Kvinnas blick som möter min. Det är den öppna blicken, den graciösa hållningen, hennes vackra linjer som fångar mig till att börja med. Först därefter lägger jag märke till den djupa ravin som öppnar hennes bröstkorg, där ryggraden utgörs av en pelare som ser ut att vara på väg att rasa samman. Det spända draget över munnen. Smärtan som ligger i öppen dager. Och det öde landskapet runt omkring.
Vad finns att lära, vilken kunskap kring smärta och förhållningssätt till smärta finns i detta konstverk?67 Vi fem som ingår i denna undersökning är vana vid att ha ont, vana vid att höja våra fysiska smärttrösklar ända sedan barnsben. Att ligga på gränsen och att försöka
överskrida och flytta fram denna gräns. Vi har vuxit upp med att ha bra ont och ont ont, att hålla inne våra aj och skjuta undan våra kroppars signaler. När vi nu alla har kommit till en punkt där det onda inte går att bortse från, där smärtan inte är något att jobba sig igenom utan har blivit ett mer eller mindre permanent och hindrande inslag i våra liv, hur kan vi då prata
67 Tavlan som jag refererar till och som finns på försättsbladet är målad av Frida Kahlo och har titeln ”La columna rota” (Den trasiga kolonnen)
om och förhålla oss till den? Kvinnan på tavlan visar fram sina sår och sin smärta. Hur förhåller mina kollegor och jag oss till vår?
Om jag inte redan hade fått syn på det hemlighållande och den svårighet att beskriva smärtan som jag finner både i intervjuerna och i min egen gestaltning, så hade ändå den tvekan som jag har känt inför att börja skriva denna del av texten kunnat leda in mig dit. Det finns hela tiden en ambivalens till att beskriva, att stanna i, smärtan. Viljan att hemlighålla inför eleverna, svårigheten att sätta ord på den, att välja andra områden att tala om.
Beredvilligheten att låta sig intervjuas i deras fall och i mitt fall att välja detta tema som står mot någon slags vilja att ta sig förbi, runt, ut på andra sidan.
När smärta heter pain
När jag smusslar med min Voltarentub och försöker dölja min smärta för hela världen, elever såväl som kollegor, familj och vänner, så tror jag att jag i första hand gör det utifrån en känsla av skam. En skam över att inte vara hel, inte kunna, inte fungera. Kanske kan denna skamsna känsla, som jag var inne på tidigare, förknippas med tanken om smärtan som det straff som finns etymologiskt inbäddat i det engelska ordet för smärta, pain. Även om jag inte alls uppfattar samma känsla av skam hos kollegorna så säger flera av dem att de känner igen sig i att inte vilja prata så mycket med eleverna om att det gör ont. Kaj beskriver så här:
…och då bara gjorde jag det och landade på höften och liksom blev helt förskräckt över att jag inte hann tänka. Eh, och kände att det dunsade ned, och då liksom mörkade att det gjorde ont.
Jag skulle aldrig säga ”aj, vad o..”, så här utan vad, ah, så fortsatte då att berätta om steget fast det gjorde jätteont i höften. Eh, och försökte inte lägga det ut, nej men, mörka hela tiden. Mörka att allting gör ont.
Liksom hos de andra kollegorna finns hos Kaj dubbelheten i att inte vilja prata om smärtan och att samtidigt behöva förklara för klassen varför vissa rörelser inte kan utföras. I Kajs fall handlar det främst om att eleverna inte ska behöva tyngas men också om att inte göra sig till ett offer, att inte komma med bortförklaringar. För Kim däremot verkar valet att inte prata om att det gör ont också kunna påverka själva upplevelsen av smärtan: ”ju mindre jag säger: ’det här kan inte jag göra’, desto bättre mår jag märker jag också”
På så sätt kan jag se mycket få likheter med kvinnan på Frida Kahlos målning, vars smärta tränger sig på betraktaren. Inte ens i samtalen som har smärta som fokus stannar mina
kollegor kvar särskilt mycket vid smärtan som ont ont. De håller inte upp den till beskådande,
beskriver den inte annat än i förbigående – ”en kniv i ljumsken”, som Lo undslipper sig – och uppehåller sig inte vid smärtans väsen.
