• No results found

Det  föreligger  ytterst  små  skillnader  mellan  de  befintliga  utgåvorna  av  Kammermusik  1958  och  Drei  Tentos.  Det  finns  två  utgåvor  av  Drei  Tentos.  Den  första  och  mest  etablerade  utgåvan,  som  förekommer  som  referens  på  skivor  och  som  obligatorisk  utgåva  för  deltagare  vid  tävlingar  till  exempel, är den som gavs ut 1960220, innehållande Drei Fragmente nach Hölderlin för gitarr och sång,  samt  Drei  Tentos  för  sologitarr,  editerad  av  Julian  Bream  [ED  4886].  Den  andra  utgåvan  [ED  4599],  från 1959221, är nästintill identisk med [ED 4886] och är också editerad av Bream.  

 

I båda utgåvorna står det att gitarrstämman är editerad av Julian Bream. Det framgår inte om Henze  och Bream haft ett nära samarbete när verket komponerades, eller om det är Bream som i efterhand  fått  uppdraget  att  editera  gitarrstämman.  Bream  har  alltid  varit  frikostig  med  att  ange  fingersättningar  och  interpretativa  anvisningar  i  de  verk  han  ederat.  Men  det  finns  inga  fingersättningar  eller  några  som  helst  andra  speltekniska  anvisningar  i  utgåvorna.  Det  förefaller  därför  märkligt  att  gitarrstämman  är  helt  ren  från  fingersättningar  och  andra  speltekniska  anvisningar och förändringar av exempelvis klangfärg och artikulation, särskilt med tanke på att det  står att den skall vara editerad av Bream.  

8.5 Tryckfel och detaljer 

Jag har inte upptäckt några stora skillnader mellan de olika trycken (1960 & 1988) av Drei Tentos. Det  finns tre tänkbara förklaringar till varför det kan vara så: 

 

1) Henzes relation till förlaget Schott Musik International, där den absoluta merparten av hans verk är  utgivna,  har  alltid  varit  mycket  god.  I  sin  självbiografi  har  han  bara  gott  att  säga  om  sitt  livslånga  samarbete  med  Schott.  Detta  goda  samarbete  har  inneburit  att  Henze  haft  kontroll  över  sin  produktion. 

 

2) Under främst slutet av 1980‐talet och under 1990‐talet vidtog Henze revideringar av många av sina  verk.  Han  såg  till  att  få  dessa  reviderade  versioner  i  omlopp  och  publicerade  på  nytt.  Vid  en  titt  i  Henzes  verkkatalog  på  Schott  framgår  det  med  all  önskvärd  tydlighet  att  tonsättaren  fortlöpande  försett förlaget med revideringar vid olika tidpunkter.222 Henze berättar även i sin självbiografi att han  ville göra en grundlig genomgång av hela sin verkkatalog under 1980‐ och 90‐talet. Han drog också  tillbaka en del verk helt under 1960‐talet för att han var missnöjd med dem.223  

 

218  Sieburth, Richard (1984): Hymns and Fragments by Friedrich Hölderlin. United States of America: Princeton University Press., s. 

247‐255. 

219  Hans Werner Henze som citerad i Rickards, 1995:194 

220    Henze,  Hans  Werner  (1960):  Drei  Fragmente  nach  Hölderlin  für  Singstimme  und  Gitarre  /    Drei  Tentos  für  Gitarre  allein,    aus. 

Kammermusik 1958. [ed.] Julian Bream. Germany: Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz [ED 4886]. 

221  Henze, Hans Werner (1959): Kammermusik 1958 für Tenor, Gitarre und acht Solo‐Instrumente (Studien Partitur). Germany: 

 B. Schott´s Söhne, Mainz. [ED 4599]. 

222  Henze, Hans Werner (2003): List of Published Works up to January 2003. Germany: Schott Musik International, GmbH  & Co. 

KG, Mainz. 

223    Hans  Werner  Henze  i  Palmer‐Füchsel,  Virginia  (2010):  Hans  Werner  Henze.,  uppslagsord  i  Grove  Music  Online.  [Accessed: 

2010‐08‐01]. 

Jag har funnit två mindre skillnader i [ED 4886] mellan trycken från 1960 och omtrycket från 1988. 

