Smärtpunkter: En vetenskaplig essä om danslärares förhållande till smärta och fysiska förluster

Smärtpunkter

En vetenskaplig essä om danslärares förhållande till smärta och fysiska förluster

Av: Anna Charlotta Gräslund

Handledare: Fredrik Svenaeus

Södertörns högskola | Institutionen för kultur och lärande Masteruppsats 30 hp

Självständigt vetenskapligt arbete | vårterminen 2021 Masterprogrammet i praktisk kunskap

1

1 Bilden på försättsbladet: Frida Kahlo, La columna rota, https://www.flickr.com/photos/libbyrosof/2267812016 [2021-06-19]

Sammanfattning

Denna vetenskapliga essä utforskar danslärares förhållande till kroppen, till smärta och fysiska förluster. Den diskuterar hur undervisningen påverkas och förändras på grund av skador och smärta. Undersökningen baseras dels på egna upplevelser, dels på intervjuer med danslärare med liknande erfarenheter. De teoretiska perspektiven hämtas främst från filosofer inom den

fenomenologiska inriktningen, huvudsakligen Maurice Merleau-Ponty och andra som har tänkt i hans efterföljd och med utgångspunkt i hans teorier. Dessutom kommer texter av dansare och danslärare till tals när det gäller undervisning och förhållandet till kroppen som rörelse. För att komma närmare den mångbottnade smärtupplevelsen förs också en dialog med några verk inom bildkonst och litteratur. Resultatet visar att smärtupplevelsen är komplex och dubbeltydig för en danslärare. Vad gäller undervisningen kan det finnas sätt att arbeta med språk, med eleverna som centrum och med en justering av lärarrollen som gör att lärandet inte påverkas negativt utan tvärtom kan stärkas. Dock förefaller det finnas en gräns där de fysiska hindren blir så stora att det inte längre är möjligt att fortsätta undervisa.

Nyckelord: Smärta, fysiska förluster, kropp, dansundervisning, Merleau-Ponty, fenomenologi, mellankroppslighet, praktisk kunskap

Abstract

Title: Pain Points – A Scientific Essay on Dance Teachers’ Relation to Pain and Physical Losses This scientific essay explores dance teachers’ relation to the body, to pain and physical losses. It discusses how teaching is affected and how it changes because of injuries and pain. The research is based on personal experience as well as on interviews with dance teachers with similar

experiences. The theoretical perspectives are first and foremost from philosophers of the

phenomenological school, mainly from Maurice Merleau-Ponty and others who have thought and written with his theories as a starting point. Moreover, writings by dancers and dance teachers concerning teaching and the relation to the body as movement are used. To come closer to the multi-dimensional experience of pain, a dialogue takes place with some works of art and

literature. The result shows that the dance teacher’s experience of pain is complex and ambiguous.

Regarding teaching, there can be ways to work with language, the pupils as centres and an adjustment of the role of the teacher which can prevent learning from being negatively affected.

However, there seems to be a limit where the physical barriers become so great that it is no longer possible to continue teaching.

Key words: Pain, physical losses, body, dance education, Merleau-Ponty, phenomenology, intercorporeity, practical knowledge

Innehållsförteckning

Smärtpunkter

Det jag vill finna ut

Tillvägagående

Ordets mening

Kroppens mening, rörelsens mening

Några punkter om smärta

När smärta heter pain………..24

Den tvetydiga smärtan……….……26

Kan inte men kunde……….……27

Hemlöshet och hopplöshet………..33

När smärta heter douleur……….36

Inte bara förlust?...39

En smärtans man och krankhetens förtrogne………..40

”man får bara klappa den litet på axeln”……….43

Handhavandet………...

”men nånstans måste jag ändå börja med det fysiska”………46

”Det talade ordet är en gest, och dess betydelse en värld”………..49

Långsamhetens lov………...………...…55

Hur jag kan stå i plural………...……….56

”…den dagen som de blir lidande av min förminskning…” ...………...…61

Avslut

Referenser

Bilaga 1: Frågeområden och spår

Bilaga 2: Jag älskar dansen

Bilaga 3: Au Musée des Beaux Arts

Bilaga 4: Do not go gentle into that good night

Smärtpunkter

Jag hejdar mig med de svarta jazzbyxorna halvvägs uppdragna. De hamnar vid knävecken och bylsar och korvar sig sedan ned mot fötterna, medan jag väger tuben i handen. Som tur är så står jag ensam i omklädningsrummet och ingen ser när jag tar en klick Voltaren i handen och smörjer in runt den vänstra höftkulan innan jag hastigt drar upp byxorna och skyndar ned till danssalen.² Lukten, den där sjukhusaktiga, dröjer sig kvar men jag är fortfarande den enda som är där för att känna den.

På vägen ned suger sig blicken in i en annan studio, där ett par elever stretchar sin spagat. När jag ser dem känner jag återigen den numera välbekanta smärtan långt in i skelettets innersta, i den alltmer gulaktiga benmärgen. Elevernas rörelse, som var min rörelse för bara några månader sedan, känns i hela mitt jag som ett dovt eko. Det som gör ont har en svag doft av någonting som kunde vara avundsjuka om det vore möjligt. Fast eleverna är jag ju stolt över, precis som jag är stolt över mitt barn och min avundsjuka har aldrig dykt upp i förhållande till dem. Men ändå.

När mina elever kommer in i den stora salen samlas vi som vanligt i en mjuk ring för att ge fokus och energi till lektionen. En tanke fladdrar svart och fladdermusaktigt runt i mig. Ska jag kanske säga något lättsamt nu om att min gamla akrobatkropp är litet öm idag? Hur skulle de ta det, vad skulle de göra med informationen om jag förklarade att jag var tvungen att döva smärtan, om jag berättade hur rädd jag var att inte kunna göra vissa rörelser, hur min kropp protesterade mot att fortfarande vara akrobat? Kanske med ett tycke-synd, helt säkert med en svårighet att förstå och i värsta fall genom att inte tycka att jag duger längre och att jag kommer med bortförklaringar till framtida misslyckanden. Nej, jag ser hur Voltarenen verkar först. Istället lägger jag händerna mot golvet och vi förenas i vår pepp-ramsa. ”Agi, agi, agi”, vrålar jag och slår samtidigt händerna tre gånger i golvet. ”Oj, oj, oj”, också det

ackompanjerat av golvdunkningar, kommer svaret från klassen.

2 Voltaren är ett relativt starkt smärtstillande medel som finns i både tablettform och som salva. Medlet är vanligt att använda bland dansare och andra som, även när kroppen gör ont, behöver kunna vara kropp som rörelse på scen.

Halvvägs in i lektionen och allt har gått bra. Kroppen är villig att visa och passa när vi gör kabolos och fish flops, dubbelhjulning och tanks.³ Smärtan har lösts upp av lika delar Voltaren och adrenalin, tror jag. Genom glasväggen ser jag människor som jäktar förbi, på väg hem från arbetet eller kanske för att hämta sina barn. Någon, en av papporna i den här klassen, stannar till och ställer sig för att titta nyfiket in i dansstudion som plötsligt blir till en scen. Hur känns det för barnen, är det roligare med publik eller bara jobbigt? Hur känns det för mig? Jag försöker slå bort känslan av att bli vägd och mätt av hans blick.

Det är dags för flygande hjulningar och jag känner och rullar i smyg på höften. Det borde ju gå bra den här gången också, eller? Kanske skulle jag avstå från att visa, eller låta någon elev som redan behärskar rörelsen göra det. Samtidigt vill jag inte låta smärtan sätta sina

bromsklossar i den kropp som också är jag. Jag tar sats o svingar höger ben upp i luften. Det vänstra följer med efter en bråkdels sekund och genom kroppens lätta, flygande lycka tränger sig den hemliga smärtan.

*

Cykeln rullar långsamt till ett stopp och jag sätter höger fot i marken, drar kryckan från pakethållaren och tynger hårt ned med all vikt på det vänstra benet. I hopp om att smärtan genom att först chocka kroppen sedan ska ebba ut eller kännas som att den ebbar ut, börjar jag gå mot skolporten. En trebent pall är jag och som en sådan tar jag mig graciöst, elegant och smidigt linkande mot trappan. Ständigt försöker pallen härma minnet av min friska kropps rörelser. Några elever följer min långsamhet uppåt och jag ramar in mitt ansikte, pryder det med ett obekymrat leende och håller upp det till beskådan, samtidigt som jag trycker mig mot ledstången och släpper förbi dem i den smala trappan. Deras fria fart uppåt lämnar mig bakom och utanför världen.