Kanske kan jag istället för hos Kahlo hitta en tanke om smärtans undangömda plats hos poeten W.H. Auden i hans dikt ”Musée des Beaux Arts” (Bilaga 3). Dikten refererar till tavlor av gamla mästare och beskriver hur väl dessa målare förstod lidandets plats, hur det pågår i ett hörn, på något smutsigt ställe medan världen försiggår runtomkring utan att ta någon notis om smärtan som genomlevs ”[w]hile someone else is eating or opening a window or just walking dully along”. Finns det möjligen hos kollegorna en medvetenhet om detta omvärldens
ointresse eller oförståelse för smärtan, eller handlar det mer om en vilja från deras sida att fjärma sig från smärtan, att acceptera den, som flera av kollegorna säger, så att den inte tar för stor plats i deras liv? Kanske är det så, vilket Kims kommentar tidigare tyder på, att smärtan blir större och får mer plats – för stor plats – i våra liv ju mer vi fokuserar på den.
Jag uppfattar dock inte att någon av mina kollegor har samma tunga känsla av skam som jag kan se hos mig själv. Den skammen är svår att förstå sig på. Kanske handlar det helt enkelt om känslan av att inte duga, rädslan att inte längre kunna utföra sitt arbete, ett straff för ett okänt brott. Kanske handlar det om något ännu djupare, mer svårgenomträngligt. Jag provar Merleau-Pontys tanke om att våra kroppar bara kan jämföras med konstverk igen.68 Tanken ligger nära när det gäller en dansares kropp, som de facto utgör konstverket i en
dansföreställning, vilket å andra sidan gör påståendet än mer komplext. Anna Petronella Foultier frågar sig också hur vi ska förstå skillnaden mellan en vanlig man som går gatan ned och dansaren på scen om redan den vanlige mannens kropp, enligt den franske filosofen, är ett konstverk.69 Hon har inget svar på den frågan, men måhända kan jag förstå det som att det i dansen finns en dubbelexponering, där det samtidigt finns två konstverk som fungerar i varandra, kanske till och med förstärker varandra utifrån dessa dubbla perspektiv. Det jag tänker på – om vi accepterar att våra kroppar är konstverk dubbelt upp, i sig själva och i dansen – är dock vad som händer med uppfattningen om den egna kroppen när den skadas, när den inte längre kan delta i ett scenframträdande och inte ens fritt kan röra sig gatan ner.
Kanske att en kroppslig trasighet – precis som i antikexperternas mantra om ”skicket, skicket,
68 Merleau-Ponty, 1945, sid 176-177.
69 Anna Petronella Foultier, ”Towards a Phenomenological Account of the Dancing Body: Merleau-Ponty and the Corporeal Schema” i Material of Movement and Thought: Reflections on the Dancer’s Practice and Corporeality, red. Anna Petronella Foultier och Cecilia Roos, Stockholm: Firework Edition, 2013, sid. 60.
skicket” som det som bestämmer antikvitetens eller konstverkets värde – framstår som något som dubbelt upp sänker mitt värde inför mig själv och inför mina elever, mina kollegor, min omvärld.70
Den tvetydiga smärtan
Jag lämnar ovanstående undran om skam och smärta hängande i luften och tar mig vidare i sökandet. Som jag nämnt tidigare så uppfattar jag kollegornas och mitt förhållande till smärtan som ambivalent. I samtalet med Lo kommer vi in på det som jag benämner bra ont här ovan:
Anna: En annan grej som jag funderar över, det är ju det hära...att om man har jobbat fysiskt och konstnärligt i hela sitt liv så har man ju vant sig vid att ha...ont, liksom. Det finns ju nästan en ...nån slags njutning i att ha ont. Du vet när man ska stretcha sig djupare i en spagat, eller vad det nu må vara.