Förändringarna har skett i samband med förnyandet av copyright:  

 

Sats I, Du schönes Bächlein: I 1988 års omtryck står det ett a² på fjärdeslaget i takt 40. I 1960 års tryck  ett  c¹  (gripet  på  femte  eller  sjätte  sträng).  Bream  spelar  detta  tryckfel  på  den  första  inspelningen  av  Drei Tentos,224 vilket får mig att anta att han inte haft tillgång till manuskript eller förlagsskisser. 

 

Sats  III,  Sohn  Laios:  En  artikulationsmarkering  saknades  i  1960  års  upplaga,  ett  staccato,  på  tredje  slaget, andra sextondelen i takt 22. 

 

Det föreligger en del skillnader mellan [ED 4886] och [ED 4599] i nottextens generella disposition. [ED  4886] är skriven på ett system med vanlig G‐klav & (ej V som är praxis). Gitarrstämman i [ED 4599] är  noterad över två system istället för ett, som annars är praxis, men inte regel. Sats I och II i [ED 4599] är  noterad på två system med vanlig G‐klav, och sats III med G‐ och F‐klav, som på piano, vilket inte är  praxis på gitarr. 

 

Anledningen till detta är inte helt självklar. Jag menar dock att det kan vara så att eftersom [ED 4599] 

är  den  första  av  versionen  av  Kammermusik  1958  och  Drei  Tentos  så  är  den  noterad  över  två  system. 

Markeringarna för crescendo och diminuendo i [ED 4599] är delvis placerade på andra slag än i [ED  4886]. Det är inte orimligt att anta att Bream haft mest inflytande på den mest etablerade utgåvan [ED  4886]  och  då  haft  att  möjligheten  att  placera  om  vissa  detaljer  i  nottexten,  som  crescendo  och  diminuendo  pilar  och  flytta  efter  dynamikbeteckningar  samt  förändringar  av  vissa  fraseringsbågar. 

Drei Tentos går utmärkt och rekommenderas att spela självständigt, därför gavs den ut separat, varför  Bream kan ha haft mest åsikter om [ED 4886]. Å andra sidan kan [ED 4886] mycket väl ha varit under  översyn av Henze innan den publicerades. Henze skulle i så fall ha rättat till eventuella felplaceringar  av  crescendo  och  diminuendo  markeringar,  det  saknade  staccatot  i  sats  III  och  andra  detaljer  i  Drei  Tentos. 

 

224  Bream, Julian (1966): 20th Century Guitar. England: RCA. [LP: RCA SB 6723 LSC 2964]. 

9 Avslutande reflektion 

 

Jag har lärt mig många saker under arbetets gång med denna uppsats. Arbetet med uppsatsen har gett  mig bättre verktyg i formen av arbetsprinciper att använda mig av i min interpretation av Drei Tentos. 

Dessa  verktyg  har  också  kommit  att  bli  användbara  i  mina  studier  av  andra  verk.  Det  har  varit  berikande  att  knyta  an  teoridel  med  musikalisk  praktik,  konkreta  exempel  ur  musikhistorien  och  musikestetikens  många  aspekter  mot  bakgrund  av  en  mindre  begreppsapparat.  Att  få  sätta  sig  ned  och  vidta  det  arbetet  har  varit  en  ynnest.  Mina  lärdomar  har  varit  av  flera  slag,  flera  av  generell  karaktär  beträffande  interpretation  och  många  med  anknytning  till  Henze  som  tonsättare  och  hans  verk.  

 

Det faktamässiga inhämtandet från litteratur och fonogram har varit lärorikt och verkligt givande när  jag funderat och dragit slutsatser av det kringmaterial jag studerat utöver Henzes Drei Tentos. Det är  alltid berikande för mig av konstnärliga skäl, att få ägna en längre tid åt att studera och fundera över  på vilket sätt en tonsättare och dennes verk på olika sätt kan studeras i större perspektiv i anslutning  till  historia,  tradition  och  samtid,  i  detaljstudium  av  verkets  stil  och  olika  strukturer  och  av  en  tonsättares musikestetiska hållning och musikfilosofiska reflekterande. Detta fokus över en längre tid  inbjuder till upptäckter och till en egen fördjupad förståelse av de verk man studerar och framför. 

 

De  funderingar  och  slutsatser  jag  har  dragit  mot  bakgrund  av  mitt  arbete  med  denna  uppsats  har  berikat  mitt  konstnärliga  skapande.  Jag  återkommer  till  mina  lärdomar,  men  först  en  bakgrund  till  mina slutsatser. 

