EXAMENSARBETE
En studie av Drei Tentos, ur
Kammermusik 1958 av Hans Werner Henze med utgångspunkt i hans
musikestetik
John Elenius
Konstnärlig kandidatexamen Musik
Luleå tekniska universitet Institutionen för musik och medier
1 LULEÅ TEKNISKA UNIVERSITET Institutionen för musik och medier Konstnärlig kandidat
En studie av Drei Tentos, ur Kammermusik 1958 av Hans Werner Henze med utgångspunkt i hans musikestetik.
Författare | John Elénius
Konstnärlig handledare | Jan‐Olof Eriksson
Vetenskaplig handledare | Lena Weman Ericsson
2 Abstrakt
John Elénius: En studie av Drei Tentos, ur Kammermusik 1958 av Hans Werner Henze med utgångspunkt i hans musikestetik. Luleå Tekniska universitet: Institutionen för musik och medier, C‐uppsats för 180 p., konstnärlig kandidatexamen, klassisk inriktning, 2010.
Uppsatsen handlar om vad som är centralt i tonsättaren Hans Werner Henzes musikestetik.
Tyngdpunkten ligger på att klargöra Henzes syn på musikalisk interpretation ur sitt perspektiv som tonsättare och hans syn på konstnärlig frihet för de musiker som framför hans verk. Relationen mellan tonsättare och interpret i processen av tillblivelsen av ett verk studeras också i anknytning till Henzes egna resonemang kring interpretation och kompositionsprocessen. Uppsatsens huvudfrågor och delmoment kommer fortlöpande att belysas och ställas i relation till konkreta exempel i diskuterade form.
Undersökningen är främst baserad på litteraturstudier. Litteraturen behandlar i huvudsak ämnena musikestetik och musikalisk interpretation, samt gitarren som instrument och dess repertoar från senare hälften av 1900‐talet och framåt. Jag har även valt viss filosofisk‐, musikhistorisk‐, musikteoretisk‐, och musikestetisk litteratur för att ställa Henze som tonsättare i relation till sin samtid och till olika centrala tänkesätt och teoribildningar inom musikestetik, interpretation, verksanalys, musikteori och filosofi. Jag har också använd mig av olika typer av fonogram, såsom filmmaterial med intervjuer, framföranden och ljudinspelningar.
Uppsatsen syftar till att belysa aspekter i Henzes musikestetik för att en framtida interpret av hans verk skall ha möjlighet till att ta ställning i sina konstnärliga överväganden i relation till Henzes uppfattningar om interpretation. Uppsatsens konstnärliga del utgörs av en dokumenterande inspelning av författarens interpretation, samt en praktisk utgåva av verket. De musikfilosofiska resonemang som förs syftar till att ge läsaren en inblick i det konstnärliga arbete som författaren vidtagit, samt att vara tankeväckande och inspirerande för de gitarrister som ämnar framföra Hans Werner Henzes musik. Författaren förhåller sig fortlöpande i texten till Henzes musikestetik och syn på interpretation.
Nyckelord
Interpretation, musikestetik, Hans Werner Henze, Drei Tentos, gitarrmusik, idiomatisering.
3 Om författaren
John Elénius är född och uppvuxen i Örgryte, i hjärtat av Göteborg. Kontakten med klassisk gitarr och musik fick John redan som barn genom hemmet. John började sina studier som privatelev till Bo Haraldsson (Göteborg) och studerade sedan vid Musikhögskolan i Piteå (Konstnärlig kandidat, musikerutbildning med klassisk inriktning) för professor Jan‐Olof Eriksson och Zoran Dukic (gästlärare vid på sommarens Mästarkurs 2008 och under 2008‐2009) samt musikvetenskap vid Göteborgs Universitet.
John är verksam som solist och kammarmusiker i olika konstellationer. Han är även aktiv som föreläsare och privatlärare och som författare till olika slags teorimaterial om bland annat gitarrspel och gitarrens repertoar.
John är för närvarande aktuell med skivan 20th Century Guitar Music1 på Meridional Music som kommer att släppas och lanseras i september 2010. Under hösten 2010 fortsätter John sina studier med Konstnärlig masterutbildning i musikalisk gestaltning (musikerutbildning på avancerad nivå) vid Musikhögskolan i Piteå för professor Jan‐Olof Eriksson.
Johnelenius.com |
About the Author
John Elénius was born and raised in Örgryte, in the heart of Gothenburg (Sweden). His first contact with classical music and the classical guitar came early from his home and family, mainly though his father and uncle, both of whom are classical guitarists.
John began his first guitar studies under his father and later worked with Bo Haraldsson (Gothenburg). More recently John has studied at the Piteå School of Music of the Luleå University of Technology (Bachelor degree of Fine Arts with a specialization in Classical Performance, 2007‐2010), under Prof. Jan‐Olof Eriksson & Zoran Dukic & Musicology at Gothenburg University.
John pursues dual careers as both soloist and chamber musician in many different musical spheres.
He is also active as a lecturer, private tutor and author of various kinds of theoretical material and articles regarding classical guitar technique and the instrumentʹs repertoire.
At present John just finished his debut recording 20th Century Guitar Music devoted to music from the 20th century classical guitar repertoire. The will be promoted in conjunction with the launch of his website in September 2010. This autumn John is continuing his studies for a Masters of Fine Arts in Musical Performance under Prof. Jan‐Olof Eriksson.
