Kapitel två och tre ger den bakgrund som förklarar Meters position på fältet, vilken bestäms av de förutsättningar och de begränsningar som fältet utgör.
Det är i medvetenhet om det kontextuella ramverket som det blir möjligt att analysera producenternas praktiska agerande. Producenternas handlanden är strukturerade av det ramverk de verkar inom - ramverket begränsar produktio-nen av television samtidigt som det bestämmer förutsättningarna för skapande och kreativitet. Leif Furhammar (1995) frågar sig i boken Med TV i verklig-heten om inte sextiotalet var televisionens guldålder i Sverige. Då existerade ingen konkurrens. All television som sändes nådde en publik som inte stördes av andra kanalers sändningar. De som producerade kunde i stort sett utforma programmen helt efter egna önskemål och idéer. Perioden innebar också en snabb utveckling, tekniskt och kvalitativt såväl som innehållsmässigt (ibid:45).
Historieskrivningen som behandlar televisionen under denna era beskriver en TV-produktion som var avsändarfokuserad och producentorienterad och där producenterna var ”konstnärer” som producerade ”konstverk”, framhåller Edin (2000:211).
Sjuttiotalet och tvåkanalsystemet medförde att fokus gled och den televi-sion som producerades blev allt mer mottagarfokuserad. Två kanaler innebar konkurrens och publiken blev plötsligt en grupp människor som valde att titta på den ena eller den andra kanalen, vilket gav programmakarna kunskap om vad publiken föredrog. En ledningsrepresentant på Sveriges Television säger:
”Den gamla hjälteproducentbilden ersätts av den publikorienterade servicepro-ducentbilden mer och mer” (se Björkegren 2001:154).
Under åttio- och nittiotalet utvecklades den kommersiella TV-markna-den och all TV-produktion, Sveriges Television i lägre grad och de kommersi-ella kanalerna i högre, blev publikorienterad. För de kommersikommersi-ella kanalerna innebär stor publik ökade annonsintäkter. Public service-kanalerna, SVT1 och SVT2, verkar inom samma fält och måste konkurrera om tittarna. De som producerar program skall nu fånga och attrahera publiken, få dem att stanna framför TV-apparaten och följa kanalens fl öde. I sin bok Om televisio-stanna framför TV-apparaten och följa kanalens fl öde. I sin bok
stanna framför TV-apparaten och följa kanalens fl öde. I sin bok
nen (1998) skriver Bourdieu om faran med den ökande kommersialiseringen av TV-mediet. Bourdieu påstår att det sker en ”fabrikation” av TV-program där det produceras snabb-mat av snabbtänkare och där mätningen av tittarsiff-ror är en dold gud som ”behärskar medvetandena i denna värld” (1998:40).
Produktionen av television skulle således ha gått från ”konstnärskap” till ”fabri-kation”, det vill säga en produktion som stöps efter välbeprövade former och givna mallar baserade på publikens valpreferenser.
I det här kapitlet kommer jag att beskriva hur det går till att producera ett program på Meter, från programidé till färdigt program, och vilka olika aktö-rer som är involverade i och påverkar processen. Producentens roll diskuteras och den ”ideala” producenten identifi eras utifrån vad som anges vara värde-fulla egenskaper enligt fältets symboliska kapital. Genom att förvärva detta kapital kan producenten med rätt avpassad habitus inta positionen ”den ideala producenten”. När producenterna talar om produktionsprocessen och då de beskriver den ideala producenten avtecknas en tydlig diskrepans mellan den
”’karismatiska’ ideologin” och praktiken (Bourdieu 1993:76). De ideologiska uttrycksmodellerna, framför allt när man beskriver hur nya program uppstår, är symbolvärden som är lätta att tillskansa sig – det krävs inga specifi ka egen-skaper för att lära sig att uttrycka den rätta ideologin. Uttrycksmodellerna är uttryckauttrycka
mer eller mindre gemensamma för de människor som producerar television oberoende av vilket produktionsbolag man arbetar på, till skillnad från de sym-bolvärden som beskrevs i kapitel tre, det vill säga Meters specifi ka profi l. Även de medarbetare som benämns som icke etablerade i kapitel tre, uttrycker yrkets ideologi med en helt annan säkerhet än när de talar om Meters profi l - ”to be in the market is to know what is known by those who know” (Aspers 2001:67).
