Homoerotisk sensibilitet:
byggandet av homosexuell identitet genom konsthistorien
Författare: Jacob Varnauskas Mårtensson Konstvetenskapliga institutionen
Kandidatuppsats HT 20
Uppsala Universitet
Konstvetenskapliga institutionen Thunbergsvägen 3 H
Box 630, 751 26 Uppsala
Handledare: Eva Lindqvist Sandgren
Examinerande seminarieledare: Jan O.M. Karlsson Uppsats C-nivå, Hösttermin 2020
Titel: Homoerotisk sensibilitet: byggandet av homosexuell identitet genom konsthistorien
Title: Homoerotic Sensibility: The Construction of Homosexual Identity Throughout the History of Art. Författare: Jacob Varnauskas Mårtensson
E-post: jacob.varnauskas@gmail.com
Abstract:
The question of homoerotic sensibility is, in the purpose of this thesis, a matter of visual language connected to the portrayal of male bodies. By identifying this sensibility throughout the western art canon the essay seeks to understand its origins, development and function in relation to expressions of power. With the introduction of theorists such as Alois Riegl, Laura Mulvey, Abigail Solomon-Godeau and Raewyn Connell, the aim is to deconstruct homosexual masculinity. Adapting formal analysis and parts of visual semiotics, the focus lies on the visual expression of power through the homoerotic gaze, and asks what consequences it has in forming homosexual identity.
Greek antiquity is home not only to the ideals that foster western art history, but is also where we find early examples of same-sex affection being portrayed in the arts. Hence classical antiquity is so important for the homoerotic: whenever the classical language of style is popular throughout history, we are sure to find homoerotic sensibility. For reasons mentioned, the main periods analyzed are the Italian Renaissance, the French Neoclassicism and then, naturally the late 20th century onwards as this is the period of gay liberation and modern homosexual identity.
By identifying classical acceptance of homosexual relations only in the form of a clear social hierarchy, we soon discover how homosexuality has appropriated the idea of binary difference within its masculinity throughout history. Accepting relationships only between erastes and eromenos, or man and ephebe, homosexuality is forced to exist only on the terms of difference of power. With classical ideals, these tendencies are recurring in the visual representation of male homosexuality, and becomes a big part of the liberation and forming of a modern identity in the late twentieth century. As a result of objectification of the male body, in combination with idealized and sexualized power, modern gay culture has in many ways embraced a destructive culture shaped by misogynist ideas of hegemonic culture, where sexual violence exists, but is not spoken of.
Innehållsförteckning
1. Inledning 1
1.1 Syfte och avgränsning 1
1.2 Metod och material 3
1.3 Forskningsöversikt och teori 6
2. Bakgrund 8 3. Italiensk renässans 9 3.1 Antikens arv 9 3.2 Återfödelse av homoerotik 12 3.3 Objekt för vår blick 13 3.4 Gudalik homoerotik 16 4. Fransk nyklassicism 21
4.1 Upplysningen, revolutionen och utdrivandet av kvinnor 21
4.2 Den feminiserade mannen 25
4.3 Aktiv och passiv i maktförhållande 28
4.4 Viktorianska motreaktionen 29
5. Postmodernism i väst 32
5.1 Uttryck för förtryck 32
5.2 Stonewall och frigörelsen 36
1. Inledning
Hösten 2017 startar en rörelse som uppmanar kvinnor att dela med sig av sina erfarenheter av sex- uella trakasserier. Under våren 2018 skriver Michael Segalov krönikan Why hasn’t the gay comm- unity had a #MeToo movement? i The Guardian. Här problematiserar han den tystnadskultur som råder inom gaykultur kring sexuellt ofredande, och ifrågasätter varför MeToo-rörelsen inte inspi- rerat fler homosexuella. Över sextio procent av homosexuella män i Storbritannien har till exempel någon gång blivit ofrivilligt tafsade på i barer eller klubbar. Segalov menar att detta inte är förvån- ande, eftersom unga homosexuella inte får lära sig om samtycke i ett heteronormativt samhälle. Beröringsskräcken å ena sida kontrasteras mot en okritisk inställning å andra, där två män per auto- matik antas vara fria från genusstrukturer och dess maktförhållanden. Istället menar Segalov att homosexuella män navigerar genom upptäckandet av sin sexualitet i blindo, utan stöd eller förebild. Dessutom gör rädslan för att uteslutas från samhället att man är mindre benägen att kritisera den egna gruppen – tänk om det används för att återkalla nyfunna rättigheter?1
1.1
Syfte och avgränsning
Det främsta syftet med denna uppsats är att bedriva forskning med ett queerperspektiv på konst- historien: det görs för lite och det allmänna ointresset från historikers håll gör detta än mer ange- läget. Genusseminarium innehåller ofta en obligatorisk punkt på dagordningen som berör queer- perspektiv, ständigt som ett alternativt synsätt som går att applicera lika snabbt som det går att bortse från. Det ligger i själva ordet queer en inneboende mening av the other, en avvikelse: ett ord man under den homosexuella frigörelsen i New York under sent 1900-tal approprierar och avväp- nar. Dock finns det rimligtvis ingen anledning att en queer forskare ska anamma heteronormen som utgångspunkt: det gör ju alla som tillhör den redan. Det är den yttersta formen av förtryck att bli intvingad i ett perspektiv, även inom akademin, som man själv inte utgår från. Därför anser jag att det inte finns anledning att undvika spekulationer om– eller förmodad homosexualitet i konst- historien. Att till varje pris undvika att uttala sig om det, med risk att felaktigt bedöma ett verk som homoerotiskt (vidare förklaring till ordvalet homoerotik under ‘Metod och material’) är i min mening lika lamslående för historieskrivningen som att anta att samtliga är heterosexuella– vilket vi i en värld som utgår från heteronormen redan gör. All teori kring tolkning av konsten innefattas oundvikligen av en viss subjektivitet, det ligger i seendets natur.2 Däremot bör vi med denna vet-
skap försöka förhålla oss så neutralt inför den information vi har som möjligt. Min poäng är att en
1 Segalov, Michael. “Why has the gay community not had a #MeToo movement?” The Guardian,
2018-03-07.
2 Rossholm-Lagerlöf, Margaretha. Inlevelse och vetenskap – om tolkning av bildkonst. Stockholm, Atlantis
heteronormativ syn alltjämt anses vara det objektiva sättet att se på historien, vilket ju är rent felaktigt i en värld där alla inte är heterosexuella. Med det sagt vill jag tillföra en kritisk syn, inte bara på det heteronormativa synsättet, men också på homosexuellt identitetsbyggande genom bilder.
Det är lätt att slarvigt anta att homosexuella är fria från det heterosexuella maktsystem som bygger på den binära könsuppdelningen. Är det så, eller har den enorma beröringsskräcken lett till att homosexuella män tillåtits skapa en destruktiv kultur kring maskuliniteter som fått pågå utan att ifrågasättas? Upprepar samkönad kultur de binära maktförhållandena? Vi ser kontraster i synen på den homosexuella mannen: de som vill kriminalisera, till och med förinta honom; och de som okritiskt hyllar och skyddar honom. Ingen av dessa vittnar om särskild stor respekt, även om det andra alternativet låter mindre akut. Men att inte bemöda sig kritisera någon är att inte ta den på allvar. Jag ska, genom denna bitvis kritiska uppsats, ta den homosexuella identiteten på allvar.
För avgränsningen, men även analysens skull kommer jag endast utgå från framställningar av män där kroppen har en central roll. En homoerotisk sensibilitet, som leder till den moderna bilden av homosexuell identitet bygger på kroppen som objekt för betraktning. Att identifiera denna sensibilitet är en fråga om tolkning från min sida, tillsammans med tidigare forskning och baserad på teori och metod (se ‘Metod och material’). Avgränsning av historisk period görs genom ett pers- pektiv på före och efter den viktorianska perioden, helt enkelt eftersom dess konservativa kultur blir incitament för den sexuella frigörelse som bidrar till uppbyggandet av homosexuell identitet. Denna identitet som potentiellt tvingas finna visuella spår av igenkänning i kanon före 1800-talet (se ‘Bak- grund’) baseras till stor del på antika maskulinitetsideal. Förutom att vara det återkommande idealet och grundpelaren för konsthistorien, är antikens Grekland en källa till tidiga framställningar av homosexuella handlingar som ligger till grund för de renässanser av maskuliniteter som återkommer genom konsthistorien (se ‘Bakgrund’). Med detta i åtanke, och med den begränsade tid jag har inom ramen av en kandidatuppsats, väljer jag att göra tre huvudsakliga avstamp i historien med tvåhundra års mellanrum. Dessa innefattar den italienska renässansens sena 1500-tal; den franska nyklass- icismens sena 1700-tal; och postmodernismen i väst, sent 1900-tal. Perioder som fungerar som broar, övergångar, samt samtida referenser tillkommer för att binda ihop och kontextualisera för- ändringar i uttrycken jag undersöker. Uppsatsen ser till att besvara följande frågeställningar:
- Hur ser utvecklingen av homoerotik ut i konsthistorisk kanon, med avstamp från 1500–, 1700– och 1900-tal?
