Det föreligger ytterst små skillnader mellan de befintliga utgåvorna av Kammermusik 1958 och Drei Tentos. Det finns två utgåvor av Drei Tentos. Den första och mest etablerade utgåvan, som förekommer som referens på skivor och som obligatorisk utgåva för deltagare vid tävlingar till exempel, är den som gavs ut 1960220, innehållande Drei Fragmente nach Hölderlin för gitarr och sång, samt Drei Tentos för sologitarr, editerad av Julian Bream [ED 4886]. Den andra utgåvan [ED 4599], från 1959221, är nästintill identisk med [ED 4886] och är också editerad av Bream.
I båda utgåvorna står det att gitarrstämman är editerad av Julian Bream. Det framgår inte om Henze och Bream haft ett nära samarbete när verket komponerades, eller om det är Bream som i efterhand fått uppdraget att editera gitarrstämman. Bream har alltid varit frikostig med att ange fingersättningar och interpretativa anvisningar i de verk han ederat. Men det finns inga fingersättningar eller några som helst andra speltekniska anvisningar i utgåvorna. Det förefaller därför märkligt att gitarrstämman är helt ren från fingersättningar och andra speltekniska anvisningar och förändringar av exempelvis klangfärg och artikulation, särskilt med tanke på att det står att den skall vara editerad av Bream.
8.5 Tryckfel och detaljer
Jag har inte upptäckt några stora skillnader mellan de olika trycken (1960 & 1988) av Drei Tentos. Det finns tre tänkbara förklaringar till varför det kan vara så:
1) Henzes relation till förlaget Schott Musik International, där den absoluta merparten av hans verk är utgivna, har alltid varit mycket god. I sin självbiografi har han bara gott att säga om sitt livslånga samarbete med Schott. Detta goda samarbete har inneburit att Henze haft kontroll över sin produktion.
2) Under främst slutet av 1980‐talet och under 1990‐talet vidtog Henze revideringar av många av sina verk. Han såg till att få dessa reviderade versioner i omlopp och publicerade på nytt. Vid en titt i Henzes verkkatalog på Schott framgår det med all önskvärd tydlighet att tonsättaren fortlöpande försett förlaget med revideringar vid olika tidpunkter.222 Henze berättar även i sin självbiografi att han ville göra en grundlig genomgång av hela sin verkkatalog under 1980‐ och 90‐talet. Han drog också tillbaka en del verk helt under 1960‐talet för att han var missnöjd med dem.223
218 Sieburth, Richard (1984): Hymns and Fragments by Friedrich Hölderlin. United States of America: Princeton University Press., s.
247‐255.
219 Hans Werner Henze som citerad i Rickards, 1995:194
220 Henze, Hans Werner (1960): Drei Fragmente nach Hölderlin für Singstimme und Gitarre / Drei Tentos für Gitarre allein, aus.
Kammermusik 1958. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz [ED 4886].
221 Henze, Hans Werner (1959): Kammermusik 1958 für Tenor, Gitarre und acht Solo‐Instrumente (Studien Partitur). Germany:
B. Schott´s Söhne, Mainz. [ED 4599].
222 Henze, Hans Werner (2003): List of Published Works up to January 2003. Germany: Schott Musik International, GmbH & Co.
KG, Mainz.
223 Hans Werner Henze i Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): Hans Werner Henze., uppslagsord i Grove Music Online. [Accessed:
2010‐08‐01].
Jag har funnit två mindre skillnader i [ED 4886] mellan trycken från 1960 och omtrycket från 1988.
Förändringarna har skett i samband med förnyandet av copyright:
Sats I, Du schönes Bächlein: I 1988 års omtryck står det ett a² på fjärdeslaget i takt 40. I 1960 års tryck ett c¹ (gripet på femte eller sjätte sträng). Bream spelar detta tryckfel på den första inspelningen av Drei Tentos,224 vilket får mig att anta att han inte haft tillgång till manuskript eller förlagsskisser.
Sats III, Sohn Laios: En artikulationsmarkering saknades i 1960 års upplaga, ett staccato, på tredje slaget, andra sextondelen i takt 22.
Det föreligger en del skillnader mellan [ED 4886] och [ED 4599] i nottextens generella disposition. [ED 4886] är skriven på ett system med vanlig G‐klav & (ej V som är praxis). Gitarrstämman i [ED 4599] är noterad över två system istället för ett, som annars är praxis, men inte regel. Sats I och II i [ED 4599] är noterad på två system med vanlig G‐klav, och sats III med G‐ och F‐klav, som på piano, vilket inte är praxis på gitarr.
