För mig är publiken en viktig del i en kedja som kan beskrivas så här: kompositör – orkester – publik. Det finns, för mig, under ett musikprojekt som går från skapandet av stycket till det offentliga uppspelningstillfället, tre olika sorters publik:
1. Den virtuella publiken. 2. Konsertpubliken.
3. ”Efter konserten-publiken”.
Alla dessa ”typer” av publik fyller olika funktioner i olika skeden av den process det innebär att skapa ett musikverk och få det framfört offentligt. Den första kategorin, den virtuella, är den publik jag ser framför mig när jag skriver stycket. Det är egentligen för denna publik jag skriver eftersom jag omöjligt kan veta vilken publik som kommer till konserten. Eftersom musik för mig är känslor, och mitt arbete, som jag upplever det, är att försöka förmedla dessa känslor via musikerna till publiken, är denna virtuella publik viktig. Det är av stor vikt att publiken kan förstå vad jag vill säga med min musik och därför har jag ett behov av att ha en publik att tänka på medan jag skriver.
Den andra kategorin, konsertpubliken, fyller en annan funktion. Denna publik kan på ett direkt sätt uttrycka sig om musiken de nyss har hört. Detta kan ske via applåder efter styckets slut, eller efter konsertens slut när någon kommer fram till mig och uttrycker sina känslor om det hon/han nyss har hört. Jag ser även musikerna i orkestern som en del av denna publik därför att de lyssnar på musiken fastän de spelar. Det händer regelbundet att jag får kommentarer från dem. Det är från denna publik som jag får en omedelbar reaktion till det jag skrivit och den låter mig genast veta om jag lyckats med det jag föresatt mig: att nå fram.
Den tredje typen, ”efter konserten-publiken”, är också den en publik som ger mig respons på musiken de har hört men i ett längre tidsperspektiv. Denna publik består av människor som, till exempel, tidnings-, TV- eller radiojournalister. Deras respons kommer kanske flera dagar, eller mer, efter konserttillfället och är, i bästa fall, något mer genomtänkt eftersom de har haft längre tid på sig att ”smälta” musiken. Den kan också, precis som föregående kategori, informera mig om hur jag lyckats.
Vad innebär det då att lyckas? För mig betyder det att publiken berörs på ett positivt sätt när de hör min musik. Det behöver inte innebära att man stryker publiken ”medhårs” och enbart skriver musik som man vet att den kommer att tycka om. Tvärtom, man kan skriva mycket avancerad musik, men det man aldrig får glömma är kommunikationen med publiken och att man ger den möjligheten att orientera sig och förstå. Detta gäller förstås också musikerna som ska spela stycket. Det är viktigt att musikerna känner att stämman de spelar är meningsfull. Det är då som de på bästa sätt kan förmedla kompositörens intentioner. Solisten har i detta sammanhang en viktig roll att spela. Uppmärksamheten dras ju automatiskt till henne/honom och dennes agerande på scenen kan starkt bidra till publikens upplevelse av ett stycke.
Valkare diskuterar kompositörens och publikens traditionella förhållande i den västerländska musiken på detta sätt:
”I den västerländska (konstmusiken) är, som vi redan konstaterat, all uppmärksamhet fokuserad på sändarens (kompositörens) aktivitet. Den är registrerad i musikskriften och många instanser och krafter kopplas omedelbart in för att värdebestämma den och sprida den – eller dämpa alternativt döda den. Mottagarens (publikens) direkta, transitivt uppväckta, aktivitet är däremot i det närmaste osynlig” (Valkare 1997, sid. 297).
Detta påstående skulle innebära att publiken ställs utanför den kreativa processen och utanför musikstycket. Jag försöker motverka detta genom att ställa mig följande frågor: För vem skriver jag musik? Är det enbart för mitt eget höga nöjes skull? Svaret är nej. För mig är det viktigt att det finns en publik som är villig att lyssna och jag vill förstås nå ut med min musik. Hur gör man då detta?
Jag vill med anledning av denna fråga hämta några ord ur boken ”On the track”, där filmkompositörn Craig Safan citeras. Visserligen handlar boken om filmmusik men jag tycker att det sätt som Safan uttrycker sig på, när det gäller publiken, kan adapteras väl i andra kompositionssammanhang. Craig Safan säger:
”We’re writing for a certain audience and that audience has certain expectations. You have to be careful in any dramatic art, whether you’re a playwrite or a film composer, to know what these expectations are, because that’s your whole tool of manipulation” (Karlin and Wright 1990, sid. 127).