- Vad bygger den homosexuella identiteten på för visuella representationer av maskuliniteter? - På vilket sätt förändras framställningen av maskuliniteter efter nyklassicismen, och vad får
1.2
Metod och material
Uppsatsen har en teoretisk grund, men vi ser till formalanalys av bilder genom semiotikens tolkning av tecken för att utläsa kompositionens och gestikens uttryck samt en maktanalys utifrån förhåll- andet mellan subjekt/objekt, som vi dels hittar via teoretiker som konsthistoriker Alois Riegl och filmvetare Laura Mulvey. Betraktarens roll i upplevelsen av verket påverkas enligt dessa teorier av kompositionen och framställningen av motivet genom blickar. Relationen och spänningen som upp- står av att betrakta/ bli betraktad fungerar enligt både Riegl och Mulvey för att underordna motivets figurer i förhållande till varandra, i förhållande till betraktaren, eller i en komplext system där betra- ktaren tycks ingå i detta förhållande. Medan Riegl utläser maktförhållanden i relation till ekonomisk och politisk klass, fokuserar Mulvey på de maktförhållanden som uppstår genom en heterosexuell könsskillnad. Vi skall genom att identifiera homoerotiskt tema i verk ur konsthistorien, undersöka hur maktförhållanden skapas och upprepas över perioderna från ett homoerotiskt perspektiv. På så sätt ser vi till att förstå hur dessa förhållanden formar den homoerotiska sensibiliteten, som därmed bidrar till självbilden och identifikationen hos den moderna homosexuella mannen. Förutom att konstatera representationens estetik, är det viktigt att undersöka vad som står på spel; sexuella maktförhållanden och en underordning av maskuliniteter kan potentiellt skapa en destruktiv kultur; en strävan till normbrytande frigörelse kan potentiellt krocka med en önskan om total inklusion.
Att avgöra huruvida ett verk innehar ett homoerotiskt tema är i sig en komplicerad fråga: definierar vi temat efter konstnärens identitet, valet av motiv, eller stilen i vilken verket stöpts? Är det upp till betraktaren att avgöra huruvida de upplever ett uttryck som homoerotiskt? Finns det överhuvudtaget något som går att definiera som en sådan sensibilitet?3 Det är de facto alldeles för
komplext för att ge ett enda svar: att vara och att uttrycka homosexualietet är enormt mångfaciterat och skiljer sig från person till person; från period till period; och från plats till plats. Dessutom finns det en rad behov och egenskaper inom den homosexuella erfarenheten som är platoniska, helt åt- skilda från sexualiteten. Detta är viktigt att komma ihåg, även när vi undersöker mer explicit sex- uella uttryck inom bildkonsten: att det finns en uppsjö av verk av queer karaktär som uttrycker till- stånd långt bortom det sexuella. I vår avgränsning och utforskning av homoerotisk sensibilitet, är sexualiteten däremot högst närvarande. Beroende på hur vi angriper ämnet, får vissa aspekter mer eller mindre utrymme. Dessutom presenterar olika perspektiv egna, unika utmaningar. En kategori- sering av konst som tillhörande en ‘viss grupp’ kan leda till en förminskning av dess tyngd inom kanon, här illustrerat av konsthistoriker Richard Meyer i sin essä Identity genom exemplet av konstnären Paul Cadmus:
Cadmus’s interest in the Italian Renaissance, his satirical view of American life, and his insistence on homoerotic content cannot be understood as seperable issues, each to be farmed out to a different art-historical project or methodological approach. These allegiances constitute a force field whose multiple energies shaped Cadmus’s pictorial style and painterly output, both in the 1930s and throughout his long career.4
Meyer beskriver här en krock som uppstår i identitetens metafysik. Hur olika delar av ens världsbild och självidentifikation uppkommer med ursprung ur olika erfarenheter, förutsättningar och villkor – men som oundvikligen måste ses som en komplett identitet. Cadmus konstnärskap formas av olika aspekter av hans erfarenhet och intresse. Om vi inte ser till dess komplexitet riskerar vi att förmin- ska konstnärskapet till en smal ‘nisch’ av konstvärlden och därmed bidra till ytterligare marginal- isering. Detta stöter vi på om vi väljer att definiera homoerotisk bildkonst enligt kontextbaserad undersökning, där vi på individnivå utför studier för att definiera dennes konstnärskap. I den här uppsatsen förstår vi homoerotiken mer som ett estetiskt uttryck, vilket vi genom formalanalys fokuserar på genom att utvinna den homoerotiska sensibiliteten i kompositionen. Det handlar mindre om individen, och mer om ett uttryck som reflekterar samhällsutvecklingen, en homoerotisk
kunstwollen.5 Jag använder detta begrepp som en väg in i den mer abstrakta sensibilitet som går i arv genom historien, och som fungerar som referenspunkt i byggandet av den homosexuella man- nens identitet. Denna estetiska sensibilitet är riktad mot visuell homoerotik med kroppen som cen-
tralt element; vi ser till bilderna. Samhällskontexten förklarar förutsättningarna, men är tillsammans
med individuella konstnärer inte vårt primära analysmaterial. Vi undersöker alltså en aspekt av ett
verk, den homoerotiska sensibiliteten, snarare än söker definiera denna som den enda sanningen
kring dess uppkomst och arv. Det analytiska perspektivet på form inspireras av modern teoribild-
ning, där vikten av vad ett konstverk gör prioriteras framför vad den säger. Susan Sontag skriver i
sin essä Against Interpretation, skriven 1964, att övertolkning av innehåll riskerar att tämja kon-
sten.6 Hon proklamerar att vi – i ett så sensuellt medium som bildkonst – i stället för hermeneutik i
större utsträckning behöver förstå ‘konstens erotik’.7 Att det helt enkelt inte går att förbise den
inverkan bildkonsten har på betraktaren, även den som inte läst den bakomliggande litteraturen
gällande narrativet (om sådant finns). Om vi tar ett så pass väldokumenterat verk som Creazione di
Adamo (‘Adams skapelse’) av Michelangelo di Buonarroti (Fig. 1) som exempel, kanvi givetvis förstå dess religiösa funktion i taket av det Sixtinska kapellet. Men vi kan också förstå den kompos- itionella effekten av de två centrala manliga kropparna som strävar mot varandra, genom en under- 4 Meyer, Richard. “Identity”, Critical Terms for Art History. University of Chicago Press 2003, s. 352.
5Kunstwollen som begrepp myntat av Alois Riegl från wollen (Tyska, ‘vilja’), den kollektiva konstnärliga
agensen för en period eller region.