Det är måndag den 27 mars och dags för min allra sista akrolektion detta läsår. Om två dagar ska min operatör skära ett snitt från höften ned på låret, ett snitt som går in till benet. Där ska han såga, karva, byta ut och sedan sy ihop. Det är måndag den 27 mars och kanske dags för min allra sista akrolektion.

3 Akrobatiken är full av ord som uppfinns av akrobaterna själva när de provar ut nya rörelser. Ett längre resonemang om cirkusens språk finns i Theresa Kristofferssons artikel ”Jargong på slak lina” i Språktidningen, april 2015.

Utan att kunna lindra smärtan drar jag på mig mina träningskläder och går ned till studion.

Mina elever har vant sig vid – eller varit tvungna att vänja sig vid – hur lektionen är nu. Att jag är en trebent pall, att jag avstår från att visa en del moment utan istället försöker att förklara med ord och bilder och att andra övningar görs med anpassningar, med krycka, med stort besvär. Att de själva får förebilda och vara förevisningsmaterial i allt högre utsträckning.

Gardinerna är fördragna för fönster och speglar och eleverna och jag är inneslutna i vår egen vrå av världen. Vi har kommit en bit in i lektionen redan och jag har tagit chansen att visa alla enkla rullningar, huvudstående och andra statiska övningar som jag fortfarande förmår utföra trots att det gör ont. Eleverna ska börja med flygande hjulningar och jag går in i kroppen och hittar rörelsen där.

- Titta nu och tänk er rörelsen krycklös och fri i era egna kroppar. Väck centrum och därifrån varje del av kroppen så att ni kan explodera som rörelse. Det är farten och riktningen framåt-uppåt, kroppen som sträcker sig utåt…

Jag påbörjar hjulningen som jag vet att jag inte längre kan avsluta, men i hopp om att den antydda rörelseenergin ska ge en ingång. I hopp om att eleverna ska kunna ta vid och fullfölja med sina kroppar som en förlängning och fullbordan av min.

*

Handen sträcker sig från sjukbädden mot den fulladdade iPaden och fingret trycker på den färggranna ikonen och sedan på ”play”. Snabbt och akrobatiskt styrs den lille avataren av min kropp, mitt finger genom tunnelbanans gångar, förbi lok, över eller under hinder.⁴ Jag väljer rörelsen, ett hopp hellre än en duckning och allra helst en väg där vi flyger uppåt, hoppar uppåt, voltar och zick-zackar oss fram mellan tågvagnarna. Avataren som en fri fortsättning av min stympade kropp.

4 Avatar kommer från sanskrit och är en gudavarelse som tar form av människa eller djur för att motverka det onda i världen. Inom den moderna dataspelsvärlden används begreppet till exempel i onlinespel för att beskriva de personer och djur i spelen som spelaren spelar och identifierar sig med. Stephen Kanpp, (2010). Avatars, Gods and Goddesses of Vedic Culture: Understanding the Characteristics, Powers and Positions of the Hindu Divinities. Createspace, https://www.bookdepository.com/Avatars-Gods-Goddesses-Vedic-Culture-Stephen- Knapp/9781453613764 [2020-11-15]

Det jag vill finna ut

Som lärare vid en utbildning för yrkesdansare har min kropp som rörelse varit central för mig.

Den har gett luft och mening, energi och styrka till livet och yrkeslivet. När jag så för ett par år sedan drabbades av en skada och en smärta som begränsade och alltmer hindrade mitt fysiska uttryck så blev det först en hemlighet som jag försökte tränga undan, för att sedan, då den blev omöjligt att dölja, tvingas att försöka hantera.

I den här texten kommer jag att utforska denna fysiska smärta och de begränsningar som smärtan ger i arbetet som lärare i dans. Hur påverkas vi i synen på oss själva och på vår lärarroll av smärtan och av de kroppsliga hindren? Vad gör förlusten av kroppslig frihet med oss? Vad blir vi påfyllda av när vi inte har vår egen kropp och rörelse, frihet, styrka, framtid och ungdomens odödlighet?⁵

I frågan finns även en moralisk aspekt som gäller i vilken mån vi kan fortsätta att undervisa trots dessa hinder. Kan vi ändå vara förebilder och i så fall på vilket sätt? Är det ens nödvändigt eller önskvärt att vara fysiska förebilder som lärare eller finns andra förhållningssätt?

Ur denna grund har följande spår och frågeområden hävt sig:

• Vad betyder smärtan och hur påverkas dansläraren och danslärarens syn på sig själv av smärta och skada som hindrar rörelseförmågan?

• Hur arbetar dansläraren runt sin smärta och sina hinder i undervisningen?

• Hur tänker dansläraren omkring hur eleverna och undervisningen påverkas? Är det försvarbart att fortsätta undervisa?

Tillvägagående

Startpunkten för denna vetenskapliga essä är min egen upplevelse av smärta, hinder och tillkortakommande i min yrkesutövning. Jag inledde undersökningen med att försöka minnas och gestalta en livssituation som har bränt sig fast i mig. Genom att dyka in i en hel

upplevelse av göranden såväl som av känslor, tankar och sinnesförnimmelser, hoppades jag få tag i det som är viktigt, men också hitta det oväntade, spår som kanske inte leder rakt på kärnfrågan, men som kan ge nya infallsvinklar och en djupare syn på mitt dilemma. Jonna

5 Denna fråga formulerades av en av mina informanter i ett meddelande efter att ha läst en tidig version av texten.

Bornemark beskriver i ”Att forska med skrivande praktiker: vägar och paradoxer” hur det detaljerade gestaltandet kan öppna upp mot icke-vetande och minnets överraskningar som kan ge utrymme för något nytt.⁶ Detta icke-vetande förstår jag som möjligheten att få syn på något som jag inte visste att jag visste, ett sätt att undvika att låsa fast sig i en förutbestämd

uppfattning om området som ska utforskas och istället öppna för nya insikter. Det var min förhoppning att mina inledande gestaltningar skulle bidra med detta.

Den första berättelsen blev sedan ett avstamp för de enskilda samtal som jag genomförde med fyra kollegor som jag kallar Kim, Kaj, Robin och Lo.⁷ Dessa samtal hoppades jag skulle göra min förståelse såväl djupare som bredare och bidra ytterligare till distans och närhet till ämnet; distans genom att jag på så sätt kunde lyfta mig ur min egen upplevelse och närhet genom att jag hoppades komma tätt inpå deras tankar och känslor genom samtalsformen.⁸ Mani Schutzberg, läkare och doktorand vid Centrum för praktisk kunskap beskriver i sin text

”Om intervjuns säregenheter” hur intervjumetoden kan användas för att komma åt det

osynliga och ”en informants förflutna, framtida planer, önskningar, uppfattningar och hemliga aktiviteter”.⁹ Jag tänkte att jag behövde en intim, personlig dialog med mina informanter.

Eftersom ämnet kan vara smärtsamt och känsligt att tala om och innefatta stråk av förlust och känslor av misslyckanden så valde jag att träffa dem var för sig. Förhoppningen var också att eftersom kollegorna innan intervjuerna hade tagit del av min berättelse där jag försökt

inkludera mina egna smärtpunkter, så skulle de lättare kunna närma sig sina.

Jag valde ut dessa personer utifrån min kännedom om att de hade erfarenheter av att undervisa i dans med smärta och kroppsliga hinder. Informanterna står relativt nära mig i ålder och de undervisar elever i olika åldrar och på olika typer av utbildningar i samtida dans, jazz, street

6 Jonna Bornemark, ”Att forska med skrivande praktiker: vägar och paradoxer” i Att utforska praktisk kunskap undersökande, prövande och avtäckande metoder, red. Martin Gunnarson, Huddinge: Studies in Practical Knowledge, 2019, sid 74.