Kapitel fyra beskriver det som skulle kunna vara producentyrkets habitus, uttrycksmodeller för den skapande processen och egenskaper som gör någon till en bra producent på ett kommersiellt bolag. Jag kommer genomgående att bemöta dessa uttrycksmodeller med hur den praktiska verkligheten gestal-tar sig och med kommengestal-tarer från utomstående branschaktörer. Är producen-terna kreativa konstnärer eller företagare som fabricerar ett ständigt fl öde av program?
Som nämndes i inledningen till kapitel tre betraktar jag produktionen av TV-program som en kreativ sysselsättning, där kreativitet defi nierades som handlingar genomförda av människor som omvandlar kulturella praktiker på ett sätt så att ett samhälle eller några av dess invånare fi nner ett värde i det.
I detta kapitel återges producenternas föreställning om den kreativa sidan av producerandet och kreativitet i deras bemärkelse betonar nydanande och fritt skapande.
Programidéer och magin kring deras tillblivelse
Det är i de uttrycksmodeller som rör programidéer som föreställningen om yrkets kreativa sidor tydligast framträder. Producenterna talar gärna om den kreativitet som de kallar ”idékläckning”, det vill säga upprinnelsen av nya och originella programidéer, och framhåller att det är en vanligt förekommande aktivitet bland personer som arbetar med TV. Några producenter menar att
en ständig ström av idéer dyker upp varje vecka, varav fl ertalet förkastas som icke genomförbara. Två av de manliga erfarna producenterna sparar alla sina idéer och skriver upp dem på självhäftande lappar som fästs på väggen; väggen fungerar som inspiration med kanske hundratalet lappar. En manlig redaktör förvaltar sina idéer på ett liknande sätt och menar att lapparna är en energikälla för tankar. Någon producent spar alla idéer i en skrivbordslåda, en annan har en ”idébank” i huvudet. En kvinnlig producent säger att ”idétänk” är morgon-gymnastik inför dagens kreativa tänkande. TV-producenten bör ha ”a need of communication”, säger en manlig producent, som mynnar i ett fl öde av tänk i form av programidéer.
Några av de tänkta idéerna utvecklas till färdiga programförslag. Bolagets VD framhåller att man satsar på någons idé om fl era på bolaget ”känner att det här måste vi göra och när det fi nns någon på barrikaden som skriker: Detta ska jag göra annars dör jag eller slutar”. ”Idékläckning” och utveckling av idéer är den grund på vilken hela bolagets verksamhet vilar, framhåller producenterna och bolagets VD under intervjutillfällen, på producentmöten och konferenser.
Anses en idé tillräckligt spännande och intressant bildas en grupp om cirka tre personer, ofta bolagets programchef, en erfaren producent och den person som står för idén. Dessa diskuterar idén grundligt och utformar ett mer komplett programförslag som sedan formuleras på papper.1
Att utveckla en idé kräver yrkeserfarenhet och kreativitet, framhåller pro-ducenterna, eller som en manlig producent uttryckte det: ”Idéutveckling är ett hantverk, det är en yrkeskunskap”. Det paradoxala är att bolagets ekonomiska resurser knappt räcker till för detta. Ofta diskuterade producenterna och led-ningen hur man skulle kunna förvalta nya idéer och hur dessa på ett organiserat sätt skulle kunna utvecklas. På en konferens förekom följande resonemang:
1 Appendix 1 är exempel på hur programidéer kan se ut färdigformulerade.
VD: Det svåraste är att hitta ett sätt att organisera idéer, det är inte bara att snyta sig
Idéadministration är ju det svåra. Idéer vill inte administreras. Hur skall idén färdas, från det att den blir till, fram till slakt eller produktion? Idén är ju vår livlina.
VD: Vi måste ha en struktur i botten som alla känner till. Lämnar man ifrån sig en jättebra idé så måste man få ett svar. Det är viktigt att man kan fi mpa mindre bra idéer så att man kan jobba vidare på de som är verkligt bra.
