Påverkan genom manipulerade
fotografiska bilder
En studie om förhållandet mellan en fotografs intentioner och
personers tolkningar
Carl Widéen
Examensarbete Medie‐ och Kommunikationsvetenskap Vårterminen 2012 K3, Malmö högskola Handledare: Jakob Dittmar och Kajsa Lindskog
Influence through manipulated
photographic images
A study on the relationship between a photographer's
intentions and peoples interpretations
Tack till mina intervjupersoner och fotografer för att ni öppnade er till mig och bidrog till rikliga diskussioner. Tack till min familj för all hjälp. Tack till min kära Johanne för allt stöd.
Sammanfattning
Jag ville undersöka förhållandet mellan en fotografs specifika intentioner gällande manipulering av bildspråkets aspekter och personers tolkningar av dessa aspekter i fotografiska bilder. Jag lät fem personer enskilt tolka åtta manipulerade bilder. Aspekterna i bilderna är kopplade till teorier som berättar vad de specifika manipuleringarna innebär. Jag utgick från Encoding/Decoding‐ modellen av Stuart Hall som tittar på hur mottagare tolkar ideologiska meningar. Den lät mig se att samtliga av de intervjuade tolkade bilderna på sitt egna vis och inte i den riktning jag ville de skulle tolka dem. Två av de fem intervjuade personerna accepterade också min ideologiska mening i tre av bilderna, vilket visade på att man kan leda folk i en bestämd riktning med hjälp av manipulation. En accepterade också ett meddelande, men såg sedan att bilden var manipulerad och avvisade därför också meddelandet och bilden. Man kan alltså inte vara säker på att lyckas med att manipulera in bestämda meningar i bilder. Med hjälp av receptionsanalys har jag kunnat visa på processen bakom hur bestämda meningar genom bildmanipulation tolkas av personer.Abstract
I wanted to examine the relationship between a photographer's specific intentions regarding the manipulation of imagery aspects and people's interpretations of these aspects in the photographic images. I let five people individually interpret the eight manipulated images. Aspects of the pictures are linked to theories that tell us what the specific manipulations involved. I worked with Encoding / Decoding model of Stuart Hall which looks at how the receiver interprets the ideological meanings. It allowed me to see that all of the respondents interpreted the images with their own ideas and not in the direction I wanted them to do. Two of the five interviewees also accepted my ideological meaning in three of the pictures, which showed that it can lead people in a specific direction by means of manipulation. One also accepted a message, but then saw that the image was manipulated and therefore rejected the message and also the image. One can not be sure to succeed in manipulating the specific meanings in pictures. With the help of the reception analysis, I have been able to show the process behind how certain meanings through image manipulation is interpreted by people.Sökord
manipulation, mediers påverkan, dokumentation, fotografisk bild, verklighet, tolkningKeywords
manipulation, media effect, documentation, photographic image, reality, interpretationFörteckning över bilagor
Bilaga A – Gestaltande arbete – Redogörelse för manipulationer Bilaga B ‐ Expertsamtal Bilaga C ‐ Intervjuer Bilaga D – Intervjuguide Bilaga E – Transkriberingar av intervjuerInnehållsförteckning
Förteckning över bilagor ... 4 1 Inledning ... 7 1.1 Syfte ... 8 2 Bakgrund ... 9 2.1 Fotografiet ... 9 2.2 Bildmanipulation ... 11 2.3 Bildredigering ... 13 2.4 Etiska regler ... 13 2.5 Dokumentärfotografi ... 14 2.5.1 Gränsen mellan dokumentär‐ och konstfotografi ... 16 2.6 Genrebegreppet ... 17 3 Tidigare forskning ... 18 3.1 Mediers påverkan ... 18 3.2 Receptionsanalys ... 19 3.3 Photoshop for Democracy ... 21 4 Teoretiska utgångspunkter ... 22 4.1 Encoding/Decoding ... 22 Tolkning 4.1.1 ... 24 4.2 Teori om bildspråket ... 24 5 Metod ... 25 5.1 Kvalitativ Intervju ... 26 5.1.1 Intervjupersonernas förhållande till de fotografiska bilderna ... 27 5.1.2 Genomförandet av Intervjuer ... 28 5.1.3 Urval ... 29 5.1.4 Val av metod ... 30 5.1.5 Transkription ... 31 6 Gestaltning som metod ... 31 7 Resultat och analys ... 