 

Under  mina  tre  år  på  Musikhögskolan  i  Piteå  på  musikerutbildningen  konstnärlig  kandidat  med  klassisk inriktning har jag försökt att så gott jag förmått utnyttja tiden väl. Jag har medvetet försökt att  fördela min tid mellan att ägna mig åt att drilla min spelteknik på mitt instrument och åt att studera  olika slags metodikmaterial för gitarr och instrumentalspel. Jag har också försökt att läsa och studera  så  mycket  material  jag  bara  orkat  som  behandlar  ämnen  som  musikalisk  interpretation,  uppförandepraxis och musikhistoria, musikestetik, filosofi och verkanalys. 

 

 Mitt fokus har legat på instrumentalstudier. Jag har försökt disciplinera mig på ett sådant sätt att jag  inte skall förledas in att förlora mig i studentlivets lättja eller, som i mitt fall, i böckernas och teoriernas  värld. Jag  har  hela  tiden haft som  målsättning att  känna  mig  någorlunda  tillfredsställd  med  att  mitt  instrumentalspel  och  min  speltekniska  utveckling  inte  stannar  av,  ett  tidskrävande  arbete.  Musik  är  naturligtvis inte bara teknik, det är jag gärna först att erkänna, så missuppfatta mig rätt när jag skriver  att  jag  har  försökt  att  disciplinera  mig  så  att  jag  aldrig  skall  behöva  förklara  mina  interpretativa  val  bara genom att slå i böcker, eller hänvisa till instinkt. Interpretativa val är inte fria under slumpen och  godtycke är ingen effektiv arbetsmetod för mig. Detta arbete har därför också varit nyttigt för mig. 

 

Jag har inte på något sätt kommit fram till lösningen eller hittat receptet på de bästa arbetsmetoderna i  hanterandet  av  nya  och  gamla  verk  eller  funnit  den  slutgiltiga  formuleringen  kring  interpretationsbegreppet. Men att närmare ha studerat Henzes musikestetik och syn på interpretation  mot bakgrund av det kringmaterial jag studerat har verkligen varit spännande, särskilt mot bakgrund  av Henzes uppfattningar om interpretation och relationen mellan tonsättare och interpret. 

 

Henze  har  ett  vidsynt  förhållningssätt  till  interpretation.  För  honom  är  begreppet  öppet.  Denna  öppenhet  innefattar  såväl  honom  själv  som  musikerna  som  framför  hans  verk.  För  Henze  är  interpretation  en  meningsskapande  process,  ett  arbete  som  syftar  till  att  uttolka  noterna  för  att  fylla  musiken  med  mening  och  innebörder.  Henzes  syn  på  musikern  som  medskapare,  som  kreativ  inspirationskälla  och  som  en  självständig  artist  som  måste  respekteras  förstås  av  mig  belyst  genom  hans musikestetik. Att Henze likställer sig med musikern som interpret är en intressant aspekt. Henze 

betraktar sig som en del i sin samtid, förstådd ur ett historiskt sammanhang. Han vill vara verksam  som uttolkare av traditioner för att skapa något för framtiden. Han försöker använda sig av sin egen  förståelse av sin del i ett sammanhang för att positionera sig politiskt och skriva musik som relaterar  till  traditioner.  Henze  är  absolut  inte  konservativ,  men  heller  inte  historielöst  progressiv.  Det  är  ett  perspektiv som jag också kommer att ha glädje av i mina fortsatta studier. 

 

För  mig  som  interpret,  och  vi  musiker  beväpnar  oss  ofta  godtyckligt  med  slagord  om  konstnärlig  frihet,  inbjuder  Henzes  förhållningssätt  till  en  verkligt  medskapande  interpretation  byggd  på  personlig förståelse. Att han inbjuder till medskapande interpretation är en kreativ befrielse som man  som musiker kan finna lustfyllt och effektivt att bejaka i sitt arbete med verk, särskilt när tonspråket är  komplicerat.  Istället  för  något  som  ofta  är  fallet  med  modern  musik  eller  om  man  bär  på  föreställningen  att  tonsättarens  verkliga  intentioner  går  att  utläsa  från  nottexten,  eller  att  det  räcker  med  att  avkoda  hur  verk  blott  klingande  skall  realiseras,  så  lämnar  Henze  öppna  vida  fält  för  de  musiker som spelar hans musik. Jag upplever inte att en kreativ interpretation av hans verk beskärs av  belastande  instruktioner,  även  om  verken  är  tydliga  i  sin  notering.  Min  upptäckt  av  hans  syn  på  interpretationsbegreppet  har  varit  väldigt  inspirerade  att  fundera  kring  när  jag  i  uppsatsen  försökt  resonera  kring  de  musikestetiska  problem  han  arbetat  med  som  tonsättare  vid  tiden  för  Drei  Tentos  tillkomst. 