Senior producent:
Vi måste kunna ha idéer nedfrysta i spermabanker. Alla spermier är likvärdiga i ett läge men sedan är det bara en som tar sig igenom.
VD: Detta är kärnpunkten i hela vår verksamhet. Vi måste fi nna ut ett sätt att orga-nisera alla idéer.
En organiserad idébank med ett fungerande system för hantering av nya idéer var något som produktionsbolaget saknade under min tid på företaget. Två personer arbetade uteslutande med att utveckla idéer samt att försöka sälja in dessa till kanalerna, det var en manlig erfaren producent och en manlig redak-tör som ansågs särskilt lämpad för utveckling. Bolagets VD sa att det var en lyxsituation att kunna ha människor anställda som enbart ägnar sig åt idékläck-ning och utveckling. Under min period på Meter ledde ingen av deras idéer till produktion.
På en direkt fråga om vilka beslutsmekanismer som avgör en program-idés öde svarar genomgående alla producenter att de inte vet: ”jag har arbetat med TV-produktion i över tjugo år och förstår ännu inte logiken” och ”den som visste svaret på den frågan skulle vara oövervinnelig i den här branschen”.
Producenter med mindre erfarenhet berättar om de olika instanser som en idé färdas genom och försöker ge en schematisk förklaring till varför en idé blir
ett program. De med mer erfarenhet säger sig inte kunna se någon logisk för-klaring, snarare handlar det om ett mystiskt skeende som de inte kan uttrycka med ord. Om ett helt nytt program, sprungen från en ny idé, till slut når en TV-publik beror det enligt många producenter på att någon ”brinner” för idén och på tur, rätt person på rätt plats vid rätt tidpunkt. Då en idé presenteras kan en kanals beställning bero på vilka de beslutsfattande är, det vill säga om
”deras personliga kemi stämmer för att förstå en idé”, som en manlig produ-cent uttryckte det.
Producenternas uttrycksmodeller gällande uppkomsten av nya program lyfter fram producentens roll i sammanhanget - bilden av en individ som är kreativ och skapande. I realiteten är det få nya idéer som ”kläckts” på produk-tionsbolaget som faktiskt når en TV-publik i form av ett färdigproducerat pro-gram. Underhållningschefen på TV4, som tidigare arbetat på ett produktions-bolag, säger att ”vi kanske får in 180 intressanta nya idéer varje säsong och satsar på en eller kanske två… Det var en aha-upplevelse för mig när jag kom till kanalen direkt efter produktionsbolaget”. Andra kanaler, ofta de mindre som till exempel Kanal 5, satsar något mer på helt nya idéer. Programdirektö-ren på Kanal 5 säger i en intervju att det beror på två saker, dels vill kanalen profi lera sig genom att vara först med nya typer av program och dels beror det på att man inte har råd med färdiga programformat.
I praktiken är det oftast kanalen som efterfrågar en viss typ av program efterfrågarefterfrågar och låter ett eller fl era produktionsbolag komma med förslag. Dessa bolag pre-senterar idéer och kanalen väljer vilket bolag man vill samarbeta med. Ofta har kanalen redan en uppfattning om vilket bolag man vill beställa en produktion från, eftersom produktionsbolagen är specialiserade på olika områden, men genom att adressera fl era bolag kan kanalen dels testa det tänkta bolagets kva-litet och dels undgå anklagelser om favorisering. Flera kanaler har så kallade
”pitch-tider”, det vill säga några dagar varje höst och vår då
produktionsbola-gen får komma och presentera nya idéer, ibland utan efterfrågan men oftast efterlyses specifi ka program. Dessa dagar resulterar i kanalens inköp av pro-gram inför nästkommande säsong.
När det är ”pitch-tider” får Meter bråda dagar. Finns inga lämpliga pro-gramförslag att presentera, får man i all hast skapa några. Vid ett tillfälle, då det var tid att presentera idéer för Kanal 5, blev jag tillfrågad om jag ”som kunde skriva” kunde producera några programförslag. Tiden var knapp och producenten som frågade mig hade inte själv tid till förfogande. Vid ett möte diskuterades hur programmet skulle utformas. Det var jag, producenten och programmets tänkta programledare. Programledaren var med för att det var hans personlighet som skulle forma programmets innehåll och stil. Sedan skulle jag skriva. Programförslag skall vara korta och tydliga och de skall skapa bilder i huvudet på den som läser förslaget, informerade producenten mig.
