i de historiska reportagen för att förankra den historiska händelsen i en samtida betydelse och på så sätt göra berättelsen relevant för en tilltänkt samtida läsare.
Hastighet
Den andra av de tre parametrar som påverkar en berättelses temporala struktur är berättelsens hastighet i förhållande till historiens varaktighet. I urvalet förekommer samtliga kategorierna scen, summering, paus och ellips som enligt Genette är de former av framställning som påverkar berättelsens hastighet. Den detaljerade scenframställningen anses vara ett karaktäristiskt drag hos det litterära reportaget (se t.ex: Murphy, 1974; Wolfe & Johnson, 1975). I urvalet syns dock en markant övervikt av textpassager som klassas som paus eller summering än scener. Totalt kodades 154 textpassager som summering eller paus medan 98 kodades som scen. Viktigt att notera är att undersökningen enbart säger något om hur många textpassager som kodats, inte hur långa eller hur stor del av texten dessa utgör, vilket inte är irrelevant i sammanhanget. Det kan finnas (minst) två orsaker till att summeringar och pauser är vanligare än scener. Den första orsaken är narratologisk och kan förklaras med hjälp av Genettes teori om berättelsens temporala struktur.
Av de fyra framställningsformerna korresponderar scenens tid bäst med tiden i den historia som återberättas. I en scen förflyter tiden i samma, eller åtminstone närmare, den hastighet som tiden i den verkliga historien. Att berätta med hjälp av scener tar helt enkel längre tid. Textutrymmet blir alltså en begränsande faktor för hur en given historien kan återges och det tycks även finnas ett samband mellan förekomst av scener och reportagets längd i antal ord i det undersökta materialet. En annan begränsande faktor är hur lång tid som berättelsen spänner över. Ett flertal av reportagen omfattar flera år och till exempel i Homer and Harold som omfattar drygt 5000 ord börjar berättelsen 1924 och slutar i nutid. En orättvis men illustrativ jämförelse kan göras med Wilhelm Mobergs Utvandrarna, som spänner över sex år fördelat på knappt 400 boksidor.
Men trots begränsningen så förekommer scener i en eller annan form även i de reportage som berättas av en reporter som inte varit med vid händelsen. I Konspiratorisk feber återger Dan Korn en scen från 1951 som han själv inte deltagit i:
Den 7 juli 1951 satt statsminister Tage Erlander på ett hotellrum i Göteborg och skrev ett tal han skulle hålla dagen därpå. Det skulle handla om rättsrötan, de påståenden som spreds av tidningar och debattörer om att det svenska rättssystemet var ruttet, att polisen tog hänsyn till makthavare, att polisprotokoll försvann, att fällor riggades för att sätta åt obehagliga sanningssägare och att telefoner systematiskt avlyssnades illegalt.
Då ringde telefonen. Det var Stefan Oljelund, redaktör på den socialdemokratiska Göteborgstidningen Ny Tid, som frågade om han fick hälsa på. Erlander ursäktade sig med att han måste få färdigt ett tal om rättsröteaffärerna. Det är just det jag vill tala om, sade Oljelund.
Tack vare att författaren har angivit källor till sitt reportage så kan vi ana att scenen på hotellrummet år återskapades med hjälp av Tage Erlanders publicerade dagböcker och är ett exempel på hur scener kan återskapas i historiska reportage använder med hjälp av sekundärkällor.
I två av reportagen, En förbannad flugfiskares sista äventyr och The Lost City of Z, berättas historien genom att författaren företar sig samma resa som den historiska karaktär som berättelsen handlar om. Detta ger, förutom en avancerad metadiegetisk struktur som jag återkommer till i avsnitt 3.3, större möjligheter att återge detaljerade scener och målande miljöbeskrivningar. I En förbannad flugfiskares sista äventyr ger sig författaren ut på en resa för att ta reda på vad som hänt med flugfiskaren Carsten Lorange som försvann i den finska ödemarken 1962. Tack vare att författaren själv suttit och väntat på Ånge Station så kan han med egna ord berätta för läsaren att där: ”[..] biter en höstfuktig kväll i kinderna och de daggvåta rallarrosorna ber om nåd i gatljusens argonsken”, och tack vare att han rest med buss mellan Kiruna och Karesuando så kan följande scen målas upp för läsaren:
I jämförelse med scenen med Tage Erlander på hotellrummet i Göteborg så är exemplet ovan långt mer gestaltande i sin framställning, men den kräver också mer utrymme för att föra berättelse tiden framåt och En förbannad flugfiskares sista äventyr är med drygt 11 000 ord det näst längsta av reportagen i urvalet.