6 Sontag, Susan. “Against Interpretation”, Art History and its Methods: A Critical Anthology. Phaidon 1995, s.
217.
liggande homoerotisk sensibilitet. Trots den mer implicita naturen av homoerotisk sensibilitet – jämför till exempel de mer explicita handlingar som framställs i Giudizio universale (‘Yttersta domen’) – visar denna komposition på de visuella idéer som formar maskuliniteternas maktförhåll- ande.8 Genom arv från den antika kulturens bildkonst, kan vi till exempel se framställningen av
åldersskillnaden som konnoterar till hedonistiska framställningar av samkönat begär: relationen erastes – eromenos som jag återkommer till.9Perspektivet vi använder oss av innebär att visuell
konst i första hand är en direkt sinnlig upplevelse, inte en litterär.10 Jag menar att form och innehåll
kan ses som lager av mening: vi kan plocka bort ett lager för att dissekera dess isolerade uppbygg-
nad, men samtidigt förstå att kombinationen av lagren utgör verkets totala metafysik. Detta åter-
Fig. 1: Michelangelo di Buonarroti, Creazione di Adamo, c. 1512. Fresk, 280 x 570 cm. Sixtinska kapellet, Vatikanen.
kopplar till den formala tradition som Alois Riegl har haft stort inflytande över. Riegl samman- länkade form med performativitet av ett narrativ som inte nödvändigtvis återkopplar till bakom- liggande litteratur, utan relationen mellan figurerna i bilden samt betraktarens roll i skapandet av
bildkonsten. Han definierar estetiken av ett verk som relationerna mellan dess beståndsdelar. Riegl
söker även harmonin i porträtten han undersöker, mellan figurernas relation till varandra och betrak- taren. Denna harmoni beskriver han som die Aufmerksamkeit.11 Uppmärksamheten mellan de olika
delarna ökar betraktarens intresse för verket när denne konfronteras av dess uttryck. Die Aufmerk- samkeit är enligt Riegl ‘osjälvisk’ till skillnad från vilja eller känsla: viljan ser till att ta över den externa världen, känslan kapitulerar inför den. Uppmärksamheten däremot är aktiv i sin acceptans 8 För detalj av Yttersta Domen, Se bild 7.
9 Smalls 2015, s. 57.
över externa objekts inverkan, utan viljan att överta dessa externa objekt. Harmonin mellan figur-
erna inom bildrummet, genom uppmärksamhet ingår i die geschlossene innere Einheit, det inre
stängda sammanhanget. När betraktarens blick istället färdigställer harmonin, pratar Riegl om die äußere Einheit, det externa sammanhanget. Dessa kan tillsammans harmonisera genom total upp- märksamhet, eller existera individuellt.12Auffassung eller den bildmässiga uppfattningen existerar dock utanför färg och form: det handlar istället om konstnärens förhållande till motivet förverkligat i representationen.13 Alltså, i Michelangelos fall spänningen mellan återupptäckta humanistiska
ideal och den katolska läran och dygden.
I min analys av maskuliniteter använder jag mig av tre begrepp som kategoriserar de avbild- ade männen enligt uttryck. Först har vi den efebiska maskuliniteten, som används av Abigail Solomon-Godeau för att beskriva det arv av feminisering som härstammar från antikens efeb eller yngling (vidare utveckling i kapitel ‘Fransk nyklassicism’). Denna maskulinitet bär på konnota- tioner som dagens betraktare skulle se som kvinnligt kodade, nämligen rundade former, silkeslent hår, passivitet, mjukhet. Vidare introducerar jag den ljuvt atletiska maskuliniteten, som trots sin atletiska kroppbyggnad intar en passiv roll och en mjukare gestik. En utskjutande höft eller en omedveten blottning av sin kropp är exempel på subtila sätt att omförhandla statusen av den atlet- iska kroppen. Till sist introducerar jag den högspända maskuliniteten, som pressar idén om en kontrast mot femininiteten till sin spets. Förutom en atletisk kropp och dess uppvisande av fysisk kraft, intar denna framställning av maskulinitet en aktiv roll. Vi ser framåtrörelse, agens och ostopp- barhet som tecken på högspändheten. Till stor del skulle denna maskulinitets uttryck kunna lik- ställas den hegemoniska, med den betydande skillnaden att den sistnämnda innefattar den makt som heterosexuella män innehar. Därför använder jag endast detta begrepp när det gäller den väster- ländska normativa maskuliniteten: vit, heterosexuell och cis. Den högspända maskuliniteten, som anammar mycket av det hegemoniska uttrycket, kan och har nämligen använts av underordnade maskuliniteter som en reaktion på förtrycket från den hegemoniska mannen (vidare utveckling i kapitel ‘Postmodernism i väst’).
1.3
Forskningsöversikt och teori
Som utgångspunkt för uppsatsen vänder jag mig till den amerikanska konstvetaren Abigail
Solomon-Godeau och Male Trouble: A Crisis in Representation14 (1997) vilken behandlar manlig-
hetsforskning i allmänhet och franskt sent 1700-tal/ tidigt 1800-tal i synnerhet. Hennes forskning blottlägger dels konstruktionen av manlighet relaterat till dess visuella representation, dels hur
12 Olin, Margaret. “Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness”, The Art Bulletin, Vol. 71, nr. 2,
1989: s. 286-292.
13 Olin 1989, s. 287.
maskuliniteten upprepar en binär könsskillnad inom sig själv. Det är den här skillnaden, maktstruk- turen som reproduceras inom homosocialt umgänge som driver uppsatsen framåt. Förhållandet subjekt/objekt – bland annat genom Alois Riegls The group portraiture of Holland15 skriven 1902,
och som sedan utvecklas av poststrukturalistiska teoretiker genom den manliga blicken på mäns kroppar utifrån ett genusperspektiv – är den underliggande teoribildning som genomsyrar efter- forskningen. Även litteratur som Constructing Masculinity (1995)16 och Maskuliniteter (2008)17
bidrar med idéer kring maskulina identiteter och maktstrukturer inom manlighet.
Manlighetsforskning är ett relativt nytt fält, och etableras först under 1990-talet som en del av genuspraktiken för att synliggöra konstruktionen av maskuliniteter. Bilden av manlighet som mänsklighet och kvinnlighet som det andra motbevisas enligt teorin genom denna diskursiva synlighet. Däremot ställer den frågan om den internaliserade binaritet som homosocialt umgänge skapar, där passiv maskulinitet inordnas som lägre stående än aktiv; där könsroller reproduceras inom det manliga könet. Idéer som Laura Mulveys The Male Gaze,18 baserat på Sigmund Freuds
psykoanalys är återkommande i teoribildningen. Till exempel ser vi till Transperance Me I Want to be Visible: Gay Gaze in Tom Ford’s film A Single Man (2012)19 som utgår från Laura Mulveys
filmvetenskapliga teori i en analys av den homosexuella manliga blicken. Hur kan vi förstå det homoerotiska uttrycket i förhållande till teorier om den manliga blicken? Som avgränsning och som en utforskning av detta ser vi framförallt till den manliga blicken på andra män, och mindre på den kvinnliga blicken på andra kvinnor eller på män.
Queerteori ryms inom manlighetsforskningen och är till stor del outforskad utanför genus- vetenskapen. Tidigare forskning använder termer som homosocial istället för homosexuell främst av två anledningar: för det första har konsten möjlighet att uttrycka föreställningar kring begär/identi- fikation/makt genom kroppar som nödvändigtvis inte har med faktisk sexualitet att göra. För det andra blir det svårt för oss att, med dagens definition av ordet, förstå vad det innebär historiskt sett. Begreppet homosexuell tillkommer nämligen inte förrän 1869 i tyskan (heterosexuell först 1880, här i studier. Det tar nästan hundra år för begreppen att få fäste i det engelska språket),20 innan dess ser
man till sodomitiska handlingar, perversioner, enstaka beteenden; mycket långt från dagens syn på en homosexuell identitet. Om begreppet används i forskningen så talas det snarare om en sensibil- itet, där begär och förundran blandas med identifikation och ideal ofta som ett uttryck av makt. Jag väljer att använda mig av homoerotik som begrepp, eftersom det kan förklara ett uttryck som in- 15 Riegl, Alois; Kemp, Wolfgang. The group portraiture of Holland. Getty Research Institute for the History of
Art and the Humanities 1999.
16 Berger, Maurice; Wallis, Brian; Watson, Simon. Constructing Masculinity. Routledge 1995. 17 Connell, Raewyn; Lindén, Åsa. Maskuliniteter. Daidalos 2008.
18 Mulvey, Laura. “Visuell lust och narrativ film”, Feministiska konstteorier. Raster förlag 2001.
19 Gokcem, Selen. “Transparence Me I Want To Be Visible: Gay Gaze in Tom Ford’s Film A Single Man”,
CINEJ Cinema Journal, vol.1, nr. 2 2012: s. 86-91.
begriper denna sensibilitet – med eller utan homosexualitet som grund. Homoerotik som estetik är vidare av störst vikt i byggandet av den homosexuella identiteten. Dessutom utgår vi ju alltjämt från heteronormen i övrigt, så att potentiellt antaga homosexualitet felaktigt här kan knappast vara det värsta som hänt.
