5. Resultatet av litteraturstudierna
5.7 Samtida avtryck i den historiska spelfilmen
Mats Jönsson har skrivit avhandlingen Film och historia. Historisk Hollywoodfilm 1960-2000 där han studerar relationer mellan film och historia genom att se närmare på förändringen av Hollywoodfilm från år 1960 till år 2000. Syftet med avhandlingen är att
[…] genom undersökningar av de senaste fyrtio årens produktion och reception av historisk hollywoodfilm föreslå en ny och sammanhållen teori kring spelfilmens potential som samtidshistorisk källa[…].64
Jönsson jobbar nämligen efter tesen att en film, oavsett om den utspelas i dåtid, nutid eller framtid säger mer om sin produktionskontext än om den period som skildras i filmen. Han är långt ifrån ensam om denna teori. Även Zander, Snickars & Trenter, Eliasson och
Hermansson Adler diskuterar detta. Zander beskriver det som ”oavsiktliga uttryck för de värderingar som var rådande vid produktionstillfällena”.65 I texten Det förflutna på vita duken
förklarar han det på följande vis. Han utgår först från ett konstaterande av Klas-Göran Karlssons som bygger på att den traditionella historievetenskapliga förståelsen av det förflutna kan beskrivas som genetisk, baserad på föreställningen att varje tid är unik och bör därför förstås utifrån sina egna förutsättningar.66 Som anhängare av denna uppfattning lyfter han fram historikern John Aberth som i boken A Knight at the Movies tar upp hur medeltidens historia framställts på film. Ett av de ideal han lyfter fram är Ingmar Bergmans Det sjunde inseglet. Motiveringen är att Bergman lyckats förmedla skillnaderna mellan medeltiden och vår egen tid. Aberth talar om vikten av "a core authenticity", vilket innebär att det bör finnas en känsla för den aktuella periodens atmosfär. Att kunna förmedla att människor levde annorlunda då jämfört med nu, bidrar till att äldre perioder framställs på ett seriöst vis. Det motsatta perspektivet kan kallas genealogiskt eftersom det starkt betonar betydelsen av att historien tolkas utifrån "nuet". I detta sammanhang ska "nuet" förstås som
inspelningsperioden för verket. Det som menas är att nästan alla filmer på ett direkt eller indirekt sätt skildrar sin egen samtid och på så sätt till stor del handlar lika mycket som den egna tiden som den historiska. Enligt Zander hävdar de mest konsekventa företrädarna för denna uppfattning att verk som utspelar sig i historiska miljöer alltid handlar om det
nuvarande. Det spelar igen roll hur mycket resurser filmskaparna spenderar för att framkalla
64 Jönsson, 2004, s. 10.
65 Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander, ”Inledning”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Historien är nu.
En introduktion till historiedidaktiken, Lund 2004, s. 15.
historisk autenticitet exempelvis genom miljöbeskrivningar och kostymer. Det tredje perspektivet beskriver Zander på följande vis "En rimligare hållning är att betrakta filmerna med historiska motiv som ett fruktbart och intressant möte mellan det genetiska och det genealogiska perspektivet”.67 Med detta menar han att skaparen av verket faktiskt vill berätta
något om den historiska period som skildras men samtidigt syns de värderingarna som gäller i samhället i det färdiga resultatet. Zander menar att i ett avseende är alla filmer historiska redan när de har premiär. Därför blir samtidsinriktade filmer intressanta för att studera samhällens syn på exempelvis sociala problem, etniska minoriteter, familj och könsroller. Som ett filmexempel lyfter han fram Oliver Stones JFK från 1991 eftersom filmen säger mer om de konspiratoriska stämningarna i USA under slutet av 1980-talet, än om själva mordet på Kennedy. Vidare menar Zander att detta resonemang även kan gälla för diverse science fictionfilmer som skildrar framtidscenarier. Dessa filmer utgår ofta från nuvarande missförhållanden och/eller historiska missförhållanden för att beskriva farhågor inför framtiden.