Lo: Mmm, mmm, ont skönt, brukar vi säga.
Anna: Ja, bra ont och dål...ont ont brukar jag säga (skratt)...och jag har funderat lite omkring…det där bra ontet gör att det ont ontet också blir...värre, liksom. Jag vet inte...hur jag ska förklara, men...men. Nånstans så har...så tycker jag att jag har sökt det där bra ontet hela livet. “Ja, men det här är bra ont och jag andas igenom det och blablabla” Och sen så går ju inte det när man har ont ont.
Lo: Nej.
Anna: Och när det aldrig är bra ont.
Lo: Mmm, ja då är det ju inte roligt längre.
Anna: Nej.
Lo: Men det är väl också att, på nåt sätt om man inte...Det är nån sån här ballerina som gör...säger nånting att: “Ja, om man inte vill ha ont i tårna eller i fötterna eller var man nu vill ha ont, så ska man inte satsa på balett”
I samtalet uppfattar jag inte något som helst förståelseglapp emellan Lo och mig när jag kommer in på frågan om det bra, det skönt onda, även om vi har olika ord för det. Istället en omedelbar och tveklös bekräftelse av varandras påstående och av upplevelsen: ”Då är det ju inte roligt längre”. ”Nej.” Och så kommer Los belysande kommentar: ”…eller var man nu vill ha ont…” (min kursivering). Detta bra, skönt onda verkar alltså vara något eftersträvansvärt för en dansare. Det är en smärta som jag tror hör ihop med jag kan, en smärta som sträcker sig mot jag vill kunna, jag ska kunna, jag kommer att kunna. Den tänjer gränserna för kroppen
70 Citatet ”skicket, skicket, skicket” kan återfinnas i Antikrundan,
https://www.svtplay.se/video/29806262/antikrundan/antikrundan-sasong-32-avsnitt-2?start=auto [2021-01-24]
som rörelse, vidgar världen och rymden. Och när den inte går att uppnå så är det ju inte roligt längre. Nej.
Här vill jag ströva tillbaka till Kristin Zeilers tankar om eu-appearance och dys-appearance och tänka vidare utifrån det som hon i sin text skriver in i mellanrummet mellan de två framträdandeformerna, nämligen upplevelsen av smärta som något njutbart.71 Hon gör där en kort utfärd till frågan om masochism och nämner att en del forskare har föreslagit att
masochister – snarare än smärtan själv – söker meningen med smärtan eller kanske resultatet av denna förnimmelse. Utan att ha någon djupare kunskap om masochism eller om den verkligen kan jämföras med dansarens bra onda, så tror jag ändå att det i den tanken finns en närhet till tanken att även det senare är förknippat med meningen och resultatet av smärtan. I det bra onda framträder kroppen och kroppens smärta som något gott, eu-appears, utifrån att det är en smärta som vi känner igen som något som är meningsfullt i dansen och
dansträningen, något som kan leda framåt och utveckla kroppen som rörelse.
Jag kan alltså se smärta som ambivalent utifrån att ha levt med detta bra ont och hur det också förloras när det istället ihållande gör ont ont. Los och mitt ont ont gör ännu ondare av att vi inte längre kan vara i det som är bra ont. Dock finns en annan dubbeltydighet med långvarig smärta och som delvis drar åt det andra hållet. Det uttrycks framför allt av Kim som bra dagar, dagar utan motstånd, när smärtan tillfälligt minskar eller försvinner. Något liknande känner jag igen från min egen berättelse, när Voltaren och adrenalin lyfter bort smärtan och förlusten av rörelseförmåga. I de stunderna framträder själva frånvaron som något bra, något gott; frånvaron av smärta blir till ett lyckligt tillstånd som endast kan framträda i relation och kontrast till smärtan. Även detta prövar jag att bredda Zeilers eu-appearance till att omfatta.