Vi skriver för en viss publik och den publiken har vissa förväntningar. Du måste vara mån om i vilken dramatisk konstart som helst, antingen du är en teater- eller filmkompositör, att veta vad dessa förväntningar är, därför att det är ditt hela (enda) manipuleringsverktyg.
Safan visar här vikten av att veta vilka verktyg man har att tillgå när det gäller att få publiken att förstå vad jag, som kompositör, vill uttrycka med min musik och att, bildligt talat, ”få med dem på noterna”. Safan använder ordet ”manipulera”. Vad menas med det?
För mig innebär manipulation i kompositionssammanhang att jag försöker få publiken att uppleva samma saker när de lyssnar på stycket som jag upplevde när jag komponerade detsamma. För att göra det använder jag mig av de tekniker som står mig till buds: olika klangfärger, olika rytmer och melodier, fokus på vissa instrument etc. Detta görs för att få in publiken i de rätta associationsbanorna. Det är sålunda mycket viktigt för en kompositör att väl känna till dessa uttrycksmedel och jag skulle vilja sammanfatta detta kapitel på följande vis:
Det är väsentligt att kommunikationskedjan kompositör – orkester – publik inte bryts, för endast musik som har något att säga en publik har hittills överlevt.
7. ANALYS AV STYCKET
I min analys visar jag hur stycket är uppbyggt både formmässigt, temamässigt och orkestrationsmässigt. Jag tar också upp de olika musikaliska element av vilka stycket är uppbyggt. Min mening med analysen är att visa hur jag har löst de olika problem som jag tagit upp tidigare i texten.
Stycket startar ”stort” med hela orkestern i forte. Melodin spelas av trumpet 1 och violin 1 och är en variant av huvudtemat. Träblåset spelar fortissimo för att höras. Flöjt 1, oboe 1 och klarinett 1 spelar de snabba rörelserna i takterna 1-3 och som sedan tas över av flöjt 2, oboe 2 och klarinett.
Gitarrsolistens första inhopp börjar i takt 5 och han börjar med en improvisation. Jag tyckte att det skulle vara ett utmärkt sätt att starta på för den här solisten. Detta har flera fördelar:
1) Det ger solisten en chans att värma upp.
2) Han får tid att känna på sitt instrument och känna på akustiken.
Att börja med improvisation är inget nytt. Detta inledningssätt finns i bland annat arabisk, grekisk och indisk musik men också i den västerländska musiktraditionen fanns detta med. Martin Edin beskriver denna tradition i sin D-uppsats ”Pianoimprovisation enligt Czerny och Liszt, 1800-talets preludierings- och pianoimprovisationspraxis”. Czerny svarar på frågan varför man skulle preludiera (göra ett förspel), och inte låta musiken börja såsom tonsättaren skrivit den, så här:
”Ett sådant förspel (preludium) har det dubbla syftet:
För det första Att värma upp pianistens fingrar lite grann, som
förberedelse för framförandet av det följande stycket, och kanske att lära känna instrumentet och dess egenskaper en smula.
För det andra Att göra åhöraren uppmärksam, och förbereda honom på
tonarten hos och inledningen av stycket” (Edin 2008, sid. 11).
Denna 1800-talspraxis användes visserligen nästan enbart vid pianoaftnar där pianisten spelade solo men jag tycker dock, om solisten kan improvisera, att detta är ett utmärkt sätt att börja ett stycke på även när solisten är ackompanjerad av orkester.
Den andra punkten, som handlar om publiken, anknyter väl till det jag tidigare tog upp angående vikten av att, med sin musik, kommunicera med publiken och genom att preludiera förbereda den på stycket som komma skall.
Takterna 6-10 är en variant av takterna 1-5 och jag löste träblåsarproblemet på samma vis.
Takterna 11-13 ser annorlunda ut i träblåset därför att frasen är kortare och att varje enskild blåsare orkar spela alla tre takterna. Under första delen av introduktionen (takterna 1-13) kan vi också se ett exempel på att slagverket förstärker sådant som redan spelas av någon annan stämma när timpani förstärker kontrabasstämman.