7 Som Charlotte Aull Davies påpekar så kommer forskaren oundvikligen att påverka de som beforskas och forskning inom humaniora kan inte undgå att vara reflexiv, dvs. påverkad av forskarens egen person. De senaste femtio åren har medvetenheten om detta vuxit tillsammans med insikten att en sådan påverkan till och med kan vara positiv och Davies beskriver flera exempel där självbiografiska inslag – även om det finns fallgropar – kan bidra till undersökningen, eller rent av utgöra det som undersöks. Charlotte Aull Davies, Reflexive Ethnography:

A Guide to Researching Selves and Others, London and New York: Routledge, 2002, sid. 178-183.

8Jag vill i samband med detta uppmärksamma Francis Bacons essä ”Om vänskap”, där han bland annat skriver

”Man blir klokare än man var av en timmes samtal än av en dag av eftertanke.” Francis Bacon, ”Om vänskap”, i Essä. Urval och introduktion av Arne Melberg. Göteborg: Daidalos, 2013, sid. 46.

9 Mani Schutzberg, ”Om intervjuns säregenheter” i Att utforska praktisk kunskap undersökande, prövande och avtäckande metoder, red. Martin Gunnarson, Huddinge: Studies in Practical Knowledge, 2019, sid. 198-199

och balett.¹⁰ De har också tidigare haft karriärer som dansare. Jag känner dem tillräckligt väl för att tro att vi skulle kunna ha ett öppet och förtroendefullt samtal med varandra. Om jag återigen blickar i Jonna Bornemarks riktning så tycker jag mig se att hon nickar medhåll när hon betonar relationernas och de gemensamma referensramarnas betydelse för lyckade intervjuer.¹¹ Hon beskriver hur lojalitet och tillit mellan forskaren och informanten leder till att de vågar gå in på känsliga frågor och hur gemensamma referensramar gör det lättare att förstå och göra sig förstådd på ett djupare plan. Min och mina kollegors likartade upplevelser utgör en sådan gemensam referensram och var en viktig förutsättning för samtalen, men lika viktig är våra skillnader i personlighet och inriktning inom dansen. Dessa skillnader tänkte jag mig skulle kunna göra dialogen än mer givande och kanske även minimera risken av

förgivettagande eller att vi påverkas alltför mycket av varandra och av de olika normer som råder inom området. Schutzberg diskuterar de möjligheter och svårigheter som det kan innebära att intervjua kollegor.¹² Han framhåller att den som forskar på något inom sitt eget yrkesområde måste förhålla sig till att på samma gång kan vara insider som outsider i förhållande till de kollegor som intervjuas. Relationen är inte endimensionell, utan kan innehålla såväl likheter som olikheter. Det gäller då, säger han, att försöka förhålla sig transparent och medvetandegöra sig om dessa möjliga dimensioner och vad de kan leda till i intervjusituationen, såväl som vid analysen av materialet. I det dansuniversum som mina kollegor och jag befolkar finns både stora beröringspunkter och väldigt stora skillnader mellan olika dansgenrer. Det kan röra sig om positioneringar och föreställningar om hierarkier, att vissa genrer kanske ses som ”finare” eller ”viktigare” än andra. Det kan röra sig, som i mitt fall, om utanförskapet i att inte vara dansare, utan att komma från en annan del av scenkonsten och därmed kanske inte ha, eller anses ha, den sanna förståelsen för dansen som konstform. Jag tror att jag har en ganska hög medvetenhet om detta mitt outsiderskap, samtidigt som jag tror att jag med just dessa kollegor har byggt relationer under flera år som oftast går djupare och överskrider gränserna mellan våra olika genrer, relationer som inte bara handlar om att vara kollegor, utan som är väldigt lika vänskap.

Av samtalen ägde det ena rum hemma hos kollegan och det andra på kollegans skola. Övriga två genomfördes digitalt, med ljud men utan bild. Detta gjorde delvis samtalen olika. I de

10 Jag använder här begreppet kollega, inte för att beteckna någon som delar arbetsplats, utan någon som delar yrke med mig.

11 Bornemark, 2019, sid. 83.

12 Schutzberg, 2019.

rumsliga samtalen fanns en intimitet i rummet, i blickar, gester och avläsning av varandras ansikten och i förstärkningar av den språkliga kommunikationen med kroppsliga uttryck, medan de andra samtalens närhet och fokus uppstod genom att vi uteslutande förlitade oss på våra röstuttryck. Kanske eftersom jag känner informanterna relativt väl så upplevde jag inte direkt att det blev svårare att kommunicera på detta sätt, även om jag tror att risken för missförstånd generellt sett ökar om de tysta signalerna från varandra inte kan uppfattas. Av alla samtal gjordes ljudinspelningar, efter att jag hade fått tillåtelse till detta.¹³ Inledningsvis intog jag en aktivt lyssnande roll med instämmande hummanden, skratt och vid det första samtalet med ett kroppsspråk som jag anar var öppet och intresserat i samma utsträckning som jag var intresserad och öppen inför vad som sades. Jag ställde endast någon enstaka, förtydligande fråga och överlät i övrigt ordet till mina kollegor till att börja med. Eftersom samtalen flöt så lätt, kanske nästan för lätt, så finns risken att jag inte riktigt ställde några fördjupande frågor och även att jag alltför mycket tog förgivet att jag förstod vad mina kollegor menade.

När jag sedan förvandlade samtalen till text vid transkriberingen så skämdes jag en smula över att jag vid ett par tillfällen en bit in i samtalen tog över och berättade om mina egna erfarenheter istället för att fokusera på mina kollegor, som om jag hela tiden egentligen tyckte att min egen berättelse i själva verket var viktigare än deras. Trots att jag uppmärksammade att jag hade gjort det under det första samtalet, så föll jag i samma självupptagna dike även vid det andra. I bästa fall och om jag ska klappa mig själv tröstande på axeln, så fyllde mina egna berättelser en funktion som jag var omedveten om. Berättelserna, inser jag i efterhand, handlade alla om min svaghet, ofullkomlighet och smärta och skulle möjligen kunna ha lett till att jag visade min sårbarhet och på så sätt ytterligare förstärkte att jag som forskare inte ställde mig över dem som informanter och inte förhöll mig dömande. Detta hade kanske kunnat medföra att även kollegorna grävde djupare i sina erfarenheter, även om jag inte riktigt ser att det blev så här, då de förhöll sig förstående gentemot mina upplevelser, snarare än att ta dem som utgångspunkt för egna berättelser. Jag vill vända åter till Mani Schutzbergs text och

13 Charlotte Aull Davies beskriver denna typ av så kallade semistrukturerade intervjuer som en viktig form av kvalitativ undersökning, genom sin öppna form, där det finns förberedda frågeställningar som kan överges eller utökas utifrån informantens respons. Davies, 2002, sid 95. Jag har valt att snarare kalla mina intervjuer för samtal, även om det inte helt kan bortses från att de innehåller tydliga drag av något mer strukturerat, som till exempel att de var inplanerade i tid och rum, förberedda av mig genom nedskrivna frågeställningar och av dem genom att de hade läst min gestaltning. Jag tror att dessa förberedelser var lika avgörande för resultatet som det faktum att jag försökte förhålla mig öppen under själva samtalet. I bilaga 1 återfinns de frågeställningar som jag hade förberett och som därmed låg i mitt bakhuvud, även om jag inte använde dem explicit under samtalen.

hur han beskriver att forskarens närhet till forskningsområdet både kan innebära en tillgång och en fara.¹⁴ Han refererar till metoden reflexive dyadic interviewing som en strategi där forskaren medvetet anknyter till det som informanten berättar och bidrar med egna erfarenheter för att föra intervjun framåt.¹⁵ En sådan strategi kan leda till en fördjupad relation, men den behöver tillämpas med försiktighet, eftersom fokus annars riskerar att flyttas från informant till forskare och även att såväl forskare som informant kan blanda samman sina olika roller. I mitt fall rörde det sig inte om en medveten strategi och jag är osäker på om mina inspel hade en positiv inverkan på intervjuerna eller inte. Vad gäller frågan om en sammanblandning av roller så känns den inte heller riktigt aktuell, just eftersom jag de facto har båda rollerna i denna undersökning. Plötsligt slår det mig att jag i någon mån skulle kunna påstå att mina informanter också innehade två roller, utifrån att de redan visade sig ha reflekterat och resonerat med sig själva omkring min forskningsfråga på ett sätt som jag uppfattar som utforskande, långt innan våra samtal.