Johnelenius.com |
1 Elénius, John (2010): 20t Century Guitar Music. Sweden: Meridional Music. [MM01].
4 Innehåll
TIDSLINJE ÖVER HANS WERNER HENZES LIV ... 5
1 INLEDNING ... 10
2 SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNING ... 11
3 METOD OCH MATERIAL ... 13
4 CENTRALA BEGREPP... 14
4.1 Interpretation ... 14
4.2 Att finna tonsättarens intentioner ... 18
4.3 Idiomatiskt kompositionssätt ... 20
5 ATT SKRIVA FÖR GITARR ... 23
5.1 “I ardently want it. ” ‐ några ord om Sonatina Meridional (1932) & Sonata III (1927) av Manuel María Ponce ... 24
5.2 ”I´m sure he understood the instrument better than I do; in fact, I know he did!” ‐ några ord om William Waltons & Benjamin Brittens verk för sologitarr .... 26
6 HENZES MUSIKESTETIK ... 30
6.1 Innan flytten till Italien – utbildning och tidiga influenser ... 31
6.2 Den italienska perioden (1953‐1965) ... 32
6.2.1 “Musica impura” ... 37
6.2.2 Musikestetiska problem ... 40
6.3 Musik som språk ... 42
6.4 Henzes syn på interpretation och samarbetet mellan tonsättare och interpret . 43 7 HENZES RELATION TILL GITARREN ... 46
8 DREI TENTOS, UR KAMMERMUSIK 1958 ... 48
8.1 Tillkomst ... 48
8.2 Stil ... 49
8.3 Verkets titel... 50
8.4 Utgåvorna ... 51
8.5 Tryckfel och detaljer ... 51
9 AVSLUTANDE REFLEKTION... 53
REFERENSER ... 57
Litteratur ... 57
Fonogram & audiovisuellt material ... 62
Musikalier ... 62
BILAGA ... 64
Utgåvan & inspelningen ... 64
Tidslinje över Hans Werner Henzes liv
1926 Född 1 juli i Gütersloh, Westphalen i Tyskland. Äldst av sex barn. Son till Franz och Margréte Henze.
1938 Gör sina första kompositionsförsök.
Vid denna tid fylldes bokhyllorna i familjen Henzes hem med nazistisk litteratur och propaganda från de statliga radiosändningarna. Fadern Franz Henze var övertygad nazist. Hans Werner Henze fick erfara flera traumatiska händelser som barn i Tredje Riket och utvecklade tidigt sitt hat mot nazismen. Han tvingades av sin far in i nazisternas ungdomsförbund (Hitlerjugend).
1942 Påbörjar sina första formella musikstudier vid Brunswick Staatsmusikschule (1942‐44).
Studier i piano, slagverk och musikteori efter att tilldelats stipendium. Henzes musikstudier räddade honom undan att som tvångsansluten i Hitlerjugend tvångsrekryteras in i Waffen‐SS´ militärskola.
Extraarbetar som ackompanjatör och sångare.
1943‐45 Henzes far Franz anmäler sig som frivillig och åker till Östfronten. Han återvänder aldrig. Hans Werner Henze sätts i tvångsarbete av nazisterna.
Ofrivillig militärtjänstgöring i tyska armén (Wehrmacht) i pansartrupperna som radioofficer och meteorolog, stationerad i Magdeburg. Räddas undan fronten tack vare att han blev utvald att medverka i en tysk propagandafilm som dock aldrig färdigställdes.
Tas som vid krigsslutet som krigsfånge av brittiska styrkor och sätts i fångläger.
Anställs på Bielefelder Stadttheater som repetitör.
1946 Studier vid Heidelberg Evangelisches Kirchenmusikalisches Institut (1946‐48), samt privatstudier i komposition, kontrapunkt, partiturstudier, instrumentation och musikhistoria för Wolfgang Fortner.
1947 Slutför arbetet med sin första symfoni (reviderad 1963).
1948 Första violinkonserten skrivs. Året är produktivt med bland annat flera stora körverk, en opera och en kammarsonat för piano, violin och cello.
1949 Lektioner för René Leibowitz i Darmstadt och Paris.
Andra symfonin och flera kammarmusikverk skrivs.
1949‐50 Tredje symfonin.
1951 Mottager Robert Schumann priset från staden Düsseldorf.
1952 Andra stråkkvartetten.
Der Idiot: kammarballett.
1953 Emigrerar från Tyskland och bosätter sig permanent i Italien. Första bostaden ligger i Forio på ön Ischia vid Neapel‐bukten.
1955 Flyttar till Neapel.
Fjärde symfonin.
1956 Maratona di Danza: ballett. Concerto per il Marigny, för piano och sju instrument.
Mottager ”Sibelius Gold Medal” i London.
1957 Tilldelas “Great Arts Award of North Rhine‐Westphalia”.
Ondine: ballett i tre akter.
1958 Tilldelas “Music Critics Award of Buenos Aires”.
Kammermusik 1958 och Drei Tentos för tenor, gitarr och åtta solo instrument.
Der Prinz von Homburg: opera i tre akter.
1960 Medlem i Västberlins Akademie der Künste
Antifone för blåsare och slagverk.
1962‐66 Ger masterclasses i komposition vid Mozarteum i Salzburg.
Der Junge Lord: komisk opera i två akter.
Femte symfonin.
1967 Gästprofessor vid Dartmouth College New Hampshire, USA.
Andra pianokonserten.
Moralitäten: tre kantater för solister, berättare, kör och orkester.
1968 Det politiska engagemanget tilltar, främst i Vietnamrörelsen och SDS:s (Sozialistischer Deutscher Studentenbund) studentrörelse.
Avsäger sig medlemskapet i Västberlins Akademie der Künste och går med i Östberlins Akademie der Künste.
1969 Reser till Kuba. Fördjupar sig i marxist‐leninistisk litteratur och teori, och i kubansk kultur och musik. Träffar och samarbetar med gitarristen, dirigenten och tonsättaren Leo Brouwer.