Från och med andra delen av introduktionen (takterna 13-20) går stycket i dubbelt tempo. Man ser här att stråkarna sköter ackompanjemanget: violin 2 och viola har snabba löpningar medan cello och kontrabas har en rytmisk basstämma (spelad med pizzicato).
I detta sammanhang vill jag nämna något om hur rörelse upplevs i musik d.v.s. hur man upplever om musiken ”går framåt” eller ”står still”. Det är framförallt basstämmans rytm som avgör detta. Låt oss för ett ögonblick tänka oss att basstämman i takterna 13-20 hade spelat långa notvärden medan violin 2 och viola hade spelat samma snabba löpningar som förut. Resultatet hade blivit, trots de snabba rörelserna i violin 2 och viola, att musiken hade upplevts som ganska stillastående. Om vi nu tänker oss en motsatt situation där violin 2 och viola hade spelat långa notvärden medan basstämman hade spelat det som är noterat i partituret hade lyssnaren, trots de långa notvärdena i violin 2 och viola, upplevt detta som att musiken ”går framåt”.
I takt 16 kommer violin 1 in med en upptakt som är en föruttagning av solistens upptakt i takt 20. Denna upptakt övergår sedan till en lång utdragen ton (i oktaver) som kallas pedal. Noteras ska att en pedal kan ligga i både bas-, mellan- eller diskantregistren.
Hornens melodi i takterna 17-20 är samma melodi som i början av stycket men nu spelad i parallella kvinter (jodå, man får skriva parallella kvinter). I takt 19 kommer klarinett 1 och oboer in och spelar ett så kallat fill som i detta fall är en trefaldig upprepning av upptakten i violin 1 i takt 16.
Definitionen av ett fill är att det börjar när melodin har paus eller håller ut och att det avslutas innan melodin kommer in igen.
Solisten börjar i takt 21 med upptakt. Violin 2 och viola fortsätter med det snabba rörelsemönster de etablerade i andra delen av introduktion. Cello och kontrabas fortsätter även de med sin, sedan tidigare, etablerade basstämma. På slag 3 i takt 21 spelar oboerna och klarinett 2 ett så kallat pad. Ett pad är uthållna notvärden som följer med ackordväxlingarna och som har till uppgift att förstärka harmonierna. Takt 23-25 innehåller återigen ett fill i flöjter och klarinett 1. Skillnaden här, jämfört med fillet i takt 19, är att fillet fortsätter även när gitarren kommer in med melodin. Detta stör dock inte melodin eftersom fillet avslutas med två halvnoter. Örat dras nämligen till sådant som rör sig. I takterna 23 och 24 kan noteras att jag har fler instrument som spelar än tidigare. Detta kan göras eftersom solisten har en lång ton. Takterna 25-28 är, skrivtekniskt sett, lika med de fyra föregående takterna.
Violin 1 kommer så in i takt 29 med ett fill som rytmiskt är lika som solistens upptakt i takt 28. Jag ville introducera dem här som en förberedelse till de trioler som kommer i takten efter. Dessa trioler är egentligen melodin med ”triolutsmyckning” i kontrast till hornen som spelar melodin i ”enkel” tappning under samma takter. I takt 34 lade jag in trumpeter och horn eftersom jag ville ha lite mer kraft inför nästa del som är en repris av den del som nyss har spelats. Trumpeterna spelar med en sordin som heter ”harmon” och som ger det berömda Miles Davis-soundet. För att hitta en liknande klangfärg för hornen tog jag kontakt med Bengt Olerås, hornist i Svenska Kammarorkestern i Örebro, som rekommenderade mig att skriva ”Stop mute” i hornstämman. Detta innebär att hornisten stoppar in handen i klockstycket och därmed framkallar en sordineffekt.
Sektionen mellan takt 36 och 50 är en repris på sektionen innan, dock med vissa ändringar: 1:a violinerna spelar fills samt förstärker 1:a flöjtens små melodiska figurer. Dessutom spelas melodin i gitarren nu en oktav högre. Detta ger tillsammans en högre energinivå. Detta görs regelbundet när man gör repris för att få en förändring till stånd. I de två sista takterna av denna sektion (takterna 49 och 50) kommer träblåset in med enbart harmonier. Att jag valde träblås framför bleckblås denna gång beror på att formdelen som nu följer är mjukare till sin karaktär än de delar som spelats hittills.