Kan inte men kunde
För att återgå till min fundering kring att kollegorna – eller jag själv– egentligen inte beskriver smärtan så utförligt i våra samtal, så ser jag istället att flera av dem – i likhet med mig i en av gestaltningarna – talar om vad de kunde, vad de inte längre kan. Robin funderar på ett eventuellt framtida ”kommer att kunna” och jag fortsätter i samtalet med Kaj också att hoppas på det, men i grunden handlar det om begränsningen som förändrar hur de arbetar som
71 Zeiler, 2010, sid.14-15.
danslärare, eller har varit tvungna att vara sjukskriva från detta arbete, som i Los och Robins fall.
Jag tror att alla dessa begränsningar i kan inte längre men kunde står i relation till Merleau-Pontys jag kan och att det är förknippat med det som Robin uttrycker som ”att det finns en smärta som smärtar över att man har smärta (skratt) en..en hjärta, en hjärnsmärta liksom över det…”. Den hjärnsmärtan handlar om ett förlorat kunnande, som accentueras av det som Merleau-Ponty säger i ”Filosofen och hans skugga” om vårt medvetande som ett jag kan:
”Min kropps rörelser och de ’egenskaper’ hos tinget som de uppenbarar står i ett förhållande av ’jag kan’ till de underverk som detta har förmågan att framkalla”.72 Kroppen, fortsätter han, måste själv vara förbunden med den fysiska världen och förmågan kommer just från att den har denna plats att se ifrån. Men hos oss är det frågan om en negering, om att kollegorna och jag inte längre kan, kanske inte längre framkallar underverk och i förlängningen inte längre är förbundna – eller i alla fall inte förbundna på samma sätt – till världen.
Om jag rycker litet mer i den tråden så beskriver också Merleau-Ponty att världen förändras när kroppen förändras.73 Som exempel beskriver han ”fallet Schneider”, där en krigsskada ledde till en radikal förändring av hur Schneider kunde röra sin kropp då han förlorade förmågan att utföra abstrakta rörelser, rörelser som inte uppkommer ur konkreta situationer som påkallar just dessa rörelser.74 Därigenom uppstod också en förändring av hans värld genom förlusten av kroppslig föreställningsförmåga och fantasi. Även om Schneiders skada har stora olikheter med våra, så finns en parallell i att även vi i någon mån kan sägas ha förlorat vår möjlighet att själva fritt utföra rörelser som utgår från vår fantasi och
föreställningsförmåga, från vår inre kreativitet, det vill säga att dansa. Men också om till exempel Robin funderade kring sitt yrkesliv om danslärarkarriären inte var möjlig längre och även Kaj och Lo har tankar i samma riktning, så hör jag i våra samtal inte något tydligt uttryck för att deras värld i grunden förändrats av deras skador. Däremot visar sig i min egen gestaltning en sådan världsförändring, där jag lämnas bakom och utanför elevernas värld och där dansstudions gardiner avgränsar världen när min skada har blivit så uppenbar att jag
72 Maurice Merleau-Ponty, Lovtal till filosofin: essäer i urval, Stockholm/Stehag: Brutus Östlings Bokförlag Symposium, 2004, sid 231.
73 Merleau-Ponty, 1945, sid 120-162.
74 Ett av exemplen som Merleau-Ponty ger på detta är den konkreta rörelsen att höja armen för att vinka till sig en bekant. Att utföra samma rörelse utan att se någon bekant person i närheten – låt säga till exempel för att som skådespelare eller dansare låtsas vinka till någon utanför scenen – blir då istället en abstrakt rörelse. Ibid., sid.
128-129.
undervisar på kryckor. Kanske handlar det också om det utanförskap som fanns redan innan skadan, i att vara en danslärare som inte varit dansare och på så sätt även som hel stå i utkanten av den dansande världen.
