Malmö högskola
Lärarutbildningen
Individ och samhälle
Examensarbete
15 högskolepoängFilm som historieförmedlare
En studie kring spelfilm i historieundervisningen
Picture as an intermediary of history
A study about motion-pictures in history teaching
Daniel
Nordbeck
Lärarexamen 270hp
Historievetenskap och lärande 2010-01-13
Examinator: Thomas Småberg Handledare: Nils Andersson
Sammanfattning
Syftet med denna undersökning är att undersöka vilka problem och möjligheter man kan möta med användandet av historisk spelfilm i historieundervisningen. Spelfilmens roll som
historieförmedlare har ökat under de senaste åren. Idag fungerar spelfilm med historiska motiv som historieförmedlare för många människor, inte minst ungdomar. I många fall används spelfilmen i underhållningssyfte. En stor anledning till att jag gör denna undersökning är för att se närmare på hur läraren kan arbeta med spelfilmen i
historieundervisningen utöver ett rent underhållningssyfte. Dessutom anser jag det viktigt att läraren har kunskap om spelfilm eftersom det är en referensram för många unga.
Undersökningen bygger på litteraturstudier av tidigare forskares resultat av relationen mellan historia och film. I undersökningen diskuteras och analyseras spelfilmen utifrån följande perspektiv: pedagogiska teorier, kommunikationsteori, reception, autenticitet, dramaturgin, identitet och identifikation, Samtida avtryck i den historiska spelfilmen, historiebruk,
historiemedvetande, kritiskt förhållningsätt samt källkritik. Utifrån dessa perspektiv är tanken att i slutdiskussionen presentera en matris för vad läraren bör tänka på när hon/han visar en spelfilm i historieundervisningen.
Resultatet av undersökningen har visat att användning av spelfilm i historieundervisningen är långt mer komplicerad än att bara trycka på ”play”. Men planerar pedagogen bara
filmanvändningen noga, utifrån olika aspekter, är det relativt enkelt att identifiera problemen och se fördelarna.
Nyckelord: Historisk spelfilm, kritiskt förhållningsätt, historieundervisning, autenticitet,
historiemedvetande
Abstract
The purpose of this study is to examine problems and possibilities you may encounter when using historical motion-picture when teaching history. Motion-picture as an intermediary of history has increased in recent years. Today, motion-picture with historical motives works as
an intermediary to many people, especially youths. Motion-picture is in many cases used for entertainment purposes. One of the big reasons to why I do this study is to look at how teachers can work with motion-picture in history teaching apart from the entertainment purposes. Furthermore, I believe it is important that the teacher has knowledge of motion-picture since it is a frame of reference for many youths.
The study is based on literature studies of previous researchers' results of the relationship between history and picture. In the study, motion-picture is discussed and analyzed from the following perspectives: pedagogical theories, communication theory, reception, authenticity, dramaturgy, identity and identification, contemporary impressions in the historical motion-picture, uses of history, historical consciousness, a critical approachand source criticism. The idea is that from these perspectives a matrix/compilation of what the teacher should think about when she/he uses a motion-picture in history teaching will be presented.
The results of the study have shown that the use of motion-picture in history teaching is far more complicated than just pressing "play". But if the teacher only plans the use of picture carefully, from various aspects, is it relatively easy to identify the problems and see the benefits.
Key words: historical motion-pictures, critical approach, history teaching, authenticity,
1. Inledning
7
1.1 Syfte och frågeställning 9
1.2 Avgränsning 9
1.3 Disposition 10
1.4 Begreppsdefinitioner 10
1.4.1 Spelfilm 10
2. Bakgrund
13
2.1 Populärkultur och skolan 13
2.2 Vad säger skolverket idag? 15
3. Forskningsläget
16
3.1.1 Film och undervisning 16
3.1.2 Film och historia 17
4. Metod och materialdiskussion 19
5. Resultatet av litteraturstudierna 21
5.1 Pedagogiskt perspektiv 22 5.2 Kommunikationsteori 25 5.3 Reception 26 5.4 Autenticitet 29 5.5 Dramaturgin 325.6 Identitet och identifikation 33
5.7 Samtida avtryck i den historiska spelfilmen 34
5.8 Historiebruk 38 5.9 Historiemedvetande 40 5.10 Kritiskt förhållningssätt 42 5.11 Källkritik 43
6. Slutdiskussion
46
6.1 Matris 50 6.2.1 Förarbete 50 6.2.2 Visning av spelfilmen 51 6.2.3 Efterarbete 517. Käll- och litteraturförteckning 53
7.1 Litteratur 53 7.2 Internet 541. Inledning
Idag finns det flera olika aktörer som förmedlar historia. Det är inte längre enbart jag, som historielärare, som har patent på att förmedla historia. Bernard Eric Jensen, dansk
historiedidaktiker, har presenterat en modell som visar på olika aktörer som förmedlar historia.1 I mittenfinns personens/gruppens produktion och reproduktion av
historiemedvetande, runt om finns 18 olika aktörer i samhället, exempelvis lärare, film, tidning, foto, musik, symboler, museer. Det som bland annat går att utläsa av modellen, och som jag ser som, det relevanta i sammanhanget är att det finns flera aktörer (18 stycken) i samhället som bidrar till att förmedla historia till människor. En viktig aspekt som skiljer sig åt mellan de olika aktörerna i modellen är dess olika uppdrag. Det är nämligen bara jag som historielärare som har uppdraget att fostra goda samhällsmedborgare. Övriga aktörer har främst ett kommersiellt uppdrag, att tjäna pengar. Med detta sagt är det dock inte så att dessa aktörer är dåliga förmedlare av historia, men jag kan föreställa mig att det finns vissa
problem, precis som det finns stora fördelar och möjligheter.
En av aktörerna i modellen är som sagt film. Film har en förmåga att snabbt fånga
betraktarens uppmärksamhet och ge associationer. Historiska motiv har ända sedan filmens födelse varit förekommande. Ibland står det skrivit på filmen att den är "baserad på en verklig händelse". Detta är något som lockar många människor, inklusive mig själv. Gore Vidal, amerikansk författare och kritiker, uttalade sig i början på 1990-talet om att litteraturen är något som tillhör 1800-talet och att 1900-talets viktigaste förmedlare av historiska budskap var filmen.2 Om vi ska tro Ulf Zander, docent och forskarassistent vid Lunds universitet, finns det ingenting som tyder på att de rörliga bildernas betydelse kommer att minska inom den snaraste framtiden. Istället spekuleras det i om inte historiska filmer som historieberättare kommer att få en större betydelse med tanke på den tekniska och berättarmässiga
utvecklingen som skett under 1990-talet.3 Filmer som belyser historiska händelser (historisk spelfilm) som exempelvis andra världskriget och antiken, har under 1990-talet och 2000-talet
1 Bernard Eric Jensen, Historie - livsverden og fag, Gyldendal 2003, s. 88.
2 Ulf Zander, ”Det förflutna på vita duken”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Historien är nu. En
introduktion till historiedidaktiken, Lund 2004, s. 125.
fått stor uppmärksamhet. Detta ser vi inte minst under 1999 års Oscarsgala, där samtliga fem filmer som var nominerade för bästa film byggde på historiska händelser.4
Idag är det vanligt att läraren använder sig av spelfilm i sin undervisning, något som inte är helt oproblematiskt. När relationen mellan skolans historieundervisning och
historieförmedlingen som sker utanför skolan har diskuterats har det ofta varit i normativa sammanhang där historiska felaktigheter, stora som små, har poängterats och rättats.5
Utifrån detta föddes mitt intresse för att skriva ett examensarbete om spelfilm i
historieundervisningen. Själv är jag väldigt intresserad av film i allmänhet och historisk spelfilm i synnerhet. Min uppfattning är att spelfilm kan fungera som ett utmärkt hjälpmedel i historieundervisningen. Några exempel på detta är att spelfilmen kan användas i ett rent underhållningssyfte, för att skapa en motivation inför ett nytt ämnesområde eller för att ge eleven ett ökat historiemedvetande. Begreppet historiemedvetande introducerades 1979 av den tyske historiedidaktikern Karl-Ernst Jeismann. Det finns flera olika definitioner av
begreppet. I texten Historiedidaktik: begrepp, teori och analys använder Klas-Göran Karlsson sig av följande förklaring
Varje människa har ett historiemedvetande. Det vill säga vänder sig till,
reflekterar över och integrerar historien i den egna identitetsbildningen, det egna vetandet och de egna handlingarna.6
Vidare slår Karlsson fast att
Historiemedvetande är med andra ord den mentala process genom vilken den samtida människan orienterar sig i tid, i ljuset av historiska erfarenheter och kunskaper, och i förväntning om en specifik framtida utveckling.7
Avslutningsvis vill jag även poängtera att jag själv gillar att använda mig av spelfilm i min historieundervisning. En stark drivkraft till undersökningen har varit att jag vill se närmare på vad jag som blivande lärare bör tänka på när jag sätter i spelfilmen i historieundervisningen och trycker på ”play”.