Något annat som slog mig vid transkriberingen var hur det arbetet fick mig att känna mig nästan ännu närmare mina kollegor än vid själva samtalet. En transkribering innebär en analys av materialet, en analys som förutsätter distans, men samtidigt med distansen, med

reflektionerna över det sagda upplevde jag en oväntad närhet i att ha mina kollegor som närvaro i rummet.¹⁶ I transkriptionen bebor jag mina informanter, håller deras ord varsamt, viskande i min mun medan jag skriver ned dem. Deras rösten som jag spelar om och om igen, som jag avbryter, spolar tillbaka och sätter igång får, trots att jag i någon mån styr dem, en oväntad kraftfullhet och pondus. När jag träffade den ena kollegan dagen därpå var det som att vi hade fört ytterligare ett djupt och intensivt samtal, som att vi delade ytterligare en erfarenhet. Det överraskade mig när jag insåg att denna vår gemensamma erfarenhet hade jag förstås varit ensam om.

När jag på detta sätt hade lyssnat till kollegornas ord, både när vi genomförde samtalen och när jag transkriberade dem, så skedde en process och en utveckling av mina tankegångar med hjälp av deras. Samtalen ledde till en tolkning av deras ord som påverkade mina egna ord och

14 Schutzberg, 2019, sid 212-213.

15 Se t.ex. Leigh Berger och Carolyn Ellis, ”Their Story/My Story/Our Story: Including the Researcher’s Experience in Interview Research” (2001):

https://www.researchgate.net/publication/254703912_Their_StoryMy_StoryOur_Story_Including_the_Research er's_Experience_in_Interview_Research [2021-01-27]

16 Angående att transkribering också innebär analys av materialet, se Barbro Klein, ”Transkribering är en analytisk akt” i RIG, årgång 73, häfte 2 1990.

tankar. Hela arbetet med att klippa ihop olika tematiska trådar i dessa samtal och använda dem i min text skapade en slags hermeneutisk cirkel som rörde sig från helhet till delar till helhet igen och påverkade min förståelse.¹⁷ Det är viktigt att vara medveten om att detta trots allt är mina egna tolkningar av det kollegorna har sagt. För att försöka att inte förråda deras tankar alltför mycket genom dessa tolkningar så har jag i hög utsträckning använt direkta citat och ofta längre stycken för att ge sammanhang och sätta in deras resonemang i sina olika kontexter. Citaten är i huvudsak skrivna med de tvekanden, pauser, upprepningar och hummanden som normalt förekommer i ett samtal, eftersom jag på så vis ville förmedla den slags närvaro till de intervjuade och till deras uttalanden som jag kände vid transkriberingen.

Jag har även erbjudit kollegorna att läsa texten innan den slutgiltiga versionen för att på så sätt komma åt eventuella felaktigheter i de delar av mitt resonemang som bygger på deras tankar.

De inspel och bidrag som de då har givit har varit mycket viktiga för mig och min förhoppning är att detta även har stärkt studiens trovärdighet.

Basen i min undersökning är alltså mina kollegors och min egen erfarenhet av smärta och förhinder. För att ytterligare förstå vår relation till kroppens framträdanden så använder jag mig av filosofiska tänkare inom den fenomenologiska skolan, främst med utgångspunkt i Maurice Merleau-Pontys teorier om den levda kroppen, om språket, om den andre som det beskrivs i hans mest kända verk Phénoménologie de la perception och i kapitlet ”L’entrelacs – le chiasme” i den ofullbordade, postumt utgivna Le visible et l’invisible.¹⁸¹⁹ Jag har främst läst hans skrifter på originalspråket, men också i vissa fall på svenska, i de fall texterna är översatta. Vad gäller citat har jag ibland översatt själv och ibland haft hjälp av de

översättningar som gjorts av Anna Petronella Fredlund.²⁰

17 Det hermeneutiska tankesätt som jag försöker använda mig av utgår från Hans-Georg Gadamer, Sanning och metod, Göteborg: Daidalos, 1997. Se t.ex. sid 137ff. Denna tolkningens cirkelrörelse, från helhet till delar till helhet igen är något som liknar det som utmärker lärande och (dans)undervisningen: ”Det som är viktigt […] är istället att man försöker se både helheten och delarna när man lär, att man pendlar mellan de båda nivåerna i försöken att uppfatta ett skeende eller ett fenomen.” Erna Grönlund och Anne Wigert, ”Röster om

danspedagogik – några danspersonligheter intervjuas” i Röster om danspedagogik, red. Erna Grönlund och Anne Wigert, Stockholm: Carlssons Bokförlag, 2004, sid. 26.

18 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception Paris: Gallimard, 1945. Den första delen finns översatt till svenska med titeln Kroppens fenomenologi.

19 Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible: suivi de Notes de travail, Paris: Gallimard, 1964.

20 En anledning till att jag läst alla Merleau-Pontys texter, även de som är översatta, på originalspråket och använder dessa som referenser är att jag ser att det finns en oöversättbarhet mellan franska och svenska som påverkar betydelsen och förståelsen av texten. Jag kommer att återkomma till detta vid några tillfällen. Av samma anledning, samt för att ge läsaren ökad möjlighet att själv bedöma min tolkning har jag också vid flera tillfällen infogat citat ur Merleau-Pontys texter på franska och översatta till svenska i fotnoterna.

Ur Merleau-Pontys bitvis svårgenomträngliga tankar har vuxit en mängd texter från filosofer och andra som har tänkt vidare utifrån det han skrivit. Av dessa har jag tagit hjälp av och spjärn mot framför allt filosofen Drew Leder när det gäller vidaretänkande om smärta, och om kroppen som dys-appearing, alltså framträdande som något dåligt, i smärtan. Dessutom har filosofer och dansare som har tänkt Merleau-Ponty i förhållande till dansen kommit med värdefulla bidrag till mina funderingar. Nämnas kan här filosoferna José Gil och Anna

Petronella Foultier (tidigare Fredlund), samt dansarna Cecilia Roos och Chrysa Parkinson. De två senare har också, tillsammans med bland annat Helena Wulff och Michael Polanyi, givit viktiga infallsvinklar när det gäller själva undervisningen och lärandet.

Jag har även behövt fylla på min förståelse av smärtans värld ytterligare och då vänt mig till texter av den svenske filosofen Fredrik Svenaeus, som grundar sina tankar om sjukdom och smärta främst i Martin Heideggers fenomenologi och Jean-Paul Sartres existentialism. Från dessa texter har jag försökt tänka om smärtans hemlöshet och kroppens tinglikhet i smärtan.

För att finna tankar om min sista forskningsfråga har jag sträckt mig mot den ”moralens antropologi” som har sina rötter i dygdeetik och fenomenologi. Jag har där haft stöd av Cheryl Mattinglys studie av mödrar till barn med olika sjukdomar och skador när jag har tänkt

omkring oss kollegor och våra skyldigheter gentemot dansen och eleverna.²¹

Smärtan kan i grunden ses som en privat upplevelse som är svår att helt dela även med människor som har liknande erfarenheter. Därför har jag också sökt mig till konsten för att hitta nya ingångar i min undersökning. När jag transkriberade samtalet med Kim kom en tavla av Frida Kahlo för mig och den gav mig en ny ingång till hur vi kan förhålla oss till våra sår och skador. I det fortsatta arbetet har olika aspekter av smärtan funnit en klangbotten i

litterära verk som Samuel Becketts pjäs Waiting for Godot,²² och romanen L’écume des jours (Dagarnas skum), av Boris Vian.²³ Förutom att ge två sidor av smärtupplevelsen – som en världsförändrare och -förminskare och relaterade till känslor av hopplöshet och hemlöshet – kan båda dessa författare även sägas ha en närhet i tid och rum till Merleau-Ponty, då de verkade i Paris under samma tidsperiod, Vian dessutom som en del av samma umgänge.