Jag skrev och den kvinnliga producenten kommenterade och reviderade. Jag skrev om och den kvinnliga producenten kommenterade igen. Två veckor efter idéns födelse skulle förslaget presenteras på kanalen. Jag fi ck inte tillåtelse att följa med vid presentationen eftersom kanalens kommande satsningar omgär-das av hemlighetsmakeri. Vid presentationen fi ck varje produktionsbolag en halvtimme till förfogande, oberoende av hur många idéer de skulle presentera.
Tio personer från kanalen satt och lyssnade och ställde frågor, bland annat pro-gramdirektören och projektledare. Kanalen gav inga indikationer på vad man tyckte om programmet vid presentationen. Ingen av de idéer som Meter pre-senterade ledde till vidare förhandling.
Det förekommer att en kanal ber en specifi k person på ett bolag, en person kanalen har särskilt stor tilltro till, att utforma ett program kring ett specifi kt ämne. Så var fallet med konsumentprogrammet Vardagspengar som VardagspengarVardagspengar producerades hösten 1998 och våren 1999 på Meter. Då tillfrågades en kvinn-lig redaktör om hon kunde formulera en programidé kring ämnet
familjeeko-nomi och konsumentupplysning. Kanalen ställde dessutom kravet att redak-tören skulle agera programledare i programmet. Redakredak-tören berättar att hon blev mycket smickrad av uppdraget och arbetade intensivt med en programidé som resulterade i en programserie som producerades två säsonger. Programmet lades sedan ned på grund av för dåliga tittarsiffror.
De kanaler som har en bättre ekonomi satsar i huvudsak på redan färdiga format, det vill säga en programform som ”patenterats” av upphovsmakaren, i Sverige eller i något annat land, och som produceras enligt licensavtal. Format köps i huvudsak av kanalerna, inte av produktionsbolagen. TV4, till exempel, har i sin kanalpolitik uttryckligen framhållit vikten av att det är kanalen och inte produktionsbolagen som ska äga formaten. Genom att själva äga blir kanalen inte bara ”en bandmaskin med en annonsförsäljningsavdelning, litet mer ambition än så har vi”, som en av TV4:s programavdelningsmedarbetare uttryckte det. Produktionsbolagen kan äga format genom uppköp eller sam-manslagningar och egenutveckling. Meter har till exempel tillgång till den hol-ländska delägaren Endemols format (se kapitel två) vilket innebär att om en kanal är intresserad av ett format från Endemol måste de beställa den produk-tionen av Meter.
En programform som blivit ett format har ofta varit en tittarframgång.
Med formatet följer en ”bibel”, det vill säga en dokumentation över all kun-skap och erfarenhet från produktionen. Följer producenten denna bibel garan-terar formatägaren en produktion utan missöden och ett slutresultat som blir en framgång. Genom att satsa på format tror sig kanalerna vara garanterade bra program som uppskattas av tittarna. Även om idén vid formatproduktion redan är framtagen och utvecklad, handlar denna typ av produktion om att anpassa en idé så att den blir en tittarframgång i den kultur där den skall pro-duceras.
Vissa format kan vara svåra att kulturanpassa eftersom patentet inte
till-låter för stora förändringar. Vid ett tillfälle inbjöds intresserade att delta vid ett möte där man skulle diskutera möjligheterna med ett format. Formatet kom från Endemol och planerna var att göra en version anpassad till en svensk kon-text som kunde säljas till Sveriges Television. Programmet var ett tävlingspro-gram med olika vetenskapliga teman som grund. Till mötet kom sju personer, alla etablerade producenter. Den kvinnliga producent som ansvarade för pro-jektet började mötet med en presentation och visade inslag från en tysk version.