1970 El Cimmarón för bariton, flöjt, gitarr och slagverk.
1971 Hedersdoktor i musik vid University of Edinburgh.
Andra violinkonserten
1972‐73 Är aktiv i valkampanjen för tyska kommunistpartiet (Deutsche Kommunistische Partei) och skriver musik till valkampanjen.
Tristan för piano, tape och orkester.
1975 Hedersmedlem i Royal Academy of Music, London.
Royal Winter Music First Sonata för sologitarr.
1976 Tredje och fjärde stråkkvartetten.
Tilldelas ”Ludwig Spohr Prize of the city of Brunswick”.
Grundar och driver kurserna och utbildningarna vid Cantiere Internazionale dʹArte i Montepulciano och bedriver experimentell undervisning i främst musik med företrädelsevis barn och ungdomar.
1979 Royal Winter Music Second Sonata för sologitarr.
El rey de Harlem för sångare och liten ensemble.
1980 Professor i komposition vid Staatliche Hochschule für Musik i Köln.
Pollicino: barnopera med barn och professionella medverkande, samarbetar återigen med Leo Brouwer kring gitarrstämman i verket.
1982 Rekonstruerar Claudio Monteverdis Il Ritorno d´ Ulisse in Patria.
Hedersmedlem av Berlin Deutsche Oper.
Hedersmedlem av The American Academy and Institute of Arts and Letters, New York, USA.
1983‐84 Tilldelas “Bach Prize of the Free Hanseatic City of Hamburg”.
Medlem i Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, Darmstadt.
”Composer‐in‐Residence” vid Cabrillo Music Festival in Aptos, Californien, USA.
Sjunde symfonin inspirerad av Friedrich Hölderlins dikt ‘Hälfte des Lebens’.
1987‐88 Väljs som innehavare till International Chair for Composition at the Royal Academy of Music, London.
Grundare och ansvarig över ”Munich Biennale” (internationell festival för ny musikteater).
”Composer‐in‐Residence” vid Berkshire Music Center in Tangelwood/Mass, USA.
1989‐90 Konstnärlig ledare och dirigent vid ʺGütersloher Sommerakademie Hans Werner Henzeʺ.
Tilldelas Ernst von Siemens musikpris.
1991 “Composer‐in‐Residence” för Berliner Philharmonischen Orchester och medlem av Wissenschaftskolleg zu Berlin för åren 1991‐92.
Tilldelas ”Award for the International Theatre Institute (ITI)”.
Hedersmedlem av Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM).
1992 Medlem av Academia Scientarium et Artium Europae, Salzburg.
1993.95 Venus und Adonis för tre orkestrar.
2001 Tilldelas Cannes Classical Award for the category ʺBest Living Composerʺ och ʺDeutscher Tanzpreis 2001ʺ.
2002 Tilldelas “Laurence Olivier Award 2000” i kategorin ʺBest New Opera Productionʺ för Boulevard Solitude vid Royal Opera House i London.
2003 Alla Henzes tio symfonier framförs vid festivalen ʺPrésencesʺ i Paris.
2006 Hyllas på sin 80 årsdag av flera stora orkestrar, däribland vid Konzerthaus Dortmund och Kungliga Filharmonikerna, Stockholms Konserthus, med konsertserier av hans musik.
2007 Inspelningen av Henzes melodrama Aristaeus med Martin Wuttke och Rundfunk‐
Sinfonieorchester Berlin under ledning av Marek Janowski belönades med Echo Klassiks pris i kategorin ”Best First Recording of the Year”.
Källor
Henze, Hans Werner (2003): List of Published Works up to January 2003. Germany: Schott Musik International, GmbH & Co. KG, Mainz.
Henze, Hans Werner (1982): Music and Politics: Collected Writings 1953‐81. Great Britain:
Faber & Faber Limited.
Palmer‐Füchsel, Virginia (2010): Hans Werner Henze., i Grove Music Online
<www.grovemusic.com> [Accessed: 2010‐09‐22].
Schott Musik: Composer & Authors, Hans Werner Henze ‐ <www.schott‐
music.com> [Accessed: 2010‐09‐22].
1 Inledning
Jag minns inte min första kontakt med tonsättaren Hans Werner Henzes musik. Den kontakten har sannolikt alltid funnits där men inte blivit tydlig förrän på senare år. Anledningen till att Henzes musik alltid funnits nära mig är genom min självklara närhet till den klassiska gitarren och dess rika repertoar genom hemmet. Mitt blodsband till klassisk gitarr är lika starkt som till min pappa, själv högskoleutbildad klassisk gitarrist och gitarrpedagog. Det är möjligt att min pappas idoga övande, inte sällan på musik av Henzes snitt, varit en utlösande faktor till mitt intresse för Henzes musik.
En annan bidragande faktor till mitt intresse kan vara att jag som barn blev gripen av gitarristen och lutenisten Julian Breams inspelningar. Skivan 20th Century Guitar av Julian Bream,2 där han bland annat framför Hans Werner Henzes Drei Tentos, har alltid gått varm hemma, liksom Breams skiva Julian Breams 70s,3 där Bream spelar modern 1900‐talsmusik lika vital som Henzes och med samma energi som på 20th Century Guitar skivan. Kanske är det den fantastiska klang Bream har i sin gitarr och i sitt spel på de skivorna som ytterligare bidragit till att jag fallit för Henzes musik och hans Drei Tentos. Bream spelar på ett instrument av instrumentmakaren David Rubio på skivan där Drei Tentos ingår. Min pappas gitarr är inte helt olik en Rubio‐gitarr i sin klang och karaktär. Allt detta sammantaget gör att det känns helt naturligt för mig att i mitt examensarbete fokusera på Henze som tonsättare och hans Drei Tentos.