Modus
Under kategorin modus analyseras hur den narrativa informationen förmedlas med avseende på berättelsens fokalisering, eller vem det är som betraktar historien, och distansen mellan berättaren och historien. Modus är den kategori där reportaget i stort och det historiska reportaget i synnerhet påverkas av den epistemologiska begränsing som följer dels av kravet från det journalistiska faktaanspråket – det som berättas skall vara sant – och reporterns dubbla roll som både berättare och författare – den som berättar är epistemologiskt förbunden med det den berättar. En reporter kan till exempel inte utan vidare lämna ordet till en karaktär i berättelsen, vilket en skönlitterär författare kan, utan att detta också har skett i verkligheten. Faktaanspråket påverkar alltså vilka möjligheter reporterns har att fokalisera berättelsen och vilka möjligheter reportern har att återge tal vilket är av betydelse för distansen mellan berättaren och den historia som berättas.
Fokalisering
På makronivå är majoriteten av reportagen är icke-fokaliserade och i 8 utav 10 är det en allvetande berättare med tillgång till mer information än någon av karaktärerna i berättelsen. I dessa reportage begränsas med andra ord inte den narrativa information av vem det är som ser eller upplever. Berättaren vet vad som har hänt, vet vad som hände sedan och vet vilken betydelse händelserna har fått. Något som illustreras i Tavla nr 3066 där Anders Rydell berättar om hur den svenska staten och UD hjälpte nazisterna att komma över konst med judiska ägare.
Här finns alltså en likhet mellan den faktiske författarens relation till den faktiska historien och med vilken synvinkel och perspektiv denne faktiske författare väljer att representera historiens faktiska händelser. Författaren upplever själv den historia som skall berättas icke-fokaliserat och det är så författaren väljer att berätta den eftersom allt annat kräver en ontologisk kortslutning. Men trots denna ontologiska predisposition för icke-fokalisering så förekommer både intern- och extern fokalisering i de historiska reportagen.
Inget av reportagen är externt fokaliserade i sin helhet, men i For 40 Years, This Russian Family Was Cut Off From All Human Contact, Unaware of World War II, som handlar om hur sovjetiska geologer upptäcker en familj som levt isolerad i vildmarken i 40 år, använder sig berättaren av extern fokalisering i reportagets inledning.
Siberian summers do not last long. The snows linger into May, and the cold weather returns again during September, freezing the taiga into a still life awesome in its desolation: endless miles of straggly pine and birch forests scattered with sleeping bears and hungry wolves; steep-sided mountains; white-water rivers that pour in torrents through the valleys; a hundred thousand icy bogs. This forest is the last and greatest of Earth’s wildernesses. It stretches from the furthest tip of Russia’s arctic regions as far south as Mongolia, and east from the Urals to the Pacific: five million square miles of nothingness, with a population, outside a handful of towns, that amounts to only a few thousand people.
I textpassagen ser läsaren samma sak som en kamera på platsen skulle se och scenen ger en effekt av panorering som i en film. I efterföljande stycken zoomar kameran successivt in för att slutligen stanna upp på den plats där familjen hittas och berättaren övergår till ett icke-fokaliserat berättande. Den detaljerade beskrivning av den ryska taigan är ett exempel på hur berättande av historiska händelser inte med nödvändighet behöver begränsas av det historiska källmaterialet. I en intervju med Anders Sundelin utvecklar Peter Englund sin syn på hur författare kan återskapa sinnesintryck:
Författaren var inte med när den ryska familjen hittades 1978, men synintrycket av den sibiriska ödemarken kan ändå återskapas i en externt fokaliserad scen utan att kompromissa med trovärdighet och faktaanspråk.