 

Henze försöker att inte tala uppifrån till musikerna. Hierarkin där tonsättaren befinner sig på toppen  verkar vara ointressant för Henze beträffande hans egna verk. Henzes ”informerande intution” som  tonsättare, för att tala med John Rinks begrepp, placerar honom jämte mig som musiker. Dirigenten  Herbert von Karajan hävdade att en orkester endast kan fungera väl om musikerna känner förtroende  för  dirigenten.  Detta  stärker  och  berikar  det  gemensamma  arbetet,  även  om  dirigenten  förblir  konstnärlig ledare. Jag tror också att det kan förhålla sig så när det handlar om interpretation av en  enskild musiker av en tonsättares verk. Känner interpreten att hon har ett förtroende och en tillit från  tonsättaren  för  sitt  konstnärskap,  så  är  möjligheterna  stora  att  musiken  kan  framföras  på  ett  konstnärligt  intressant  och  uttrycksfullt  vis,  om  nu  musikern  tillåts  vara  en  kreativ  medskapare.  I  Henzes  musikestetik  ger  han  uttryck  för  att  han  ser  detta  förtroende  och  känner  sådan  tillit  till  musikerna.  Det  har  även  gett  mig  tillförsikt  att  jag  har  stora  möjligheter  att  kreativt  utforska  hans  material,  i  detta  fall  Drei  Tentos.  Det  har  också  inneburit  att  jag  styrkts  i  min  uppfattning  att  interpretation är en ständigt pågående och föränderlig process som drar i olika riktningar av många  skäl.  Spelteknisk  utvecklig,  personlig  förändring,  förståelse  av  verkanalyser  och  reflektion  över  faktakunskaper  bidrar  till  att  skapa  en  syntes  som  förhoppningsvis  berikar  och  tydliggör  en  interpretation.  Är  interpretationen  av  ett  verk  grundligt  framarbetad  och  tydlig  i  sitt  föremedlande,  oavsett om det är på inspelning eller konsert, så tror jag att detta upplevs som ärligt av en publik. 

 

Det har också varit givande att studera Henzes syn på idiomatiseringsprocessen av sina egna verk i  samarbete  med  olika  musiker.  Detta  står  i  anknytning  till  ovan  om  Henzes  syn  på  musikerna  som  medskapande  artister.  Kombinationen  av  en  pragmatisk  och  öppensinnad  inställning  till  sin  kompositionsprocess innebär att Henze försöker förstå och använda sig av den kreativa återkoppling  han  har  till  de  musiker  han  samarbetat  nära  med.  I  relation  till  de  exempel  jag  gett  på  andra  samarbeten mellan tonsättare och interpret i tillblivelsen av nya verk står Henze som ett spännande  exempel på hur samarbeten mellan tonsättare och interpret kan vara en givande och kreativ process  för bägge parter. Henzes kompositionsprocess bygger inte på att kommandon ges från tonsättare till  interpret,  eller  omvänt,  som  i  exemplet  med  Segovia  och  Ponce.  Henze  utmärker  sig  också  från  sin  samtid och den inflytelserika Darmstadt‐skolan. Den positioneringen mot det då samtida avantgardet  tror jag är viktig för att förstå hans estetik. Han utmärker sig också från sina förebilder Schönberg och  Stravinskij.  Om  än  Henze  förenas  med  Schönberg  och  Stravinskij  på  flera  sätt  i  sin  estetik,  som  jag  beskriver  i  själva  uppsatsen,  så  är  det  givande  för  mig  som  musiker  att  försöka  förstå  på  vilket  sätt  Henze  gått  vidare  med  sina  intryck  och  skapat  sin  egen  förståelse  av  sina  förebilders  musik  och 

estetik. Det hela återkopplar till interpretationsbegreppet, här i ett musikhistoriskt sammanhang som  också är tankeväckande och inspirerande för mig som musiker.  