Det blev naturligtvis så att jag ville spela Henzes gitarrmusik när jag väl börjat spela gitarr själv. Drei Tentos var inget jag kunde motstå från att spela och snart var jag ägare till flera uppsättningar av utgåvan, de flesta mer eller mindre fördärvade av anteckningar och sinnrika färgläggningar av notbilden. De många fördärvade noterna beror på flera orsaker. Ett tidigt projekt var att så minutiöst det bara var möjligt försöka skriva ned vad Julian Bream gjorde på sin inspelning av verket, såsom klangschatteringar, artikulation, fingersättningar, med mera. Ett parallellt projekt var att formera en av mina första tolkningar av verket. Tolkning av musik är i allra högsta grad ett levande väsen med visserligen många fasta men fler föränderliga beståndsdelar. Tolkningarna av Drei Tentos har därför omvärderats flera gånger, och jag har ingen avsikt att avsluta arbetet med interpretation av Drei Tentos, eller med något verk heller för den delen.
Mina ständigt nya fingersättningar, idéer och infallsvinklar har kommit att översålla den egentligen ganska sparsmakade notbilden i Drei Tentos. Jag kanske borde ha gjort arbetskopior. Det är utgåvans utformning, den som vi gitarrister sammandrabbar med, som vållat många funderingar. Det står att utgåvan är editerad av Julian Bream, men den innehåller inte en enda fingersättning, något som det för Breams utgåvor annars inte brukar råda någon som helst brist på. Utgåvan är överhuvudtaget sparsmakad beträffande uppgifter om artikulation, dynamik, klangschatteringar och andra centrala utförandeförslag.
Nu har jag chansen och gripa möjligheten att få fördjupa mig ännu mer i Henzes musikestetik och hans Drei Tentos. Min avsikt och förhoppning med detta arbete är att det skall kunna vara till hjälp och inspiration för framtida interpreter av Drei Tentos och alla som intresserar sig av Hans Werner Henzes musik och estetik som tonsättare.
2 Bream, Julian (1966): 20th Century Guitar. England: RCA. [LP: RCA SB 6723 LSC 2964].
3 Bream, Julian (1973): Julian Bream 70s. England: RCA. [LP: RCA SB 6876 ARLI 0049].
2 Syfte och frågeställning
Jag skall redogöra för Hans Werner Henzes musikestetik, syn på musikalisk interpretation och hans relation till gitarren som instrument. Syftet med att redogöra för Henzes syn på musikalisk interpretation och hans relation till gitarren är att ge läsaren möjlighet att själv avgöra på vilket sätt denna vetskap kan vara till gagn för sin egen förståelse och eventuella interpretation som musiker av Henzes musik.
Jag kommer även att framställa en praktisk utgåva av Henzes Drei Tentos, samt en egen inspelning av verket. Målsättningen med utgåvan är att den skall fylla igen de luckor beträffande utförandeförslag som fingersättningar som den befintliga utgåvan av verket uppvisar. Utgåvan är förhoppningsvis en hjälp på traven för framtida interpreter. Beträffande inspelningen, så ska den inte enbart betraktas som en klingande dokumentation av en personlig tolkning och ett konstnärligt uttryck från tillfället då verket framfördes. Inspelningen skall förhoppningsvis vara inspirerande för lyssnare och de gitarrister som ämnar spela Drei Tentos och fortsätta att tolka verket.
Jag kommer också att ge flera exempel på hur mer eller mindre nära samarbeten mellan tonsättare och interpret utmynnat i omkomponeranden av verk. Dessa exempel syftar till att åskådliggöra hur samarbeten mellan interpret och tonsättare kan påverka utgången av hur musiken i slutändan framförs och framställs i tryck och således blir praxisbildande. Jag kommer att göra nedslag i litteraturen för att teckna en bild av Henzes musikestetik, syn på sig själv och sina läromästare som tonsättare och idéer och åsikter om musikalisk interpretation och hans verk för gitarr, med fokus på Drei Tentos, ur Kammermusik 1958.
Det är min förhoppning att exemplen skall belysa den problematik som man som interpret ställs inför beträffande relationen mellan original och bearbetning i de konstnärliga övervägandena som musikalisk interpretation innebär. De exempel jag kommer att ge på hur omkomponeringsarbeten av musik manifesterar sig är tänkta att ge läsaren möjlighet att se hur Henzes musikestetik förhåller sig till begreppen interpretation och bearbetning tillsammans med musiker. En delfråga som kort kommer att beröras i anknytning till min sista huvudfråga är på vilket sätt Drei Tentos uppvisar möjliga tecken på bearbetning eller gemensamt omkomponeringsarbete mellan interpret och tonsättare.
Min utgåva av verket och uppsatsens textdel är ett komplement till den konstnärliga del som inspelningen är. Utgåvan kommer att innehålla de fingersättningarna jag använder på inspelningen.
Syftet är att ge gitarrister möjligheten att ta del av flera speltekniska lösningar i verket, utan att editionen är överbelastad och otydlig. Utgåvans mål är användarvänlighet och tydlighet. Som förebildliga föregångare på editioner där olika lösningar på speltekniska problem i verk redovisas kan bland andra Michel Savarys Encyclopedia of Guitar Virtuosity Vol.14 och Tillman Hoppstocks Technikkompendium5 nämnas.