Hermansson Adler använder istället en modell för att ge exempel på samhällets påverkan på spelfilmen. Han menar att skaparen av film använder sig av de verktyg som är tillgängliga vid den gällande tiden. Det intressanta i sammanhanget, enligt Hermansson Adler, är att se
närmare på skaparens relation till det samhälle han/hon befann sig i. Han illustrerar detta med en modell bestående av tre cirklar.68 I centrum har vi själva verket. I ringen runt centrum, skaparen och i ringen runt skaparen, samhället. Enligt Hermansson Adler arbetar skaparen inte i ett socialt vakuum, utan det finns en relation mellan skaparen och samhället, vilket oftast beskriver ett maktförhållande och/eller en kamp. Det konstnärliga verket kan i sin tur antingen vara i samförstånd med makten, eller i konflikt med makten. En film med inslag av propaganda är ett tydligt exempel på en film som är i samförstånd med makten. En film som istället verkar provaktivt mot exempelvis ett lands politik anses vara i konflikt med makten. Som exempel på ett verk som är i samförstånd med makten lyfts Leni Riefenstahls Viljans triumf fram. Filmen innehåller starka bilder, tal från nazistiska ledare på kongressen och marschmusik som ger filmen en pampig känsla. Viljans triumf är ett klassiskt exempel på en propagandafilm. Hermansson Adler menar att filmen kan användas till att göra fördjupade studier av den nazistiska ideologin och som exempel redovisar han en frågematris som använts i en gymnasieklass. Några exempel på frågor som eleverna kan arbeta med är: Vad
67 Zander, 2004, s. 137.
vill filmen uppnå hos betraktaren? Hur beskrivs samhället och dess medborgare? Vilka personkaraktärer och miljöer dominerar i filmen? Vad berättar filmen? Utifrån vilka grunder kan filmen kritseras idag? Som exempel på en film i konflikt med makten lyfter han fram Pimpernel Smith som visade upp ett innehåll som var provokativt mot tyskarna, något som den svenska regeringen inte var intresserade av och därför totalförbjöds den.
Utifrån detta ger Hermansson Adler sedan sin bild på hur analys av film ger nya perspektiv. Han menar att en analys av verket, dess skapare och det samhälle som antingen samverkar eller motverkar skapandet resulterar i nya perspektiv vilket, när det värderas, möjliggör en djupare historisk kunskap. Han presenterar följande modell för hur en grundskoleklass kan arbeta med att analysera verket utifrån två olika analysområden.69 Verket - Formen, Innehållet. Genom att analysera formen och uttryckssättet som regissören använder sig av, kan vi få reda på något om tidsandan. På samma sätt kan vi genom att analysera innehållet få en djupare insikt om filmen och få nya perspektiv. Ett sätt är att låta eleverna granska
riktigheten i filmens innehåll. Hermansson Adler lyfter fram ett exempel med Saving Private Ryan där eleverna kan analysera om filmen ger en rättvis bild av invasionen i Normandie 1944.
Att Hollywood har hjälpt den politiska makten i USA är ingen hemlighet. Både före och under andra världskriget skapades patriotiska filmer som ofta hade ett historiskt motivstoff70. Spelfilmer från denna tidsperiod kan därför utgöra bra källor för att förstå samtidshistorien. Däremot är innehållet mer tvivelaktigt eftersom det patriotiska propagerandet tar över. Det finns även filmer på 2000-talet som blivit beskyllda för att innehålla ett allt för politiskt färgat material. Jag tänker framförallt på filmen 300 som handlar om slaget vid Thermopyle. 2007 gjordes en forskningsgruppintervju med iranska ungdomar i samband med deras
modersmålundervisning vid en gymnasieskola i Malmö.71 I diskussionen kommer de iranska ungdomarna in på filmen 300 och de beskriver det bland annat som att perserna framställs som ”’[…] odjur som inte har någon civilisation eller någonting[…]’”.72 Andra elever
beskyller filmen för att vara propaganda. USA mot Iran diskuteras, en diskussion som då även pågår i media i och med de internationella påtryckningarna, ledda av USA, mot Iran ifråga om kärnvapen. Mönstret är tydligt. Den historiska spelfilmens innehåll påverkas av samhällets rådande värderingar. Frågan är om det är positivt eller negativt. Att en spelfilm ger en felaktig
69 Hermansson Adler, 2004, s. 149. 70 Jönsson, 2004, s. 33.
71 Eliasson, 2008, s. 47. 72 Eliasson, 2008, s. 49.
bild av en historisk händelse är naturligtvis negativt eftersom åskådare som inte har ett kritiskt förhållningssätt då får en falsk bild av en historisk händelse. Har eleven däremot ett kritiskt förhållningssätt är det positivt eftersom innehållet kan analyseras med syftet att förstå samhället filmen är inspelad i.