4The Internet Movie Database (2010-01-02)
5
Per Eliasson, ”’Då måste man ju förstå hur historien påverkar människor, som påverkar historien igen’”, i Nils Andersson (red.), Aktuellt om historia 2008:1, Eksjö 2008, s. 42.
6
Klas-Göran Karlsson, ”Historiedidaktik: begrepp, teori och analys”, i Klas-Göran Karlsson & Ulf Zander (red.), Historien är nu. En introduktion till historiedidaktiken, Lund 2004, s. 44.
7
1.1 Syfte och frågeställning
Eftersom spelfilmens roll som historieförmedlare har ökat under senare år anser jag att det är viktigt att få reda på vilka problem och möjligheter det finns med spelfilm i undervisningen. Min erfarenhet, från egen skolgång och praktik, säger att många lärare använder sig av spelfilm i historieundervisningen. Frågan jag ställer mig är om spelfilmen är en trovärdig förmedlare av historia? Det jag har observerat och sett ute på skolor är att många lärare använder sig av spelfilmen främst i underhållningssyften. Syftet med min undersökning är därför att se närmare på hur läraren kan arbeta med spelfilmen i historieundervisningen utöver ett rent underhållningssyfte. Utifrån tidigare forskning och teoretiska perspektiv vill jag analysera vad lärare bör tänka på när hon/han använder sig av spelfilm i
historieundervisningen. Jag hoppas kunna visa upp ett arbete där en klar och tydlig bild över spelfilmens betydelse som förmedlare av historia presenteras. Att läsaren får nya perspektiv gällande vad det innebär att använda sig av spelfilmen i historieundervisningen, vad läraren bör tänka på och hur läraren konkret kan arbeta. För att kunna uppnå detta har jag valt att jobba utifrån följande frågeställning:
• Vilka problem och/eller fördelar finns det med att använda sig av spelfilm i historieundervisningen?
1.2 Avgränsning
I detta arbete har jag valt att koncentrera mig på spelfilmen. När man talar om film kan man dela in filmen i många olika genrer, exempelvis faktafilm, dokumentär, dramadokumentär, propagandafilm. När jag talar om spelfilm syftar jag främst på ”Hollywoodfilm”, film producerad av främst kommersiella syften. Om jag hade valt att undersöka och diskutera all typ av film hade arbetet blivit för stort. Det finns varken tid eller utrymme för det. Jag har även valt att utesluta intervjuer eller större enkätundersökningar eftersom jag finner litteraturstudier med givande. Min frågeställning, som berör problem och fördelar med spelfilm i undervisningen, känns också något bred. Det är självklart att jag inte kan beskriva alla problem och fördelar. Valet av dessa styrs till mångt och mycket av mitt material och eget intresse.
1.3 Disposition
Efter denna inledande del ges en kort bakgrundsbeskrivning (kap. 2) kring populärkultur och skolan. Därefter presenteras forskningsläget (kap. 3) och var min undersökning står i
förhållande till denna tidigare forskning. Sedan presenterar jag metod och material (kap. 4). Jag ger en genomgång av hur jag valt mitt material och hur jag har valt att arbeta med det. I nästa avsnitt kommer undersöknings stora del (kap. 5) där jag valt att presentera allt jag kommit fram till. Eftersom allt mitt material (litteraturen) fungerar som teori för min undersökning har jag valt att använda mig av ett stort kapitel. Denna del består av all den information jag kommit fram till genom mina litteraturstudier. Exempelvis kommer den innehålla receptionsteorier, forskning kring autenticitet, pedagogiska teorier, reflektioner, analyser med mera. Tillsammans med min handledare kom vi fram till att denna disposition blev bäst för att läsaren lättare ska hänga med.
Avslutningsvis kommer slutdiskussionen (kap. 6) där jag ger en reflektion kring vad jag kommit fram till i undersökningen, samt att jag presenterar en matris för hur pedagogen kan arbeta med spelfilm i undervisningen.
1.4 Begreppsdefinitioner
1.4.1 Spelfilm
I denna undersökning kommer begreppet spelfilm ofta att figurera. Begreppet i sig är svårt att ge någon enhetlig definition på, eftersom film är ett begrepp som innehåller väldigt många olika typer av genre. David Ludvigsson har i texten Den audiovisuella historien tagit upp problematiken kring begreppet film. Inledningsvis menar han att
För att kunna diskutera audiovisuell historia på ett sakligt sätt måste vi etablera en fungerande begreppsapparat. Historiografens sedvanliga källkritiska redskap måste kompletteras bland annat med genrebegrepp som preciserar vilken typ av film vi talar om.8
Följande redogörelse bygger på Ludvigssons resonemang. Jag har valt att använda mig av den eftersom min egen uppfattning är väldigt lik Ludvigssons.
8 David Ludvigsson, ”Den audiovisuella historien”, i Peter Aronsson (red.), Makten över minnet – historiekultur
En grovindelning kan se ut på följande sätt:
1. film konstruerad av autentisk reportagefilm (dokumentär)
2. film som försöker återskapa dokumenterade historiska händelser/situationer/personer, och
3. film som använder en historisk bakgrund för en fiktiv berättelse.
Problemet med denna förenklade indelning är att den inte säger speciellt mycket om alla blandformer som finns inom film. Eftersom mitt arbete inte kommer att handla om
dokumentärfilmer, tänker jag inte gå djupare in på alla blandformer som finns inom denna kategori, utan nöjer mig med att bara snudda vid denna filmtyp. Beroende på vilken genre, genreöverenskommelse och framställning en dokumentärfilm har, kan den delas in i olika grundtyper. Enligt Ludvigsson föreslår den danske historikern Carsten Tage Nielsen
benämningarna objektiv, subjektiv och personlig historiedokumentär.9 Vilken benämning en dokumentär har beror på hur filmmakaren använder bildmaterialet. Filmmakaren kan genom exempelvis urval, redigering av bilder och berättarteknik påverka dokumentärens utformning. Film som försöker återskapa dokumenterade historiska händelser, situationer, personer med mera, kan benämnas som en dramadokumentär. Begreppet ”invention to make-believe”, översatt till ”påhitt för att övertyga” kan användas för att på ett enkelt sätt förklara innebörden av en dramadokumentär.10 Det handlar om att använda sig av spekulationer när materialet inte räcker till för att förklara den historiska händelsen. Påhitt för att övertyga blir en slags metod som används för att förmedla det troliga eller trovärdiga. Men i arbetet med att rekonstruera det historiska blir gränsen svag till att blanda in det fiktiva. Ur kategori två urskiljs två olika typer som båda behandlar dokumenterade historiska händelser, situationer och personer. Det som skiljer dem åt är var i ordet dramadokumentär man väljer att lägga betoningen. Antingen är det på dokumentär eller är det på drama. Läggs betoningen på dokumentär, skulle man kunna använda didaktisk dramadokumentär som genre eftersom den lärande funktionen dominerar över den underhållande. Betonas istället ordet drama, är det den underhållande funktionen som dominerar.
9 Ludvigsson, 2000, s. 84. 10 Ludvigsson, 2000, s. 85.
För att reda ut problematiken mellan kategori två och tre menar Ludvigsson att:
Från normativ ståndpunkt kan hävdas att den ”den goda” dramadokumentären lyckas gestalta något ur den dokumenterade historien utan att göra avkall på kända fakta. Men en god dramadokumentär måste också vara lyckad rent formmässigt. Som det påpekades ovan kan dessa båda principer inte alltid förenas, utan något måste bli styrande. I glidningen från kategori två (dramadokumentär) till kategori tre (historisk fiktionsfilm) blir andra
dimensioner än den faktaförmedlande successivt alltmer överordnade. Till slut
överges kompromissandet mellan historieförmedling och underhållning.11
Även Lars Terner diskuterar i sin rapport Bild, ljud, film och drama i historieundervisningen problematiken kring filmgenre. Han menar att det främst finns fyra olika typer av filmer. Undervisningsfilm, dokumentärfilm, propagandafilm och underhållningsfilm (spelfilm).12
Han trycker hårt på att det är svårt att skilja dessa åt från varandra eftersom en
underhållningsfilm mycket väl kan innehålla en hel del propaganda, precis som den även kan ha dokumentära inslag.