En förhoppning är att min utgåva skall öka gestaltningsmöjligheterna för en interpret att speltekniskt bemästra och musikaliskt tillgodogöra sig verket mot bakgrund av de resonemang och exemplen jag ger i själva uppsatsen. Min största förhoppning är att gitarristen som använder sig av min utgåva
4 Savary, Michel [ed.] (1987): Encyclopedia of Guitar Virtuosity Vol. 1. Germany: Chanterelle Verlag. I volymen finns 210 stycken alternativa lösningar på speltekniskt komplicerade passager i repertoar från fyra århundraden tydligt uppställda.
5 Hoppstock, Tilman (1998): Technikkompendium. Germany: Prim‐Musikverlag & Produktionen. I slutet av teknikkom
pendiet ges övningsförslag och alternativa lösningar på speltekniskt svåra passager i den klassiska gitarrlitteraturen. Bland exemplen finns alternativa lösningar på passager ur bland annat Manuel Ponces Sonata III (sats 3), Heitor Villa‐Lobos Étude No.
7 och Johann Sebastian Bachs Chaconne, BWV 1004.
kommer att låta sig inspireras att själv hitta fler lösningar på de speltekniska och musikaliska problem som eventuellt uppenbarar sig och kreativt utforska olika tolknings‐ och gestaltningsmöjligheter av verket.
Mina huvudfrågor är:
● Vad är centralt i Henzes musikestetik och stil vid perioden för Drei Tentos tillkomst?
● På vilket sätt kan nära samarbeten mellan tonsättare och interpret påverka utformningen av musiken som komponerats?
● Vad har Henze för syn på tonsättarens och interpretens roll som konstnärer?
● Hur ser Henzes relation till gitarren ut?
3 Metod och material
Undersökningen är främst baserad på litteraturstudier som ligger till grund för de slutsatser jag drar mot bakgrund av de begrepp och teorier jag refererar till. Litteraturen behandlar i huvudsak ämnena musikestetik och musikalisk interpretation, samt gitarren som instrument och dess repertoar från senare hälften av 1900‐talet och framåt. Jag har även valt viss filosofisk, musikhistorisk, musikteoretisk, och musikestetisk litteratur för att ställa Henze som tonsättare i relation till sin samtid och till olika centrala tänkesätt och teoribildningar inom musikestetik, interpretation, verksanalys, musikteori och filosofi. Vidare har jag använd mig av fonogram och olika typer av audiovisuelltmaterial, såsom filmmaterial med intervjuer och framföranden.
4 Centrala begrepp
I följande avsnitt kommer jag att behandla begreppen interpretation och idiomatiskt kompositionssätt.
Begreppen förklaras både övergripande och med resonemang om dess olika betydelser och innebörder för att visa hur begreppen hänger ihop. De båda begreppen används fortlöpande i uppsatsen för att förenkla läsningen av texten som har att göra med Henzes musikestetik och relationen mellan interpreten och tonsättaren i samarbetet kring ett verk. Jag kommer senare i uppsatsen att visa hur begreppen samverkar på olika sätt i anknytning till konkreta exempel.
4.1 Interpretation
Musik är i likhet med vårt tal‐, kropps‐ och skriftspråk, samt andra konstarter som litteratur, bild‐, dans‐ och scenkonst, föremål för tolkning – interpretation. Musik kan vara nedskriven, där tonsättarens vilja och önskan om hur musiken skall spelas och framföras är mer eller mindre tydligt föreskriven.
Med begreppet interpretation i musikaliska sammanhang avses bland annat att förstå och tolka de avgörande instruktioner som återfinns i noterna, för att realisera dessa på ett lämpligt sätt i sina framföranden.6
Notbilden kan vara sparsmakad med information om uttryckliga spelanvisningar (tempo, ornamentik, fingersättingar, fördragsbeteckningar, artikulation, etcetera). I dessa fall är kännedom om det ursprungliga historiska sammanhang musiken framfördes i och formerna för hur musiken framfördes berikande när man skall framföra musik av en särskild stil eller karaktär, eftersom interpreten påverkar upplevelsen av musiken för en lyssnare genom sitt spelsätt.7 Studier i uppförandepraxis av olika stilar går hand i hand med studier i interpretation.
Musikteoretikern och pianisten Heinrich Schenker (1868‐1935) ansåg att det var lika mycket interpretens skyldighet, som tonsättarens, att förstå kompositionshantverket utöver att behärska konsten att framföra och tolka musik. Schenker beskrev musikalisk interpretation med följande ord:
”our notation hardly represents more than neumes should lead the performer to search for meaning behind the symbols. This is neglected, largely because of the difficulty of understanding the composer´s intentions.”8 Schenker ger här uttryck för en central uppfattning hos både musiker och skribenter, samtida och efterföljande till honom, nämligen att noterna måste tolkas utifrån en grundläggande förståelse för tonsättarens intentioner. Det är enligt Schenker mellan raderna som förståelse för materialet och tonsättarens intentioner söks. Materialet tillskrivs innebörder med hjälp av olika formella analys‐ och studiemetoder och estetiska förhållningssätt. Detta resonemang går ut på att en musiker i hög utsträckning är medkomponist till ett verk, även om noteringen är väldigt detaljerad. Filosofen Peter Kivy sammanfattar det som att: ”performing is a species of composing.”9
Själva framförandet av musik handlar därför inte enbart om fysiska processer som fingermekanik eller notläsning, utan kan också betraktas som ett artistiskt och estetiskt uttryck som kan benämnas som konst.10 Noterad musik kan sägas vara en slags ungefärlig anvisning på hur musiken kan eller bör
6 Davies, Stephen (2001): Musical Works and Performances – A Philosophical Exploration. Oxford: Oxford University Press., s. 110;
Davies, Stephen & Sadie, Stanley (2010): ‘Interpretation’, i Grove Music Online., [ed.] L. Macy. [Accessed: 2010‐04‐29].