Alla mötesdeltagare blev engagerade. Den kvinnliga producenten frågade de andra om de trodde att det var möjligt att genomföra projektet i Sverige. En manlig erfaren producent menade att med Meters erfarenhet och rykte skulle det inte vara några svårigheter att producera formatet i en svensk version: ”Tar vi bort den där glassiga studiokänslan och sätter dit en programledare som både är snygg och underhållande så kommer det här att gå vägen”. De andra nickade gillande och började diskutera vem som skulle kunna vara en tänkbar program-ledare. Sedan kom man in på de tävlande och hur man skulle välja ut dessa så att de skulle bli ”bra symboler för tittarna”. Eftersom det är ett program med en vetenskaplig grund måste de tävlande vara någorlunda kunniga, menade en manlig producent. ”Deltagarna skall vara som våra Jeopardy-tävlanden, men lite mer lättsamma”, sa en erfaren kvinnlig producent. Mötet pågick en timme och den kvinnliga producenten avslutade med att tacka för de andra producen-ternas engagemang.
Ett annat program som skulle ”kulturanpassas” under min tid på Meter var formatet Who wants to be a millionaire, sedermera Vem, sedermera, sedermera vill bli miljonär (TV4). Det var senior producenten som arbetade med det. Han bad olika män-niskor på bolaget att titta på den engelska versionen och skickade med ett frågeformulär som han ville få besvarat. På formuläret stod: ”Se igenom pro-grammet två gånger. Noggrant och med rejäl och koncentrerad yrkesblick”.
Frågorna handlade bland annat om vem som skulle passa som svensk
program-ledare, hur stor vinstsumman skulle vara (en miljon pund, som högsta vinsten var i Storbritannien, är betydligt mer än en miljon svenska kronor), att beskriva programmets fördelar och nackdelar med tre personliga ord samt förslag på programnamn. Senior producenten fi ck olika yrkeskategorier på bolaget att titta och komma med förslag.
Ibland begär kanalen att produktionsbolaget producerar en ”pilot”, det vill säga ett program som skall exemplifi era en programidé. Detta är relativt ovanligt men kan inträffa då en kanal blir intresserad av en helt ny idé men inte vågar köpa ”grisen i säcken”, som en kvinnlig producent uttryckte det. Piloter är en metod för att värdera ett programs kvalitet och för att någorlunda kunna förutspå hur programmet kommer att mottagas av tittarna. Dessa kan även produceras för att testa en programledare, en studiomiljö eller ett programs
”stämning”, enligt en medarbetare på TV4:s programavdelning. Sveriges Tele-vision vill ha ett pilotprogram då de beställer produktioner av de kommersiella produktionsbolagen. TV4 beställer tre till fyra piloter per år. Kostnaden för en pilotproduktion delas vanligtvis av kanalen och produktionsbolaget. En kvinn-lig producent på Meter lyckades inom en tvåårsintervall att sälja in två egna idéer till SVT efter att ha producerat piloter, något som ansågs exceptionellt framgångsrikt av branschaktörer både inom och utanför bolaget. En bra köp-signal, menar denna kvinnliga producent, är när kanalens inköpare börjar dis-kutera detaljer i en pilot, till exempel vilken färg som skall förekomma i en studio eller vad programledaren skall ha för tilltal.
Det är således framför allt när kanalerna uttryckt sina behov som bola-gen får visa prov på sin kreativitet. En kvinnlig redaktör, som arbetar med att utveckla programidéer, berättar om hur hon tänker nya idéer:
En gång varannan månad dyker nya programidéer upp. Sista idén kom i juni, då hade jag hört att TV4 ville ha ett nytt matprogram. Jag börjar tänka program när jag hör att en kanal vill ha något speciellt. Man satsar på en idé i huvudet när man fått en indikation från en kanal att de är intresserade av något speciellt.
För mig är det enda sättet att jobba med idéer, annars skulle jag nog skriva ihjäl mig. Jag tycker att det är bättre att ägna tid åt de idéer som kanske kommer att realiseras än de som bara är en stor chansning. Tid är det ju så ont om i den här branschen. En idé är utvecklingsbar om det fi nns en köpare och om den går att förverkliga inom en någorlunda rimlig budget.
Ibland är kanalen vag i sin efterfrågan, till exempel anges endast att man önskar
Ibland är kanalen vag i sin efterfrågan, till exempel anges endast att man önskar