Som vi märker är det inte alltid helt enkelt att avgöra om en film är en dramadokumentär eller en historisk fiktionsfilm, eller att avgöra hur filmskaparen har manipulerat historien för att den ska fungera på film. När jag då talar om spelfilm i detta arbete kan jag först enkelt konstatera, utifrån ovan förda resonemang, att det inte innefattar dokumentärfilm. När det gäller dramadokumentär och historisk fiktionsfilm är det svårare. Gränsen är ofta vag och det ligger nog mer i betraktarens analys, slutsats, argumentation huruvida en film är
dramadokumentär eller historisk fiktionsfilm. I detta arbete har jag dock beslutat mig för att med spelfilm syfta på en historisk fiktionsfilm vars syfte snarare är underhållande, skapade av enbart kommersiellt syfte, än att fungera som en korrekt historieförmedlare.
11 Ludvigsson, 2000, s. 86.
2. Bakgrund
2.1 Populärkultur och skolan
Idag spelar populärkulturen en oerhört stor roll för unga och för många är det också den enda kulturen.13 I musik, TV-serier, film med mera, finner många ungdomar ett råmaterial att använda i det egna identitetsskapandet. När man pratar om film och spelfilm burkar det vara under samlingsbegreppet populärkultur. Enligt Magnus Persson, doktorand i litteratur vid Lunds universitet, är begreppet populärkultur problematiskt och motsägelsefullt. Men när det gäller att förstå begreppet ur ett vardagslivsperspektiv skriver han på följande sätt:
I vardagslivet har kanske de flesta inga problem att känna igen och ”veta” vad som är populärkultur. Det är såpoperor och seriemagasin, kioskdeckare och rockmusik. Populärkulturen är för de flesta intimt förknippad med
massmedierna.14
Problemet är att begreppet är värdeladdat. Beroende på vem och hur ordet ”populär” används kan det vara både positivt och negativt. Det finns också en hel del andra begrepp som
används. Den vanligaste begreppsliga konkurrenten till populärkultur är ”masskultur” som förknippas med det moderna samhället. Men oavsett om du använder ovan nämna begrepp, eller andra klart negativt laddade begrepp som trivialkultur eller skräpkultur, kommer du inte ifrån att de är problematiska och motsägelsefulla.
Simon Lindgren, fil. dr i sociologi och verksam som forskare och lärare vid Umeå universitet har i boken Populärkultur – teorier, metoder och analyser beskrivit begreppet på följande vis:
Populärkultur brukar som term sägas stå för kulturprodukter inom områden som film, tv, radio, mode, litteratur och musik, vilka huvudsakligen konsumeras av det stora flertalet i ett samhälle. Det vill säga människor i största allmänhet: du och jag.15
13 Magnus Persson, ”Populärkultur i skolan: Traditioner och Perspektiv”, i Magnus Persson (red.),
Populärkulturen och skolan, Lund 2000, s. 22.
14 Persson, 2000, s. 16.
Lindgren diskuterar också problematiken kring begreppet populärkultur genom att hänvisa till Tony Bennet som precis likt Persson menar att begreppet är förvirrande och motsägande.16
I min undersökning har jag valt att inte lägga någon värdering kring begreppet populärkultur. Jag tar ingen ställning till om det är positivt eller negativt laddat. Jag använder begreppet eftersom den stora massan använder sig av det och läsaren därför känner sig bekant med det. Min definition av begreppet är att populärkultur är något som riktar sig till den breda massan. Det är lättillgängligt och följer samhällets trender och får mycket utrymme i massmedia. Återgår vi till Persson igen skriver han i boken Populärkulturen och skolan om begreppet kulturell friställning, som härstammar från den tyske samhällsforskaren Tomas Ziehe. Persson menar att begreppet idag används för att försöka finna förklaringar till ungas förändrade socialisation. Kulturell friställning innebär enkelt förklarat att ungdomar i dagens moderna samhälle inte är bundna till de traditioner och värderingar som kanske var självkara för deras föräldrar, utan de kan gå sin egen väg i livet.
Idag fungerar populärkulturen som det Persson kallar för ett alternativt bildningsmedel.17 Exempelvis som läroboken fungerar som ett bildningsmedel, fungerar även populärkulturen idag som ett bildningsmedel för många människor. Populärkulturen konkurerar med skolan om både tid, intresse och uppmärksamhet och fungerar som referensram för många unga. Magnus Persson har forskat om populärkulturens roll i skolan. Genom att titta på det historiskt har han kommit fram till att ”[…]den svenska skolan traditionellt har sett det som sin uppgift att bekämpa populärkulturen och att skydda barn och ungdomar från dess lockelser och inflytande[…]”.18 Persson själv menar att lärare och skola behöver kunskap om
populärkulturen. Man ska inte bara arbeta för att få bort de vanligaste fördomarna och missförstånden kring ungdomars användning av populärkultur, utan även skapa konstruktiva sätt att förhålla sig till den. Det handlar inte om att utesluta skolans egen kulturform, ty skolan är förmodligen en av de få platser där eleven kan komma i kontakt med andra kulturformer än den masskultur som sätter sin prägel på deras vardagsliv.19 Populärkulturens betydelse och expansion ökar och det är enligt Persson dags att skolan börjar ta populärkulturens produkter och de nya medierna på allvar.
16 Lindgren, 2005, s. 25. 17 Persson, 2000, s. 16. 18 Persson, 2000, s. 17. 19 Persson, 2000, s. 92.
Olle Holmberg avslutar sin bok Ungdom och media med att just diskutera ungdom och media utifrån ett skolperspektiv.20 Det faktum att eleverna tillbringar en stor del av sin tid innanför skolans väggar ställer krav på att undervisningen måste ta hänsyn till elevernas fritidskultur. Eftersom gränserna mellan fritid och skolan har förändrats uppstår det nya kunskapsbehov hos skolans personal. Lärarna behöver mer kunskap om mediakulturen.
Som jag ser det kan en utgångspunkt vara att lära sig mer om olika sätt att använda sig av spelfilm i sin undervisning. Jag tror det är viktigt att vi lärare kan sätta oss in i den världen som eleverna har utanför skolans väggar och att vi kan integrera den med skolans värld. Utgår jag från tanken att populärkulturen är den enda kulturformen för unga, är det lätt för mig att förstå och dra slutsatsen att jag som lärare behöver kunskap om populärkulturen. Har jag kunskap om populärkulturen får jag det exempelvis mycket lättare att förstå elevernas referensramar.
2.2 Vad säger skolverket idag?
Ett av målen i kursplanen för ämnet historia i grundskolan är att eleven ”förvärvar förmåga att bedöma olika texter, medier och andra källor som tolkar och belyser historiska förlopp”.21 Spelfilmen skulle kunna vara ett sätt att arbeta med för att uppnå detta mål. Precis som skolverket också poängterar behöver en text inte alltid vara skriven utan
Att tillägna sig och bearbeta texter behöver inte alltid innebära läsning utan kan ske även genom avlyssning, drama, rollspel, film, video och bildstudium. Ämnet utvecklar elevens förmåga att förstå, uppleva och tolka texter. Ett vidgat
textbegrepp innefattar förutom skrivna och talade texter även bilder.22
Genom att citera skolverket kan jag motivera användandet av spelfilm som ett hjälpmedel i undervisningen.
20 Olle Holmberg, Ungdom och media, Lund 1994, s. 142-143.
21 Skolverket a (2010-01-02) 22 Skolverket b (2010-01-02)
3. Forskningsläget
Historiedidaktiker han sedan början av 1990-talet alltmer intresserat sig av förmedlingen av historia utanför skolan.23 Ett exempel på detta ser vi genom att historia på film blivit ett viktigt forskningsfält.24 Trots detta är spelfilm ett nytt och relativt outforskat område bland svenska forskare. Den mesta forskningen berör film och historia utan någon fokus på just den historiska spelfilmens problem och möjligheter i ett undervisningssammanhang.