7 Berenson, F.M (1993): ’Interpreting the Emotional Content of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music.Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 61; Butt, John (2002): Playing with History. The Historical Approach to Musical Performance. Cambridge: Cambridge University Press., s. 69.
8 Schenker, Heinrich (2000): The Art of Performance. United States of America: Oxford University Press, New York., s. 5.
9 Butt, 2002:29; Kivy, Peter (1995): Authenticites – Philosophical Reflections on Musical Performance. United States of America:
Cornell University Press., s. 290.
10 Kivy, 1995:118‐119; Ried, Stefan (2002): ´Preparing for Performance.´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A
utföras och gestaltas. Människor kan öva upp precision i sina framföranden, men förblir mänskliga varelser med brister och ofullkomligheter, individer med liv. Det är avsaknaden av exakthet i nottexten, trots att en detaljrikedom kan vara formellt synlig i den, som det lämnas utrymme för en interpret att använda sin kreativitet och fantasi åt att tolka nottexten, såväl det nottexten innehåller och det den tillskrivs innehålla. Pianisten Peter Hill beskriver interpretens roll med orden om att musik: ”is something imagined, first by the composer, then in partership wth [sic.] the performer, and ultimately communicated in sound.”11
I spelögonblicket står musiker inför mängder av val kring hur noterna praktiskt skall realiseras, tolkas och göras till musik.12 Dessa beslut är påverkade av musikerns bakgrund i olika traditioner av uppförandepraxis, men även av personlighetstyp, temperament estetiska föreställningar, spelteknisk skicklighet, kroppsmotorik och så vidare.13 Dessa val av kreativa kompletteringar rymmer allt inom spännvidden från estetisk hållning och scenframträdande till hur tempo sätts, behandling av frasering, intonation, dynamik, tonbildning, attack, rytmisk klarhet, ornamentik, rytmiska förändringar, vibrato, med mera.14
Det är inte bara interpretens roll att avgöra hur starkt ett forte är, hur kort ett staccato kan vara eller hur länge en fermat kan hållas, utan det är också interpretens uppgift att fylla verket med innebörd och kommunicera dess mening. Interpretation är en meningsskapande aktivitet också för dem som interpreterar interpreten, så att säga. De innebörder som verket tillskrivs görs utefter interpretens omdöme och egna förståelse, kunskap, känsla och upplevelse av verket. En musiker befinner sig på en tunn linje mellan att förstå och realisera tonsättarens intentioner på ett rättvist och plikttroget sätt och att tillföra sin egen tolkning och sina framföranden personliga och kreativa insikter som kan berika upplevelsen och möjligen öka förståelsen för ett verk.15 Musikvetaren Nicholas Cook menar att tonsättaren förväntar sig och litar på att interpreten bidrar med sin egen fantasi för att tillföra verket egna dramatiska och känslomässiga värden och uttryck, som inte kan noteras exakt, utöver att spela rätt toner och respekteras till exempel rytmvärden och angiven dynamik.16 Under 1900‐talets andra hälft och framåt har det funnits och finns det emellertid många betydande tonsättare som skriver sina verk och partitur på ett sådant sätt som medvetet syftar till att motarbeta kreativa tolkningar av musiker. Detta har inte sällan motiverats av estetiska skäl av vissa tonsättare, något som jag återkommer till senare.
En tolkning presenterar en vision om ett verk genom sättet på vilket det spelas. En vanlig uppfattning är att lyssnarens förståelse och upplevelse av musik är påverkad av på vilket sätt den tolkas och framförs.17 Musik kan således betraktas som ett fenomen som kommuniceras och tolkas i flera led, varför begreppet interpretation inte endast avser musikalisk aktivitet. Filosofen Göran Hermerén har
Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 106.
11 Hill, Peter (2002): ´From score to sound´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom:
Cambridge University Press., s. 129.
12 Cone, Edward T. (2005): ´The pianist as critic´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation.
United Kingdom: Cambridge University Press., s. 244‐245.
13 Bengtsson, Ingmar (1979): ’Tolkning’, uppslagsord i Sohlmans Musiklexikon, 2:a upplagan. Stockholm: Sohlmans, 1975–1979., s. 637; Davies, 2001:110‐111.
14 Bengtsson, 1979:637; Davies & Sadie: ‘Interpretation’, Grove Music Online [Accessed: 2010‐05‐10]; Davies, 2001:110‐111; Kivy, 1995:133, 140; Krausz, Michael (1993): ´Rightness and Reasons in Musical Interpretation´, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 133; Levinson, Jerrold (1993):
‘Performance vs. Critical Interpretation of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 34‐35.
15 Ried, 2002:106‐108
16 Cook, Nicholas (1987): A Guide to Musical Analysis. Great Britain: J. M. Dent & Sons Ldt., s.227.
17 Davies, 2001:71, 110‐111; Davies & Sadie, 2001:498
skrivit om hur olika typer av tolkningar av musik i flera led kan se ut. Jag har sammanfattat Hermeréns resonemang kring tolkning av musik i följande uppställning:
the composer – the musician(s) – the conductor/the producer – the listener – the critic/researcher.18
Alla i den kedjan tolkar musiken på olika sätt. Tonsättaren har tolkat och realiserat en eller flera idéer och kanske känslor när musiken skrevs. Musikern och dirigenten har den kreativa friheten att tolka notbilden och de intentioner som uppfattas som tonsättarens. Därefter tolkar publiken framförandet utifrån sin varierande bakgrund och sedan säger eventuellt en kritiker sitt och kanske betygssätter ett framförande. I efterhand kan forskaren försöka sätta in musiken i ett större perspektiv (musikaliskt, historiskt, estetiskt och socialt) och förklara dess mening och kännetecken. Perspektiven interagerar med varandra. Olika musiker, forskare, filosofer och pedagoger framhärdar vikten av ett eller flera perspektiv som huvudsakliga i musikens kännetecken, vilket påverkar formerandet av en interpretation. Detta innebär att begreppet interpretation är nära sammankopplat med studier i uppförandepraxis och traditionsförmedling, men även med begrepp som innebörd och förståelse.
