Stonewall och frigörelsen - Fransk nyklassicism

4. Fransk nyklassicism

5.2 Stonewall och frigörelsen

I takt med att den politiska rörelsen och allt starkare identiteten kring homosexualitet blomstrar under 1960-talet används även begreppet homosexuell allt mindre. Detta begrepp, med sitt ursprung i kliniska studier byts alltmer ut till användandet av gay som begrepp.107 Detta för att beskriva en mänsklig upplevelse som innefattar mer än sexuell attraktion, och ett ord som är naturligt laddat: inte glorifierande, inte heller nedsättande. Vid tiden för Stonewallupproret används ‘gay’ av de främsta aktivisterna som en beskrivning av denna grupptillhörighet. Under 60-talet har nu HBTQ

Fig. 20: David Hockney, The Room, Tarzana, 1967, akryl på duk, 243.8 x 243.8 cm. Privat samling, Foto © The David Hockney Foundation, Los Angeles.

personer tagit allt större plats i offentligheten, särskilt inom dans, konst, musik och teater. Den brittiske konstnären David Hockney spenderar mycket tid i USA, och hans öppna acceptans av den egna homosexualiteten genom sin konst blir viktig för framtida generationer. Två år innan Stone- wall upproren, när homoerotiken fortfarande undertrycks från det offentliga, målar han The Room, Tarzana (Fig. 20) där en halvnaken man ligger på mage i en säng. Den anonyma mannen, som ännu inte fått träda in i offentligheten, existerar som en passiv kropp i privat miljö likt 1800-talets nakna kvinnokroppar på väggen hos eliten. Vi blir påminda om behovet av att åtminstone sinnligt uppleva den manliga kroppen, med kontrollen av den ostörda blicken, när homoerotiken snart kommer att bli alltmer offenligt tillgänglig. Samma år målar Paul Cadmus Sleeping Nude (Fig. 21) där en helt naken man ligger i en soffa med ryggen mot betraktaren. Blottläggningen av den manliga kroppen,

Fig. 21: Paul Cadmus, Sleeping Nude, 1967, tempera på pannå, 15.2 x 30.5 cm. Privat samling, Foto © Christie’s Inc.

isolerad från omvärlden påminner även den om modernismens fetischering av den kvinnliga kroppen och upprepar därför samma maktstruktur: konstnären och betraktaren som subjekt och den porträtterade som objekt. Den återupprepning av binäritet som Solomon Godeau hittar i nyklassicismens homosociala sammanhang ser vi igen: den aktiva (konstnären) styr framställningen av den passiva (nakna kroppen). Den sexistiska blicken på kvinnan förs på så sätt över på den homoerotiska synen på passiv maskulinitet. Jämför dessa med scenen av den döda kvinnan ur filmen

Nocturnal animals (2016) regisserad av modedesignern Tom Ford.108 Hans fetischering av en mör- dad kvinna, chanslös inför vår blick passar direkt in i filmvetaren Laura Mulveys teori om den manliga blickens övertag. Ford är en av de kändaste homosexuella, vita män i världen och är naturligtvis påverkad av hur kvinnors kroppar porträtterats i västerländsk kultur. In en artikel från 2012 om den manliga blicken i Tom Fords första film, A Single Man (2009), menar Selen Gokcem att en objekt- ifierande blick är ofarlig när subjekt och objekt är av manligt kön. Som att mannen är per definition är oåtkomlig för objektifiering.109 Men kvinnan såväl som den passiva maskuliniteten är underord- nad den aktiva maskuliniteten rent estetiskt – något som har potential att omförhandlas, men inte alltid görs. För enligt Margaret Olin existerar blickens maktspel inte bara som ett uttryck för heterosexuell könsskillnad: en får betrakta, och därmed hålla i makten medan den andra blir just den andra.110 Att vara den andra är att vara utan egen agens, att endast finnas till i relation till “huvud- karaktären”, om livet vore en film. Lauren Rohrs, som menar att Laura Mulveys ‘The Male Gaze’ fungerar för att normalisera homosexualitet för en heterosexuell publik, missar även det faktum att den objektifierande blicken samtidigt normaliseras för en homosexuell publik.111 Om man fastnar i 108 Se bild 23.