Sektionen som följer är sparsammare orkestrerad. Stråkarna ackompagnerar, utom cellostämman som spelar en kompletterande melodi till huvudmelodin vilken spelas av solisten. I takt 56 ser vi ett typexempel på när träblåset spelar en harmonisk bakgrund.
Takterna 61-65 skulle man kunna kalla för ”set-up” på engelska (på svenska skulle man kunna säga förberedelse). Det innebär att man gör en förberedelse inför det som komma skall, i detta fall den del av kompositionen där solisten ska improvisera. Jag gör detta med korta insatser av stråk och brass samtidigt som solisten fyller ut med kortare notvärden än förut. Allt detta görs med ett crecendo. Jag avslutar sedan med hela orkestern i takt 65. ”Set-ups” är vanligt förekommande i populärmusik som en ”förlängning” av en vers inför refrängen.
Vi har nu kommit till den del av kompositionen (takterna 66-99) där solisten ska improvisera. Allt som nu sker i orkestern är musikaliska bakgrundselement och ackompanjemang. Harmoniskt är denna del identisk med takterna 21-35 och jag har återanvänt en del av de bakgrundselement som fanns tidigare men har nu orkestrerat om dem. Ett av de nya elementen är ett pad (uthållna noter) i oboerna i takterna 68-74, men detta element är egentligen bara en ”förenkling” av det som flöjterna och klarinett 1 spelade i takterna 38-44. Anledningen till denna ”förenkling” är att man inte vill ha element som rör sig för mycket under ett soloparti. Det riskerar att dra bort uppmärksamheten från solisten. Ett annat nytt element spelas av brasset i takterna 68-69 samt 72-73. Denna typ av bakgrundselement kallas ”rhythmic pad”. Skillnaden mellan ett ”vanligt” pad och ett rhythmic pad är att man i det första fallet använder sig av utdragna notvärden utan avbrott medan man i det andra fallet ”styckar upp” bakgrunden med rytmer.
Ackompanjemanget under solot sköts delvis av cello och kontrabas, delvis av violin 2 och viola som spelar en åttondelsrörelse (takterna 66-73). Denna åttondelsrörelse övergår sedan i de följande takterna till violin 1 och 2, medan violan, tillsammans med flöjterna, spelar ett fragment av den av
solisten tidigare presenterade melodin. Åttondelsrörelsen i
ackompanjemanget förstärks av en virveltrumma, dock med den skillnaden att virveltrumman har accentuerade toner. Dessa accentueringar skapar tillsammans en så kallad claves-rytm som är uppbyggd av två takter. Denna sorts rytm återfinns ofta i sydamerikansk musik såsom bossa nova.
I takterna 74-80 förstärker klarinetterna och fagotterna harmonierna.
Det improviserade solopartiet fortsätter sedan i takterna 81-100. Jag använder samma musikaliska bakgrundselement och ackompanjemang som förut, dock med den skillnaden att de flesta av bakgrundselementen nu är omorkestrerade, d.v.s. det är andra instrument som spelar. En annan skillnad är att violin 1 spelar en pedal som inleds med en upptakt (takterna 81-88). Detta element är identiskt med det som violin 1 spelar i takterna 16-20. Improvisationsdelen avslutas med två takter (98-99) med helnoter i orkestern medan solisten fortfarande spelar. Detta är gjort för att lugna ner
musiken och, på ett effektivt sätt, åstadkomma det ritardando som leder in det avsnitt som kommer, och som går i ett långsammare tempo.
Det som nu följer är ett orkesterparti (takterna 100-123). Takterna 100-103 är inledningen av detta parti. Anledningen till att man har orkesterpartier i ett solostycke är i princip två: Det ena är att solisten inte kan spela hela tiden utan måste få vila. Det andra är att orkestern också ska få en möjlighet att uttrycka sig, men i mitt fall valde jag att introducera en solist från orkestern. Mitt skäl att inte låta orkestern blomma ut helt och hållet var att temat som kommer i denna avdelning är mjukt och sjungande. Dessutom visste jag, tack vare den planering jag gjort innan jag började orkestrera, att orkestern skulle få chansen lite senare när huvudtemat återkommer och ett instrumentbyte inträffar för gitarrsolisten.