34 7.1 Tommy Nilsson, man, 55 år – maskinist ... 34 7.2 Ingrid Hellberg, kvinna, 26 år – modeassistent ... 35 7.3 Daniel Rix, man, 29 år – sjukgymnast ... 36 7.4 Mikael Holmqvist, man, 52 år – sjukpensionerad elektriker ... 37 7.5 Ursula Hellberg, kvinna, 56 år – frilansande skribent ... 38 7.6 Analys utifrån Stuart Hall’s Encoding/Decoding‐modell ... 39 7.7 Avslutande del ... 40 8 Sammanfattning och diskussion ... 42 8.1 Sammanfattning ... 42 8.2 Diskussion ... 42 8.3 Framtida forskning ... 44 Referenslista ... 45Tryckta källor ... 45 Elektroniska källor ... 47 Bilaga A – Gestaltande arbete – Redogörelse för manipulationer ... 49 Bilaga B – Expertsamtal ... 57 Bilaga C – Intervjuer ... 57 Bilaga D – Intervjuguide ... 58 Bilaga E – Transkriberingar av intervjuer ... 59
1 Inledning
I mitt arbete har jag inriktat mig på manipulering av dokumentära bilder, alltså bilder som dokumenterar verkligheten1. Det är oftast viktigt att de erhåller en hög trovärdighet eftersom de är till just för att spegla en verklighet. Konstnärliga bilder är dock mer fria på så sätt att de inte behöver vara menade att spegla verkligheten. Då är manipuleringen mer accepterad. Reklambildens syfte är att till exempel att sälja en produkt där manipulering på olika sätt kan hjälpa försäljningen. Min avsikt har varit att undersöka tolkningen av dokumentära bilder då de är till för att spegla en verklighet och därför också har ett stort ansvar. Eftersom att vi idag lever i ett medierat samhälle är vi också beroende av att medierna tar ansvar och speglar en bild av verkligheten som inte manipulerats. Det uppstår dock ett problem när medierna utnyttjar sin makt på fel sätt. Fler och fler fotografer av dokumentär stil pekas ut för att ha publicerat manipulerade bilder som kraftigt förvrängt originalen. Ett exempel är pressfotografen Brian Walskis dokumentation av kriget i Irak för Los Angeles Times, där han med hjälp av teknisk manipulation skapade ett kollage av två bilder med en amerikansk soldat och en irakier hållande sitt barn. Detta i sin tur ledde till att han blev sparkad från tidningen. Ett annat fall för manipulation är diskvalificeringen av pressfotografen Klavs Bo Christensens Haiti‐ dokumentation som bidrag till den danska tävlingen ’Picture of the Year’, där han använt sig av Photoshop för att överdrivet höja kontrasten på sina bilder. Dessa fotografer har manipulerat sina bilder på olika sätt för att påverka läsarens tolkning. Jag känner därför att det är viktigt att undersöka förhållandet mellan en fotografs intentioner och hur människor tolkar fotografiska bilder idag för att belysa problemet med mediers makt och vilken påverkan de kan ha genom bildmanipulation. Problemet är att vår verklighetsuppfattning kan förvridas om vi endast accepterar de fotografiska bilder som publiceras i dokumentärt 1 Jag känner till diskussionen om konstruktionen av verkligheter i medier, och att de kansammanhang utan att kritiskt tänka på hur och om de har blivit manipulerade. I min undersökning har jag intervjuat människor utan bildprofessionell anknytning och visat dem ett antal fotografiska bilder i dokumentär stil som blivit manipulerade. Jag har även haft expertsamtal med människor som har en professionell anknytning till bilder. Dessa bildprofessionella arbetar som fotografer på lokala dagstidningar – Sydsvenskan och Ystads Allehanda. Jag kände att det var viktigt att få deras syn på bildmanipulation för att ytterligare belägga begreppet. 1.1 Syfte Syftet med detta arbete har varit att undersöka förhållandet mellan en fotografs specifika intentioner gällande manipulering av färg, färgmättnad, kontraster, perspektiv, inklipp samt kloning av bildelement2 och personers tolkningar av dessa aspekter i fotografiska bilder. 1. På vilket sätt kan man arbeta med bildspråkets olika aspekter gällande färg, färgmättnad, kontraster och perspektiv, samt inklipp och kloning av bildelement för att manipulera bilder? 2. På vilket sätt tolkar intervjupersonerna de manipulerade fotografiska bilderna gällande färg, färgmättnad, kontraster och perspektiv, samt inklipp och kloning av bildelement? 2 Med bildelement menar jag grafiska element som används för att framställa bilder.