Att återskapa sinnesintryck är en strategi som används flitigt i de undersökta historiska reportagen och som David Grann tar till ytterlighet i The Lost City of Z. Berättelsen återger dels äventyraren Percy Fawcetts sista resa under vilken han försvann i Amazonas djungel under sökandet efter den försvunna staden Z 1925. Men berättelsen handlar lika mycket om författarens egen resa i Fawcetts fotspår som möjliggör en i stora stycken internt fokaliserad berättelse betraktad genom författarens egna ögon. I exemplet nedan har författaren och hans medhjälpare Pinage anlänt med båt till en avlägsen del av djungeln för att besöka den by som Fawcett senasts sågs i. Den sista biten måste avverkas till fots och Pinage har gått i förväg med deras guide. Författaren lämnas att själv ta sig till byn och efter några timmar i djungeln börjar den omgivande miljön att ta ut sin rätt:
Occasionally, I slipped in the mud, falling in the water. I yelled out Pinage’s name, but there was no response. Exhausted, I found a grassy knoll that was only a few inches below the waterline, and sat down. My pants filled with water as I listened to the frogs. The sun burned my face and hands, and I wiped muddy water on myself in a vain attempt to cool down.
After half an hour, I stood again and tried to find the correct path. I walked and walked; in one spot, the water rose to my waist, and I lifted the bags above my head. Each time I thought that I had reached the end of the mangrove forest, a new swath opened up before me—large patches of tall, damp reeds clouded with mosquitoes, which ate into me.
Efter ytterligare någon timmes vandring i mangroven kommer berättaren så fram till byn där Pinage sitter under ett träd och väntar. Vid ankomsten upplyser Pinage författaren – men också läsaren – om den nyss berättade episodens betydelse:
Now you have some kind of real picture in your mind of what it was like for Fawcett,” he said. “Now we go home, no?”
Distans
Förfluten tid mellan den historiska händelsen och tidpunkten för berättandet påverkar också författarens möjligheter att variera distansen till historien i genom olika former av representation av tal. Krasst uttryckt beror detta på den negativa korrelationen mellan förfluten tid och antalet källor som fortfarande lever. Enligt Genettes narratologiska typologi ger talrepresentation olika grad av närhet till den berättade historien beroende på om talet återges som direkt rapporterat tal (citat och dialog), indirekt anföring, fri indirekt anföring eller berättat tal. Dessa fyra former placerar sig i en fallande skala där direkt rapporterat tal ger störst närhet och berättat tal ger störst distans.
Men här är det viktigt att skilja på återgivet verbalt tal i från fysiska källor och återgivet skrivet tal från skriftliga källor. En distinktion som inte är nödvändig i fiktionsberättelsen eftersom källorna där är fiktiva konstruktioner gjorda av författaren, vars tal berättas av berättaren.
I urvalet förekommer alla fyra formerna av talrepresentation. Dialog och direkta citat från fysiska källor förekommer som förväntat mer i de reportage där händelsen ligger förhållandevis nära i tid samt i de berättelser som fokaliseras genom reporter-jaget. I dessa reportage förekommer långa stycken med ren dialog mellan två personer, direkta citat från enskilda personer samt indirekta anföringar av det sagda. Men detta är i sig inte kontroversiellt eller unikt för det historiska reportaget. Vad som är mer intressant är hur skriftliga källor hanteras med avseende på talrepresentation. Skriftliga källor är en viktig råvara i de historiska reportagen och här framträder några intressanta mönster som ger upphov till frågor om hur talrepresentation i form av återgivande av skriftliga källor skall betraktas med avseende på distans.
I lingvistiskt avseende finns ingen syntaktisk skillnad i hur tal i form av en verbal källa och en skriftlig källa markeras i text annat än om författaren tydligt skriver ut källan i texten, och alla fyra formerna av talrepresentation förekommer i texterna där en skriftlig källa är ursprunget till det talade. I följande exempel från Last Days of The Comanche återger reportern en scen när indianerna bryter sig in i arméns läger och släpper hästarna fria förekommer direkt representation av tal i form av direkt talrepresentation.