21 Cheryl Mattingly, Moral Laboratories: Family Peril and the Struggle for a Good Life, Oakland, University of California Press, 2014.

22 Samuel Beckett, Waiting for Godot, London: Faber and Faber Limited, 1965.

23 Boris Vian, L’Écume des jours, Paris: Le livre de poche, 2013.

Utöver ovanstående hittar jag även en ingång till hur jag ska förstå smärtans plats i världen genom W.H. Audens dikt Musée des Beaux Arts. Jag väljer att söka kunskap och sätt att hantera de fysiska förlusterna även ur dessa verk som på olika sätt representerar skilda aspekter av smärta.²⁴

Dansarvärlden är liten och eftersom min undersökning berör känsliga ämnen som förlust och känslor av tillkortakommande så har mina informanter fått fingerade namn. Jag har också, i enlighet med god forskarsed, tagit bort information som berättar om vilka olika slags utbildningar och skolor de arbetar på eller på annat sätt röjer deras eller elevernas identitet.

Dock är det svårt att vara säker på att anonymiteten helt kan garanteras.²⁵ Jag har ändå försökt att göra vad jag kan för att minimera risken att någon ska känna sig utpekad eller felaktigt utnyttjad i texten.²⁶

Ordets mening

För att komma åt smärtan vill jag dyka bakåt, inåt, till ordets källa och ursprunglighet. Det svenska ordet smärta – liksom det tyska schmerz – har sitt ursprung i två språk, i grekiska och i latin, där det grekiska ordet σμερδνός, förskräcklig, har förenat sig med det latinska mordere, att bita.²⁸ Av ett adjektiv och ett verb bildas med andra ord ett substantiv, som därigenom inte har någon egen substans, utan är abstrakt, närmast ett

frånvarande varande som helt och hållet utgörs av sina egenskaper. Vad det förskräckliga och bitande är för någonting, vad det har för kropp, för massa eller för väsensbetingade drag avslöjas inte av ordets ursprung och för mig därigenom inte heller närmare en förståelse av min och mina kollegors upplevelse av smärta.

24 Enligt Ludwig Wittgenstein står kunskap att finna inte bara i vetenskap utan också i konst. Även de svenska filosoferna Hans Larsson och Fredrik Svenaeus närmar sig en sådan tanke i sina texter, där den senare bland annat säger: ” fiktionen [kan] vara mer sann mot sjukdomen än vetenskapen, genom att dess språk förmår fånga upplevelsen av sjukdomen bättre än den medicinska terminologin, vårt vardagsspråk eller för all del den filosofiska vokabulär som jag tidvis använt mig av i denna bok för att fånga sjukdomens mening.”

Ludwig Wittgenstein, Särskilda anmärkningar, Lund: Doxa, 1983. Sid 46.

Hans Larsson, Intuition, Stockholm: Dialoger Förlag och Metod AB, 2012, bl.a. sid. 20-26.

Fredrik Svenaeus, Sjukdomens mening, Onlineupplaga, Stockholm: Natur och kultur, 2010. (kapitel 7)

25 Davies beskriver svårigheterna med att helt garantera informanternas anonymitet i kapitel 3 ”Ethics and politics”. Davies, 2002, sid. 51-53.

26 Se Vetenskapsrådet, God forskningssed, 2017:

https://www.vr.se/download/18.2412c5311624176023d25b05/1555332112063/God- forskningssed_VR_2017.pdf [2021-04-01]

27 Till denna och en annan rubrik i uppsatsen har jag lånat inspiration från Fredrik Svenaeus bok Sjukdomens mening. Svenaeus, 2010.

28 Svenska Akademien Ordbok, https://www.saob.se/artikel/?unik=S_07809-0019.Dshd&pz=3, [2020-11-15]

Vad som däremot tydliggörs i Svenska Akademiens ordbok är ordets anknytning till den västerländska kristna kulturen, genom referensen till Bibeln och Jesus som

”smärtornas, […] smärtans man” där det också hänvisas till konstnärliga framställningar av Kristus med törnekrona och spikhål genom händer och fötter, samt till Jesaja 53:3: ”Föraktad war han och af menniskor öfwergifwen, smärtornas man och krankhetens .. förtrogne.”

Tanken att smärtan är förknippad med Jesu lidande i en västerländsk kontext vill jag plocka fram och pröva längre fram i texten.

Även ursprunget till det engelska ordet för smärta, pain har en referens till Jesus lidande där ordet i Online Etymology Dictionary härleds till peine, ”the agony suffered by Christ”.²⁹ Ordet fick senare betydelsen straff – under medeltiden även straff efter döden i form av helvetets eviga fördömelse – och det återfinns till exempel i uttrycket on pain of death, det vill säga att riskera dödsstraff vid ett visst agerande. Detta ord har alltså ett substantiviskt, tinglikt ursprung och även om ett straff inte är ett konkret substantiv, så har det ofta en ytterst konkret påverkan på livet, inte minst om vi talar om det ovan nämnda ultimata straffet. Att det i det engelska ordet alltså finns en tydlig moralisk implikation, att smärtan är ett straff för ett okänt brott eller kanske en arvsynd, kunde kanske gå hand i hand med viljan, främst hos mig men som vi ska se även hos mina informanter i någon mån, att dölja att det gör ont.

Om jag går vidare till ett av de grekiska orden för smärta, πόνος (ponos), så må det likna det engelska rent ljudmässigt, men orden förefaller ändå inte ha något släktskap. Det grekiska begreppet är istället kopplat till arbete, hårt slit, och dess negativa konsekvenser för

kroppen.³⁰ Och visst finns en koppling till mina kollegors och mitt arbete och den smärta vi lever eller har levt. Däremot finns inte efter vad jag kan se för någon av oss den implicita kopplingen till arbete som något i grunden dåligt.³¹ Tvärtom, så hör jag i alla våra samtal någon form av ”det är värt det, mitt arbete är värt all smärta”. Den fysiska smärtan som finns i dansarens arbete är också tvetydig, vilket jag kommer att återkomma till längre fram.

Går jag istället till etymologin bakom det franska ordet för smärta, douleur, så fångar det mig på ett annat sätt. Ursprunget kan härledas till den proto-indoeuropeiska stammen delh₁- som

29 Online Etymology Dictionary, https://www.etymonline.com/word/pain [2020-11-15]

30 Henry George Liddell, och Robert Scott, A Greek-English Lexicon,

http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0057%3Aentry%3D%2385666&re direct=true [2021-05-05]

31 Jämför även med det franska ordet för arbete, travail, som anses härstamma från ett medeltida tortyrredskap.

betyder att dela, klyva, separera.³² Här har vi smärtan som ett verb, som ett aktivt eller passivt görande. I Trésor de la Langue Française informatisé beskrivs ordet vidare:

Mer eller mindre häftigt lidande, orsakat av ett sår, en brännskada, en skada eller varje annan företeelse som förorsakar att välmående och hälsobalans rämnar, en förlust eller minskning av den fysiska integriteten (min översättning).³³

Ordet är alltså härlett ur och förknippat med en delning, en splittring, ett rämnande, en förlust.

Från vad separeras jag av smärtan? Från mina elever? Från kollegor som inte har ont? Från världen? Eller kanske från mig själv.

Jag funderar även över det franska begreppet la douleur exquise³⁴ som beskriver den utsökta smärtan av att vilja ha någon som du inte kan få, en obesvarad kärlek. Kan även smärtan i att få ägna sig åt sin passion i andra hand, att få eleverna att leva i den passionen jag själv inte längre kan dela, vara utsökt?

Jag avslutar denna etymologiska genomgång med att konstatera att hos de världsspråk som jag valt att inkludera – engelska, franska, grekiska och tyska – så finns inget släktskap mellan språkens olika ord för smärta och inte heller mellan ordens ursprungsbetydelser, från det bitande, förskräckliga schmerz, till straffets pain, det hårda arbetets πόνος och det rämnande, splittrande douleur. Detta faktum kan kanske verka förvirrande och minska möjligheten att få ett tydligt grepp om smärtan, men jag vill snarare se det som att det påvisar den

kalejdoskopiska mång- och tvetydighet som smärtupplevelsen är för mina kollegor och mig.