Däremot bör vi vara restriktiva i vår projicering av samtida föreställningar om vad homo- sexualitet innebär, när vi ser till tidig historia, för att undvika anakronistiska antaganden. Genom forskning på och analys av konsthistorisk kanon hittar vi genom litteratur som Homosexuality in Art av James Smalls exempel på homoerotiska framställningar men framförallt – för denna uppsats relevant – en kontextuell bakgrund till samkönad blick. Trots att antikt medvetande inte innefattat vår definition av termer kring sexualiteter, betyder detta inte att homosexualitet och därmed homo- fobi inte existerade.21 Vi kan inte projicera moderna uppfattningar på historien, men vårt samhälles
konstruktion är inte historielös: vi påverkas åt andra hållet av det förflutna vilket gör det möjligt för oss att undersöka en historisk utveckling och äldre influenser som lever vidare i yngre perioder.
2. Bakgrund
Den feminiserande och den maskuliniserande maskuliniteten återkommer under renässansen och nyklassicismen som en reproduktion av antikens efeb och atlet. Den viktorianska konservatismen förintar manliga kroppar ur visuell kultur och tabubelägger sexualitet i all dess form. Vi ser för första gången det vi idag kan tro är standard för nakenmotiv; den objektifierade kvinnan. Denna kvinna, likt den efebiska maskuliniteten är passiv och ofta omedveten om betraktarens blick. Vi finner henne ofta i en sårbar situation, kroppsligheten blottad. Hon verkar isolerad från världen, utan agens; ofta undergiven vår blick. Den förtryckta sexualiteten skapar en fetischering av kvin- nans kropp i privata rum genom dessa framställningar, möjligtvis som ett utlopp för den allmänna kyskheten i resten av samhället. Homosexualiteten, som tidigare återkommit historiskt genom handlingar formas sakta till den identitet som vi uppfattar idag. När denna identitet långsamt formas under 1900-talet, är det inte oviktigt att förstå dess yttersta förtryckta status av att enligt lag anses vara kriminell, vilket likt den Viktorianska sexualiteten skapar behov av dold fetischering. Gestik och blickar skapar ett språk i vilket förtryckt sexualitet förmedlas och uttrycks, kanske kom- municeras med andra? För att legitimera homoerotiska framställningar, har konstnärer genom historien använt sig av tematiska grepp, ideal för tiden, som uttrycker ett narrativ samtidigt som det uttrycker en implicit homoerotisk längtan. En rationalisering av homerotiken sker genom teman som klassicism, strid, atletik.22 Här medföljer representation av makt: den misogyna bilden av
kvinnan som uttryck genom passivt nakna framställningar gör sig påmind i- och anammas av den homoerotiska blicken.
Litteraturen kring homosexualitet genom konsthistorien är främst av det dokumenterande slaget, men ger oss en väg in i denna relativt fördolda del av konsthistorien; detta hjälper oss att förstå maktstrukturer och könsroller inom manligheten. Under antiken ser vi den tydliga skillnaden i representation av dessa två binariteter på grund av efebens outvecklade kropp, en faktisk skillnad i ålder. Men med antikens återfödelse genom konsthistorien handlar det allt mindre om skillnad i ålder, och desto mer om kroppsbyggnad och/ eller komposition. Vidare ser vi till den akademiska diskursen kring ämnet för att förstå hur synen på mäns blick på män ter sig inom akademin. Till exempel undersöker vi hur Patrik Steorns kritik mot Laura Mulvey ser ut och utmanar dess slut- satser om homoerotiskt betraktande som oproblematiskt.23 Eller Lauren Rohrs som menar att den
manliga blicken, när den används av homosexuella, fungerar för att normalisera homosexualitet.24
Är det per automatik oproblematiskt när blicken är samkönad, eller tar den ingen hänsyn till kön? Efter år av att legitimera homosexualitetens varande eller huruvida homosexualiteten är sann (något som hela tiden fortfarande måste göras globalt), kan det omöjligt vara så att nästa steg i vår progres- siva samhällsutveckling är ett okritiskt förhållningssätt. Det råder ständigt delad mening kring hur en förtryckt grupp bör förhålla sig till sin omvärld, vilka strategier som är konstruktiva och leder framåt kontra vad som krävs endast för att överleva. Men ur en teoretisk synvinkel, ligger det i akademins natur att ifrågasätta och vända upp och ned på saker. Här är det, om någonstans viktigt att hålla isär överlevnadsstrategier från teoribildning. Att förstå struktur innebär inte att jag är fri från dess påverkan. Frågan är snarare vad jag sedan gör med denna insikt, låter jag mig själv svepas med strömmen av föreställningar eller skapar själva insikten ett behov av att ständigt streta emot? Eller går det möjligtvis att svepas iväg ibland, med vetskapen att jag när som helst kan sätta ned fötterna och stanna i mig själv?
3. Italiensk renässans
3.1
Antikens arv
För att förstå italiensk renässans behöver vi förstå dess antika ideal. Mannen är i den antika väster- ländska kulturen står i absolut centrum. Undervisningen, begränsad till pojkar, går ut på att studera, diskutera, filosofera kring mannen – hans moral och fysiska form. ‘Manlig perfektion’ är ideal och eftersträvas genom att sammanföra ett starkt intellekt med den atletiska kroppen. Genom att placera
23 Steorn, Patrik. “Patrik Steorn Läser Laura Mulvey: Blickens Erotiska Fostran”, Tidskrift För
Genusvetenskap, nr. 4, 2013: s. 58-62.
24 Rohrs, Lauren. “The Homosexual Male Gaze: Normalizing Homosexuality through the use of
bronsskulpturer av den manliga kroppen i gymnasium eller undervisningskomplex, ser man till att väcka ett begär till denna form hos eleverna, i hopp om att genom denna visuella exponering motiv- era dem till att uppnå manlig perfektion.25
Som tidigare nämnt är homoerotik under antiken inte separerat från heterosexualiteten: upp- delningen finns inte. Varken homosexualitet eller heterosexualitet finns som begrepp. Samkönade sexuella handlingar förstås som något vem som helst – i brist på ett bättre uttryck – kan få för sig att utföra. Att någon som har samkönat sex sedan inordnas inom en viss grupp eller identitet kommer inte på tal. Däremot styrs det antika samhället i större utsträckning av status, klass, och ålder vilket ger större frihet till mäktiga, äldre män att utföra sexuella handlingar än för personer med lägre socialt status. Vi hittar i den antika, grekiska bildkonsten representationer av pederasti: samkönat sex mellan äldre män och ynglingar.26 I det antika samhället är detta en accepterad del av mentors-
kulturen, där en nära relation till sin lärling är normerat. Det bär inte heller samma negativa konno- tationer som idag, utan blir ett sätt för det patriarkala antika samhället att befästa starka band män emellan. Det är den äldre erastes (“älskare” eller “inspirerare”) som aktivt söker efter att övervinna den yngre eromenos (“den älskade” eller “lyssnare”).27 Den grekiska mytologin är fylld av sam-
könad kärlek och denna mytologi ligger till grund för den antika bildningen, dess gudar är efter- strävansvärda. Halperin beskriver förutsättningarna för det antika samhällets homosexuella uttryck:
Active and passive sexual roles are necessarily isomorphic with superordinate and subord- inate social status; hence, an adult male citizen of Athens can have legitimate sexual relations only with statury minors (his inferiors not in age but in social and political status).28
Dessa ynglingar, tonåringar, eller efeber är ännu inte kroppsligt färdigutvecklade vilket – förutom den faktiska skillnaden i status mellan mentor och lärling – bidrar till en skillnad även i det fysiska maktförhållandet. I representationen skapar detta en estetisk kontrast, som jag återkommer till genomgående i uppsatsen. Vi ser en skillnad mellan den äldre, atletiska, skäggbeklädda mannen mot den slätare, mindre efeben.29 Kontraster är vad som inom genusvetenskap skapar binäritet,
alltså ett uttryck för två ytterligheter. Denna mer accepterade form av samkönat sex handlar om denna inneboende binäriteten, som upprepar en heteronormativ könsskillnad utan att faktiskt innefatta kvinnligt kön. Två fullvuxna män, med lika fullt skägg och med samma fysiska upp- byggnad ser vi inte: det är för homo.30 Status hålls av den äldre, färdigutvecklade, och framförallt
25 Smalls 2015, s. 6a-6b. 26 Se bild 1 & 2.
27 Smalls 2015, s. 1j.
28 Halperin, David M. One Hundred Years of Homosexuality: And Other Essays on Greek Love. Routledge
1990 s. 30-31.