Om nu inte mina kollegor uttrycker sig så tydligt om en förändrad värld, en förlust av den dansande världen där de obehindrat kunde vara sin kropp som rörelse, så tror jag att det går att förmoda att världen i alla fall framstår som annorlunda än tidigare även för flera av dem. Jag plockar åter upp tanken från José Gil om hur dansarens energi skapar en kroppsrymd, en värld som omskapar tiden, och funderar över vad som händer när den energin inte går att framkalla.
När möjligheten att sträcka sig ut i världen begränsas. När – som Kaj säger – adrenalinet inte infinner sig:
…om det är kroppens icke-rörelse som gör det att förr i tiden kunde jag va helt berusad av adrenalin efter en klass och det är jag ju inte längre. Det vet jag inte om det beror på att om jag skulle kunna dansa fullt ut att jag skulle få det där liksom svett och adrenalin, kul, härligt, schh,
”yes”-känslan. Som jag absolut inte har nuförtiden. Utan nu är jag mer en, nu är inte jag själv en del, min fysiska del, jag är inte, nej…
I det läget tror jag att jag vågar gissa att världen ter sig som en helt annan även för kollegan, liksom den ganska säkert också gör för Lo, som fortsatt är sjukskriven från sin danslärartjänst.
Ännu tydligare än hos kollegorna och Merleau-Ponty kan jag förstå denna världsförändring när jag läser L’Ecume des jours (Dagarnas skum), en roman av musikern och författaren Boris Vian.75 Huvudpersonerna Colin och Chloé lever i början av romanen ett lättjefullt och lättsamt lyxigt liv i en våldsam värld. Nätt och jämnt har de dock gift sig, innan Chloé drabbas av en fruktansvärd och smärtsam näckros som växer i hennes ena lunga. Ju mer henne mystiska smärta växer desto mer förändras, krymper, smutsas deras värld. I deras lägenhet kan ljuset inte längre tränga igenom de igengrodda fönstren som är omöjliga att rengöra, lamporna dör, väggarna närmar sig varandra och taket sänker sig mot golvet:
- Varför tänder du inte? frågade Alise. Det är väldigt mörkt här.
- Det är så här sedan en tid tillbaka, sade Chloé. Det är inget att göra åt. Prova.
Alise vred på lysknappen och en svag ljusgloria bildades runt lampan.
- Lamporna dör…sade Chloé. Väggarna krymper också. Och fönstret med.
- Är det sant? frågade Alise.
- Titta…
75 Vian, 2013. Vian umgicks i samma kretsar som Merleau-Ponty och i romanen förekommer som en bifigur den idoliserade filosofen Jean-Sol Partre, otvivelaktigt en parodi på Jean-Paul Sartre, den kanske mest berömde filosofen i denna krets.
Det stora burspråket som löpte längst hela väggen upptog nu inte mer än två avlånga rektanglar med rundade ytterkanter. Någon slags stjälk som band samman de två kanterna hade bildats mitt i burspråket och spärrade vägen för solen. Taket hade sjunkit avsevärt och avsatsen med Colins och Chloés säng befann sig inte längre så långt från golvet. (min översättning)76
Det är just denna världsförändring, att världen känns mörkare, trängre och tyngre, att smärtan förhindrar sträckandet ut mot världen som Vian själv – hjärtsjuk sedan tidiga år – bör ha haft erfarenhet av och som jag kan se när den trebenta pallen Anna tar sig från cykeln uppför trappan, till dansstudion.77
Om jag gör ytterligare en avstickare tillbaka till Merleau-Ponty så vill jag ändå fråga mig hur det kommer sig att han skriver så litet om smärta.78 Hans tankar om sexualitet har fått kritik från till exempel Judith Butler och Sara Ahmed för att de inte omfattar den kvinnliga eller den icke heteronormativa sexualiteten, utan istället utgår från den västerländska mannens
erfarenheter.79 Kan den kritiken överföras till hans brist på intresse eller förståelse för smärta?
erfarenheter.79 Kan den kritiken överföras till hans brist på intresse eller förståelse för smärta?