Kroppens mening, rörelsens mening

Dans är förvandlingen av tid och rum för människorna som ständigt är i fara att förfalla ensidigt till tanke

vilja eller känsla³⁵

32Julius Pokorny, Indogermanisches etymologisches Wörterbuch, (1959) https://indo-european.info/pokorny- etymological-dictionary/whnjs.htm [2020-11-15]

33 ”Souffrance plus ou moins vive, produite par une blessure, une brûlure, une lésion ou toute autre cause, qui manifeste une rupture du bien-être, de l'équilibre de la santé, la perte ou la diminution de l'intégrité physique.”

Trésor de la Langue Française informatisé: LGeRM : outil glossaire (atilf.fr) [2020-11-15]

34 Den utsökta smärtan

35 Texten tillskrivs kyrkofadern Augustinus. Se t.ex. Birgitta Holm, Pardans: Med fragment av en kavaljersröst av JP, Stockholm: Bonnier, 2004. Sid 10-11, Hela dikten återfinns i bilaga 2.

Innan jag, med avstamp i min etymologiska utredning, återgår till att undersöka smärtan skulle jag behöva gå in i den specifika betydelsen av kroppen som rörelse, en betydelse som jag tror är utmärkande för oss som arbetar med rörelsen som konstnärligt uttrycksmedel, som kommunikation, som varande.³⁶ Det slår mig att de två samtal med Kim och Robin som jag genomförde i delad rumslighet, på gemensam plats, interfolierades av mina kollegors behov av att berätta med rörelse, att inte bara sittande använda armar, händer, överkropp för att förmedla sig själva utan hur de också reste sig, förtätade energin och rummet, sträckte sig uppåt, utåt, nedåt för att kunna förklara kroppen med kroppen, rörelsen med rörelsen.³⁷ Även i samtalen som skedde digitalt framkom den speciella relation som mina samtalspartners Kaj och Lo har till sina rörelsekroppar, till den energi och lust som dansandet föder. Denna energi finns i Kajs adrenalinrush efter en lektion då kroppen har fungerat. Hos Lo hör jag berättelsen om spagat som ”partytrick”, grands jetés som ”min grej” och att känna rörelsen hela vägen, rörelsen som fallande dominobrickor som aldrig tar slut. Kaj talar om att det bara går att rätt uppleva baletten om utåtvridningen, de höga benlyften, snurrarna, hoppen finns i den egna kroppen. Hur de blir del av det dansande levandet som ”rörelse, frihet, styrka, framtid och ungdomens odödlighet”.

Själv märker jag hur en bild från barndomen kommer för mig: Min kompis Ceci och jag har just uppträtt på roliga timmen med det finstämda och högtidliga pekoralet ”Faraos dotter”.

Barfota och i våra lusselinnen har vi sjungit för klassen och ska nu klä om. En sjuårig

barnkropp är inget annat än just det vid den här tiden, så vi klär om där i klassrummet. Nästan utan att veta varifrån infallet kommer låter jag fötterna glida allt längre isär, samtidigt som jag drar kalasbyxorna upp över magen. Ackompanjerad och uppmuntrad av klasskamraternas imponerade rop och reaktioner kämpar jag till synes förtvivlat, men sjunker till slut ned i en split. En rörelse upp och så börjar allt om igen, den här gången ned till en spagat, tredje gången en brygga och så där håller jag på som en något speedad pajas, samtidigt som en annan Anna står utanför och bredvid och inte riktigt förstår vad det är som sker. Den andra Anna som ser guttaperka-Anna från ett utanför som är inuti kan inte sätta ihop sig själv med

36 Jag använder ”varande” i den Heideggerska betydelsen av den varande individen, den som med sina

handlingar, sitt tänkande och sitt språk formar olika sidor av Varat, ett vara som skiftar och förändrar sig genom tiden. Martin Heidegger, Vara och tid, Göteborg: Daidalos, 2013, kapitel 1.

37I en forskningsstudie resonerar dansaren Cecilia Roos med filosofen Anna Petronella Foultier om att tänka med kroppen, genom kroppen och Foultiers slutsats är att det finns en slags kroppslig reflektion i rörelsen, en reflektion som går djupare än tanken. Cecilia Roos, ”From Movement Out of Reflection in Becoming: The dancer and the Creative Process”, i Material of Movement and Thought: Reflections on the Dancer’s Practice and Corporeality, red. Anna Petronella Foultier och Cecilia Roos, Stockholm: Firework Edition, 2013, sid. 30.

denna ovanligt böjbara och rörliga kropp. Jag tror att det var från denna stund, i denna känsla av overklighet, av ett delat jag som tänkandet om mig själv som rörelse inleddes och med tiden blev en glipa, ett nästan helt.³⁸ Kanske var det mina klasskamraters blickar som fick mig att se på mig själv och samtidigt se mig själv, mitt jag. Ett jag i rörelsen som innehåller den lätthet, frihet, lycka, det behov av att så långt det är möjligt och litet längre ändå fortsätta med mina akrobatiska rörelseuttryck som syns i gestaltningarna. Jag tror också att jag delar detta med mina kollegor, vi som har utvecklat rörelsen sedan vi var små har på något sätt med tiden sammansmält våra jag, vårt oss och våra kroppar som rörelse och gjort rörelsen till dem vi är.

Det finns en förlägen känsla av osäkerhet, av risk med att påstå att mina kollegors och min kropp som rörelse är något speciellt, något som utmärker sig från andra människors. En lätt obehaglig doft av skrytsamhet och kanske dessutom av alltför tvärsäker okunskap om andras levnadsvillkor. När Lo talar om att vi två rör oss på ett annat sätt, med en annan känsla och medvetenhet än övriga personer, så tar jag emot påståendet med en slags stolthet, men också med en fråga om i vilken mån vi kan säga oss veta genom att betrakta oss till kunskap om andra människor. Och veta kan jag kanske inte, bara gissa, ana eller tro. Och söka. I

forskningsprojektet som utmynnade i boken Material of Movement and Thought: Reflections on the Dancer’s Practice and Corporeality deltog tre dansare och tre filosofer i samtal med utgångspunkt i uppsättningen av Ina Christel Johannessens koreografi NOW SHE KNOWS.³⁹ I texterna som är skrivna av dansarna får jag, kanske inte oväntat, belägg för min tanke att den dansande kroppen skiljer sig från en icke dansande kropp, men även filosoferna bekräftar detta.⁴⁰ Om att den dansande kroppen är en kropp som kan skapa mening på en mängd olika sätt.⁴¹ Om dansarens förmåga att kontrollera kroppen, att känna rörelsen och kunna avtäcka den, ge den flera dimensioner och betydelser.⁴² Men framför allt utifrån det faktum att projektet utvecklades till att involvera inte bara samtal och textläsning. Det visade sig bli

38Jag kommer att återkomma till denna glipa, på franska écart, utifrån hur Merleau-Ponty beskriver den i

”L’entrelacs – le chiasme”, som en glipa mellan jaget och världen, men också ett avstånd i jaget, som gör att vi aldrig helt sammanfaller med oss själva. Merleau-Ponty, 1964, sid 177. Enligt Merleau-Ponty är det i mötet med den andre, i det faktum att vi genom att se våra medmänniskor också inser att vi blir sedda, som vi fullt ut ser oss själva. Ibid., sid 186: “par d'autres yeux nous sommes à nous-mêmes pleinement visibles” (“genom andras ögon är vi helt och hållet synliga för oss själva” (min översättning))

39 Anna Petronella Foultier och Cecilia Roos (red) Material of Movement and Thought: Reflections on the Dancer’s Practice and Corporeality, Stockholm: Firework Edition, 2013.

40 Jag nöjer mig, för läsbarhetens skull, med att skriva dansare, dansande, etc. i texten istället för att också inkludera de scenkonstformer som jag själv representerar. Med detta sagt är det långt ifrån oviktigt att jag själv faktiskt inte är dansare.