109 Gokcem 2012, s. 86-91.

110 Olin 2003, s. 325-326.

könskillnaden, missar man genusuttryckens maktstrukturer, inom såväl som mellan biologiskt kön, och förbiser bland annat homosexuell maktstruktur. Homosexuell kultur har, som alla kulturer sina brister och det är okej att erkänna. För som Raewyn Connell skriver, kan vi inte okritiskt “tänka på den homosexuella gemenskapen som en homogen källa till en radikal genuspolitik”.112 Det handlar alltså om hur blicken fungerar: Gokcem uttrycker också hur homosexuella män blir experter på att avgöra, genom försiktig blick, huruvida någon är homosexuell baserat på sättet i vilket deras blick bemöts. Och här är just bemötandet avgörande, eftersom en blick som möter en annan enligt blick- teori är jämlik. När han beskriver hur den manliga blickens frihet oavsett objektets kön, vilket gör homosexuell identifikation friare, glömmer han återigen att objektets roll förblir densamma.113

Å andra sidan utmanar Hockney och Cadmus den viktorianska bilden av maskulinitet, eftersom mannen nu tillåts framträda som en skör, sårbar och mjuk person istället för den hårda, ration- ella, stoiska maskulinitet som präglat det tidigare seklet. För att inte tala om att framställningarna bryter den homoerotiska torkan som uppstår i kulturen efter nyklassicismen. Det ökade utrymmet för homosexuella kreatörer väcker en politisk kämparglöd som leder till protester, något som hotar etablerade heteronormativa strukturer. Detta sammanfaller med studentrevolterna mot vietnam- kriget och medborgarrättsrörelsens kamp mot rasism och vithetsnorm. Gruppidentitet blir allt viktigare: ett blottläggande av strukturella förtryck mot grupper och ett utmanande av samhälleliga konventioner inleds. Oron från etablissemanget innebär ökat våld mot minoriteter, och polisrazzian mot HBTQ baren Stonewall Inn 1969 resulterar för första gången i att queera aktivister, som trans- kvinnorna Marsha P. Johnson och Sylvia Rivera, står emot och svarar på våldet riktat mot dem. Som följd av upproren skapas protesttåg i New York som senare kommer att kännas igen som Pride världen över. Till en början står HBTQ-rörelsen tätt bredvid den feministiska, men den vita homosexuella mannens privilegier och manschauvinism splittrar rörelserna under seklets senare

decennier.114 Den homosexuella identitetens främsta egenskap efter upproren blir fokuseringen på sex fram till AIDS-epidemin, som tidigare nämnts, drabbar gaykulturen särskilt hårt. Tiden efter innebär att de som använt sexuell frigörelse som sätt att hantera förtrycket, nu måste finna ny mening och nya delar av formandet av identitet.115 Sakta byts den revolutionära andan ut mot ett mer institutionellt sätt att skaffa sig rättigheter, man tillskansar sig utrymme inom systemet snarare än att försöka störa dess uppbyggnad. Efter epidemins 80-tal blir rädslan att hamna hjälplös utanför systemet för stark, och assimilering snarare än frihet blir viktigt.116

112 Connell 2008, s. 226.

113 Gokcem 2012, s. 89.

114 Connell 2008, s. 190.

115 Smalls 2015, s. 184-185d.

Fig. 22 (vä): Michael Leonard, Dressing 20, 1977, färgpenna på papper, 16.5 x 12.6 cm. Foto © Michael Leonard.