Cecilia Hultberg, forskare i musikpedagogik, har skrivit om vilka processer som bidrar till hur en musiker tolkar och framför musik. Den centrala utgångspunkten i Hultbergs forskning är att en interpret ingår i en sociokulturell kontext som ofrånkomligen präglar interpreten och dennes interpretation. Hultberg har gjort följande uppställning av faktorer som är betydelsefulla för en interpret:
1) the composer/editor, 2) traditions of notating music, 3) their own (earlier) teachers, 4) traditions of music education,
5) traditional conventions of expression (= practice of performance), 6) listeners.19
Hultbergs resonemang kring interpretation är intimt sammanbundet med begreppet uppförandepraxis, med fokus på den praxis i vilken interpreten ingår. Hultberg menar att en interprets förkunskaper och förankring i en tradition förmår denne att på olika sätt tolka och förhålla sig till musik. Hultberg anser dock inte nödvändigtvis att interpretens del i en praxisgemenskap behöver vara begränsande, utan tvärtom att friheten för en interpret ökar desto mer denne är förtrogen en stil och med traditionen av uppförandepraxis för musiken.20
Det hävdas ofta att “an ideal performance is one that perfectly realizes the composers intentions.”21 Denna inställning försätter musikern i en position där hon fungerar som ett verktyg för att realisera och reproducera tonsättarens intentioner med ett verk. Med det perspektivet betraktas interpretation enbart som ett medel för att klargöra tonsättarens intentioner. Personlig interpretation är då något sekundärt eller rent av uteslutet. Musikvetaren och pianisten John Rink betraktar emellertid musikalisk interpretation som en process som balanserar mellan ytterligheterna analys och
18 Hermerén, Göran (1993): ‘The Full Voic´d Qurie: Types of Interpretations of Music.’, i Michael Krausz [ed.], The Interpretation of Music. Philosophical Essays. New York: Oxford University Press Inc., s. 14.
19 Hultberg, Cecilia (2000): The Printed Score as a Mediator of Musical Meaning – Approaches to Music Notation in Western Tonal Tradition. Malmö: Malmö Academy of Music: Studies in Music and Music Education No. 2, Universitetstryckeriet, Lund University, Lund 2000., s. 12‐13.
20 Josephsson, Katarina (2008): Bakom notbilden: intervju med Cecilia Hultberg. Sverige: Fotnoten, Nr. 1, s. 13‐14.
21 Donald Grout, som citerad i Taruskin, Richard (1995): Text and Act – Essays on Music and Performance. New York: Oxford University Press., s. 97.
interpretens personliga intuition. Rink har introducerat begreppet ”informerad intuition” och beskriver dess innebörd såhär:
[…] the term ´informed intuition´, which recognises the importance of intuition in the interpretative process but also that conciderable knowledge and experience generally lie behind it – in other words, that intuition need not come out of the blue, and need not be merely capricious.22
Rink menar att en mängd information från analyser, och övrig kunskap med för den delen, beträffande stil, genre, uppförandepraxis tradition, spelteknik, instrument och interpretens personliga konstnärliga förhållningssätt till denna information sammantaget bidrar till att formulera en interpretation. Interpretens ”informerade intuition”, det vill säga förståelse av all denna information, vägleder och påverkar dennes interpretation. Denna process, som ”informerad intuition” innebär, betraktar Rink som konstant kreativ process som inte bara pågår under en period av intensiv inövning av ett verk.
Nya upptäckter i musiken kan göras i själva framförandeögonblicket, menar Rink. Ständigt nya omvärderingar och omprövningar av ett verks interpretativa möjligheter behöver därför inte enbart begränsas till att vara en privat angelägenhet och aktivitet som pågår i interpretens huvud eller i övningsrummets privata sfär utan kan också delas tillsammans med en publik vid framföranden.23
Begreppet ”informerad intuition” är enligt min mening också applicerbart på interpretens förhållningssätt till vad som kan sägas vara eller uppfattas vara en tonsättares intentioner med dennes verk, eller exempelvis en viss stils kännetecken, även om dessa kan påvisas på ett mer akademiskt tillfredställande vis med hjälp av insamling och analyser av olika slags data. Interpretation är ett mer inexakt fenomen, precis som konst, och därför vanskligare att studera och förstå utan reflektion som varvas med fortsatta studier. Begreppet ”informerad intuition” kan utvidgas till att beskriva hur en speltekniskt skicklig, påläst och ambitiös musiker kan förfina sina uttrycksmöjligheter mot bakgrund av de kunskaper och erfarenheter denne insamlar och på olika sätt kultiverar och ständigt omprövar och omvärderar under sitt liv. Enligt min mening kan begreppet ”informerad intuition” även omfatta hur en interpret förstår, uppfattar och förhåller sig till en mängd material som sträcker sig utöver den speltekniska kunskap och skicklighet som krävs för att framföra musik. Teoretisk och läsmässigt inhämtad kunskap erfordras fortlöpande för att ge nytt bränsle åt sin informerade intuition.