 

Den  kanske  mest  intressanta  aspekten  i  Henzes  musikestetik,  utöver  hans  syn  på  interpreten  som  jämställd  med  tonsättaren,  är  hans  uppfattning  kring  kommunikation  med  en  publik.  Det  är  inte  så  mycket Henzes tips på förhållningssättet till publiken som berört mig mest, utan hans vilja att skriva  musik  som  tydligt  kan  kommunicera.  Att  Henze  inte  vill  verka  i  ett  vakuum  som  tonsättare  har  inneburit att han försökt arbeta med de musikaliska parametrarna rytm och melodik på ett intressant  sätt, som jag beskriver under rubriken ”musikestetiska problem”. Min bild av Henzes musik som allt  igenom  modernistisk  har  svängt  om  till  att  jag  betraktar  mycket  av  hans  musik  som  lyrisk  och  romantisk.  Hans  positionering  gentemot  modernismen  gör  att  jag  som  musiker  kan  försöka  förstå  hans verk på andra sätt. Det har därför varit intressant att se förändringen i mitt eget betraktelsesätt  av  honom  som  tonsättare  och  hans  musik  när  det  visade  sig  för  mig  att  hans  musikestetiska  uppfattningar, och hans motiverande av dessa, istället ingår i en mer högromantisk än avantgardistisk  tradition.  Det  visade  sig  att  Henzes  kärleksfulla  förhållande  till  litteratur  och  musik  och  viljan  att  kommunicera  med  en  publik  är  viktigare  än  att  bara  arbeta  med  enhetsskapande  och  formalistiska  kompositionstekniker  och  teorier.  Strävan  att  kommunicera  förenar  Henze  med  musikern.  Det  är  skönt  att  ha  fått  studera  en  samtida  tonsättare  som  Henze  som  framhärdar  betydelsen  av  kommunikation  och  som  inte  skäms  över  att  inte  vara  purist  i  sina  kompositionstekniker  eller  i  sin  estetik. 

 

Henzes musik rör sig mellan ytterligheter. Han räds inte att ge sig in i ett utforskande mellan tonalitet  och atonalitet, melodik och rytm, lika lite som han räds polemik med sina meningsmotståndare. Jag  tycker om denna spänning i hans verk och stridsviljan i hans karaktär. De tvära kasten mellan lyriskt  uttryck,  introvert  sentimentalitet  och  plötsligt  aggressiv  harmonik  i  kombination  med  ett  eruptivt  rytmiskt  driv  karaktäriserar  hans  musik.  Denna  energi  präglar  också  hans  sätt  att  uttrycka  sina  musikestetiska och politiska uppfattningar. Det tycker jag är uppfriskade.  

 

Drei  Tentos  är  för  mig  ett  strålande  exempel  på  Henzes  vitalitet  som  tonsättare.  Drei  Tentos  är  ett  effektivt  material  som  visar  på  hur  han  kombinerar  elegans  och  lyriskt  uttryck  med  en  energifylld  aggressivitet i sitt tonsättande. Henzes musik är vildvuxen. Hans musik sedd mot bakgrund av hans  musikestetiska  hemvist,  traditionella  musikaliska  skolning  och  betydande  engagemang  inom  modernismen  innebär  att  hans  musik  kan  förstås  ur  fler  synvinklar.  Fler  än  endast  inom  ramen  för  generella betraktelser av hans verk och hans plats i musikhistorien. 

 

Det  måste  avslutningsvis  nämnas  några  ord  om  Henzes  politiska  engagemang.  Även  om  inte  Drei  Tentos tillkom under Henzes mest aktiva period med politisk aktivism och politiskt skriven musik, så  är  hans  egna  skrifter  och  intervjuer  lika  mycket  politiska  efterkonstruktioner  som  estetiska  reflektioner. Hans offentliga självrannsakan som tonsättare och hans politiska utspel har pågått under  hela  hans  tonsättargärning  mer  eller  mindre  intensivt.  Henzes  skrifter  och  intervjuer  är  samtidsdokument från en politiskt engagerad tonsättare som plågades av traumat efter nazismen och  skammen  över  sitt  hemlands  beteende  under  Andra  världskriget.  Detta  är  den  grundinställning  jag  har  haft  för  att  kunna  tillägna  mig  hans  skrifter  utan  att  reta  upp  sig  på  vissa  politiska  ställningstaganden.  Henzes  politiska  engagemang  är  inte  lika  intressant  som  hans  musik  och  hans  musikfilosofiska  tankar.  På  det  sättet  vill  jag  hävda  att  Henze  skiljer  sig  från  många  av  1900‐talets  tonsättare.  Många  av  1900‐talets  tonsättare  har  intressanta  tankar  om  musik,  men  själva  musiken  är  inte särskilt intressant. Med Henze förhåller det sig tvärtom. 