Fig. 23 (hö): Michael Leonard, Scaffolders, 1978, akryl på duk, 104.1 x 101.6 cm. Foto © Michael Leonard. Utvecklingen av den manliga blicken på andra män efter Stonewall illustreras tydligt genom konst- nären Michael Leonard (f. 1933). Med naturalistisk återgivning av den mänskliga formen, visar Leonard särskilt intresse för på- och avklädning av den manliga muskulösa kroppen. Till en början används handlingen som ett sätt att låta blicken vandra ostört över de exponerade kropparna. Täckta ansikten, anonymisering och ögonblicksbilder med blottade armhålor, åter igen (Fig. 22 & 23), gör denna blyga form av åtrå möjlig under perioden efter Stonewall där sex är centralt för homosexual- itetens frigörelse. När Patrik Steorn läser Laura Mulvey, kritiserar han henne för att utesluta homosexuell blick, eftersom The Male Gaze bygger på idén om “ett genusstyrt subjekt/objektskap.117

Men genusstrukturer hittas inbyggt inom könen likväl som mellan dem. Gaykulturens intensiva fix- ering vid binäritet genom kategorisering som dominant/ passiv, masc/ femme, top/ bottom är ett bevis på att den inte står helt separat från genusstyrda strukturer trots att det handlar om samma kön. Potentialen finns, bevisligen, till en ömsesidighet – men den är inte given. Leonards tidiga bilder uttrycker, trots att det är män som betraktas, inte på samma villkor. Deras täckta ansikten gör att de förlorar kontroll över blicken som bränner mot deras exponerade kroppar.

Efter 80-talets tumultartade år för homosexuella blir 90-talet fokuserat på den inre, djupare delen av identiteten och Leonard målar nu mannen med synligt ansikte som är försjunken i tankar (Fig. 24). Representationen visar en person, med ansikte och kropp, som nyanserar identiteten till 117 Steorn 2013, s. 52.

Fig. 24 (vä): Michael Leonard, Back to Back, 1999, alkydolja på pannå, 95.5 x 95.5 cm. Foto © Michael Leonard.

Fig. 25 (hö): Michael Leonard, Changing Room 2, 2008, alkydolja på pannå, 57 x 52.1, Foto © Michael Leonard.

någon med sexualitet såväl som intellekt. Här ser vi däremot en ökad ömsesidighet, och en mindre objektifierande blick. Under 2000-talet har politiska reformer radikalt förändrat homosexuellas rättigheter, och identiteten har allt mer delats in i subkulturer. Dessutom har bilden av den homosexuella mannen, genom kulturen och med hjälp av internet, nu blivit så välformulerad att det är lätt för en ung man att anamma bilden i tron att han hittat sig själv. Att ‘komma ut’ innebär egentligen att komma in i en redan etablerad bögkultur. Medan vissa homosexuella återkommer till läder, dark- rooms och nattlivets subkultur, gör andra allt de kan för att assimileras enligt heteronormens för- väntningar på barn och giftermål.118 Behovet av särskilda fristäder för homosexuella minskar i takt med acceptansen, och gayklubbar och bastubad stänger ned en efter en. Leonard målar 2008 ytter- ligare en homoerotisk framställning, nu i ett omklädningsrum (Fig. 25). Här ser vi dels ryggtavlan av en man som drar sitt vita linne över huvudet, och dels en man som är i färd med att klä på sig sin skjorta, jeansen ännu inte knäppta. Den främsta skillnaden från de tidigare är att mannen här har blicken fast riktad mot betraktaren. Återigen, är vår blick upptäckt och som tidigare nämnt kan den inte vandra ostört. En konfrontation med den homoerotiska blicken i sig, kanske som en acceptans av begäret eller nyfunnen självsäkerhet i den nya tiden.

Fig. 26: Wolfgang Tillmans, Arnd, Nude, Sitting, 1991, färgfotografi C-typ, 18 x 11.5 cm. Victoria & Albert Museum, London.