41 Anna Petronella Foultier och Cecilia Roos, 2013, sid 8.

42 Cecilia Roos, i Material of Movement and Thought: Reflections on the Dancer’s Practice and Corporeality, red. Anna Petronella Foultier och Cecilia Roos, Stockholm: Firework Edition, 2013, sid 13.

nödvändigt att dansarna och forskarna tillsammans även genomförde en fysisk utforskning, helt enkelt dansade tillsammans.⁴³ Denna delade erfarenhet fick betydelse för samtalet och öppnade nya perspektiv, för de dansovana filosoferna men också för dansaren. Hos filosofen Katarina Elam utmynnar dansandet i frågan om vilken betydelse det har att en dansare kan utföra helt andra rörelser än hon själv.⁴⁴ Hon reflekterar även över hur dansare, på ett annat sätt än andra, har en naturlig sensibilitet inför känslan av den egna kroppen i rörelse.⁴⁵

I ovanstående forskning finns, som jag tolkar det, alltså en utveckling av mina tankar om den specifika betydelsen av kroppen som rörelse för oss som använder den som ett konstnärligt uttryck. Och även om det sägs att dansen är ett relativt outforskat område inom filosofin, enligt vissa forskare utifrån den i väst förhärskande idén om kroppen som den dåliga delen av varat,⁴⁶ eller den som inte förtjänar någon uppmärksamhet,⁴⁷ så finner jag redan i texten som tillskrivs Augustinus i inledningen till detta stycke en annan bild. För honom är dansen alltså något ytterst viktigt, en nödvändig förvandling av tid och rum. Även den portugisiske

filosofen José Gil talar med mig på ett sätt som verkar växa upp ur Augustinus tanke.⁴⁸ I sin text ”Paradoxical Body” beskriver han hur dansarens – skådespelarens, gymnastens,

akrobatens – kropp utsöndrar och skapar rymd genom sina rörelser och blir en kroppsrymd:

”The space of the body is the skin extending itself into space; it is skin becoming space”.⁴⁹ Denna kropp byter ständigt plats på inre och yttre rymd, så att de två överlappar och

sammanfaller, menar Gil och tar som exempel hur en balettdansare lär sig rörelserna framför en spegel, för att därigenom skapa en inre karta som tillåter dansaren att hitta de precisa rörelserna inne i kroppen och kunna utföra dem utan att längre behöva se sig själv utifrån:

”…what is an energetic map of movements if not a device that turns exterior space interior and vice versa?”.⁵⁰ Vidare förklarar Gil att energin som kommer från den inre kroppen skapar

43 Ibid., sid 13-14.

44 Katarina Elam, ”Becoming a Spectator of Dance through Increased Kinaestetic Awareness and the Intensive Reading of Theoretical Texts”, ”, i Material of Movement and Thought: Reflections on the Dancer’s Practice and Corporeality, red. Anna Petronella Foultier och Cecilia Roos, Stockholm: Firework Edition, 2013, sid 131

45 Ibid., sid 117

46 Platon beskriver till exempel kroppen som något ont, ett fängelse att frigöra den rena själen från. Platon,

”Faidon” i Skrifter, Bok 1, Stockholm: Atlantis, 2016, sid. 223-226. Denna uppdelning har sedan dess utvecklats och levat kvar framför allt genom Descartes filosofi.

47 Se t.ex. David Michael Levin, ”Philosophers and the Dance”, i What is Dance?, ed. Marshall Cohen och Roger Copeland, New York: Oxford University Press, 1983, sid 83-94.

48 José Gil, ”Paradoxical Body”, översättning André Lepicki, i The Drama Review, 50:4, 2006, sid 21-35.

49 Ibid., sid. 22. Värt att notera att han på samma sida påpekar att alla kroppar, inte bara de kroppar som tillhör dansare, skådespelare, gymnaster, kan nå denna kroppsrymd bara de engagerar sig affektivt med kroppen.

50 Ibid., sid. 23.

enheter av rymd-tid, där kroppsrymdens särprägling påverkar tiden och gör den till något annat än kronologisk.⁵¹

Jag tänker att just denna förmåga som Gil beskriver, att göra sig en kroppsrymd som omskapar tiden, är något som utmärker mina kollegors värld och gör den särskild, som får dem att ständigt, även i samtalen med mig, skapa detta rum, som får dem att försöka finna ord som beskriver dansens energi. När Kaj pratar om den inre rörelsen som föregår den yttre som en ilning i kroppen så är det denna ilning som gör att kroppens inre rymd överlappar den yttre och som lärare i vårt arbete med eleverna har vi nog alla nära till tanken på en rörelse som går utifrån och in och som också behöver gå inifrån och ut. Eleverna som många gånger är nya inför den kroppsrymden behöver få tid att känna den, precis som när barnet Anna först inte kunde ta till sig att det var hennes jag som rörde sig. Kanske vi kan förstå det som att hon ännu inte hade hittat in i den kroppsrymd som skapades av rörelserna, eftersom denna rymd så nyligen öppnade sig för första gången för henne.⁵²

För att ge en bättre grund till Gil och därigenom också till min förståelse av kroppen som rörelse tror jag att jag måste göra en avstickare till det område som Gils text virkades fram ur, tanken om den levda kroppen.⁵³ Jag letar mig därför fram mot den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty, på en stig som är vindlande men väl upptrampad sedan tidigare av fötter vana vid dans, av fötter som lever med dans, som lever för dans. De senaste decennierna har det skrivits en mängd texter om dans av såväl dansare som filosofer som har utgått från just hans texter och påståendet att filosofin inte har ägnat några djupare tankar eller intresse åt dansen kan nog ifrågasättas ur ett nutida perspektiv.⁵⁴ Dock är inte Merleau-Ponty själv någon som har skrivit om dans annat än i marginell utsträckning, men vad jag finner intressant är att han faktiskt var en person som inte bara dansade, utan dessutom ”var erkänt begåvad”.⁵⁵ När han

51 Även om det inte sägs i texten så vidaretänker jag att den tid som inte är klocktid i dansen, enligt Gil, istället är den kairostid, som har att göra med bland annat timing, som är centralt, inte minst i akrobatiken. Se t.ex. John E Smith,”Time, Times and the”Right Time”; Chronos and Kairos”, The Monist, 53:1, 1969-01-01.

52 Här kan jag kanske hänvisa till Hannah Arendts ganska radikala tankar om att barnet inte är en människa, utan en blivande människa, ovetande om världen. Jag vet inte om jag fullt ut håller med om detta, men kanske att det utifrån den tanken ligger nära till hands att gissa att även den specifika värld som utgörs av dansarens

kroppsrymd från början är okänd för barnet. Hannah Arendt, ”Kris i uppfostran” i Mellan det förflutna och framtiden, Göteborg: Daidalos, 2004, sid. 187-209.

53 Merleau-Ponty, 1945.

54 De texter av Cecilia Roos, Katarina Elam, Anna Petronella Foultier och José Gil som jag har refererat till ovan är bara ett litet urval av sådana texter, vilket en enkel googlesökning i januari 2021 på *Merleau-Ponty dance*

kan visa.

55 Maria Törnqvist, Merleaus mamma, Tallinn: Ellerströms förlag, 2020, sid. 32. Som akrobat intresserar det mig särskilt att den dansstil har utövade och var begåvad i var den ganska avancerat akrobatiska dansen swing.

skrev sitt inflytelserika huvudverk Phénoménologie de la perception om den levda kroppen som en psykofysisk enhet, som det som gör att världen uppstår för oss, som ett samtidigt subjekt-objekt,⁵⁶ som vår förankring i världen; när han beskrev hur kroppen endast kan liknas vid ett konstverk,⁵⁷ så gjorde han det – om vi erkänner Gils teori – utifrån en egen, levd erfarenhet av dansarens kroppsrymd. Och ändå, igen enligt Gil, utan att verka förstå dansarens speciella förhållande till sin kropps energi och rymd-tid.⁵⁸ Merleau-Pontys tanke om

medvetandet som ett jag kan som står i motsats till det cartesianska jag tänker att förefaller mig dock ligga nära denna dansande, energifyllda rymd-tid.⁵⁹ Det är lätt att tänka sig att en filosof som beskriver hur kropp och beslut förhåller sig magiskt till varandra i rörelsen, har kommit fram till detta utifrån en egen upplevelse av dans.⁶⁰ Om vi dessutom går till hans beskrivning av att kroppen inte är i (på franska ”dans”), utan till (”à”) rummet i den

ursprungliga formuleringen, så uppenbarar sig en tvetydighet som inte kan översättas.⁶¹ Den franska prepositionen à i exempelvis à Paris kan betyda såväl i som till, vilket innebär att prepositionen i sig innehåller en rörelse som innefattar såväl befintlighet som riktning, såväl en rumslig som en tidslig aspekt.