29 Se bild 3.
den aktiva i en pederastiv relation. Trots att sexuella relationer mellan personer av samma kön accepteras och representeras explicit i bildkonsten, är det inte lika lämpligt för en vuxen man att visa entusiasm för en passivitet eller ett ivrigt samtycke till anal stimulering.31 Regler kring
relationen erastes/ eromenos befäster maktordningen: efeben får inte inta en aktiv roll och sexuella relationer mellan personer av samma ålder eller socialt status är inte godtagbart.32 I samband med
att en man når myndig ålder, intar han rollen av erastes samtidigt som han förväntas gifta sig med en kvinna och skaffa barn.33 Synen på aktiv/passiv är högst relevant i undersökningen av represent-
ationen kring subjekt/ objekt och ligger till grund för ett maktförhållande inom maskuliniteterna och dess estetiska uttryck.
Den hellenistiska perioden betyder ett avtagande av förhållandet erastes – eromenos till för- mån till ett mer öppet, bisexuellt förhållande till sexualitet. En vurm för den mytologiska figuren Hermaphroditus, son till gudarna Hermes och Aphrodite är ett exempel på detta.34 Hermaphroditus
uppvisar nämligen både manliga och kvinnliga fysiska egenskaper; fylliga bröst; penis; utskjutande höfter.35 Vidare anammar romarna den grekiska mytologin och tron, men dess syn på sexualitet är
steget mer aggressiv, och mindre filosofiskt upphöjd. Manlig, sexuell dominans från män ligger alltjämt som grund, här riktad mot kvinnor såväl som andra män. Mäktiga män har allt som oftast älskarinnor och de ansågs ha rätt till slavar och prostituerade. Romarnas syn på upprätthållande av klass och socialt status är striktare än grekernas. Den falloscentrerade maskuliniteten används som ett uttryck för makt, där en aktiv position med penis är centralt: det är därför mindre viktigt vem som ‘tar emot’ den, så länge denne är av lägre rang.36 Kristendomen blir år 381 den officiella
religionen i det romerska imperiet, och dess inflytande på det civila livet innebär att homosexualitet blir allt mindre representerat i bildkonsten. Dödsstraff för kvinnliga och manliga homosexuella handlingar börjar för första gången dyka upp och från tusentalet präglas medeltiden av korstågen som riktar sig mot den katolska kyrkans fiender: judar; muslimer; ortodoxa kristna; kättare och syndare av olika slag. Bildkonsten som skapas är främst på uppdrag av kyrkan, det är därför inte konstigt att vi ser en torka i den visuella representationen: medeltiden som följer är nästintill tomt på homoerotiska framställningar överhuvudtaget.37 Det är i den medeltida kristendomen som ordet
sodomit uppkommer, vilket syftar på en person vars agerande “strider mot naturen”. Här ingår homosexuella handlingar – tillsammans med generell anal penetration, onani och tidelag – som synd. Detta är tätt sammankopplat med det heterosexuella giftermålet, eftersom detta agerande
bryter mot den kyskhet man bör upprätthålla fram till dess, och syftet att fortplanta sig inom det.38
Observera att vi fortfarande pratar om handlingar, om synd, om brott – förutom klasstillhörighet och trosuppfattning, delas människor inte upp i grupper som vi ser idag (genom identitet etc.). Medel- tiden lider mot sitt slut runt slutet 1400-tal, då humanistiska antika idéer börjar spridas. Lagarna mot homosexuella handlingar, som blivit allt strängare, skapar tillsammans med dessa nya sekulära idéer ett behov av ordnad, ‘underjordisk’ sexuell utövning och en kris i den senmedeltida maktordningen som “alarmed by an increase of secular knowledge and a rebirth of paganism, a waning medieval society doubled its efforts to eradicate sodomy”.39 Offentliga avrättningar och förnedringar ökar,
och tillsammans med misstänkta ‘häxor’, bränner man människor på bål som straff för sodomi.
3.2
Återfödelse av homoerotik
Antikens litteratur, poesi, filosofi, och vetenskap får under 1500-talet en pånyttfödelse: en renä- ssans. Den italienska renässansen är tongivande och bidrar till ett skifte i fokus, från religionens kollektiva moral till individens erfarenhet. Antikens hedniska världsbild, där homosexualitet spelar en tydlig roll, får åter spridning i kulturen och spår av självinsikter kring en tidig homosexuell identitet förekommer i samband med att alternativa, subkulturella sammanhang formas i städer som Venedig och Florens. Med det sagt, är den katolska kyrkan fortsatt ständigt närvarande och centralt styrande på kontinenten: spänningar mellan hedonism och katolicism skapar en polarisering, och ökad synlighet av homoerotik innebär strängare övervakning från kyrkan.40
Marsilio Ficino, författare och översättare vid tiden, engagerar sig tillsammans med andra humanister för Platon och hans dialoger. I tolkningen av Platon bidrar Ficino till den våg av neo- platonism som sveper över renässansens kulturella fält, anammad av konstnärer som Leonardo, Michelangelo och Cellini. Smalls beskriver Ficinos idéer kring homoerotik som ett sätt att se sin egen gudomliga skapelses skönhet:
[…] love is a desire for beauty, and that because sight and hearing are our two most dominant physical senses, gazing at and listening to the beloved will lead the subject to ascend to a profound contemplation of divinity. Desire, brought about by beauty, has thus a strongly religious connotation. For Ficino, a man is more ‘naturally’ drawn toward another man than he is to a woman because the male reminds him of the ‘idea’ of his own inner beauty.41
Alltså ser Ficino i någon mån homoerotisk längtan som en slags narcissistisk syn på mannens existens (‘man’ fortfarande synonymt med människa). Här uppstår idéer kring relationen mellan
identifikation och åtrå som jag återkommer till i kapitel ‘Postmodernism i väst’, där jag diskuterar homosexuella mäns relation till andra män och sig själva. Ficinos kopplingar mellan homosexuell och religiös kontemplation bidrar till en legitimering av studier kring detta, och blir en del av åter- införandet av temat inom produktionen av ny kultur. Ficino lyfter också gaze eller blick som ett av de primära sinnena i denna jakt på gudomlighet. Blicken blir ett redskap för begäran, som i sin tur väcks av skönheten som representerar det gudomliga. Kraften i blicken är central i undersökningen av homerotisk sensibilitet, och på 1500-talet en tydlig del av återinförandet av antika ideal. Blicken på den manliga kroppen är åter av intresse, hämtad från antikens utbildningssystem. På så sätt upp- höjs manligt homo-begär, till en fråga om bildning och intellektuell status. Genom poesi uttrycker Michelangelo di Buonarroti den inre konflikt som uppstår mellan det hedonistiska inflytandet och den kristna tron, något som är signifikant för tiden och vars ambivalens återspeglas i bildkonsten.42
3.3
Objekt för vår blick
I det Sixtinska kapellets tak, i varje hörn av de bibliska motiv Michelangelo återgett, finner vi tjugo stycken nakna manliga kroppar: de så kallade Ignudi.43 Det som är av intresse för oss är dessa krop-
pars narrativa funktion: eller snarare deras brist på sådan funktion. För även när historiker försöker förstå dem som en del av en komplicerad allegori, gudalika atleter, änglar, eller författare av pro- fetia, blir det svårt att förankra eftersom de saknar attribut som skulle kunna dechiffrera Ignudi som narrativa figurer: de saknar konsthistorisk föregångare. Istället finns det forskare som menar att de saknar narrativ funktion.44 Och detta är i sig en intressant möjlighet, eftersom deras avsaknad av
funktion skulle innebära att de är rent ornamentala.45 De blir, i sin separation från motiven, snarare
en del av den arkitektoniska illusionen som Michelangelo målar i fresken: varje kropp har sin plint att sitta på vid toppen av de ditmålade pilastrarna. Till skillnad från figurerna som dekorerar basen av pilastrarna, vilka går i samma grå nyans som den illusionära ytan av sten – har varje Ignudo en köttig, varmt levande nyans. Det tycks alltså vara levande människor snarare än stela skulpturer.