Anledningen till detta är inte helt självklar. Jag menar dock att det kan vara så att eftersom [ED 4599]
är den första av versionen av Kammermusik 1958 och Drei Tentos så är den noterad över två system.
Markeringarna för crescendo och diminuendo i [ED 4599] är delvis placerade på andra slag än i [ED 4886]. Det är inte orimligt att anta att Bream haft mest inflytande på den mest etablerade utgåvan [ED 4886] och då haft att möjligheten att placera om vissa detaljer i nottexten, som crescendo och diminuendo pilar och flytta efter dynamikbeteckningar samt förändringar av vissa fraseringsbågar.
Drei Tentos går utmärkt och rekommenderas att spela självständigt, därför gavs den ut separat, varför Bream kan ha haft mest åsikter om [ED 4886]. Å andra sidan kan [ED 4886] mycket väl ha varit under översyn av Henze innan den publicerades. Henze skulle i så fall ha rättat till eventuella felplaceringar av crescendo och diminuendo markeringar, det saknade staccatot i sats III och andra detaljer i Drei Tentos.
224 Bream, Julian (1966): 20th Century Guitar. England: RCA. [LP: RCA SB 6723 LSC 2964].
9 Avslutande reflektion
Jag har lärt mig många saker under arbetets gång med denna uppsats. Arbetet med uppsatsen har gett mig bättre verktyg i formen av arbetsprinciper att använda mig av i min interpretation av Drei Tentos.
Dessa verktyg har också kommit att bli användbara i mina studier av andra verk. Det har varit berikande att knyta an teoridel med musikalisk praktik, konkreta exempel ur musikhistorien och musikestetikens många aspekter mot bakgrund av en mindre begreppsapparat. Att få sätta sig ned och vidta det arbetet har varit en ynnest. Mina lärdomar har varit av flera slag, flera av generell karaktär beträffande interpretation och många med anknytning till Henze som tonsättare och hans verk.
Det faktamässiga inhämtandet från litteratur och fonogram har varit lärorikt och verkligt givande när jag funderat och dragit slutsatser av det kringmaterial jag studerat utöver Henzes Drei Tentos. Det är alltid berikande för mig av konstnärliga skäl, att få ägna en längre tid åt att studera och fundera över på vilket sätt en tonsättare och dennes verk på olika sätt kan studeras i större perspektiv i anslutning till historia, tradition och samtid, i detaljstudium av verkets stil och olika strukturer och av en tonsättares musikestetiska hållning och musikfilosofiska reflekterande. Detta fokus över en längre tid inbjuder till upptäckter och till en egen fördjupad förståelse av de verk man studerar och framför.
De funderingar och slutsatser jag har dragit mot bakgrund av mitt arbete med denna uppsats har berikat mitt konstnärliga skapande. Jag återkommer till mina lärdomar, men först en bakgrund till mina slutsatser.
Under mina tre år på Musikhögskolan i Piteå på musikerutbildningen konstnärlig kandidat med klassisk inriktning har jag försökt att så gott jag förmått utnyttja tiden väl. Jag har medvetet försökt att fördela min tid mellan att ägna mig åt att drilla min spelteknik på mitt instrument och åt att studera olika slags metodikmaterial för gitarr och instrumentalspel. Jag har också försökt att läsa och studera så mycket material jag bara orkat som behandlar ämnen som musikalisk interpretation, uppförandepraxis och musikhistoria, musikestetik, filosofi och verkanalys.
Mitt fokus har legat på instrumentalstudier. Jag har försökt disciplinera mig på ett sådant sätt att jag inte skall förledas in att förlora mig i studentlivets lättja eller, som i mitt fall, i böckernas och teoriernas värld. Jag har hela tiden haft som målsättning att känna mig någorlunda tillfredsställd med att mitt instrumentalspel och min speltekniska utveckling inte stannar av, ett tidskrävande arbete. Musik är naturligtvis inte bara teknik, det är jag gärna först att erkänna, så missuppfatta mig rätt när jag skriver att jag har försökt att disciplinera mig så att jag aldrig skall behöva förklara mina interpretativa val bara genom att slå i böcker, eller hänvisa till instinkt. Interpretativa val är inte fria under slumpen och godtycke är ingen effektiv arbetsmetod för mig. Detta arbete har därför också varit nyttigt för mig.