I Jönssons avhandling nämns Fransmannen Pierre Sorlin som jag tycker har en intressant aspekt på film och produktionssamhälle. Enligt Jönsson menar Sorlin att vi måste sluta att leta fel och brister i filmers sätt att skildra historia.73 Istället anser han att vi borde fokusera
analysen på varför vissa spelfilmer med historiska motiv blir producerade och populära. Som exempel nämns spelfilmen The Birth of a Nation. Denna film blev väldigt populär i USA under början på 1900-talet när Wilson, dåvarande president, hyllade den. Jönsson skriver att Sorlin menar att vi måste sluta leta historiska faktafel i detta rasistiska verk och istället fråga oss varför filmen blev så populär i 1910-talets USA.
John Aberths tanke om ”a core authenticity” tror jag är väldigt viktig för spelfilmen. Om syftet med spelfilmen är att visa ”hur det verkligen var” är det oerhört centralt att skapa en känsla i spelfilmen som skiljer då och nu åt. Som jag ser det, finns både problem och möjligheter med att samtid och dåtid blandas i spelfilmen. Problemet är exempelvis att det rådande politiska klimatet påverkar spelfilmens innehåll på ett både omedvetet och medvetet sätt. Som jag nämnt tidigare i uppsatsen har flera olika forskare med konkreta filmexempel påvisat detta. Samtidigt kan det vara positivt på så vis att det bidrar till ett ökat
historiemedvetande hos eleven, då dåtid, samtid, nutid och ibland även framtid vävs ihop i spelfilmen.
Hermansson Adlers tanke om hur analys av film ger nya perspektiv är även den av stort intresse för min undersökning. Jag ser det som enbart positivt att arbeta med analys av form och innehåll eftersom det kan leda till en djupare historisk kunskap när eleven får analysera verk, skapare och samhälle. Att låta eleverna analysera filmen utifrån två olika
analysområden, formen och innehållet, innebär att de får reda på något om tidsandan och att analysera innehållet ger eleven djupare insikt om filmen och på så sätt får eleven nya
perspektiv. Utnyttjar läraren teorin finns det även stora möjligheter att slå två flugor i en smäll. Det vill säga, samtidigt som eleven får förståelse för en historisk period (som
spelfilmen handlar om) kan eleven också få kunskap och förståelse för ett historiskt samhälle
(det samhälle som spelfilmen skapades i).
Zander beskriver tre olika förhållningssätt mellan verket och samhället det skapades i. Det genetiska, det genealogiska och mötet mellan det genetiska och genealogiska. Jag tror att det kan vara positivt att presentera dessa synsätt för eleverna innan läraren visar en historisk film. På så sätt kan eleverna själva jobba med och diskutera vilket förhållningsätt som stämmer bäst överens med filmen de sett. Med fördel bör läraren använda en film som är inspelad i ett samhälle de har kunskap om, exempelvis 2007. Därefter kan eleverna analysera om filmen lyckats skildra skillnaderna mellan den historiska tidsperioden och deras egen tid. På så sätt kan de dra slutsatsen om det är ett genetiskt perspektiv, genealogiskt perspektiv eller rentav ett möte mellan de båda.