3.1.1 Film och undervisning
Lars Terner har skrivit en rapport som heter Bild, ljud, film och drama i
historieundervisningen. Rapporten som är från 1990 handlar om hur pedagogen kan använda sig av de audiovisuella medierna i undervisningen. Terner tar upp att flera forskare hävdar att TV och film är de främsta kunskapskällorna för ungdomar. Själv tycker han det är svårt att få klarlagt om så är fallet, och istället väljer han att bara konstatera att film och TV är medier som starkt attraherar ungdomar. Därför ställer han sig frågande till varför skolan inte
använder sig mer av film och TV. I sin rapport ger Terner konkreta tips på hur pedagogen kan arbeta med film i undervisningen. Det är framförallt vad, när och hur pedagogen använder filmen som diskuteras. Det saknas dock en djupare teoretisk koppling. Rapporten som i sig är ganska kort innehåller dessutom både bild, ljud, film och drama, vilket innebär att film får ett begränsat utrymme. Även fast rapporten är skriven 1990 stämmer Terners diskussion bra överens med dagens samhälle, men på nästa 20 år hinner det trots allt hända mycket inom ett expansivt område som media. Därför saknar rapporten vissa perspektiv som exempelvis rör teori och framförallt teori om historiedidaktik. Av den tidigare forskningen som jag kommit i kontakt med, är Terner den som mest liknar det jag kommer att undersöka. Men det är bristen på ovan nämnda perspektiv som kommer att forma min undersökning i andra riktningar. Magnus Hermansson Adler, universitetslektor i ämnesdidaktik med särskild inriktning mot historia vid Göteborgs universitet, diskuterar i sin bok Historieundervisningens byggstenar hur läraren generellt kan möta undervisningsuppdraget i historieämnet. Han beskriver olika teoretiska förhållningssätt och metoder. Ett kapitel ägnar han åt hur film kan användas för att fördjupa de historiska kunskaperna. Han uppmärksammar även teorin kring att filmen ger
23 Eliasson, 2008, s. 42.
uttryck för de värderingar som är rådande vid produktionstillfället. Dessutom presenterar han ett par modeller för hur läraren i ett undervisningssammanhang kan analysera filmen för att få nya perspektiv. Nackdelen med Hermansson Adlers bok är att spelfilmen ges ganska
begränsat med utrymme eftersom andra aspekter än bara spelfilm diskuteras. Därför finns det inte plats för någon djupare diskussion kring spelfilmens övriga problem och möjligheter. Jag har även kommit i kontakt med diverse olika examensarbete som handlat om spelfilm, historia och undervisning. Jag hade nu tänkt att kort berätta om dessa examensarbeten och hur de skiljer sig åt från min undersökning. Det första examensarbetet Från fiktion till
historiemedvetande undersöker relationerna mellan historiska spelfilmer och
historiemedvetandet. I undersökningen intervjuas ett par historielärare på högstadiet och gymnasiet för att ta reda på deras syn på relationen mellan historisk spelfilm och
historiemedvetande. Syftet är att i slutet kunna presentera en matris för hur lärare kan arbeta med spelfilm i undervisningen. I examensarbetet Hollywood som historielärare undersöks också hur historiska spelfilmer förhåller sig till historiemedvetandet. Deras fokus ligger på hur högstadieelever relaterar till historisk spelfilm och hur deras historiemedvetande påverkas av den audiovisuella historieförmedlingen i skolan. Syftet är även här att i slutet presentera en matris för hur undervisning av film kan ske. Avslutningsvis har jag också kommit i kontakt med examensarbetet Spelfilm i historieundervisningen där syftet var att undersöka ett fåtal lärares resonemang kring att använda historisk film i sin undervisning.
Det som framförallt skiljer de två första examensarbetena åt från min undersökning är att deras fokus ligger på relationen mellan spelfilm och historiemedvetande. Denna relation är bara ett av många perspektiv i min undersökning. Dessutom har de använt sig av intervjuer, medan min undersökning bygger på litteraturstudier. I Spelfilm i historieundervisningen är den stora skillnaden att de problem och möjligheter som framkommer med spelfilm i historieundervisningen bygger på enbart fyra lärares åsikter. Personligen tycker jag inte att några större generella slutsatser kan dras av de resultaten.
3.1.2 Film och historia
Mats Jönsson har i sin avhandling Film och historia. Historisk Hollywoodfilm1960-2000 studerat relationer mellan film och historia. Hans syfte är att genom undersökningar av de senaste 40 årens produktion av historisk Hollywoodfilm föreslå en ny och sammanhållen teori kring spelfilmens potential som samtidshistorisk källa. Avhandlingen består av två delar där
den första delen innehåller bakgrund och presentation av projektet, historiska genomgångar av Hollywood och bildkultur, samt studier av hur film och historia har utvecklats genom åren. Den andra delen utgörs av ett antal kontextualiserade och kronologiskt presenterade
filmanalyser. Den röda tråden som går genom hela Jönssons avhandling är att en film, oavsett om den utspelas i dåtid, nutid eller framtid säger mer om det historiska samhälle den är inspelad i, än om den historiska period som filmen skildrar.
Ulf Zander som är forskarassistent vid Lunds universitets historiska institution har skrivit om relationen film – historia. I texten Det förflutna på vita duken uppmärksammar Zander filmens ökande betydelse som förmedlare av historia. Dels genom filmernas skildringar av gångna historiska epoker, dels som oavsiktliga uttryck för de värderingar som var rådande vid produktionstillfällena. Förutom fokus på samtida avtryck i filmer diskuteras exempelvis autenticitet, identitet och dramaturgi. I sin bok Clio på bio diskuterar Zander relationerna mellan film och historia med utgångspunkten att film idag är den mest inflytelserika
förmedlaren av historia. Förutom fokus på vilken betydelse amerikansk film har haft på den amerikanska identiteten innehåller boken en inledande diskussion kring film och historia där exempelvis autenticitet och samtidskontexten diskuteras.
Det man generellt kan säga om den tidigare forskningen är att den framförallt koncentrerar sig på vilka problem och möjligheter det finns med film som historisk källa. Litteraturen som berör film och historia är framförallt överense om de samtida avtrycken som finns i den historiska spelfilmen. Hermansson Adler är den enda av de forskare jag kommit i kontakt med som försöker ge konkreta exempel på hur pedagogen kan arbeta med spelfilm i
historieundervisningen. Även Terner har listat upp olika rubriker som berör vad läraren bör tänka på i användandet av film. Dock saknas ett teoretiskt perspektiv.
4. Metod och materialdiskussion
Min undersökning är en kvalitativ undersökning där materialet till största del består av tidigare forskning. Denna tidigare forskning tar form av både böcker, avhandlingar och en rapport. Tanken är att min undersökning skall styras, formas och besvaras med hjälp av egna observationer/erfarenheter och den tidigare forskningen. Alla aspekter som presenteras i undersökningen kommer sedan att vävas in och utmynna i slutdiskussionen.
En kvalitativ analys kan se ut på flera olika sätt. Enligt Andreas Fejes och Robert Thornberg, som är redaktörer till boken Handbok i kvalitativ analys, är en viktig början att personen som ska göra undersökningen först börjar med att fundera kring vad som ska studeras och sedan resonerar med sin handledare om vilken metodansats som ska användas.25 Vidare presenteras nio olika metodansatser som alla lämpar sig för olika typer av kvalitativ analys. I min
undersökning har jag valt att arbeta utifrån ”kvalitativ textanalys” eftersom det passar bäst för den typen av data (skriven text) jag samlat in. Pär Widén som författat stycket Kvalitativ textanalys i Handbok i kvalitativ analys skriver att ”Kvalitativ textanalys som metodansats passar bra när skriftliga dokument och texter ska undersökas”.26 Enligt Widén handlar
textanalys om att läsa och analysera handskrivna texter, tryckta källor och arkiverade dokument av olika slag. Det handlar om att välja ut och förhålla sig till olika typer av texter och deras innehåll och skapa kunskap om dess innebörder utifrån ett avgränsat
undersökningsproblem.27 Widén nämner tre olika analytiska dimensioner. Enligt honom måste en kvalitativ textanalys klargöra vilken eller vilka dimensioner som analysen bygger på.
Den första dimensionen analyserar upphovsmannen, textförfattaren eller en sammanställande redaktör till en text och söker svar på frågor om vilka
innebörder som författaren själv tillskrivit en text. Den andra dimensionen riktar fokus mot textens form och innehåll. Analysen utgår då snarare från själva texten och fokuserar på dess språkliga, litterära och innehållsliga innebörder. Den tredje
dimensionen är att tolka vilka innebörder som texten får i relation till ett
25 Andreas Fejes & Robert Thornberg, ”Kvalitativ forskning och kvalitativ analys”, i Andreas Fejes, Robert
Thornberg (red.), Handbok i kvalitativ analys, Kina 2009, s. 21.