Jag har inte på något sätt kommit fram till lösningen eller hittat receptet på de bästa arbetsmetoderna i hanterandet av nya och gamla verk eller funnit den slutgiltiga formuleringen kring interpretationsbegreppet. Men att närmare ha studerat Henzes musikestetik och syn på interpretation mot bakgrund av det kringmaterial jag studerat har verkligen varit spännande, särskilt mot bakgrund av Henzes uppfattningar om interpretation och relationen mellan tonsättare och interpret.
Henze har ett vidsynt förhållningssätt till interpretation. För honom är begreppet öppet. Denna öppenhet innefattar såväl honom själv som musikerna som framför hans verk. För Henze är interpretation en meningsskapande process, ett arbete som syftar till att uttolka noterna för att fylla musiken med mening och innebörder. Henzes syn på musikern som medskapare, som kreativ inspirationskälla och som en självständig artist som måste respekteras förstås av mig belyst genom hans musikestetik. Att Henze likställer sig med musikern som interpret är en intressant aspekt. Henze
betraktar sig som en del i sin samtid, förstådd ur ett historiskt sammanhang. Han vill vara verksam som uttolkare av traditioner för att skapa något för framtiden. Han försöker använda sig av sin egen förståelse av sin del i ett sammanhang för att positionera sig politiskt och skriva musik som relaterar till traditioner. Henze är absolut inte konservativ, men heller inte historielöst progressiv. Det är ett perspektiv som jag också kommer att ha glädje av i mina fortsatta studier.
För mig som interpret, och vi musiker beväpnar oss ofta godtyckligt med slagord om konstnärlig frihet, inbjuder Henzes förhållningssätt till en verkligt medskapande interpretation byggd på personlig förståelse. Att han inbjuder till medskapande interpretation är en kreativ befrielse som man som musiker kan finna lustfyllt och effektivt att bejaka i sitt arbete med verk, särskilt när tonspråket är komplicerat. Istället för något som ofta är fallet med modern musik eller om man bär på föreställningen att tonsättarens verkliga intentioner går att utläsa från nottexten, eller att det räcker med att avkoda hur verk blott klingande skall realiseras, så lämnar Henze öppna vida fält för de musiker som spelar hans musik. Jag upplever inte att en kreativ interpretation av hans verk beskärs av belastande instruktioner, även om verken är tydliga i sin notering. Min upptäckt av hans syn på interpretationsbegreppet har varit väldigt inspirerade att fundera kring när jag i uppsatsen försökt resonera kring de musikestetiska problem han arbetat med som tonsättare vid tiden för Drei Tentos tillkomst.
Henze försöker att inte tala uppifrån till musikerna. Hierarkin där tonsättaren befinner sig på toppen verkar vara ointressant för Henze beträffande hans egna verk. Henzes ”informerande intution” som tonsättare, för att tala med John Rinks begrepp, placerar honom jämte mig som musiker. Dirigenten Herbert von Karajan hävdade att en orkester endast kan fungera väl om musikerna känner förtroende för dirigenten. Detta stärker och berikar det gemensamma arbetet, även om dirigenten förblir konstnärlig ledare. Jag tror också att det kan förhålla sig så när det handlar om interpretation av en enskild musiker av en tonsättares verk. Känner interpreten att hon har ett förtroende och en tillit från tonsättaren för sitt konstnärskap, så är möjligheterna stora att musiken kan framföras på ett konstnärligt intressant och uttrycksfullt vis, om nu musikern tillåts vara en kreativ medskapare. I Henzes musikestetik ger han uttryck för att han ser detta förtroende och känner sådan tillit till musikerna. Det har även gett mig tillförsikt att jag har stora möjligheter att kreativt utforska hans material, i detta fall Drei Tentos. Det har också inneburit att jag styrkts i min uppfattning att interpretation är en ständigt pågående och föränderlig process som drar i olika riktningar av många skäl. Spelteknisk utvecklig, personlig förändring, förståelse av verkanalyser och reflektion över faktakunskaper bidrar till att skapa en syntes som förhoppningsvis berikar och tydliggör en interpretation. Är interpretationen av ett verk grundligt framarbetad och tydlig i sitt föremedlande, oavsett om det är på inspelning eller konsert, så tror jag att detta upplevs som ärligt av en publik.