2 Bakgrund
I detta kapitel har jag presenterat hur fotografiet, eller den fotografiska bilden, och manipulation av bilder har utvecklats historiskt sett. Det redovisas även för de etiska regler fotografer bör hålla sig till när de arbetar med fotografiska bilder samt om dokumentärfotografi som är den typen av bilder jag har arbetat med och riktat in mig på. 2.1 Fotografiet Utvecklingen av det fysiska till det digitala fotografiet har gjort det lättare att genomföra digitala manipulationer, därför är det också viktigt att påminna om hur utvecklingen har skett. Nedan redogör jag för hur fotografiet har utvecklats från det första hållbara fotografiet till dagens digitala kameror. Joseph Nicéphore Niepce från Frankrike försökte år 1817 få ett fotografi att fastna permanent på bild. Tidigare hade man endast använt sig av en camera obscura ‐ en låda med ett hål i som fångade in ljus och kunde visa upp en inverterad bild för att sedan kunna ritas av. Hans första experiment för att få en permanent bild var att sätta papper, belagda av silver som blev svarta av dagsljus, bakom en camera obscura. År 1816 producerade han ett negativ som sedan tynade bort i dagsljuset då pappret med bilden blev helt svart. Denna typ av fotografier kallade han för "retinas". Efter att ha arbetat en hel del med ljuskänsliga substanser så lyckades han till slut att få en permanent bild. Niepce konstruerade sedan fram tryckplåtar vilket skedde runt år 1822. Sommaren år 1826 ställde han en kamera med en plåt i och lät den vara exponerad för ljus i åtta timmar. Motivet på plåten blev utsikten från hans arbetsrum och är det äldsta bevarade fotografiet i världen. Från och med år 1829 arbetade Niepce ihop med konstnären och dioramats skapare Louis Jaques Mandé Daguerre. År 1837 hade Daguerre kommit fram till en fungerande metod att få fram fotografier som byggde på jodsilvers ljuskänslighet och som också krävdemindre exponeringstid än Niepce’s metod (Photography Museums. Invention of Photography). William Henry Fox Talbot började år 1834 experimentera med papper behandlade med salt och silvernitrat för att skapa negativa kontaktkopior som han kallade för "the art of photogenic drawing" och år 1835 lyckades han faktiskt skapa bilder av sitt hem i form av negativ. I september år 1840 arbetade han med att skapa en framkallad rättvänd bild. Han kom på att ett papper som exponerats en kort stund inte hade visat en synlig bild, men kunde framkallas i gallussyra till ett negativ som i sin tur kunde kontaktkopieras med ett annat papper och därigenom skapa den rättvända bilden. Den metoden döptes till kolatypiprocessen (Malcom 2000). År 1884 tillverkade George Eastman en handhållen kamera som han sedan fick patent på år 1888. Det var en kamera som var designad för att rulla film länge nog för att kunna visa 100 exponeringar. Detta bidrog till att kameran blev tillgänglig för fler att använda, dock endast för de som hade god ekonomi (Kodak. The Brownie Camera @ 100: A Celebration). Eastman Kodak Company introducerade år 1900 en handhållen kamera till lågt pris som de kallade för The Brownie Camera. Den var designad för att kunna ta så kallade snapshots och deras reklamkampanj beskrev den som så enkel att hantera att vilken skolpojke eller ‐flicka som helst skulle kunna använda den. Kameran kom till att bli så populär att den såldes i 150 000 exemplar det första året vilket var tre gånger så mycket som det tidigare försäljningsrekordet (Kodak. The Brownie Camera @ 100: A Celebration). En annan viktig milstolpe i fotografiets historia är den digitala kameran. Den blev först tillgänglig 1994 och skapades av Apple och namngavs till Quicktake 100 (Henshall 1996). Denna form av digitalt verktyg har underlättat en hel del ekonomiskt och framförallt tidsmässigt för de yrkesverksamma fotografer som använder sig av det idag, men digitalkameran har också gjort det lättare att manipulera bilder.