26 Pär Widén, ”Kvalitativ textanalys”, i Andreas Fejes, Robert Thornberg (red.), Handbok i kvalitativ analys,
Kina 2009, s. 136.
sammanhang utanför själva texten. Analysen av texten fokuserar på textens betydelser i förhållande till det omgivande samhället.28
I min undersökning har jag främst utgått från den första dimensionen där jag vill ta reda på författarens intensioner bakom texten för att på så sätt kunna tolka och förstå vad författaren vill ha sagt.
I en textanalys är det viktigt att personen som ska genomföra analysen använder sig av frågor som redskap.29 Det är därför betydelsefullt att formulera analysfrågor till texten. I arbetet med att formulerar sina analysfrågor kan man utgå från de tre analysdimensionerna. I mitt fall innebär det att jag arbetar med frågor om den upphovsperson, författare eller skribent som producerat texten. I min undersökning har jag försökt att hålla mig kritisk till författaren och dennes åsikter. Jag har hela tiden arbetat efter frågan vad författarna i de olika texterna vill ha sagt om en viss aspekt exempelvis autenticitet och samtidskontext. Eftersom mycket av mitt material inte bygger på spelfilm ur ett undervisningsperspektiv, har jag använt materialet på så vis att jag presenterar forskarens resonemang och genom analys av innehållet, diskuterar jag detta utifrån teori och erfarenheter och presenterar en egen slutsats av vad detta innebär i ett didaktiskt sammanhang.
Mitt undersökningsområde, spelfilm och undervisning, är tacksamt på så vis att forskningen och materialet kring området är relativt begränsat. Arbetet med att hitta information har inneburit ett aktivt sökande bland uppsatser och bibliotekskataloger. Valet har till stora delar styrts av tillgänglighet. Till viss del har jag valt material som varit vanligt återkommande i andra uppsatser, men även sådant material som jag har i personlig ägo. Jag har även valt att fokusera på svensk forskning. Det finns en hel del utländsk forskning också men denna har jag valt att inte gå närmare in på. Jag har också valt att inte lägga ner mer tid på sökande efter material eftersom andra delar av undersökningen då hade blivit lidande.
Eftersom min undersökning bygger på tidigare forskning innebär det att den bygger på källor som forskaren/författaren har tolkat och gett sin betydelse av. Tillgänglighet och språkliga begränsningar har gjort att jag inte sökt upp originalkällorna till all forskning. Detta bör läsaren ha i åtanke.
28 Widén, 2009, s. 138. 29 Widén, 2009, s. 142.
5. Resultatet av litteraturstudierna
-
Empiri, teori, reflektion och analysRedan 1990, för snart 20 år sedan, skrev Lars Terner sin rapport om bild, ljud, film och drama i historieundervisningen. Även fast detta snart är 20 år sedan är det fortfarande vissa saker som Terner pekar på som jag kan uppleva när jag är ute på min egen praktik. Att visa en film är mer problematiskt och kräver mer arbete än vad många tror. Idag kan jag fortfarande se lärare som inte är vana vid den tekniska utvecklingen (datorer, DVD - spelare, videoapparater med mera) och drar sig därför från att använda dessa hjälpmedel i undervisningen. Huruvida dessa tekniska hjälpmedel är av nytta eller ej går att debattera. Utan att gå närmare in på denna diskussion, vill jag i alla fall slå fast för läsaren att jag är av åsikten att de tekniska hjälpmedlen kan, om de används på rätt sätt, vara ett utmärkt verktyg i undervisningen. Vad som är rätt sätt är upp till varje enskild lärare att bedöma utifrån den enskilda situationen. Om jag återgår till Terner igen, tycker jag att han pekar på ett par generella grundläggande faktorer. Allting handlar inte om själva innehållet i filmen, utan minst lika viktigt är att börja med det grundläggande, som vad läraren kan visa och när läraren bör visa en film. Som jag nämnde i avsnittet om begreppsdefinitioner menar Terner att det främst finns fyra olika typer av filmer. Dessa är undervisnings-, dokumentär-, propaganda- och underhållningsfilm. Dessutom menar han att antalet spelfilmer som kan vara av värde att använda i
historieundervisningen är fler än vad man först kan tro. Han förklarar dock inte vad han menar och på vilket sätt det är så.30
I diskussionen när en film bör visas fastslår Terner att läraren ofta inte har några större valmöjligheter utan måste ta det tillfälle som ges. Men i den mån pedagogen kan välja
tidpunkt, är det syftet med att visa filmen som självklart ska fälla avgörandet för när visningen sker. De exempel som ges i Terners rapport är filmvisning för att skapa motivation, användas för upptakt till en debatt, användas som ”källa” eller ”berättande framställning”, ge överblick och knyta ihop delar till helhet och sammanfatta det som behandlats samt att fungera som ett material som eleverna söker information ur.31
Här tycker jag läsaren får utmärkta exempel på vilka möjligheter användandet av en spelfilm i historieundervisningen kan ge.
30 Terner, 1990, s. 22. 31 Terner, 1990, s. 24.
Terner tar också upp en ganska självklar sak i sin rapport, men som ändå bör nämnas i sammanhanget och det är att pedagogen alltid ska se filmen själv först innan den visas för eleverna. Det är nämligen under denna första genomgång av spelfilmen som lärarens arbete med filmen börjar. Läraren kan exempelvis testa om spelfilmen håller för det syfte han/hon avser med den, om filmen ligger på en lämplig nivå, eller om det kanske finns något som behöver förklaras samt funderingar gällande hur efterarbetet med filmen ska se ut.
5.1 Pedagogiskt perspektiv
Med lärandestil menas ofta "att eleven har ett individuellt sätt att lära sig på som utgår från personliga egenskaper".32 Med detta avses att alla elever är olika, har olika egenskaper och när de utnyttjar/använder dessa egenskaper lär de sig saker bäst. Lärandestilar kräver någon form av individualisering och läraren bör därför variera sina metoder i undervisningen. Howard Gardner, professor vid Harvard Graduate School of Education i USA lanserade 1983 teorin om de multipla intelligenserna. Gardner är övertygad om att det finns bevis för att det förekommer flera mänskliga intellektuella förmågor, vilka han kallar ”mänskliga
intelligenser”33. Han vet inte hur många intelligenser det finns, men följande sju har han lyckats fastställa:
* språklig (lingvistisk) * logisk--matematisk * musikalisk * visuell/spatial * kroppslig-kinestetisk * självkännedom (intrapersonell) * social (interpersonell).
Tanken med de multipla intelligenserna är att människan har olika intelligenser som beskriver på vilket sätt de lär sig saker bäst. Vissa personer har exempelvis väldigt lätt för att uttrycka sig språkligt, medan andra är väldigt musikaliskt begåvade. Gardner beskriver grunden till sin teori på följande vis:
Teorin om de sju intelligenserna belyser i utvecklad form en begränsad
uppsättning av mänskliga intellektuella resurser, som alla medlemmar av vår art definitionsmässigt har tillgång till. Beroende på ärftlighet, inlärning och troligtvis framförallt på samspelet mellan dessa två faktorer, utvecklar vissa individer somliga intelligenser längre än andra. Men alla normala individer odlar
32 Magnus Hermansson Adler, Historieundervisningens byggstenar. Grundläggande pedagogik och
ämnesdidaktik, Stockholm 2004, s. 66.
i någon utsträckning de sju intelligenserna, även om de inte har så stora förutsättningar att bli framstående.34
Sett utifrån läroplaner och dess innehåll förespråkar läroplanen ingen särskild metod, utan det är upp till lärare, tillsammans med arbetslaget och eleverna, att hitta metoder som passar bäst. För att elever ska få kunskap räcker det inte med att bara låta dem lyssna eller själva läsa en bok, pedagogen måste även uppfylla några grundläggande principer i sin undervisning. Om jag utgår ifrån en historielärare skulle det innebära att han/hon först och främst bör kartlägga elevens erfarenhet och förståelse. På så sätt startar undervisningen på rätt nivå och med rätt metod. På grund av att låg motivation ger låg aktivitet, blir nästa steg att motivera eleven till att lära. Genom aktivitet och tänkande skapas nämligen kunskap.35 Magnus Hermansson
Adler, författare till boken Historieundervisningens byggstenar, menar att ett bra sätt för detta är att utgå från den amerikanske pedagogen John Deweys teori om "learning by doing and thinking". Enligt Hermansson Adler finns det fler saker att ta hänsyn till när det gäller elevers inlärning. I sammanhanget hänvisar han till Wolfgang Ratke som under 1600-talet
presenterade de så kallade folkloristiska principerna.36 Enligt Hermansson Adler innebär dessa att eleverna kan lära sig snabbare om läraren, i sin förklaring, börjar med det enkla, kända, specifika och konkreta för att sedan gå över till det komplicerade, okända, generella och abstrakta. Som exempel nämns hur man lär ut konsten att klippa en gräsmatta. En person kan lära sig att klippa en gräsmatta genom att börja med en enkel, känd och specifik
gräsmatta, exempelvis den egna gräsmattan. Därefter kan personen använda denna kunskap till att lära sig klippa i princip vilken gräsmatta som helst, exempelvis en okänd och
komplicerad gräsmatta.