Att använda mannens kropp som utsmyckning, i form av en poserande människa innebär en hyllning av dess form som existerar utanför det rationella, en inbjudan till manligt begär i en ytterst homosocial kontext. Förutom ett bevis på mästerskapet i återgivningen av den ideala kroppen, visar de också på ett starkt intresse för motivet. Varje figur är noggrant studerad, varje gest och pose unik. Michelangelo har inte förhållit sig till en schablonmässig kropp likt ett mönster eller rytmiskt arkitektoniskt element, utan samtliga män har ett individuellt uttryck. En individ i de små skift- ningarna som frisyr (Fig. 2, 3) eller gestik – men som alltjämt passar in på idealet av den 42 Smalls 2015, s. 61b.
43 För kontextuellt exempel, se bild 8.
44 Joost-Gaugier, Christiane L.. “Michelangelo’s Ignudi, and the Sistine Chapel as a Symbol of Law and
Justice” Artibus Et Historiae. Vol. 17, nr. 34, 1996: s. 20-23.
muskulösa atleten. Genom att arrangera dem i olika poser framhävs kroppen i all sin prakt, och genom att tillföra tyger för händerna att förhålla sig till (Fig. 2, 6, 7, 8) gör Michelangelo det möjligt för oss att se rörelse i muskulaturen. En kroppslig dynamik är central i utförandet, som i övrigt präglas av den sittande grundpositionen. För det mesta är Ignudi avslappnade, tillbakalutade med blicken vänd bort från oss. Den bortvända blicken innebär att vi slipper kraften av att bli betraktad tillbaka, vår roll som betraktare innebär därav ett oförblommerat tillträde till männens kroppar. En besvarad blick gör dig enligt teoretiker fri från det objektifierande greppet, och upplöser makt- förhållandet.46 Samtidigt existerar dessa kroppar i förhållande till betraktaren, vår blick aktiverar
motivet. Dessa Ignudi befinner sig inte i relation till en större bild eller narrativ (med undantag för tygerna som binder deras fysiska existens till arkitekturen): de är isolerade. Detta sammanhang – die äußere Einheit47 – skapar i sig ett maktförhållande, då betraktarens blick avgör figurernas
existens.48 Det gör oss till subjekt i betraktandet och Ignudo till objekt för denna blick. Dock tycks
den extroverta poseringen hos flera av dem tyda på en medvetenhet om vår blick: en hand mot bakhuvudet exponerar armhålan hos en Ignudo (Fig. 8) medan ett rest knä blottar könet hos en annan (Fig. 3). Dessa är till viss del både objekt och subjekt, de blir betraktade av ett subjekt (vi) men väljer samtidigt att betraktas: vad som enligt Riegl skulle beskrivas som die Aufmerksamkeit.49
Detta tillstånd beskriver någon som är passiv genom dennes acceptans gentemot att bli betraktad av externa objekt, men aktiv eftersom denne samtidigt söker de externa objekten utan intentionen att göra dessa underdåniga sitt eget själviska begär.50 Dock saknar de här det inre sammanhanget, vilket
bidrar till en förlust av individuell identitet. Blickteoretiker kallar detta att väcka den manliga blickens skam, att jag uppmärksam- mar betraktaren på att jag är medveten om blicken som bränner mot min hud.51 Däremot tycks två ignudi vara på väg att resa sig, att skyla sig: de vänder oss ryggen
samtidigt som de sneglar mot betraktaren (Fig. 4, 5). Här uppstår spår av ett betraktande som inte är fullt lika harmoniskt utan som påtvingas av subjektet. Konstnären har lika omtänksamt återgett varje nyans av muskulaturen i deras ryggar, vi får se ytterligare delar av den ideala manliga kroppen. Men här kan det potentiellt vara så att deras motvilja till denna objektifiering gör den subjektiva blicken våldsam. Likt skådespelerskor i Hollywood filmer från mitten 1900, som analy- seras av Laura Mulvey i Visuell Lust och Narrativ Film, är dessa nakna Ignudi blottade inför den manliga huvudrollen (här konstnären) och hans fetischering, samt betraktaren som använder huvudrollen för självidentifikation. Det undvikande uttrycket hos dessa två Ignudi tyder på en
46 Olin 2003, s. 327.
47Die äußere Einheit (‘det externa sammanhanget’) är en av två förhållningssätt enligt Riegl. Den motsatta är
die geschlossene innere Einheit (‘det stängda inre sammanhanget’).
48 Iversen, Margaret. Alois Riegl: Art history and Theory. Cambridge, Mass, MIT Press 1993, 101. 49 Begreppsförklaring under ‘Metod och material’.
ovilja att bli betraktad. Den isolerade formen stannar tiden runt objektet som fråntas möjlighet till varande eller blivande. Agensen hos objektet förintas, och makten tillförs det aktiva subjektet.52
Mulveys feministiska teori bygger på Freuds fallocentriska idé om kvinnan som hotar mannen om kastrering. Konsekvenserna av objektifieringen, resultatet av hotet uttrycker sig på liknande vis. Men vad är anledningen till denna maktutövning, varför finns behovet? Trots att det inte går att direkt översätta till den fysiska kastreringen (som i sig inte är helt bokstavlig), kan den homo- erotiska objektifieringen möjligtvis bero på en rädsla för en symbolisk kastrering där internaliserad homofobi ligger till grund för misogynin (vidare utveckling av detta resonemang i kapitel
‘Resultat’). Det som å andra sidan bryter njutningen av denna objektifierande blick, är enligt Mulvey exponeringen av den fixerade blicken. Det obehag som stör vår blick när objektet för blicken själv tittar rakt mot oss, uppstår i de två aktuella bilderna (Fig. 4,5). Gestiken är flyende, uttrycket avvisande men den sneglande blicken är fast på oss: vi har blivit avslöjade. På så sätt är det möjligt för objektet att återta makten över sin kropp, som i det typiska exemplet Olympia av Édouard Manet. Den fetischerande objektifieringen bygger på njutning, och genom att störa njut- ningen kan makten återtas.53 En blick tillbaka kan också innebära en harmonisering av relationen
objekt – subjekt, där blicken delas mellan de två.54 Vi kan även identifiera olika uttryck för masku-
linitet i dessa Ignudi. Genomgående ser vi den ljuvt atletiska maskuliniteten, som i sin komposition avväpnar den atletiska mannen och tillför en mjuk sårbarhet till uttrycket. Michelangelo experimen- terar även med mer feminiserade huvuden, där avsmalnande ansikten paras med lockigt, böljande hår.55 Här fortfarande på en relativt atletisk kropp, men som är mer efebiskt uppbyggd, mindre
muskulärt utvecklad än det atletiska idealet (Fig. 6).
3.4
Gudalik homoerotik
Inflytandet av den antika kulturen innebär förutom ett förstärkt fokus på den manliga kroppen, ett ökat intresse för dess mytologiska berättelser. Här hittar vi grunden till mycket av den homoerotiska sensibiliteten, förkroppsligad av litterära karaktärer eller gudomliga figurer. Relationen mellan Hyacinth/Apollon, Zephyrus/Apollon, samt Achilles/Patroclus är populära exempel på dessa.56
Renässansen, som lägger grunden för en djuplodande förståelse för måleriet och dess illusoriska potential, återger mytologins figurer på ett naturalistiskt sätt. Därför får betraktaren möjlighet att relatera till dessa människor framför en, en projektionsyta för mänskliga upplevelser. Att det allt som oftast presenteras en samkönad relation mellan gud och människa, ofta av god börd, fångar
52 Olin 2003, s.322. 53 Olin 2003, s. 322. 54 Olin 2003, s. 327.
Fig. 9: Baldassare Peruzzi, Ganimede, Loggia of Galatea ceiling, 1511. Fresk, Villa Farnesina, Rom.
intresset hos renässansens konstnärer och dess mecenater.57 Myten kring Zeus och Ganymedes är en
av de mest återgivna inom visuell kultur från antiken, och blir populär under renässansen. Zeus får i Iliaden syn på Ganymedes, herde och prins från Troja, och fångas av hans skönhet. Han byter skep- nad till örn och flyger ned från himlen för att föra bort Ganymedes, upp till Olympus. Händelsen kallas Bortförandet av Ganymedes eller Våldtäkten av Ganymedes och består alltid av den expon- erade kroppen hos Ganymedes som lyfts av en stor örn. Väl i det gudomliga riket blir Ganymedes gudarnas munskänk och älskare till Zeus. Här är det narrativa lagret laddat med begär, men också våld – medan de formala aspekterna skiftar uttrycket mellan olika framställningar. Renässansens Ganymedes, som är hjälplös i klorna på örnen, befinner sig i ett våldsamt skeende – dock är hans skönhet alltjämt uttalad. Fresken av Peruzzi (Fig. 9) har en dynamisk aspekt i framställningen av händelseförloppet, som visar hur Zeus med kraft är på väg mot det gudomliga riket, medan
Ganymedes hänger hjälplöst nedanför. Det gyllene blonda håret lyfts av vinden och han blickar upp mot örnens huvud som pekar mot skyn. Att en kropp som framställs med sköna linjer och tilltalande drag existerar för vår blick, maktlös inför en situation, är höjden av objektifiering.