 

Henze bjuder in mig som musiker till att kreativt utforska hans musikaliska material, att förhålla mig  till  hans  musikestetiska  och  musikfilosofiska  tankar  och  att  förstå  mig  själv  och  mina  interpretativa  val.  Henze  har  försökt  ta  ett  helhetsgrepp  i  sina  beskrivningar  av  samhället  och  av  sin  och  andras 

musik. Jag har också styrkts i att alltid försöka ta ett helhetsgrepp i arbetet med nya verk och i min  interpretation av musik. Henzes syn på musik som en ständigt pågående process av interpretation är  det  som  lämnar  starkast  avtryck  hos  mig.  Att  outtröttligt  utforska  musikens  olika  gestaltningsmöjligheter med hjälp av att studera fenomenet ur flera olika perspektiv och med hjälp av  olika metoder är en vildvuxen inställning som jag känner igen mig i hos Henze, bara det görs under  strukturerade  former  med  tydliga  mål.  Det  gåtfulla  i  att  interpretation  är  något  föränderligt  och  ofrånkomligt lämnar mig med en känsla av fortsatt nyfikenhet. På det sättet är Henze en visionär när  han betonar vikten av kreativ interpretation av musik, men utan att exakt definiera och därmed låsa  begreppet och således döda musiken. 

Referenser 

Litteratur 

Miguel Alcazar [ed.] (1989): The Ponce‐Segovia Letters. United States of America: Editions Orphée, Inc. 

 

Annala,  Hannu  &  Mätlik,  Heiki  (2007):  Handbook  of  Guitar  and  Lute  Composers.  United  States  of  America: Mel Bay Publications Inc. 

 

Babbitt,  Milton  (1998):  ´Who  Cares  if  You  Listen?´.,  i  Schwartz,  Elliot  &  Childs,  Barney  [ed.],  Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press. 

 

Benestad, Finn (1994): Musik och tanke. Huvudlinjer i musikestetikens historia från antiken till vår egen tid. 

Lund: Studentlitteratur. 

 

Bengtsson, Ingmar (1979): ’Tolkning’, uppslagsord i Sohlmans Musiklexikon, 2:a upplagan. Stockholm: 

Sohlmans, 1975–1979. 

 

Berenson,  F.M  (1993):  ’Interpreting  the  Emotional  Content  of  Music.’,  i  Michael  Krausz  [ed.],  The  Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc. 

 

Botstein,  Leon  (2004):  ´Music  of  a  century:  museum  culture  and  the  politics  of  subsidy´,  i  Cook,  Nicholas &  Pople,  Anthony [ed.],  The  Cambridge  History  of  Twentieth‐Century  Music.  United  Kingdom: Cambridge University Press. 

 

Bream Julian  &  Palmer,  Tony  (1982): A  Life  on  the  Road.  Great  Britain: Macdonald &  Co  (Publishers)  Ltd., London & Sydney. 

 

Bream, Julian (2003) [1957]: How to Write for the Guitar. United Kingdom: Guitar Forum 2, European  Guitar Teachers Association UK (EGTA UK)., s. 1‐8. 

 

Burton,  Humphrey  &  Murray,  Maureen  (2002):  William  Walton  The  Romantic  Loner  –  A  Centenary  Portrait Album. United States of America: Oxford University Press Inc., New York. 

 

Butt,  John  (2002):  Playing  with  History.  The  Historical  Approach  to  Musical  Performance.  Cambridge: 

Cambridge University Press. 

 

Carter, Elliott (1998): ´Shop Talk by an American Composer´., i Schwartz, Elliot & Childs, Barney [ed.],  Contemporary Composers on Contemporary Music. United States of America: Da Capo Press. 

 

Century,  Paul  (1987):  Leo  Brouwer:  A  Portrait  of  the  Artist  in  Socialist  Cuba.  United  States  of  America: 

Latin American Music Review, Vol. 8, No. 2. University of Texas., s. 151‐171. 

 

Cook, Nicholas (1987): A Guide to Musical Analysis. Great Britain: J. M. Dent & Sons Ldt. 

 

Cook,  Nicholas &  Pople,  Anthony [ed.]  (2004):  The  Cambridge  History  of  Twentieth‐Century  Music. 

United Kingdom: Cambridge University Press. 

United Kingdom: Cambridge University Press. 

Related documents