Översikt av de folkloristiska principerna 1. Enkla ---> komplicerade 2. Kända ---> okända 3. Specifika ---> generella 4. Konkreta ---> abstrakta
Howard Gardners teori om multipla intelligenser är av stort intresse för min undersökning. Resultatet av Gardners forskning visar att alla människor har olika intelligenser som är mer
34 Gardner, 1998, s. 253-254. 35 Hermansson Adler, 2004, s. 72. 36 Hermansson Adler, 2004, s. 73.
eller mindre utvecklade. Hos varje människa finns det dock en eller flera intelligenser som är mer framträdande och därmed finns det personer som är bättre på att utrycka sig språkligt, eller lösa matematiska problem och så vidare. Personens bästa sätt att lära sig på är sedan knuten till just dessa/denna framträdande intelligens. Gardner menar att sju olika sorters intelligenser öppnar vägen för sju olika sätt att undervisa, istället för ett enda.37 Som lärare är det därför av stor vikt att ta hänsyn till att alla elever är olika och lär sig bäst på olika sätt. Det går inte att bara stå framme vid tavlan och berätta, eller att bara lösa matematiska problem, utan det gäller att ta hänsyn till de elever som lär sig bäst på andra sätt, exempelvis visuellt, som är fallet i min undersökning. Genom att visa en film och sedan jobba med den når jag de elever som lär sig bäst enligt Gardners intelligens "visuell/spatial". Genom att ta hänsyn till Gardners teori när jag planerar lektionen med filmvisning och arbetsuppgifter, kan jag skapa en planering som även utgår från andra intelligenser än bara ”visuell/spatial”. På så sätt kan jag skapa en lektionsplanering som utgår från flera individers skilda behov, vilket är något som eftersträvas i skolan.
Oavsätt vilket ämne eller "didaktisk metod" jag som lärare använder mig av anser jag att det alltid är bra att börja med att kartlägga elevens erfarenheter och förståelse inom ämnet. Här blir Deweys teori intressant. För användning av spelfilm i undervisningen skulle detta innebära att jag börjar med att göra en research för att undersöka vilka filmer, som utifrån elevernas nuvarande erfarenhet och förståelse, skulle lämpa sig i undervisningen.
Anledningen till detta är för att undvika att visa en olämplig film. Med olämplig film menar jag dels en som eleverna redan har sett och analyserat, dels en som inte möter eleverna på den nivån eleverna befinner sig. Som lärare visar man exempelvis inte Schindlers List för en klass i de tidigare årskurserna. Även om detta är ett självklart exempel så finns det andra filmer som är gränsfall och då kan läraren utifrån detta tankesätt ta reda på om filmen "lämpar sig". Enligt Dewey är det viktigt att motivera eleverna för att få en hög aktivitet. Jag anser att visa en film är ett utmärkt sätt att motivera eleverna. Dock räcker det inte med att bara sätta i en film och trycka på ”play”, det krävs även att eleverna får någon typ av uppgift att tänka på under arbetets gång. Uppgiften måste innefatta både aktivitet och tänkande. På så sätt uppnås det Dewey menar med "learning by doing and thinking" och det skapas en undervisningsmiljö som utgår från elevens erfarenheter och förståelse. Detta resulterar i övningar som innebär aktivitet och tänkande, vilka i sin tur leder till kunskap.
5.2 Kommunikationsteori
Historieförmedling handlar inte enbart om producentens källkritiska metod, utan när en person vill förmedla ett tydligt definierat historiskt meddelande, med källkritisk säkerställd information, till en intresserad mottagare, är förmedlingen en process som både innefattar vilken intention sändaren har, framställningens uttryck och mottagarens avkodning.38 Schematiskt kan kommunikationen beskrivas så här: Vi har ett meddelande (x). Detta meddelande består av både välkändinformation (x1) och ny information (x2). Den välkända informationen (x1) har vi lätt för att ta till oss, medan den nya informationen (x2) har vi lättare för att missförstå. Om meddelandet (x) till stor del innehåller välkänd information (x1) kommer mottagaren med stor sannolikhet kunna tolka meddelandet (x) på det sätt avsändaren avsåg. Det är viktigt att känna till att meddelandet (x) inte existerar i ett vakuum, utan
sändarens och mottagarens referenser, exempelvis faktakunskaper, berättelsestrukturer och historiesyner spelar en avgörande roll i kommunikationen. Troligen är det störst chans för en lyckad kommunikation om meddelandet (x) inte går emot mottagarens referenser.39 För att kommunikationen ska kräva så lite arbete som möjligt måste meddelandet (x) behandla kända fakta som ryms inom ramen för en berättelse som mottagaren redan omfattar.
För en lyckad avkodning är det också viktigt att meddelandet (x) förmedlas i en form som är enkel att avkoda. Här blir begreppet genreöverenskommelse centralt. Det handlar om att
mottagaren gynnas av att känna till vilken genre ett meddelande (text, film eller liknande) har. Under begreppsdefinitioner ovan diskuterade jag spelfilm och kom fram till att det fanns olika genrebegrepp inom film. Det är inte helt oproblematiskt att bestämma en genre på en film eftersom gränsen mellan vad som exempelvis är dokumentär, dramadokumentär och
fiktionsfilm ofta är minimal. Om jag utgår från kommunikationsteorin kan jag tyda det som att genreöverenskommelse är väldigt betydelsefyllt för att vi ska kunna förstå ett meddelande (spelfilm i detta exempel) på bästa sätt, det vill säga att vi uppnår en lyckad avkodning. För att en kommunikation ska kräva så lite arbete som möjligt, ska meddelandet, enligt
kommunikationsteorin, behandla kända fakta som ryms inom ramen för en berättelse som mottagaren redan omfattar. För en historisk spelfilm i undervisningssammanhang skulle detta konkret innebära att läraren bör utgå från följande resonemang. Eleverna måste redan innan visningen av spelfilmen känna till vilken genre den tillhör och vad den handlar om. Det är självklart att en elev har lättare att förstå en spelfilm om han/hon redan på förhand vet vad
38 Ludvigsson, 2000, s. 82. 39 Ludvigsson, 2000, s. 83.
filmen handlar om. Vet exempelvis eleven att filmen handlar om andra världskriget lär sig eleven att leta efter de ledtrådar som enligt genreöverenskommelsen bör finnas där.40 Jag kan tala av egen erfarenhet när jag påstår att jag har mycket lättare att förstå en text när jag vet vad den ska handla om, än om jag bara från en okänd text i handen och ska läsa den. I min
undersökning kommer jag främst använda mig av kommunikationsteorin som ett exempel på vad pedagogen bör ta hänsyn till när han/hon planerar filmvisning i undervisningen. Exempel återfinns i slutdiskussionen.
5.3 Reception
Receptionsteori handlar enkelt uttryckt om hur läsaren tolkar en viss text för att ge den en mening41. Text i detta sammanhang ska inte ses som enbart en skriven text, utan gäller i högsta grad även filmens textspråk. Idag är de flesta receptionsforskarna överens om att meningen inte längre sitter i texten själv utan blir till i mötet mellan en konkret läsare och en konkret text. Det som diskuteras idag är därför hur stor del av meningen som har med texten att göra och hur stor del som beror på läsarens och dennes erfarenheter och syften.