57 Haughton, Anne. “Myths of Male Same-Sex Love in the Art of the Italian Renaissance”, Exchanges
Michelangelo di Buonarroti träffar den unge Tommaso dei Cavalieri, trettio år yngre än han själv, på en resa till Rom 1536. I ett av de få överlevande breven dem emellan, tackar Cavalieri för verk Michelangelo givit honom. Vasari registrerar en serie mytologiska verk som varit en del av dessa gåvor: bland annat Michelangelos version av Ganymedes (Fig. 10). Även om syftet för dessa verk enligt Vasari är utbildande, menar Saslow att valet av de mytologiska motiven troligen fungerar som symboler för Michelangelos djupa kärlek.58 Antika myter och litterära verk har sin grund i
maktrelationer som vi idag inte skulle se som hälsosamma eller jämlika, och den antika ideologin har historiskt använts som medel för att förstärka patriarkala strukturer (vidare utveckling i kapitel “Fransk nyklassicism”). I Michelangelos fall är det resultatet av de humanistiska vindarna och neo- platonismen.59 Men, de antika berättelserna och samhälleliga strukturerna är oundvikligen en källa
till förhandling om olika maskuliniteter och homoerotisk sensibilitet, som följaktligen kan användas av post-medeltida konstnärer som ett sätt att uttrycka sitt förtryckta begär. Till skillnad från
Peruzzis framställning, introducerar Michelangelo här en ömhet i framställningen av Ganymedes. Det finns kopior efter originalet som anses vara så korrekta att de kompositionellt anses överens- stämma med det försvunna originalet, dessutom en skiss som antas vara förstudie till den som givits bort. Det är denna förstudie av Michelangelo vi använder oss av i vår analys.60 Om vi för ett ögon-
blick plockar bort motivets narrativa lager, och fokuserar på det formala, tycks kompositionen skapa en förening mellan Zeus of Ganymedes: den innehåller en annan typ av ömsesidighet än den tidigare. Ganymedes hänger inte längre hjälplöst nedanför örnen, utan flätas samman med dess form. Istället för en greppande hand, är nu båda armarna lugnt draperade över örnens vingar. Klorna greppar båda benen, medan armarna hänger längst vingarna. Ganymedes huvud är högst upp,
medan örnens omsveper hans nu kraftigare bröstkorg. Kroppen lutar mer åt det ljuvt atletiska än det efebiska och det är den enda framställningen där potentiell penetration är möjlig. Det både ges och tas, ingen har tydligt övertag. En örn har uppenbarligen övertag i luften, men örnen är ju som bekant egentligen inte örn, utan Zeus. Formen han tar är ett sätt att dyka ned till den mänskliga världen för att hämta sin älskare. Det handlar i slutändan om homoerotik. En homoerotisk sensibilitet, som förkläs genom krav på förkunskap kring myten men som uttrycker konstnärens inre känslor. Denna vetskap gör framställningen ömmare än den tidigare, och kompositionen är nyckeln till detta. Ganymedes kropp är dessutom mer utvecklad, mindre efebisk i förskiss och kopior: en ytterligare indikation på att versionen arbetar mindre med det fysiska, brutala maktövertaget och mer med ömsesidighet. När Girolamo da Carpi målar samma motiv ett decennium senare (Fig. 11), finns den grundläggande premissen kvar. Däremot är framställningen av denna efebiska kropp än mer
58 Saslow, James M.. Ganymede in The Renaissance: Homosexuality in Art and Society, Yale University
Press, 1986, s. 17-18.
Fig. 11: Girolamo da Carpi, Ganimede, 1543-44. Opd, 81 x 145 cm, Gemäldegalerie, Dresden.
förskönad, och Ganymedes lugna pose skulle lika gärna kunna befinna sig lutad mot kuddar i en säng. Håret är lika gyllene, nu med silkeslen textur som tycks blänka genom färghanteringen, och ett rosa silkesband har placerats i håret. Örnen är inte längre med kraft påväg uppåt, utan tycks vara fryst i ögonblicket. Dess ögon är återgivna med ett mänskligt ögas anatomi och djup, vi kan nu nästan se Zeus där inne. Detta, tillsammans med huvudets riktning rakt mot Ganymedes, bidrar till en ökad intimitet i Zeus beundran av den sköne mannen. Den yngre framställningen visar en något mer medveten Ganymedes, inte fullt lika objektifierad som den äldre. Hans ansikte är här mer avslappnat, munnen lätt öppnad. Blicken är inte längre riktad uppåt mot himlen dit han blir förd, utan ut mot betraktarens värld: kompositionen öppnas upp och myten binds samman med verklig- heten. Vi får nu en helt ny kontakt med Ganymedes, och hans egen agens förstärks. Han vilar även sin hand mot örnens högra vinge, som en hand mot någons axel. Det finns en betydligt mer behaglig stämning i bilden än den tidigare, med en ökad mannerism, även om åtrån dem emellan fortsatt inte fungerar på fullt samma villkor. Den vassa, stora, greppande klon är även här närvarande runt den unga efebens ben och Ganymedes är betraktad i en situation, i luften, där han saknar kontroll. Betraktad inte bara av oss, utan också av Zeus ögon på örnens huvud. Detta iscensättande av gud- omligt homoerotiskt begär ger uttryck för det ojämlikt hierarkiska förhållandet mellan erastes och eromenos i det antika samhället.61 Samtidigt skapar framställningen die Aufmerksamkeit som Riegl
eftersöker genom att det inre sammanhanget mellan de två figurerna harmoniserar parallellt med
Ganymedes uppmärksamma blick ut mot det externa sammanhanget och betraktaren.62 Den katolska
kyrkan håller under mitten av 1500-talet det Tridentinska kyrkomötet där de fastslår, delvis som en reaktion på reformationen, en riktning tillbaka mot den medeltida doktrinen. Hotet från den
lutherska kyrkan innebär att katolicismen måste strama till sitt grepp om makten. Ökad återhåll- samhet, strängare moralism, och förvisandet av de humanistiska ideal som växt fram under renäs- sansen ingår i denna nya riktning: konstnärer övervakas av den lokala biskopen och nakenhet för- bjuds i den kyrkliga konsten. Antik mytologi får härifrån en allt mindre roll i bildkonsten, som under renässansen till stor del fortsatt kretsar kring katolska kyrkan.63 Privata samlare och konst-
mecenater är därför viktiga för de konstnärer som fortsatt ser till att framställa dessa motiv. Under barocken fortsätter motivet av Zeus och Ganymedes att vara populärt, men roman- tiseringen av kroppen övergår till dramatisering av myten: denna ojämlika relation blir allt mer tydlig i det våldsamma uttrycket hos Rubens.64 Motivet utmanas, och görs än mer brutalt genom
Rembrandts version där en bebis ersätter den efebiska kroppen, vilket förintar spåren av homoerotik och istället framhäver skräcken i dess litterära betydelse.65 Rembrandts framställning är ett bra
exempel på kraften i formen, där verket utgår från samma litterära narrativ som de tidigare nämnda verken. Vår analys av bildens uttryck legitimeras av denna kraft hos det formala att omforma ut- trycket. Humanistiska och sekulära tankar sveper över Europa i och med upplysningen och åren efter franska revolutionen blir betydelsefulla för framställningen av maskuliniteter i slutet av 1700- talet. Den homoerotiska sensibiliteten kommer återigen ta betydande plats: nu inom nyklassicismen.
Renässansens homoerotiska sensibilitet är en direkt följd av de antika idealen, som lyfter fram mannens kropp som en källa till perfektion. Kristendomens rådande makt innebär att neo- platonismen kopplar sinnlig kontemplation av kroppen till strävan mot gudomlighet. Genom åter- introduceringen av de antika myterna och litteraturen, ser vi homoerotisk sensibilitet genom gud- omliga älskare som accepteras enbart på grund av ett ojämlikt maktförhållande. Erastes – eromenos, eller mentor – lärling är grundförutsättningen för samkönat begär mellan män vid tiden.