5.8 Historiebruk
I och med de visuella medierna uppstår möjligheter att skapa föreställda gemenskaper. Genom spelfilmen får människor exempelvis gemensamma referensramar. Zander skriver att
filmvetaren Anton Kaes är av åsikten att det finns ett stort problem med intresset för historia på film.74 Enligt Zander menar Kaes att en del historiska perioder och händelser riskerar att bli allt för konventionellt skildrade. Vissa gångbara representationer av historien väljs ut i syfte att förhindra uppkomsten av en ny aggressiv nationalism.75
När dessa sedan visas om och om igen utan att motbilder presenteras får de en så pass stor genomslagskraft att de blir svåra att komplettera eller bytas ut. Zander kompletterar Kaes åsikter med att fastslå att det finns en fara för icke-bruk av historia som uppkommer när intresset är riktat mot samtid och framtid.76 Han menar att vissa historiska perioder och
perspektiv glöms bort eftersom de inte anses ha något kommersiellt värde eller anses vara politiskt känsliga.
Historiebruket ovan kan beskrivas som ett ideologiskt historiebruk. De reaktioner som kan uppstå mot att vissa personer, händelser och grupper fått en avlägsen position i
historiebeskrivningen ryms under ett moraliskt historiebruk. Tanken är att uppmärksamma
74 Zander, 2006, s. 24.
75 Omvänt har vi sett prov på att det görs film av vissa historiska händelser med syftet att propagera för den egna
nationen.
bortträngda eller bortglömda historiska händelser. Media har ofta varit forum för denna typ av historiebruk.77
Om jag ska utnämna något historiebruk som det mest betydelsefulla, när det handlar om film, faller rösten på det kommersiella historiebruket. De kommersiella kraven väger nämligen väldigt tungt. Det gäller ju verkligen för en film att nå framgång hos många olika typer av publik i olika historiekulturer. Att försöka hitta företeelser och personer som är intressanta för den stora massan och som inte väcker anstöt. Dessutom gäller det att hitta inslag i filmen som tilltalar både en manlig och kvinnlig åskådarmassa. Som sagt är det mycket olika preferenser som styr spelfilmens innehåll. I slutendan är det viktigaste att spelfilmen genererar pengar. I texten Historiedidaktik: begrepp, teori och analys ger Klas-Göran Karlsson sin syn på det kommersiella historiebruket. Han menar att det kommersiella bruket av historia har likheter med det pedagogiskpolitiska bruket i det att historiska företeelser, där det emotionell har stor betydelse, är särskilt användbara.78 Som exempel nämner han att flera av de mest omtalade filmerna under 1990-talet handlade om Förintelsen, Schindlers list och Livet är underbart för att nämna några. Ett sådant bruk väcker enligt Karlsson flera historiedidaktiska frågor
Vad händer med historien i populärkulturen? Är det så att förintelsen, när den når Hollywood, amerikaniseras genom att den tillförs amerikanska och kommersiella värden som stundtals kan vara svåra att ens föreställa sig, som ett lyckligt slut?79
Frågan är på vilket sätt det kommersiella historiebruket påverkar den historiska berättelsen? Risken är att det fiktiva får en alldeles för stor roll i spelfilmen eftersom den riktar sig mot en stor massa. Då gäller det att tilltala många olika människor med olika historiebruk och den ”vanliga” historian räcker kanske inte till då längre? Detta kan vara värt att tänka på när vi arbetar med spelfilm.
77 Zander, 2006, s. 25. 78 Karlsson, 2004, s. 64. 79 Karlsson, 2004, s. 64.
5.9 Historiemedvetande
I inledningen till denna undersökning skrev jag att spelfilmen kunde användas för att ge eleverna ett ökat historiemedvetande. Det är nu dags att knyta an till detta påstående.