Interpretens kreativa förhållningssätt till alla dessa parametrar skapar en ständigt föränderlig syntes av kunskaper och insikter som kan hjälpa interpreten att själv avgöra på vilket sätt en tonsättares intentioner eller en viss stil skall tolkas och appliceras i ett framförande.
Musikforskaren Joel Lester menar, för att anknyta till ovanstående resonemang av Rink, att det är av väsentlig betydelse för den som analyserar musik att också återknyta till interpreters faktiska framföranden av musik. Att försöka förstå olika tolkningar av verket kan innebära förståelse för verket självt.24 Lester menar att framföranden innehåller, mot bakgrund av eller med inspiration från olika slags analyser av musik, unikt konkret information om hur musik kan förstås och tolkas. Dock betraktas både interpreter och deras framföranden ofta som irrelevanta både för den analytiska processen som för analysen som sådan hos många musiker och forskare, enligt Lester.25 Han betraktar också nottexten som inexakt och därav ofullkomlig och ofullständig, men menar att förståelse
22 Rink, John (2002): ´Analysis and (or?) performance´, i John Rink [ed.], Musical Performance – A Guide to Understanding. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 36.
23 Rink, 2002:39‐41
24 Med begreppet analys menar Lester här det som ibland kallas för ”traditionell analys”. Med det menas exempelvis funktionsanalys, formlära eller såkallad Schenker‐analys, som syftar till att åskådliggöra musikverks ”dolda” eller övergripande strukturer.
25 Lester, Joel (2005): ´Performance and analysis: interaction and interpretation´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance.
Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 197.
uppbyggd på analyser är lika ofullständiga som förståelse och beslut som fattats enbart mot bakgrund av framföranden. Framföranden är med nödvändighet ett uttryck för val i nuet (om än inövat och mer eller mindre möjligt att återupprepa exakt), som belyser visa aspekter av ett musikverk, men förbiser andra, precis som även analyser gör.26
Tolkningar och framföranden som är belastade med analyser och som syftar till att med hjälp av blott analyser få lyssnaren att förstå exempelvis en tonsättares motivanvändning i ett verk riskerar att inte få avsedd effekt och kan rent av förvränga musiken, eftersom tolkningarna pressas in i olika analysers snäva ramar.27 Detta pedantiska, om än behjärtansvärda förhållningssätt, riskerar att resultera i vad som kan uppfattas som själlösa akademiska tolkningar och framföranden, vilket kan skada musiken mer än de gör nytta, enligt musikteoretikern William Rothstein.28 Cook höjer också ett varningens finger mot att lita alltför mycket på analyser som utger sig för att vara vetenskapligt exakta, ett förhållningssätt som dominerat både 1900‐talets musikestetik och analyser av musik. Analyser beskriver eller påvisar sällan de upplevelser vi får när vi lyssnar på musik.29 En bredare publik söker snarare andra upplevelser i musik än en analytisk demonstration. Publiken reagerar och berörs snarare av vad Rothstein helt enkelt kallar för ”magi” i unika framföranden.30
Rothstein menar i likhet med Rink att en musikers kännedom, kunskaper och insikter om olika analytiska ståndpunkter och metoder kan berika och tydliggöra den egna förståelsen av musiken som framförs, samt underlätta förmedlandet av denna förståelse till en publik.31 Musikforskaren Carl Dahlhaus (1928‐1989) uttryckte sig på följande vis om på vilket sätt illa underbyggda omdömen om musik av en lyssnare kan betraktas i anknytning till bristande analys och därmed felaktig interpretation:
[…] en lyssnare som förmår att vara hemmastadd i en Beethoven‐symfoni är i allmänhet också kapabel att reda ut de musikaliska sakförhållandena i en schlager, men icke omvänt. […] Att emellertid ingen har rätt att förebrå musikaliska analfabeter för deras okunnighet ändrar inte det faktum att analfabetism är ett bräckligt fundament för estetiska omdömen.32
4.2 Att finna tonsättarens intentioner
Det finns inspelningar av många av 1900‐talets kompositörer när de själva framför eller dirigerar sin musik. Vi har inspelningar av till exempel Sergej Rachmaninov (1873‐1943), Béla Bartók (1881‐1945), Igor Stravinskij (1882‐1971), Sergej Prokofjev (1891‐1953) och Benjamin Britten (1913‐1976).
Inspelningar av detta slag borde vara autentiska och ge säker information om ”rätt” interpretation och om tonsättarens intentioner. Det är emellertid inte säkert att de gör det. Till exempel Igor Stravinskijs egna fem olika inspelningar av Le Sacre du Printemps (ca 1925, 1928, 1940, 1960 och 1961) innehåller avsevärda skillnader från varandra, inte ens tempi är desamma om man jämför inspelningarna.
Dessutom ändrade Stravinskij saker i Le Sacre du Printemps efter att den framförts första gången och givits ut i tryck.33 Ironiskt, påpekar Tauriskin, “for a composer who devalued performer choice and
26 Lester, 2005:199
27 Rink, 2002:56; Rink, John (2005): ´Playing in time: rhythm, metre and tempo i Brahm´s Fantasien Op. 116´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 256.
28 Rothstein, William (2005): ´Analysis and the act of performance´, i John Rink [ed.], The Practice of Performance. Studies in Musical Interpretation. United Kingdom: Cambridge University Press., s. 218‐219.
29 Cook, 1987:219‐220 & 223 30 Rothstein, 2005:218 & 238 31 Rothstein, 2005:237‐238
32 Dahlhaus, Carl (1992): Analys och Värdeomdöme. Stockholm: Brutus Österlings Bokförlag Symposion AB., s. 16.
33 Davies, 2001:210‐211 & 223