Skälen till att jag valde en fagott som solist var flera: Jag ville ha ett träblåsinstrument, eftersom det passade bra till karaktären på temat ifråga, och att instrumentet skulle klinga i samma register som gitarren. Detta gav mig två alternativ: fagott eller klarinett. Jag lutade åt klarinett tills jag insåg att den lägsta tonen i temat, spelat i det här registret, var lilla c. Den tonen går inte att spela på Bb-klarinett. Alltså blev det fagott.
Varför låter jag då inte gitarrsolisten fortsätta? Det ena skälet är, som jag nämnde tidigare, att man måste låta solisten vila ibland, men mitt huvudargument var att solisten behövde tid att byta instrument från stålsträngad akustisk gitarr till nylonsträngad dito. Jag ville ha detta byte av instrument därför att de teman som nu ska spelas kommer bättre till sin rätt med nylonsträngar än med stålsträngar. Skillnaden är att nylonsträngar ger en mjukare ton.
Ackompanjemanget i partiet utförs dels av kontrabas, dels av cello och viola som spelar ackorden i arpeggio, d.v.s. brutna ackord. För att få detta arpeggio att låta bra och ge ett intryck av att flyta obehindrat bör man, när ackompanjemanget går från ett instrument till ett annat (i detta fall från cello till viola och tillbaka) se till att de båda instrumenten har en gemensam ton i övergången mellan dem båda. Man kan se ett exempel på detta i takt 104 på slagen 2 och 4.
Takterna 100-103 upplevs, trots rörelsen i cello och viola, som stillastående på grund av den uthållna tonen i kontrabasstämman. I takt 104 däremot, börjar en framåtrörelse i musiken tack vare att kontrabasstämman nu spelar en rytm i pizzicato. Oboens två toner i takterna 102-104 är en lång upptakt inför fagottsolot.
Oboernas och klarinetternas inpass i takterna 108-112 är en förstärkning av harmonierna. I takterna 110-115 spelar violin 1 och 2 en kontrasterande
melodi (delvis tvåstämt, delvis i oktaver) till fagottens huvudmelodi. Observera att den melodin ligger still när huvudmelodin rör sig, och rör sig när huvudmelodin vilar eller håller ut. Bakgrundselementen, spelade av flöjter och oboe 1 i takterna 116-120 är harmonierna spelade trestämt i arpeggio medan stråkarna spelar samma harmonier men med utdragna notvärden. Andrafagottens bastoner från och med takt 116 följer rytmen i stråksektionen medan kontrabasen fortsätter med sin redan etablerade rytm spelad med pizzicato. Detta för att stycket inte ska stanna av.
Takterna 124-143 är en repris på sektionen innan, men nu har den nylonsträngade gitarren tagit över solorollen. En annan förändring är att jag förstärker melodin i violin 1 och 2 i takterna 130-135 med, i tur och ordning, flöjter och ett horn. Varför bara använda ett horn när jag har två till förfogande? Jo, det skulle kunna bli ett intonationsproblem i takterna 133- 134 där stämman går ganska högt. Sektionen avslutas med ett molto ritardando som leder in i den följande delen vars tempobeteckning är rubato. I denna del (takterna 144-159) får solisten fritt spelrum eftersom ingen orkester deltar. Här kan jag utnyttja gitarrens kapacitet som både melodi- och ackordinstrument. Tempobeteckningen rubato tolkas av många som att man ska spela långsamt, men rubato betyder att man kan spela i vilket tempo som helst, långsamt eller fort, efter behag. Solisten eller dirigenten, om det gäller orkester, kan alltså helt efter egen fri vilja välja sitt sätt att spela ett rubatoparti på.
I den följande sektionen (takterna 160-177), som går i repris, introducerar jag ett nytt tema. Jag ville här ha ett relativt rytmiskt sådant som en kontrast mot det tidigare partiet med en ensam gitarr men inte lika energiskt som inledningstemat av stycket. Viola, cello och kontrabas sköter ackompanjemanget. Violin 1 spelar en andrastämma till gitarrens melodi men gör också fills (till exempel senare halvan av takt 162 och takt 163). Eftersom gitarren bara håller ut sin ton under denna tid förstärker jag fillet i violin 1 med, i tur och ordning, oboe, klarinett och flöjt. Melodin jag använt till detta fill är intervallmässigt en omvändning av gitarrens melodi i takterna 172-174. Vidare finns det pedaltoner i horn respektive oboe. I takterna 172- 177 stannar musiken upp tack vare de uthållna tonerna i kontrabasstämman,