Det finns flera olika teorier som analyserar vad som händer i mötet mellan text och läsare. Vissa lägger fokus på texten och andra på läsaren. I mötet mellan text och läsare finns det tolkningsbegränsningar, både med avseende på texten och kontexten (läsarens erfarenheter av och kunskaper om verkligheten).42 Olle Holmberg, författare till boken Ungdom och Media, skriver att en av de mest kända företrädarna inom receptionsestetiken, Wolfgang Iser, menar att i varje möte mellan en läsare och en text uppstår en spänning mellan de förväntningar en läsare har på texten och den avvikelse från förväntningarna som texten innehåller.43 På grund
av vilka tidigare erfarenhet läsaren har styrs läsningen mot på förhand kända begrepp och fenomen. Detta kan beskrivas som ett slags inbyggt schema som finns hos varje läsare. När läsarens schema inte stämmer överens med texten måste schemat korregeras. En skriven text innebär ofta större tolkningsproblem än en bild. När en person läser och tolkar en skriven text och jämför den med den reella världen, finns det flera tomrum i texten som läsaren måste fylla. En bild ”liknar” mer verkligheten och behöver inte fyllas ut på samma sätt. Säg exempelvis att vi har en text där miljön är en park. Då är det upp till läsaren att fylla ut alla
40 Ludvigsson, 2000, s. 83. 41 Holmberg, 1994, s. 58. 42 Holmberg, 1994, s. 60. 43 Holmberg, 1994, s. 60.
tomrum. Har vi istället en bild på parken, krävs inte lika stor utfyllnad av tomrum. Det är dock viktigt att komma ihåg att tomrummen finns på olika nivåer i texten och behöver inte bara innebära det ”synliga” utan kan även innefatta olika tolkningar av textens mening. Holmberg forstätter skriva att även om Isers teori om tomrum handlar om litteratur, är den applicerbar på olika bildmedier. I analys av såpoperor på TV har forskare nämligen använt Isers teori när de beskriver de tomrum som uppstår i klippningen mellan olika scener, när åskådaren måste vänta till nästa vecka eller nästa dag innan ett nytt avsnitt visas.44 Är det små
reklamavbrott innebär dessa också att tomrum hinner uppstå. När tomrummen uppstår lämnas initiativet över till tittaren och dennes funderingar, skapande, förväntningar, utfyllnad och meningskonstruktion. Slutsatsen av ovan förda resonemang är att resultatet av
konfrontationen mellan läsarens erfarenheter och kunskaper samt textens struktur och innehåll, skapar mening i läsakten.
Det är stora skillnader att se en film på bio och att sitta hemma och se på TV.45 Idag är det inte helt ovanligt att skolan har en större sal där både projektor och projektorduk återfinns. Därmed kan filmvisningen bli väldigt lik den på en biograf. Holmberg hänvisar här till en teori av John Ellis. Ellis har nämligen beskrivit skillnaderna mellan film på en biograf och film framför TV. Han menar att i biosalongen är det mörkt och det är på duken som allt är synligt. Åskådaren sitter tillsammans med andra, men har egentligen ingen kontakt med övriga och förväntas bara vara anonym och rikta fokus på det som utspelar sig på duken. Det finns ingen som distraherar, åskådaren har stark koncentration och hög grad receptivitet. Att se på TV i hemmet däremot beskriver Ellis som att receptionssituationen är
avdramatiserad och vardaglig. Rummet är upplyst, ljuset från TV:n dominerar inte, bilden är liten. Dessutom är åskådarna ofta synliga för varandra och kan se varandras reaktioner och samtala om det som utspelas på skärmen. Ljudet spelar en större roll i TV-tittandet eftersom det är ljudet som återkallar uppmärksamheten från åskådaren tillbaka till skärmen om denne blivit distraherad av något.
Ellis menar att man kan använda uttrycket gaze (stirra) för att tala om biobesökarens sätt att se på film.46 Detta är ett slags intensivt seende där publiken i biomörkret kan rikta full
uppmärksamhet på bilderna och gå upp i dem. Eftersom blicken vid TV-tittandet är mer
44 Holmberg, 1994, s. 61. 45 Holmberg, 1994, s. 87. 46 Holmberg, 1994, s. 91.
flyktig använder Ellis begreppet glance (kasta en blick). Publiken har nämligen inte lika full koncentration på skärmen när han/hon tittar på TV:n utan blicken kan då och då riktas mot något annat, exempelvis på personen bredvid, klockan på väggen eller kompisen som går ut och in i rummet för att hämta något. Enligt Ellis ligger skillnaden i att framför TV:n är publiken tittare och på biografen är de åskådare.
Det är inte helt ovanligt att den som läser eller ser på film lever sig in i handlingarna, eller på motsatt sätt håller sig distanserad. Vilket av dessa som blir mest framträdande i receptionen beror på tittaren, mediaprodukten samt receptionssituationen.47 Tittaren/åskådaren kan vara mer eller mindre benägen att leva sig in i fiktionen. Beroende på tittarens/åskådarens personliga erfarenheter, köns- och klassmässiga tillhörighet med mera, kan receptionssättet variera. Receptionen styrs också av hur mediaprodukten är konstruerad. När det exempelvis gäller Hollywoodfilmen har den ofta en narrativ form (berättande form) som underlättar inlevelsen. Inlevelsen kan vara av olika slag och det är inte helt ovanligt att inlevelsen är förbunden med identifikation med det som visas. Tittaren/åskådaren identifierar sig då med personer och händelser i spelfilmen.
Receptionsteori har inget att göra med om innehållet i en historisk spelfilm är korrekt eller inte, utan berör istället vad som händer hos en människa när han/hon ser en spelfilm. Eftersom det kan uppstå vissa problem i tolkningen av olika texter (textspråk) är receptionsteorier intressant för min undersökning. Som pedagog är det viktigt att ha kännedom om vad som händer i mötet mellan en konkret läsare (eleven) och en konkret text (spelfilmen). Utifrån Isers teori om tomrum är fördelen med en spelfilm att den inte innehåller lika många tomrum som eleven själv måste fylla med tolkningar. Däremot är jag inte helt övertygad om att
tomrummen måste innebära ett problem. Jag tror snarare att tomrummen kan fylla en funktion hos eleven. Det blir nu upp till eleven att ta över initiativet. Ett tomrum skulle exempelvis kunna uppstå när läraren måste avbryta mitt i spelfilmen eftersom lektionstiden inte räcker till. Då uppstår det ett tomrum eftersom eleven måste vänta till nästa dag, eller nästa vecka innan slutet visas. Jag skrev innan att jag inte var helt övertygad om tomrum innebar ett problem, men leker vi lite med tanken, skulle det kunna göra det. Eleven kan skapa
förväntningar och funderingar som inte alls stämmer överens med vad som kommer att ske vilket skulle kunna innebära att tolkningen av filmtexten försvåras.
När det gäller förväntningar tänker jag dessutom på följande vis. Ta exemplet med en film som bygger på en bok, eller tvärtom. Läser du boken före du ser filmen styrs din tolkning av filmen av det du läst i boken. Ser du filmen före du läst boken styrs din tolkning av boken med hjälp av bilderna från filmen. Tomrummen blir färre. Det blir lättare att tolka innehållet i boken eftersom du har referenser från filmen. Men frågan är fortfarande om det är positivt eller negativ? I vissa fall kanske det är bättre att inte har några förväntningar eller referenser. Vilket i ett undervisningssammanhang skulle innebära att läraren bara sätter i spelfilmen utan att berätta för eleverna vad den handlar om. Folk har ju en tendens att bli besvikna på en film som bygger på boken de läst eftersom de använder referenser från boken för att fylla
tomrummen i filmen.
Men är det bara eleven som ska fylla tomrummen, eller har jag som lärare någon roll i denna process? Jag anser att läraren kan vara med och vägleda eleverna i arbetet med att fylla tomrummen, exempelvis genom att stanna filmen och diskutera kring det eleverna sett. Låta eleverna komma till tals och själva fylla i med kommentarer och tankar kring sådant som inte framgår glasklart i spelfilmen.
John Ellis tankar om skillnaderna mellan film på biograf och framför TV är intressanta. Eftersom det är mörkt i biografen och åskådaren är mer eller mindre anonym riktas allt fokus på den upplysta duken där filmen utspelas. Det finns inget som distraherar och därför gynnas receptionen. I en klassrumsmiljö är rummet ofta upplyst och åskådarna (eleverna) är synliga för varandra, kan se varandras reaktioner och samtala med varandra. Det är lättare att bli distraherad och tappa fokus på filmen. Om vi utgår från denna teori borde det vara smartast att skapa en klassrumsmiljö som liknar den på en biograf.