4. Fransk nyklassicism
4.1
Upplysningen, revolutionen och utdrivandet av kvinnor
Det franska 1700-talet präglas av upplysningens idéer, en växande medelklass, kapitalism, urban- isering, sekularisering och politiska förändringar. Konsten utkristalliseras i tre generella ström- ningar som fortsätter in på nästkommande sekel: nyklassicismen, romantiken och realismen.
62 Olin 1989, s. 287. 63 Smalls 2015, s. 72. 64 Se bild 12.
Romantiken ser till att utforska den inre världen hos människan, realismen tar avstånd från den antika traditionen till förmån för återgivning av den direkta samtiden, medan nyklassicismen åter tar upp de antika idealen, uppmuntrat av upptäckandet av Pompeji 1748.66 Politiskt präglas tiden av nya
liberala idéer från filosofer som Voltaire: homosexualitet blir inte uttryckligen accepterat, men idén om ett privatliv hjälper de som tidigare utsatts för förföljelser av kyrkan och en ökad urbanisering har historiskt lett till att homosexuella hittat ett sammanhang.67 Subkulturer med män som har
sexuella relationer till andra män, av egen ålder – där en lättsam jargong kring experiment med klädsel, satir av giftermålet och där feminina män ofta är föremål för skämt – växer sig större. Här ser vi tidiga indikationer på en ‘gaykultur’, även om den allmänna bilden är att homosexualitet är en sjukdom. Men lättsam flärd och erotiskt flörtande är även signifikant för rokokon, som färgar aristokratin och monarkin i pastell. Lekfullheten kan ses som en symbol för den bekymmerslösa eliten, som den växande medelklassen föraktar.68 Den nya vikt som läggs på rationalitet och veten-
skap ligger till grund för den kommande industriella revolutionen och innebär att kyrkan förlorar ytterligare makt. Monarkin, som legitimeras med hjälp av gudomlighet, får allt mindre förtroende hos folket vilket leder till revolutionen och störtandet av monarkin. År 1791 upphävs all kriminal- isering av sodomi i Frankrike vilket är unikt vid tiden. Vad som följer revolutionen är enligt Abigail Solomon-Godeau ett utstötande av kvinnan genom nyklassicismen:
Certainly one of the most striking characteristics of the Neoclassical art that emerged in Rome in the 1770s, and which subsequently became the official style of French painting (indeed of the revolution itself), is its presentation of two opposing, but equally idealized, paradigms of masculine beauty, both of which eclipse and erase the rose and ivory ‘feminités’ of the preceding Rococo style.69
Den feminint kodade rokokon byts alltså ut mot antikens maskulina ideal, och framställningen av rent homosociala sammanhang skapar språket för ett Frankrike utan monarki. Solomon-Godeau menar att (åter)introduktionen av två kontrasterande maskuliniteter, den heroiska och efebiska, ersätter kvinnan i den nyklassicistiska bildkonsten. Fortsättningsvis menar hon att denna konst, där maskulin maktlöshet och svaghet får utrymme att existera, inte verkar motsäga sig det system av genus som ser till att säkra könsskillnader och som fördömer femininiteten. Hon menar att en feminisering av mannen inte är subversiv, utan snarare förstärker mannens position i samhället när kvinnans roll drivs ut genom fokusering på maskulinitet.70 Å andra sidan har denna fokus på homo-
66 Smalls 2015, s. 106b-106c, 122. 67 Smalls 2015, s. 110.
68 Smalls 2015, s. 111.
socialitet gjort det möjligt för homosexuellt begär att ta plats i den visuella kulturen, mer eller mindre explicit och oftast täckt med en slöja av denna homosociala, patriarkala struktur. Detta för- klarar varför såväl misogyna som homosexuella och liberala män dras till kulten kring den manliga kroppen som antiken representerar.71 Arkeolog och konsthistorisk föregångare Johann Joachim
Winckelmann, som intresseras av den homoerotiska sensibiliteten, har stort inflytande under perioden, vilket haft betydelse för dess upphöjda status inom nyklassicismen.72
Jacques-Louis David är framstående vid tiden, och undervisar flera av de stora konstnärer som kommer att definiera nyklassicismen. Den Davidiska skolan använder den sköna nakna man- liga kroppen som en central del av sitt uttryck, och många verk med inneboende homoerotisk sens- ibilitet, implicit eller explicit, tillkommer.73 Ett betydande verk, som hanterar spektrat av maskulin-
iteter inom samma bildrum är Léonidas aux Thermopyles från 1812, målad av Jacques-Louis David själv sent i karriären (Fig. 12). Förutom det faktiska valet av motiv, slaget vid Thermopyle med Léonidas I av Sparta som ledande figur, finner vi i denna målning en vision av ett homosocialt sammanhang som berättar mycket om synen maskuliniteter. Betydelsen av krig under antiken är i sig ett tecken på en flykt in i en ytterst homosocial kontext. Det är i krigen, dramatiserat exempelvis genom Iliaden, som vi hittar några av de mest episka samkönade relationerna.74 Relationer som den
mellan Achilles och Patroclus blir tongivande för bilden av den antika maskulina upplevelsen. Även om Homeros inte beskrev den som sexuell tolkade grekerna relationen som den mellan erastes – eromenos. Den unge, stilige krigaren Achilles drabbas enligt det litterära verket av bottenlös sorg när Patroclus dräps i det Trojanska kriget.75 Krig är platser där starka band mellan män måste ska-
pas för att motivera soldaterna att kriga för varandra. En stark hierarki och mycket spenderad tid tillsammans skapar strukturer inom maskuliniteten som återspeglas i konsten. I denna kontext drivs kvinnan ut, eller spelar en perifer roll som i tältet bakom Achilles och Patroclus i Achille recevant les envoyés d’Agamemnon av Ingres.76 Den breda representationen av maskuliniteter i Léonidas aux
Thermopyles börjar och slutar med maktens ideal, nämligen kung Léonidas själv som tronar centralt i bildrummet. Ljuset från höger landar på hela hans kropp, ochendast delvis på andra figurer, vilket gör att han framträder ur bilden som iögonfallande element. Den nakna, atletiska kroppen; det dra- gna svärdet; spjutet; skölden; den ståtliga hjälmen; och det grova skägget bildar högspänd maskul- initet som dels har faktisk makt men som dessutom spelar en självsäker, aktiv roll i bilden. Hans raka rygg och högra, utsträckta ben skapar en lodräthet i figuren som gör honom längre än alla de andra i framställningen. Blicken möter inte vår men är fast riktad framåt, över våra huvuden, den
Fig. 12: Jacques-Louis David, Léonidas aux Thermopyles, 1814, pd, 395 x 531 cm. Louvre, Paris.
enda blicken som söker sig ut från bildrummet, vilket öppnar upp kompositionen och befäster Léonidas roll som ledare över sina män. Han ser framåt, utåt, större än de andra. Nedanför honom, till vänster sett från betraktaren, sitter en efeb på knä och knäpper sin sandal.77 Den efebiskt mask-
ulina mannen är mindre i kroppsbyggnad, och den böjda ryggen skapar runda, mjuka former. Knä- böjningen framför kungen blir som en underkastelse av hans makt, när huvudet böjs ned mot sand- alen. Feminiseringen av den efebiska maskuliniteten förstärks av kontraster mot den högspända. Den stora, hårda, hantverksmässiga hjälmen på Leonidas huvud byts ut mot ett bart huvud endast prytt med en sprudlande, förgänglig krans av blommor. Istället för en utsträckt kropp som tar plats, är den efebiska mannen försjunken i en pose som förminskar hans närvaro. Det grova skägget är, som vi sett många gånger tidigare, utbytt mot ett alldeles slätt ansikte i den efebiska representa- tionen. På motsatt sida, däremot, sitter en figur som utmanar dessa kontraster.78 Denna man tycks
vara lika muskulös som Léonidas, hans skägg är nästintill lika fylligt, närmare i ålder till honom. Han bär ett svärd och håller i en hjälm. Huvudet är bart, men med ett tunt band istället för blomster- 77 För detalj, se bild 16.