Det har också varit givande att studera Henzes syn på idiomatiseringsprocessen av sina egna verk i samarbete med olika musiker. Detta står i anknytning till ovan om Henzes syn på musikerna som medskapande artister. Kombinationen av en pragmatisk och öppensinnad inställning till sin kompositionsprocess innebär att Henze försöker förstå och använda sig av den kreativa återkoppling han har till de musiker han samarbetat nära med. I relation till de exempel jag gett på andra samarbeten mellan tonsättare och interpret i tillblivelsen av nya verk står Henze som ett spännande exempel på hur samarbeten mellan tonsättare och interpret kan vara en givande och kreativ process för bägge parter. Henzes kompositionsprocess bygger inte på att kommandon ges från tonsättare till interpret, eller omvänt, som i exemplet med Segovia och Ponce. Henze utmärker sig också från sin samtid och den inflytelserika Darmstadt‐skolan. Den positioneringen mot det då samtida avantgardet tror jag är viktig för att förstå hans estetik. Han utmärker sig också från sina förebilder Schönberg och Stravinskij. Om än Henze förenas med Schönberg och Stravinskij på flera sätt i sin estetik, som jag beskriver i själva uppsatsen, så är det givande för mig som musiker att försöka förstå på vilket sätt Henze gått vidare med sina intryck och skapat sin egen förståelse av sina förebilders musik och
estetik. Det hela återkopplar till interpretationsbegreppet, här i ett musikhistoriskt sammanhang som också är tankeväckande och inspirerande för mig som musiker.
Den kanske mest intressanta aspekten i Henzes musikestetik, utöver hans syn på interpreten som jämställd med tonsättaren, är hans uppfattning kring kommunikation med en publik. Det är inte så mycket Henzes tips på förhållningssättet till publiken som berört mig mest, utan hans vilja att skriva musik som tydligt kan kommunicera. Att Henze inte vill verka i ett vakuum som tonsättare har inneburit att han försökt arbeta med de musikaliska parametrarna rytm och melodik på ett intressant sätt, som jag beskriver under rubriken ”musikestetiska problem”. Min bild av Henzes musik som allt igenom modernistisk har svängt om till att jag betraktar mycket av hans musik som lyrisk och romantisk. Hans positionering gentemot modernismen gör att jag som musiker kan försöka förstå hans verk på andra sätt. Det har därför varit intressant att se förändringen i mitt eget betraktelsesätt av honom som tonsättare och hans musik när det visade sig för mig att hans musikestetiska uppfattningar, och hans motiverande av dessa, istället ingår i en mer högromantisk än avantgardistisk tradition. Det visade sig att Henzes kärleksfulla förhållande till litteratur och musik och viljan att kommunicera med en publik är viktigare än att bara arbeta med enhetsskapande och formalistiska kompositionstekniker och teorier. Strävan att kommunicera förenar Henze med musikern. Det är skönt att ha fått studera en samtida tonsättare som Henze som framhärdar betydelsen av kommunikation och som inte skäms över att inte vara purist i sina kompositionstekniker eller i sin estetik.
Henzes musik rör sig mellan ytterligheter. Han räds inte att ge sig in i ett utforskande mellan tonalitet och atonalitet, melodik och rytm, lika lite som han räds polemik med sina meningsmotståndare. Jag tycker om denna spänning i hans verk och stridsviljan i hans karaktär. De tvära kasten mellan lyriskt uttryck, introvert sentimentalitet och plötsligt aggressiv harmonik i kombination med ett eruptivt rytmiskt driv karaktäriserar hans musik. Denna energi präglar också hans sätt att uttrycka sina musikestetiska och politiska uppfattningar. Det tycker jag är uppfriskade.
Drei Tentos är för mig ett strålande exempel på Henzes vitalitet som tonsättare. Drei Tentos är ett effektivt material som visar på hur han kombinerar elegans och lyriskt uttryck med en energifylld aggressivitet i sitt tonsättande. Henzes musik är vildvuxen. Hans musik sedd mot bakgrund av hans musikestetiska hemvist, traditionella musikaliska skolning och betydande engagemang inom modernismen innebär att hans musik kan förstås ur fler synvinklar. Fler än endast inom ramen för generella betraktelser av hans verk och hans plats i musikhistorien.