Som jag redan nämnt i inledningen har varje människa ett historiemedvetande. Enkelt uttryckt handlar det om våra uppfattningar om hur dåtid – nutid – framtid är relaterade till varandra.80 Förutom begreppet historiemedvetande finns det två närliggande begrepp. Historiskt
medvetande och historiemedvetenhet. Historiskt medvetande handlar om kunskap om det förflutnas existens och vårt samband med det, medan historiemedvetenhet handlar om vår personliga förmåga att relatera till dåtid, nutid och framtid.81 Om vi utgår från begreppet historiemedvetande finns det enligt Peter Aronsson ingen historielöshet, eftersom alla uttrycker i praktiken relationer mellan då, nu och framtiden. Ofta uttrycks det dock inte medvetet utan genom attityder och handlingar. Om historielösheten däremot relateras till begreppen historiemedvetenhet och historiskt medvetande kan man påstå att en människa kan vara historielös. En människa kan nämligen sakna kunskap om det förflutna samt förmågan att förstå sin egen roll i det historiska flödet.82Enligt Aronsson är begreppet
historiemedvetande inte helt enkelt att omsätta till metod. Han menar att trots sin begreppsmässiga betoning på ”medvetande” går det inte att ställa en direkt fråga och operationaliseringen kan ta många riktningar.83
Det är här jag ser det stora problemet med begreppet. Trots att kursplanerna understryker att eleven ska förvärva ett historiemedvetande och att det är ett av de första strävansmålen för historieämnet i grundskolan84 är problemet hur läraren ska utvärdera om eleven förvärvat eller ökat sitt historiemedvetande. Förut baserades den största delen av historiemedvetandet som förmedlades från lärare till elev på läroboken, men som jag tidigare nämnt under kapitlet ”Populärkultur och skolan” är det tydligt att populärkulturen har en stor betydelse för dagens ungdomar. Många finner grunden till sitt identitetsskapande i populärkulturen. Idag är det fler aktörer än bara skolan som bidrar med information och kunskap till ungdomar och spelfilmen är i högsta grad ett verktyg i elevernas arbete med att förstå och relatera till dåtid, nutid och framtid. Frågan jag ställer mig är vilket historiemedvetande en spelfilm leder till om den inte granskas kritiskt utan får stå oemotsagd. Risken är att spelfilmen då framstår som sanning.
80 Peter Aronsson, Historiebruk – att använda det förflutna, Lund 2004, s. 68. 81 Aronsson, 2004, s. 67.
82 Aronsson, 2004, s. 68. 83 Aronsson, 2004, s. 69. 84 Skolverket a (2010-01-02)
Återigen är det viktigt att vi lär eleverna ett kritiskt förhållningssätt gentemot spelfilm i synnerhet.
Som jag ser det ligger en styrka i spelfilmen att den kan stimulera både det genetiska och det genealogiska i historiemedvetandet. När jag själv har undervisat och utgått från exempelvis läroboken har det främst varit det genetiska i historiemedvetandet som legat i fokus. Det vill säga att det historiska perspektivet analyserats i termer av rötter och utveckling och orsaker och verkningar i kronologisk följd.85 I arbetet med spelfilmen kan läraren med fördel utgå från ett genealogiskt perspektiv, eller det som Zander beskriver som ”[…]ett fruktbart och
intressant möte mellan det genetiska och det genealogiska perspektivet[…]”.86 I det genealogiska perspektivet saknas den kronologiska strukturen.87 Istället är det frågor om moral och identitet som är centrala. I ett undervisningssammanhang innebär detta att läraren utgår från dessa frågor för att se hur människor och grupper använder historia för att besvara dem. Om det är något som de flesta forskarna varit överens om, i den litteratur jag studerat, är det att en spelfilm säger något om det historiska samhället som den är inspelad i. Vissa
forskare har även varit av åsikten att den säger mer om det historiska samhällets värderingar än om den historiska period spelfilmen handlar om. Det genealogiska perspektivet betonar betydelsen av att historien tolkas utifrån ”nuet” och i detta sammanhang är ”nuet”
inspelningsperioden för verket. Filmen ska alltså tolkas utifrån den tid den är inspelad. Personligen anser jag att den historiska spelfilmen bör betraktas som ett möte mellan det genetiska och det genealogiska perspektivet. Problemet med att bara utgå från ett genealogiskt perspektiv skulle innebära att vi ser spelfilmen som enbart styrd av samtidens ideologiska syften, tankar, värderingar med mera. I en blandning är det snarare så att filmskaparen vill säga något om den period som de valt att skildra, men samtidigt lyser samtida värderingar oundvikligen igenom.
85 Karlsson, 2004, s. 41. 86 Zander, 2004, s. 137.
87 Per Eliasson, ”Kan ett historiemedvetande fördjupas?”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Historien