2.2 Bildmanipulation I samband med mitt arbete har det även varit viktigt att redogöra för bildmanipulationens historia och olika definitioner av begreppet manipulation för att förstå de tekniska aspekter som jag talar om genom hela arbetet. Fotografiska bilder har sedan fotografiets begynnelse manipulerats. Under 1800‐talet behandlades fotografier i två olika syften. Det första var för att den fotografiska tekniken hade en del brister och då var man tvungen att kompensera för detta. Det andra var att man bearbetade dem för att det var intressant och underhållande (Dahlgren 2005, s. 44). En teknik som uppfanns under 1800‐talet var att kopiera fotografier på papper. Denna teknik förklarar William J. Mitchell (2001) som collage vilket är en sorts transformation och kombination av bildfragment för att skapa nya bilder. Denna sortens bildmanipulation går tillbaka ända till 1850‐talet då fotografer ville skapa något som inte gick med endast kameran, som de på ett sätt fann begränsande (Mitchell 2001, s. 162). Dahlgren (2005) berättar om den allra första människa att lappa ihop fotomontage för användning i politisk propaganda ‐ en fransk fotograf vid namn E. Appert. Det var i syfte för att väcka misstro mot regerande stadsstyrelsen och under årtiondet innan det andra världskriget bröt ut så började man använda montage mer och mer för att kunna visa upp politiska meddelanden (Dahlgren 2005, s. 51). Redigeringsprogrammet Photoshop är ett välkänt datorprogram för de flesta som arbetar med digital redigering av någon sort. Den första versionen 1.0 skeppades 1990 av företaget Adobe och har kommit till att bli något som de flesta yrkesverksamma fotografer arbetar med idag (Derrick, 200). Det kan vara svårt att definiera begreppet bildmanipulation, men på Nationalencyklopedins hemsida definieras termen manipulation enligt följande: ”Manipulation, trollerikonst som utförs enbart med hjälp av
fingerfärdighet”(National Encyklopedin. Manipulation). Det ursprungliga genomgår på något sätt en form av trollerikonst och blir i slutändan något i en annan riktning, vilket kan tyda på att man använder manipulation för att förvränga någonting. Rune Pettersson (2001) skriver i sin rapport Bildmanipulering att med dagens datorteknik kan bilder manipulera våra åsikter och visa falska verkligheter. Pettersson påstår att det förekommer ofta medvetna, samt omedvetna manipuleringar av bilder genom ingrepp i dem, som i sin tur gör att läsarna blir manipulerade och vilseledda. Han anser att läsarna oftast inte har en möjlighet att kunna bedöma vad som hände före och efter ögonblicket som ett foto tagits, eller ens veta vad som hänt utanför kameraobjektivets gränser. Enligt Pettersson kan man ibland tydligt se att bilder är bearbetade på olika sätt, men att det blir vanligare att ingrepp i bilder helt och hållet är omöjliga att upptäcka (Pettersson 2001, s. 63). Det är även värt att påpeka sedan Petterssons rapport skrevs år 2001 har tekniken för att manipulera bilder också avancerats. Detta leder till att problemet om hur och om människor ser på manipulerade bilder blir ännu mer aktuellt att undersöka då tekniken troligen har gjort det ännu svårare för att spåra bildmanipulationer idag. Alling och Odin (1993) skriver i boken Falska kort? Bilden i dataåldern att förändringar i bilder kan göras antingen före eller efter registreringen av dem. Om man dock gör ändringar i en färdig bild så manipuleras den. Jag väljer att citera dem: Som en manipulerad bild definieras en på fotografisk eller elektronisk väg registrerad bild, där innebörden ändrats genom att betydelsebärande bildelement tillförts eller avlägsnats efter den ursprungliga registreringen (Alling och Odin 1993, s. 32) Min uppfattning var gränsen går för när en fotografisk bild är manipulerad har formats av de etiska reglerna i kapitel 2.4 samt de expertsamtal jag har haft med yrkesverksamma fotografer och hur de bör förhålla sig till bilder och bildredigering. Om man genomför tekniska handlingar efter registreringen av bilden, som leder till att läsaren blir vilseledd, är det manipulation av bilder och