Jag tar ett steg vidare mot en text som vuxit fram ur Merleau-Pontys garnnystan. Drew Leder beskriver själv i inledningen till The Absent Body hur hans text är ett försök att fortsätta på Merleau-Pontys oavslutade verk Le visible et l’invisible.⁶² Leders grundtes är att även om våra erfarenheter är förkroppsligade, vår kropp är det som gör att världen uppstår för oss och utgör vår förankring i denna värld, så är den samtidigt oftast i grunden frånvarande för vårt

medvetande.⁶³ Inte ens när vi använder vår kropp till det yttersta för att besegra en motståndare i en sport tänker vi på vår egen kropp, utan istället på motståndarens. I vårt

56 Ännu mer utförligt än i Phénoménologie utvecklar Merleau-Ponty denna tanke i den postuma ”L’entrelacs – le chiasme” ur Le visible et l’invisible. Merleau-Ponty, 1964, sid. 174-ff.

57 Merleau-Ponty, 1945, sid. 176-177.

58Gil, 2006, sid. 28. “the phenomenological body […] did not understand two essential elements of living particular to dancers: what they call the body’s “energy,” and the body’s space-time.”

59 Merleau-Ponty, 1945, sid. 160. På franska ”je peux”, vilket i högre grad används om ett fysiskt kunnande, t.ex.

”je peux danser”, ”jag kan dansa” till skillnad från ”je sais” som främst används om intellektuellt, teoretiskt vetande kunnande, t.ex. ”je sais parler français”, ” jag kan tala franska”. Eller kanske ännu tydligare: ”Je sais danser la valse, mais je ne peux pas, dvs. ”jag kan dansa vals (vet hur det görs), men jag kan inte (min kropp förmår inte, är förhindrad för att jag inte har tid, inte får för mina barn…). Verbets grundform, ”pouvoir” betyder förutom att kunna också makt eller kraft (jfr engelskans power) vilket förstärker Merleau-Pontys tanke att kroppen är kraft.

60Ibid., sid 110. ”Les rapports de ma décision et de mon corps dans le mouvement sont des rapports magiques.”

”Mitt beslut och min kropp förhåller sig magiskt till varandra i rörelsen” (min översättning)

61 Ibid., sid. 164.

62 Drew Leder, The Absent Body, Chicago och London: The University of Chicago Press, 1990, sid. 2.

63 Ibid., sid 1.

vardagsliv, menar alltså Leder, försvinner, eller snarare icke-framträder, dis-appears, vår kropp för oss. Detta gäller våra inre organ och deras rörelser som vi varken kan se eller påverka i någon högre utsträckning, men det gäller också de yttre rörelser som vi gör i vardagen när vi äter, öppnar ett fönster eller bara litet slött går förbi.⁶⁴

Trots de stora förtjänsterna med Leders text, som jag kommer att återkomma till längre fram, finner jag svårigheter med att koppla den till en dansares upplevelse av kroppen som rörelse.

Även en dansare äter, öppnar fönster och rör sig slött utan att tänka särskilt på kroppssfären när detta görs, men det texten inte alls behandlar eller verkar vara medveten om i sin

uppdelning av de inre kroppsrörelserna och de yttre, är vad som Gil beskriver som att den inre och yttre kroppsrymden överlappar varandra. I ännu lägre grad förefaller Leder ha någon erfarenhet av vad som händer när vi engagerar oss affektivt med kroppen, när kroppen som rörelse skapar en rymd i en piruett, en volt, en grand jeté, en dans på lina. I själva verket tror jag att detta engagemang, tillsammans med förmågan att överlappa inre och yttre, kan vara vad som definierar en dansares kropp som rörelse.

Liknande kritik mot – eller kanske snarare tillägg till – Leders text framkommer i Kristin Zeilers text ”A phenomenological analysis of bodily self-awareness in the experience of pain and pleasure: on dys-appearance and eu-appearance”.⁶⁵ I denna text närmar sig Zeiler frågan om hur kroppen i vissa fall kan framträda som något gott, det hon kallar eu-appearance.⁶⁶ Som exempel på detta tar hon bland annat simmaren som är medveten om kroppens rörelser i vattnet och njuter av dem. Här beskrivs hur medvetandet är riktat mot den egna kroppen och dess rörelser på ett sätt som liknar hur Lo beskriver sin spagat och Kaj sina höga benlyft, sina snurrar och hopp. När elevernas blickar riktas mot våra kroppar som ”förebildande”, som Lo säger, eller i den dubbla upplevelsen med pappan utanför fönstret i den inledande

gestaltningen som en ännu mer distinkt publik, så förstärker även detta kroppens

framträdande för oss. När vi lyckas med rörelsen blir upplevelsen av vår kropp något gott, en eu-appearance. Jag ser också, med Zeiler, att det finns en eu-appearance som går utanpå den reflektiva upplevelsen, en njutning som inte går att beskriva med ord. Det exempel som ges i

64 Ibid., sid. 25-27.

65Kristin Zeiler, , ”A phenomenological analysis of bodily self-awareness in the experience of pain and pleasure: on dys-appearance and eu-appearance”, MEDICINE HEALTH CARE AND PHILOSOPHY, (13), 4, 333-342. 2010: http://dx.doi.org/10.1007/s11019-010-9237-4 [2020-10-10]

66 Ibid., sid. 3. Det grekiska prefixet ”eu” står för något som är gott, bra, väl. Jämför till exempel med ordet euforisk.

texten handlar om sexuell njutning, som kan dra samman rum och tid och som existerar i ett här och nu. Även känslan av att röra sig i gränsförflyttande dans, när gravitationen, kroppens rörlighet och koordination sträcks och utmanas tror jag kan närma sig samma

kroppsupplevelse och jag ser hur Zeilers ”här och nu” är nära släkt med Gils rymd-tid ovan.

Samma ordlösa känsla av att världen förändras, vidgas, får fler perspektiv tror jag finns, inte när de försöker tala om det, men när mina kollegor är mitt i rörelsen. Istället för att som Drew Leder se kroppen som försvinnande eller icke-framträdande så tror jag att dansarens kropp som rörelse definieras av just detta goda framträdande i dansen och när medvetandet riktas mot den egna kroppen.

Med denna flersidiga utvikning är jag så tillbaka vid textens huvudfokus och frågar mig vad som händer med en person som har upplevt kroppens goda framträdande, kroppen som rörelse och världsutvidgning när smärtan omöjliggör ett jag kan. Hur länge finns detta kan kvar som en tillgång inne i kroppen när det istället alltmer behöver benämnas jag kunde? Och hur förstår vi och förhåller oss till vår egen smärta?

Några punkter om smärta

Kvinnas blick som möter min. Det är den öppna blicken, den graciösa hållningen, hennes vackra linjer som fångar mig till att börja med. Först därefter lägger jag märke till den djupa ravin som öppnar hennes bröstkorg, där ryggraden utgörs av en pelare som ser ut att vara på väg att rasa samman. Det spända draget över munnen. Smärtan som ligger i öppen dager. Och det öde landskapet runt omkring.

Vad finns att lära, vilken kunskap kring smärta och förhållningssätt till smärta finns i detta konstverk?⁶⁷ Vi fem som ingår i denna undersökning är vana vid att ha ont, vana vid att höja våra fysiska smärttrösklar ända sedan barnsben. Att ligga på gränsen och att försöka

överskrida och flytta fram denna gräns. Vi har vuxit upp med att ha bra ont och ont ont, att hålla inne våra aj och skjuta undan våra kroppars signaler. När vi nu alla har kommit till en punkt där det onda inte går att bortse från, där smärtan inte är något att jobba sig igenom utan har blivit ett mer eller mindre permanent och hindrande inslag i våra liv, hur kan vi då prata

67 Tavlan som jag refererar till och som finns på försättsbladet är målad av Frida Kahlo och har titeln ”La columna rota” (Den trasiga kolonnen)