5.4 Autenticitet
Det jag märker när jag samtalar med elever, lärare eller folk i min närhet är att de ofta anser att det största problemet med spelfilmen är om den verkligen kan förmedla hur det var. Ofta blir spelfilmen utsatt för det Per Eliasson kallar en ”rättelsehistoria”48 där både små och stora historiska felaktigheter påpekas och rättas. ”Experter” inom olika områden påpekar exempelvis att ”de där knapparna på jackan var inte gröna, utan bruna” eller att ”den där
stridsvagnen hade absolut inte tyskarna under andra världskriget”. Enligt mig är ett centralt ord i sammanhanget, trovärdighet. Enligt en amerikansk undersökning från 1998, tillfrågades 1500 amerikaner om de under det senaste året sett en film eller TV-program om historia.49 Resultatet blev att 80 % av de tillfrågade hade gjort det. På frågan om tillförlitlighet blev resultatet att historia på film och TV i princip var lika trovärdigt som en historisk bok. Det som i undersökning ansågs mest trovärdigt var museer. Personer som bevittnat en historisk händelse, eller föreläsningar av historieprofessorer ansågs alltså mindre tillförlitliga än museer. I undersökningar gjorda i Sverige blir resultaten liknande de i den amerikanska undersökningen.50 Museer och böcker är det som anses mest trovärdiga. Intressant i
sammanhanget är att flertalet menar att de skapar ett intresse för historia när de ser en spelfilm eller dokumentär. Frågan jag ställer mig nu blir därför, hur pass viktig autenticiteten verkligen är. Enligt Pelle Snickars och Cecilia Trenter, redaktörer till boken Det förflutna som film och vice versa. Om medierade historiebruk, håller Robert Brent Toplin inte med om kritiken som populära historiska Hollywoodfilmer ibland får utstå när historiker påpekar såväl faktafel som historiska orimligheter.51 Vissa historiska spelfilmer som Saving Private Ryan och Gladiator har setts av flera miljoner människor och är därför enligt Toplin intressanta för professionella historiker att studera oavsett felaktigheter. Det är nämligen självklart att filmindustrin
förenklar det förflutna eftersom de riktar sig mot en massmarknad med en mångmiljonbudget. Olika ändringar och förenklingar görs för att underlätta spelfilmens dramaturgi (berättelsens uppbyggnad). Men att då börja påpeka felaktigheter som uppstår på grund av denna
förenkling är att bortse från den historieförmedlande kapaciteten som finns hos den populära spelfilmen. Därför menar jag att om personer nu blir intresserade av historia enbart genom den fiktiva spelfilmen är det väl positivt på sitt sätt. Om det bara handlar om färgen på en knapp, eller modellen på en stridsvagn som anses fel finner jag det betydligt viktigare att filmen skapar ett intresse hos åskådaren att vidare fördjupa sig inom ämnet som spelfilmen berör. Frågan är bara var gränsen ska gå. Vem ska avgöra om filmen är historiskt korrekt när knappt forskarna är ense om vad som hänt? Det viktiga är istället att vi känner till att små detaljfelaktigheter kan förekomma och att vi håller oss kritiska till spelfilmen. Jag anser att vi borde utnyttja felaktigheterna för att träna eleverna i källkritik istället för att påpeka dem och anse att spelfilmen inte beskriver ”hur det verkligen var”.
49 Pelle Snickars & Cecilia Trenter, ”Det förflutna som film och vice versa. Om medierande historiebruk – en
introduktion”, i Pelle Snickars & Cecilia Trenter (red.), Det förflutna som film och vice versa. Om medierande
historiebruk, Lund 2004, s. 11.
50 Snickars & Trenter, 2004, s. 11. 51 Snickars & Trenter, 2004, s. 20.
Både Ulf Zander och Mats Jönsson är inne på att i filmer, som utspelar sig i historiska miljöer, har skaparna ofta lagt ner ett stort arbete på att lägga in korrekta historiska detaljer för att ge publiken en känsla av den historiska tid som skildras.52 Enligt Jönsson ser vi detta i och med dagens digitala filmproduktion. Skaparna försöker med hjälp av tekniken förmedla fakta kring sceneri, rekvisita och mänsklig psykologi.53
Zander menar dock att det inte är någon garanti för att det ska bli en bra historisk film.54
Vänder vi på det så är felaktigheter i detaljerna inte någon garanti för att filmen inte fungerar som historieförmedlare. Ibland kan felaktigheter istället vara medvetna anakronismer
(otidsenlig framställning av detaljer i en viss tid eller miljö). Som exempel lyfter Zander fram Alexander MacGregor, latinprofessor och rådgivare till spelfilmen Gladiator som har noterat detta.55 Forskare vet att romerska armén inte använde sig av brinnande ammunition, något de gör i filmen Gladiator. Förklaringen till detta är att filmskaparna vill illustrera att filmens romare ledde den antika utvecklingen. Därför bör vi inte påpeka felaktigheter i en spelfilm innan vi gjort en djupare analys, eftersom det ibland kan finnas medvetna anakronismer i spelfilmen. Istället anser jag att detta är något vi bör utnyttja i undervisningen, då upptäckt av dessa ställer stora prov på träning av elevens analytiska förståelse och kritiska
förhållningssätt.
Det viktiga behöver inte vara att alla historiska detaljer i en spelfilm är autentiska, utan istället att de på en och samma gång ter sig historiskt autentiska och välbekanta för publiken.56 Det handlar om att skapa illustrationer som publiken finner trovärdiga. Att exempelvis Cleopatras frisyr och kläder är olika i olika spelfilmer beror just på det mode som var aktuellt under inspelningsperioden och som publiken på grund av detta kan referera till.
Förutom detaljerna kring rekvisita är skådespelarval en viktig del för att säkra den historiska trovärdigheten i en film. Enligt Cecilia Trenter har eller kan vissa skådespelare få en rollprofil i historiska filmer eftersom de medverkat i flera olika filmer som liknande gestalter .57 Trenter
lyfter bland annat fram Liam Neeson som ett exempel. En slags hederlig hjälte bland skurkar som exempelvis har synts till i filmerna Schindlers list, där han spelar tysken Oscar Schindler
52 Zander, 2004, s. 131.
53 Mats Jönsson, Film och historia. Historisk Hollywoodfilm 1960-2000, Lund 2004, s. 173.
54 Zander, 2004, s. 132. 55 Zander, 2004, s. 132.
56 Ulf Zander, Clio på bio – Om amerikansk film, historia och identitet, Budapest 2006, s. 34.
57 Cecilia Trenter, ”Clioporr – Historiebruk i populärkultur och pornografi”, i Pelle Snickars & Cecilia Trenter
som räddade 1300 människors liv från nazisternas dödsläger, Rob Roy, där han spelar huvudrollen som skuldsatt och jagad klanledare och Gangs of New York där han spelar gängledare som försvarar irländska immigranter mot gänget Native Americans.58 För att ge den historiska karaktären relevans och profil är det vanligt att filmskaparna använder kända namn. Om filmen däremot bygger på en känd litterär förlaga, är det mer vanligt med okända skådespelare. Filmskaparna vill helt enkelt inte konkurrera med publikens förutfattade meningar om karaktärerna.
5.5 Dramaturgin
I texten ovan har jag främst diskuterat autenticitet när det gäller olika materiella detaljer i filmen. Men ofta utsätts även själva berättelsen eller berättandet för skarp kritik. Det är
självklart svårt för en historisk spelfilm att visa alla alternativa utvecklingslinjer som utmärker historiska händelseförlopp och den historievetenskapliga tolkningen av dessa. Och hur ska filmskaparen kunna ta hänsyn till den osäkerhet och de skilda tolkningar av händelser som forskarna uttrycker i sina texter? Det är lätt att förstå att alla aktörer och händelser inte kan få plats i en spelfilm och att skaparen därför måste göra vissa urval och justeringar. Dessutom måste berättandet omformas så att det passar den stora massan.59
Av praktiska skäl koncentrerar sig spelfilmer ofta på ett mindre antal händelser. Filmskaparna vill undvika en alltför stor detaljrikedom och plottrighet.60 Samma tanke ligger bakom valet att bara koncentrera sig på ett mindre antal aktörer. Ibland är det även vanligt att flera aktörer slås ihop till en gestalt.
Många spelfilmer, framförallt Hollywoodproduktioner, är moraliskt uppbyggliga berättelser och variationer på temat David som besegrar Goliat.61 Ena sidan framställs ofta som den goda
och den andra sidan som den onda. Berättelsens upplägg är tydligt. Som åskådare uppmanas vi att identifiera oss och känna sympati med hjältarna och ta avstånd från de som framställs som skurkar eller hot mot hjälten/hjältarna. Ibland kan det dock vara så att de som enligt samhällets normer definierats som skurkar blir våra identifikationsobjekt.
58 Trenter, 2004, s. 102. 59 Jönsson, 2004, s. 31. 60 Zander, 2006, s. 35. 61 Zander, 2004, s. 134.