5.3 Queer postmodernism

I takt med postmodernismens omkullkastning och blanding av kategorier, uttryck och “ismer” växer också ett intellektuellt intresse för HBTQ-upplevelsen. Vissa gay män, som anser att gaykulturen anpassat och sålt sig till status quo ser under 1990-talet till att separera sig från denna kultur, bland annat genom att återta makten över ordet queer som tidigare använts i negativ bemärkelse för att beskriva något udda eller avvikande.119 Dessutom innefattar ordet queer inte bara gay män, utan alla som inte identifierar sig med heteronormen. Den intersektionella analysen blir först nu aktuell inom akademin, och förklaringar till underordningar inom förtryckta grupper får fäste. Queerteorin och identitetspolitiken växer sig stark under 90-talet, performance och installationskonst av konstnärer

som kuban-amerikanske Felix Gonzalez-Torres. blir ett sätt att uttrycka flyktiga emotioner kopplade till en mer komplicerad upplevelse av identitet. Fotografi blir dessutom ett effektivt medium för att dokumentera sin världsbild. Tyska Wolfgang Tillmans, verksam i London, är betydande i formandet av den mångbottnade homosexuella identitetens komplexa visuella uttryck som under 2000- talet skapar alternativ för den hypersexuella eller den konformistiska homosexuella maskuliniteten. Tillmans omfamning av ett subkulturellt sammanhang, krassheten i motiven och den anspråkslösa realistiska stilen innebär en framställning av homoerotisk sensibilitet som innefattar mer än spända muskler och utbuktande byxskrev. Tillmans fotograferar såväl vänner som älskare; vardagliga still- eben som experimentella tekniker; naket som påklätt. Tillsammans ställer han ut fotografierna som kollage över hans liv på de vita galleriväggarna, och påvisar en mångbottnad blick.120 Även fram- ställningen av den nakna kroppen omförhandlas. 1991 fotograferar Tillmans Arnd, nude, sitting (Fig. 26). Titeln förklarar motivet: en sittande naken man vid namn Arnd. Och titeln är inte oviktigt,

Fig. 27: Wolfgang Tillmans, ‘DAN’, 2008, tryckt 2009, färgfotografi c-tryck, 40.5 x 27 cm. Privat samling.

eftersom den identifierar personen framför oss. Det är inte en modell som enbart används som kroppslig referens, utan någon konstnären introducerar för betraktaren. Mannen sitter i en skog, plats för skogsrave eller cruising.121 Gestiken är självsäker och framåtlutad, det finns ingen ambi- tion att fly vår blick. Arnds armbågar lutar mot knäna och händerna är knäppta framför hakan. Han är inte påväg, inte upptagen utan är närvarande med fotografen. Blicken är placerad strax höger om oss. Den är inte flyktig utan läses snarare som kontemplativt medveten om vår blick. Fotografiets utdragna slutartid i förhållande till exponeringen resulterar i en suddig framställning som framhäver en känsla av ögonblick. En suddig bild omförhandlar fotografens och betraktarens maktpositioner eftersom blicken upplevs hastig och skör. Det är inte en utslagen, lealös kropp som finns till konst- närens förfogande för att avbilda i timmar. Här är mannen lugn och säker, och hans närvaro är starkare än vår blick. Dessutom framhävs kroppsliga, vackra former som skulpturala element snarare än högspända sexuella redskap, något som Tillmans under 2000-talet utvecklat till ett signum: som abstraktionen av kroppen i ‘DAN’, 2008 (Fig. 27).För som Connell skriver samma år som fot- ografiet tas, är homosexualiteten mycket mindre konkret än hur sexuell stimulans fysiskt uppstår:

Valet av en man som sexualobjekt är inte endast valet av en kropp med penis, det är valet av en utformad maskulinitet. Maskulinitetens kulturella innebörder är generellt sett delar av

paketet.122

Fig. 28 (vä): Wolfgang Tillmans, Collum, 2011, färgfotografi. © Wolfgang Tillmans. Fig. 29 (mitten): Wolfgang Tillmans, Lap, b, 2012, färgfotografi. © Wolfgang Tillmans. Fig. 30 (hö): Wolfgang Tillmans, Grey jeans, inside, 2012. David Zwirner Gallery, New York.