verklighet i mina ögon. Det kan vara att man i en nyhets‐ eller reportagebild gör inklipp av objekt, borttagning av objekt, överdriven höjning av exponeringar och kontraster vilket leder till att den ursprungliga formen i bilden förvrängs. Den intervjuade fotografen Ingemar D Kristiansen från Sydsvenskan påstår något liknande. Jag väljer att citera honom angående hans definiering av bildmanipulation: ”Manipulering – det är ju så fort du tar bort något ur bilden eller lägger till något som inte finns där”3. 2.3 Bildredigering Alling och Odin (1993) finner inte att till exempel fylla i dammfläckar är att ändra innebörden i bilden. Att tona ner bildelement som finns med vid registreringen anses inte heller vara manipulering, så länge det grundläggande för betydelse av bilden inte modifieras (Alling och Odin 1993, s. 33). Detta kan liknas med fotografen från Ystads Allehanda ‐ Mark Hanlon och hans mening om hur bildredigering skall genomföras. Jag citerar honom: ”När du redigerar bilden i datorn så ska du sträva efter att återställa den till fotograferingstillfället."4 Bildredigering är alltså de funktionsmässiga behandlingar av bilden som görs utan att träda över gränsen till vad som anses förvanska bildens innehåll. 2.4 Etiska regler När jag nu har redogjort för bildmanipulation och bildredigering har jag även redogjort för de etiska regler som tar avstånd från manipulering av dokumentära bilder. De etiska regler som råder för journalister, och då även fotografer i Sverige idag, är tagna ur Spelregler för press, radio och TV som gavs ut av Publicistklubben, Svenska Journalistförbundet, Svenska Tidningsutgivareföreningen samt Sveriges Radio, Sveriges Television och 3 Ingemar D Kristiansen (2012) Expertsamtal 3 april 2012. 4 Mark Hanlon (2012) Expertsamtal 3 april 2012.
Sveriges Utbildningsradio (Sveriges Television. Etiska regler för Press, Radio och TV). Jag har velat visa på de fastställda bestämmelser olika organisationer har kommit fram till, som skall vara ledande för de som arbetar inom journalistkåren idag och samtidigt visa på de regler jag har brutit mot när jag genomförde manipulationer av mina bilder. Pettersson (2001) förklarar att de som undertecknat de etiska reglerna riktar en allvarlig uppmaning till de som arbetar inom massmedier att följa reglerna noga (Pettersson 2001, S48). Publicistreglerna syftar på ”god publicistisk sed” vilket menas att man som journalist skall ge regelrätta nyheter. I förhållande till bildmanipulation är det intressant att påpeka punkt fyra som redogör för att: ”4 Slå vakt om den dokumentära bilden. Var noga med att bilder och grafiska illustrationer är korrekta och inte utnyttjas på missvisande sätt.” Det är också är intressant att redovisa för punkt 12 som avser att: ”12 Bildmontage, retuschering på elektronisk väg eller bildtext får ej utformas så att det vilseleder eller lurar läsaren. Ange alltid i direkt anslutning till bilden om den är förändrad genom montage eller retusch. Detta gäller även vid arkivering.” Dessa regler ställer sig starkt emot att manipulera bilder av dokumentär stil. Det är skrivna regler som yrkesverksamma fotografer bör hålla sig till för att kunna göra en sanningsenlig redovisning av verkligheten och har inget att göra med de som till exempel fotograferar konstbilder där man arbetar inom mycket friare ramar. 2.5 Dokumentärfotografi Slutligen har det också varit relevant i förhållande till mitt arbete att visa på dokumentärfotografins historia samt innehåll, då dokumentärfotografin är en del av mitt gestaltande arbete, vilket är viktig att ha vetskap om för att kunna följa med i diskussionen om vad som är rätt och fel gällande manipulering av fotografiska bilder. Jag har skrivit fotografiska bilder eftersom det är vad som
