Tyst kunskap

Vi kan mer än vi anar, och mycket av det vi kan och gör sker utan att vi tänker på det.

Polanyi beskriver vårt kunnande i The Tacit Dimension med utgångspunkt från begreppet ”…we can know more than we can tell” (Polanyi, 1967, s. 4) och exemplifierar det med jämförelsen hur vi mycket väl kan känna, och känna igen en persons ansikte men har svårt att beskriva det. På samma sätt förhåller det sig med körsångarens förmåga att medvetandegöra vad som händer i det ögonblick (eller kortare) det tar att uppfatta ljudet från grannens sång, analysera detta och sedan reagera och återskapa det. Körsångare och körledare är mycket medvetna om företeelsen, men det går inte att i detalj beskriva vad som händer kring dem som följer efter initiativtagarna, hur körsångare hinner att lyssna-reagera-analysera-reagera- återskapa och då också anpassa sig till förebilden. I en väl fungerande kör lär sig sångarna varandra och varandras sätt att agera. Kan det kallas för ett lärande där den sångare som ligger något bakom den andre i insatser lär sig av den förste? Lärandet i detta fall ser jag som den utveckling och insikt sångaren gör, som rättar sig efter någon annan. Den sångare som själv ändrar och rättar sig oavsett hur grannar sjunger är också med om ett lärande. Ferm (2004) säger att ”lärandet är själva processen, de erfaranden som görs och kunskapen är det som införlivas genom musicerande, dans, lyssning och komponerande samt reflektion över handling och process.” (Ferm, 2004, s. 58). Ljungar-Chapelon uttrycker sig liknande med hänvisning till det musikaliska konstnärskapet sett i Gadamerskt perspektiv, ”Lärandet och det musikaliska framförandet kan betraktas som en tolkningsprocess.” (Ljungar-Chapelon, 2008, s. 172).

Processen för körsångaren under körrepetitionen är att sjunga så likt förlagan som möjligt, oavsett om förlagan är en not eller en gehörsutlärd melodi. I den västerländska och svenska körtradition jag rör mig i med dessa undersökningar innebär processen även att sjunga så homogent som möjligt med gruppen. Det betyder för mig att en körsångare – oavsett om det är under gemensam körrepetition, konsert eller för den delen individuell träning – gör ett lärande, gör erfaranden och införlivar kunnande dels utifrån sin egen sång och dels ifrån det som eventuellt hörs och påverkar från omgivningen.

Polanyi (1966) hänvisar till de båda begreppen ”veta vad” och ”veta hur” som han relaterat till, dels från tyskans ”wissen” och ”können” dels från Gilbert Ryle’s ”knowing what” och ”knowing how” (Polanyi, 1966, s. 7). Polanyi påpekar också att det finns en minnesfunktion i

kroppen, en ”funktionell struktur av tyst kunskap” [”functional structure of tacit knowing”] (Polanyi, 1966, s. 10). En vanlig förklaring, när vi talar om sång och en variant av absolut gehör, är muskelminne (Sundberg, 1980, s. 46). Med detta menas då att vi genom att många gånger ha sjungit en viss ton eller fras också omedvetet känner igen hur det känns i kroppen, i hals och mun, att sjunga just den tonen eller frasen. Precis som en cellist eller pianist vet hur långt man ska sträcka fingrarna för en viss ton, men också hur de, fingrarna, vet hur de ska placera sig i en snabb fras eller sekvens. Merleau-Ponty, som också Polanyi hänvisar till, talar om kroppens fenomenologi, hur vi genom att göra saker med kroppen också gör kroppens rörelse till ett minnesmönster. Han påpekar själv att detta sätt att ge kroppens muskler en minnesbild av ett skeende står i kontrast till de klassiska filosofernas sätt att vilja intellektualisera skeendet: ”Förvärvandet av vanan som ombildning och förnyelse av kroppsschemat innebär stora svårigheter för de klassiska filosoferna, som alltid är benägna att uppfatta syntesen som en intellektuell syntes.” (Merleau-Ponty, 1945/1997, s. 106). Som ett exempel resonerar han kring hur det går till att lära sig en dans:

…för att dansens formel ska kunna införliva vissa delar av den allmänna motoriken måste den först ha fått ett slags motoriskt godkännande. Som man ofta påpekat är det kroppen som ”fattar” (kapiert) och ”förstår” rörelsen. Förvärvandet av en vana är närmast begripandet av en betydelse, men det är det motoriska begripandet av en motorisk betydelse. (Merleau-Ponty, 1945/1997, s. 106).

Ett annat exempel är beskrivningen av hur träning i maskinskrivning införlivar tangentbordets rum i sitt kroppsliga rum. ”Det handlar om en kunskap som ligger i händerna och som bara ger sig till känna vid en kroppslig ansträngning och inte kan förmedlas objektivt.” (Merleau-Ponty, 1945/1997, s. 162).

Vi kan alltså enligt Polanyi och Merleau-Ponty tala om kroppens kunskap. Gustavsson uttrycker detta kring Polanyis begrepp ”the Tacit Dimension” på följande vis:

Det som karaktäriserar kunskapen är att den är personlig och att den är en aktivitet. Att kunskap är personlig betyder att den bärs av människor i deras kroppar. Att kunskap är en aktivitet innebär att den är något som används och brukas (Gustavsson, 2000, s. 114).

För mitt vidkommande måste jag för att diskutera ett eventuellt lärande alltså ta i beaktande att sångarna har en möjlighet att själva som individer sjunga olika toner och melodier. Detta

förutsatt att de har sjungit tidigare och verkligen har förvärvat en kunskap om sin röst, sina muskler i sångapparaten (andning-ljudalstring-artikulation). Dock kommer jag troligen att möta, vid studier på ungdomar i gymnasieåldern, olika grader av erfarenhet. Det kan mycket väl hända att denna kunskap hos somliga är ganska ringa.

3.5 Körsång i handling

Ytterligare ett sätt att presentera kapaciteten att i sångögonblicket snabbt ställa om sig och anpassa sig till omgivningen kan vi se i Molanders Kunskap i Handling (1996) där han också, som jag här ovan, refererar till Polanyi och den tysta kunskapen. Molander hänvisar också till Hubert Dreyfus som tillsammans med brodern Stuart gjort en skiss med fem olika kunskapssteg eller -stadier. På det slutgiltiga steget finns experten som inte egentligen ”tänker” eller ”resonerar” utan reagerar direkt i en situation (Molander, 1996, s. 46). Som Molander förstår denna reaktion enligt Dreyfus & Dreyfus’ ”holistiska situation”, sker ett instinktivt handlande direkt utan analys och resonemang. Experten ser enligt Dreyfusbröderna helheten, och förstår hela situationen. Molander är delvis kritisk till att de menar att man egentligen inte bygger sitt instinktiva beteende på ett inlärt och införlivat system av regler och teorier utan reagerar intuitivt. Tveksamheten från Molander ligger närmast i att Dreyfus inte kopplar samman inlärning med expertnivån så att deras schema skiljer på lärande och expertkompetens. Molander talar om förkroppsligad kunskap liksom förkroppsligat lärande: ”Knowing how” är i vilket fall förkroppsligad kunskap, förkroppsligat lärande” (Molander, 1996, s. 48).

Vad är det då en körsångsexpert kan reagera intuitivt på? De informanter jag talat med har varit överlag ense om att det i körer finns de som ”är säkra”, ”går före”, ”tar initiativ”, ”är konsertmästare” med flera liknande citat ur intervjuerna. Detta gäller både sättet att ”leda” vägen melodiskt och rytmiskt likväl som att också sprida sin klang så att andra efterliknar den.