121Cruising inom gaykultur används för att beskriva en aktivitet av att på allmän plats gå runt i hopp om att träffa någon för spontant sex, i en skog eller offentlig toalett bland annat.

Detta är, när man tänker efter, ett självklart påstående. Attraktion är subtilt, ibland oförklarligt abstrakt. Sexualitet kan väckas av att se någon agera på ett visst sätt, sättet de för sig, deras perfor- mativa uttryck av genus. Fysiska attribut som leende ger generellt upphov till en starkare attraktion än närvaron av dennes faktiska kön. Den homoerotiska sensibiliteten kan under 2000-talet hittas i blicken mot en nacke (Fig. 28), händer runt en glasflaska mellan benen (Fig. 29), eller erotik där kroppen är helt eliminerad från bildrummet (Fig. 30).

Konstruktionen av maskulinitet är grundförutsättning för homosexualiteten, vilket är varför manligt ideal genom historien varit så betydelsefull för frigörelsen. Teoretiker som David Fernbach menar att genussystemet i sig bör rasas för kvinnors och homosexuellas frihet, men då missar han denna aspekt: att manligt genus snarare än kön är centralt i den homosexuella attraktionen.123 Oav- sett hur problematiskt det må vara, ligger en del av den homosexuella attraktionen till maskuliniteten delvis i makten den bär på. Att feminina eller passiva män, likt kvinnor, sedan bär på lägre status än aktiva, dominanta män är ett arv från antiken som genom alternativ representation trots allt kan utmanas.

Det postmoderna samhället står på den viktorianska tidens grund, där avhållsamhet och konservativ moralism varit rådande norm. Världskrigen skiftar kulturen mot USA, och New York blir konstnärlig huvudstad. Offentlighetens tabu mot sexualitet, som gjort avbildningar av kvinnans kropp fetischerade under tidigare århundraden påverkar även den växande homosexuella subkul- turen som definieras av korta, hemliga, rent sexuella möten. När 60-talets krafter för social rättvisa blossar upp, kulminerar motståndet mot auktoriteter med upproren 1969 i samband med Stonewall Inn razzian. Den nyfunna frihetskänslan hos homosexuella efter denna uppmärksammade period, blir en katalysator för en explosion av tidigare hemlighållen sexualitet vilket tar sig uttryck genom högspänd, explicit erotisk maskulinitet. När AIDS epidemin sveper över världen, blir den frisläppta sexualiteten ifrågasatt och ett ökat intresse för queer intellektualism tar plats under seklets sista decennium. Detta innebär att konsten ser till att uttrycka den komplexitet som den homosexuella erfarenheten innebär. Detta spiller över på 2000-talet, och när radikala förändringar ger homosexuella ökad frihet minskar behovet av subkulturella platser och allt fler grupper inom gruppen formas. Sexuellt fri subkultur, borgerlig konformism och allt däremellan definierar tillsammans med alla andra mänskliga erfarenheter den homosexuella identitetens olika uttryck. Den opolitiska generationen av homosexuella män är enligt Connell ett kvitto på stabiliseringen av ett offentligt alternativ till den hegemoniska maskuliniteten, eftersom de inte behöver slåss för sin rätt att existera likt tidigare generationer har.124 Trots att populärkulturen givit allt större plats åt feminiserade maskuliniteter och performativ lekfullhet med genus, är framställningen av den åtråvärda manliga

123 Connell 2008, s. 225.

kroppen i gaykulturen alltjämt definierad enligt de antika idealens atletism, nu även i överdriven form likt de högspända männen i Tom of Finlands teckningar. Detta breda ideal utmanas av konstnärer som Wolfgang Tillmans, som ser till att finna en homoerotisk sensibilitet som är långt mer abstrakt än tidigare, och som innefattar en vardaglig komplex blick på personerna i hans närhet.

6. Resultat

De huvudsakliga frågeställningar som uppsatsen ämnat besvara är:

- Hur ser utvecklingen av homoerotik ut i konsthistorisk kanon, med avstamp från 1500–, 1700– och 1900-tal?