framkommer när man tar en bild med en kamera – analog eller digital. Men vad är en dokumentär bild egentligen? Det finns lite olika meningar om det. Det dokumentära har, enligt professorn i fotografikultur Liz Wells (2006), många olika beskrivningar. Hon menar att det till exempel kan vara en form, en genre, en tradition, en stil eller en rörelse. Det går inte att ange vad det är med endast en förklaring av benämningen (Wells 2006, S.69). Wells problematiserar definitionen av dokumentärfotografi och pekar på att historiker och kritiker ofta redogör för svårigheten av att definiera det dokumentära. Det förklaras att om en bild tas, är det inte tillräckligt för att kunna klassificera den som dokumentär. Man ska även titta på kontexten, praktiken och den inrättade formen där bilden används och skapas. Slutligen redogör Liz Wells för att det dokumentära har en koppling till det verkliga livet och om sanning och äkthet (Wells 2006, S.69). Stefan F Lindberg, författare av boken Det Fotografiska Bildspråket (2006), har samma syn på benämningen dokumentärbild, som han menar också kan kallas för reportagebild, och förklarar ordet efter något som siktar efter objektiva skildringar och återgivanden som ligger nära verkligheten. Han tillägger dock att det även är känt att dokumentärbilder alltid återges med fotografens personliga prägel (Lindberg 2006, s. 119). Det dokumentära kan i sin tur jämföras med journalistisk bild, som har ett starkare förhållande till andra texter och används för att berätta aktuella händelser, eller för att belysa någonting i skrivna reportage (Wells 2006, S.70). Vi har alltså olika perspektiv på vad det dokumentära fotografiet innebär samt den journalistiska bilden, även om samtliga redovisningar är inne på samma spår. Det som skiljer deras beskrivningar åt är Wells tyngd att man ska titta på kontexten där bilden används och Lindberg som menar att dokumentärbilder präglas av personlighet. Om man sammanfattar skildringarna från varje författare, kan man utläsa att dokumentärbilden är något som strävar efter att vara objektiv, som visar på sanning och verklighet. Detsamma gäller för den journalistiska bilden – som är sammanlänkad med det dokumentära, men som används för att beskriva aktuella händelser tillsammans med text. Det är även viktigt att poängtera att det handlar om att förhålla sig till de etiska reglerna,
presenterade i förra kapitlet, för att kunna hålla sig inom ramarna av dokumentärfotografi. 2.5.1 Gränsen mellan dokumentär‐ och konstfotografi Edwards (2007) talar i sin bok Fotografi – En Introduktion om en essä, som på den tiden kunde ses som ett skrivet bidrag till debatten om fotografiet, av Lady Elizabeth Eastlake (1857). I essän talar hon om den främsta uppgiften för fotografiet – vilket hon menade på var att ge ett underlag till den målande konstnären. Hennes tycke var att fotografiets fasta bild av motivet besparade konstnärer arbete och tid. Steve Edwards (2007) förklarar att det även fanns de som ville avfärda den nya bildformen och menade på att det bara var ett mekaniskt kopieringssätt. Vidare skriver Edwards att en grupp fotografer argumenterade för nödvändigheten att separera fotografin från den mekaniska prägeln och istället känneteckna den med intellektualitet, att förkasta detaljer, kopior och dokumentationer (Edwards 2007, S. 34). Denna nämnda grupp såg sig som konstnärer i fotografiets namn och ville att fotografiet skulle spela en större roll i konstvärlden. Slutligen refererar Edwards till att den akademiska traditionen där fotografin gick samma väg till möte då dokumentationer ansågs vara objektiva, präglade av mekanik och praktiskt nytta ‐ medan konstfotografin strävade efter en uppfinningsrikedom och subjektivitet. Edwards menar att denna sammankoppling av motsättningar frambringade några av fotografins mest betydelsefulla tillämpningsområden (Edwards 2007, S. 34). Sammanfattningsvis finns det enligt Edwards en gräns för vad som är dokumentärt fotografi och konstnärligt fotografi. Det dokumentära utgår från att ha ett objektivt förhållningssätt till det som fotograferas och det konstnärliga kan skapa bilder med mycket friare tyglar ihop med ett subjektivt förhållningssätt. Liz Wells (2006) skriver om en fransk fotograf vid namn Eugene Appert som 1871 gav ut Les Crimes de la Commune ‐ vilket var en fotografisk dokumentation av resningen av Paris som kommun. Boken som sådan fick mycket beröm av den