Det måste avslutningsvis nämnas några ord om Henzes politiska engagemang. Även om inte Drei Tentos tillkom under Henzes mest aktiva period med politisk aktivism och politiskt skriven musik, så är hans egna skrifter och intervjuer lika mycket politiska efterkonstruktioner som estetiska reflektioner. Hans offentliga självrannsakan som tonsättare och hans politiska utspel har pågått under hela hans tonsättargärning mer eller mindre intensivt. Henzes skrifter och intervjuer är samtidsdokument från en politiskt engagerad tonsättare som plågades av traumat efter nazismen och skammen över sitt hemlands beteende under Andra världskriget. Detta är den grundinställning jag har haft för att kunna tillägna mig hans skrifter utan att reta upp sig på vissa politiska ställningstaganden. Henzes politiska engagemang är inte lika intressant som hans musik och hans musikfilosofiska tankar. På det sättet vill jag hävda att Henze skiljer sig från många av 1900‐talets tonsättare. Många av 1900‐talets tonsättare har intressanta tankar om musik, men själva musiken är inte särskilt intressant. Med Henze förhåller det sig tvärtom.
Henze bjuder in mig som musiker till att kreativt utforska hans musikaliska material, att förhålla mig till hans musikestetiska och musikfilosofiska tankar och att förstå mig själv och mina interpretativa val. Henze har försökt ta ett helhetsgrepp i sina beskrivningar av samhället och av sin och andras
musik. Jag har också styrkts i att alltid försöka ta ett helhetsgrepp i arbetet med nya verk och i min interpretation av musik. Henzes syn på musik som en ständigt pågående process av interpretation är det som lämnar starkast avtryck hos mig. Att outtröttligt utforska musikens olika gestaltningsmöjligheter med hjälp av att studera fenomenet ur flera olika perspektiv och med hjälp av olika metoder är en vildvuxen inställning som jag känner igen mig i hos Henze, bara det görs under strukturerade former med tydliga mål. Det gåtfulla i att interpretation är något föränderligt och ofrånkomligt lämnar mig med en känsla av fortsatt nyfikenhet. På det sättet är Henze en visionär när han betonar vikten av kreativ interpretation av musik, men utan att exakt definiera och därmed låsa begreppet och således döda musiken.
Referenser
Litteratur
Miguel Alcazar [ed.] (1989): The Ponce‐Segovia Letters. United States of America: Editions Orphée, Inc.
Annala, Hannu & Mätlik, Heiki (2007): Handbook of Guitar and Lute Composers. United States of America: Mel Bay Publications Inc.
Babbitt, Milton (1998): ´Who Cares if You Listen?´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.
Benestad, Finn (1994): Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid.
Lund: Studentlitteratur.
Bengtsson, Ingmar (1979): ’Tolkning’, uppslagsord i Sohlmans Musiklexikon, 2:a upplagan. Stockholm:
Sohlmans, 1975–1979.
Berenson, F.M (1993): ’Interpreting the Emotional Content of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc.
Botstein, Leon (2004): ´Music of a century: museum culture and the politics of subsidy´, i Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.], The Cambridge History of Twentieth‐Century Music. United Kingdom: Cambridge University Press.
Bream Julian & Palmer, Tony (1982): A Life on the Road. Great Britain: Macdonald & Co (Publishers) Ltd., London & Sydney.
Bream, Julian (2003) [1957]: How to Write for the Guitar. United Kingdom: Guitar Forum 2, European Guitar Teachers Association UK (EGTA UK)., s. 1‐8.
Burton, Humphrey & Murray, Maureen (2002): William Walton The Romantic Loner – A Centenary Portrait Album. United States of America: Oxford University Press Inc., New York.
Butt, John (2002): Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance. Cambridge:
Cambridge University Press.
Carter, Elliott (1998): ´Shop Talk by an American Composer´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.], Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press.
Century, Paul (1987): Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. United States of America:
Latin American Music Review, Vol. 8, No. 2. University of Texas., s. 151‐171.
Cook, Nicholas (1987): A Guide to Musical Analysis. Great Britain: J. M. Dent & Sons Ldt.
Cook, Nicholas & Pople, Anthony [ed.] (2004): The Cambridge History of Twentieth‐Century Music.
United Kingdom: Cambridge University Press.
United Kingdom: Cambridge University Press.