- Vad bygger den homosexuella identiteten på för visuella representationer av maskuliniteter? - På vilket sätt förändras framställningen av maskuliniteter efter nyklassicismen, och vad får

detta för konsekvenser för det homosexuella identitetsbyggandet under 1900/2000-talet? Följande kapitel sammanställer de resultat av frågeställningarna som uppsatsens undersökningar lett fram till, vilka slutsatser vi kan dra, och mynnar ut i en diskussion kring dess konsekvenser.

6.1 Slutsatser

När det antika samhället sakta lägger större vikt vid heterosexuellt giftermål, är samkönat sex mellan män enbart accepterat när det riktas mot lärjungar eller slavpojkar. Det maktförhållande, där den med makt är aktiv och den utan är passiv, håller sig kvar när antiken återupptas genom konst- historien. Vare sig det handlar om gudar som kidnappar ynglingar från jordelivet under renässansen; kungar och deras partner i krig under nyklassicismen; eller konstnären som subjekt och den manliga kroppen som objekt under postmodernismen, så finns det ojämlika maktförhållandet ständigt när- varande i bilden av homoerotisk sensibilitet. Det lägger grunden till idén om homosexualitet i vis- uell kultur, och formar därför sättet vi ser på den homosexuella identiteten. Vi hittar däremot även framställningar som skakar om i dessa maktförhållanden, som när de två Ignudi av Michelangelo bryter harmonin i vårt betraktande genom den intensiva mötande blicken och flyende gestiken. Eller när Apollon och Hyakinthos framställs som kroppsliga jämlikar i ett intimt, sorgset ögonblick av Broc under nyklassicismen, perioden som för övrigt presenterar hela spektrat av maskuliniteter från den efebiska till den högspända. Till och med den subtila strävan mot ömsesidighet i Ganymedes/ Zeus framställningarna tyder på en undertryckt vilja att utmana dessa maktförhållanden. Homo- fobin, som inte tillåter relationen mellan lika, uttrycks genom att offentligheten endast accepterat samkönade relationer som bygger på ojämlikhet. Ömsesidigheten är sällsynt, och tiden innan Stonewall-upproren sent 1900-tal präglas av privata, hemliga möten.

Nyklassicismens homosociala intresse underlättar för den homoerotiska sensibiliteten att utvecklas och den feminina maskuliniteten tar större plats som idealbild. Manlig homosexualitet är per definition uteslutande av kvinnor, vilket delvis förklarar gruppens brokiga och stundvis proble- matiska relation till feminism. Dessutom är det anledningen till att vi hittar de främsta avbildning- arna av homoerotik från den antika traditionen, som kretsar kring det patriarkala antika samhällets homosociala umgänge. Den homosociala kontexten i sin tur ger upphov till fantasier, åtrå eller erotik – vare sig det handlar om åtrå till makt och status eller kärlek och sex. Den komplicerade relationen till den heterosexuella mannen, som förtryckare såväl som offentlig idealbild och källa till självidentifikation för homosexuell maskulinitet, resulterar efter den viktorianska tidens under- tryckta sexualitet i en appropriering av högspänd maskulinitet kombinerat med en explosion av explicit homoerotik. Tom of Finland bidrar till att muskelbyggandet, som än idag är en stor del av gaykulturens estetik, blir centralt. Detta kommer från hotet från den hegemoniska mannen, och våldet man som homosexuell fått utstå. En stor del av den hegemoniska maskulinitetens makt över kvinnor och underordnade maskuliniteter beror på fysisk styrka och våldskapital. Genom att bygga muskler kan den homosexuella mannen försvara sig, vilket trots sin banalitet har enorm betydelse för att våga leva öppet. Homomsexuella män, särskilt vita, är en unik förtryckt grupp i att de har så mycket gemensamt med sin förtryckare. Det är inte okomplicerat att förhålla sig till den straighta mannen som bög, eftersom det finns tre förhållningssätt som tillsammans eller enskilt kan uppstå i

In document Homoerotisk sensibilitet: (Page 39-68)