franska medelklassen på den tiden. Däremot innehöll den monterade och manipulerade fotografier, men som dock var övertygande för en publik som inte trodde att kameran kunde ljuga (Wells 2006, s.71). Den dokumentära genren handlar om äkthet och skildring av verkligheten. Vi vill ju tro att en dokumentärbild ger oss den. Det uppstår ett problem när vi betraktar manipulerade bilder, i tron att de är dokumentära. Men frågan är när en dokumentärbild manipuleras ‐ som till exempel Eugene Apperts bilder – övergår den då till att bli en konstbild? Jag vill säga att i ögonblicket dokumentära bilder blir manipulerade på något sätt, mister de deras rena dokumentära egenskap. Det blir det en blandning av dokumentär stil ihop med konstnärliga ingrepp som är svår att placera i en specifik genre. Min tolkning är att den befinner sig någonstans i mitten mellan en dokumentär och konstnärlig bild, då den utgår från att vara en återspegling av verkligheten, och som sedan driver manipulationen i riktning mot producentens intention. Jag har även diskuterat detta i samband med min gestaltning i kapitel 5. 2.6 Genrebegreppet Jag har nu har redogjort för två typer av bilder, eller två genrer som jag har arbetat med. Nedan redogör jag för begreppet genre och dess innebörd. John Frow skriver i sin bok Genre – The New Critical Idom (2007) att genre innebär en uppsättning av överenskommelser över produktion och tolkning av mening. Själva begreppet genre hjälper till att strukturera, vilket leder till att mening skapas. Den har inte endast funktion att möjliggöra – utan sätter också gränser för meningen (Frow 2007, S. 10). Jag har valt att citera John Frow för att visa på hans konkreta tankar om genreteori: Jag tar det som att genreteori är, eller borde vara, på de olika sätt där varierande strukturer av mening och sanning produceras i och av de olika typer av skrivande, pratande, målande, filmande och spelande där diskursuniversumet är strukturerat (Frow 2007, S.10, min översättning).
Vad Frow inte räknar med är att de olika texter han nämner även kan tillhöra flera genrer på samma gång. Palmer (1990) ger exempel på Dashiell Hammetts Malteserfalken som både är en roman och kriminallitteratur på samma gång (Palmer, S.6 1990). Med det kan vi tolka genre som ett begrepp för att koppla saker i livet till olika fack. Dessa fack namnges och får en mening. Genren bidrar också till förväntningar. Palmer (1990) förklarar att så fort vi vet att en sorts text (till exempel bild, film, sång) tillhör en specifik genre, läser vi också den på ett speciellt sätt. Han ger exemplet, att om vi ser en text som en spänningsroman ökar vårt känslomässiga engagemang(Palmer, S.8 1990).
3 Tidigare forskning
3.1 Mediers påverkan Forskningen om mediers påverkan på mottagaren är ett område inom medie‐ och kommunikationsvetenskapen. För att knyta an till mitt arbete och min forskning om sändarens påverkan på mottagaren har jag valt att redogöra för Denis McQuails perspektiv på mediers effekter och påverkan. Denis McQuail skriver i sin bok Mass Communication Theory (2005) om förutsättningarna av mediers effekter och påverkan. Han förklarar att studier om masskommunikation är baserade på antaganden om att medier har betydelsefulla effekter, men att man inte kan komma överens om utsträckningen och omfånget av just dessa nämnda påverkningar. Vi blir dock influerade av medier och de har en verklig effekt på oss. Till exempel klär vi oss efter väderprognoser, köper något efter att ha sett en reklam och reagerar på olika sätt när vi ser eller hör nyheter (McQuail 2005, S.456). Det finns också, enligt McQuail, negativa publiceringar inom medier. Dessa publiceringar kan till exempel röra sig om förorening av mat, som resulterar iförändringar i människors matvanor och som också kan få stora ekonomiska effekter på företag. Vidare talar Denis McQuail om att våra sinnen är fulla av intryck från medier, och att vi lever i en värld fylld av mediers ljud och bilder. I samband med den redogörelsen förklaras det också att några av oss människor har svårt att bilda egna åsikter på grund av mediers påverkan. Detta menar McQuail också är känt, då det till exempel läggs ned mycket pengar på reklam som går genom medier med målet att påverka (McQuail 2005, S.456). Man ska också tänka på att medier sällan är den enda orsaken till effekter och påverkningar, då psykologiska, sociala och kulturella faktorer också spelar in. McQuail förklarar att medier ses som bärare av olika uppsättningar som meddelanden, bilder och idéer. Materialet kommer inte från medierna, utan från samhället, och blir skickat tillbaka till samhället från medierna (McQuail 2005, S.457). Det har varit betydelsefullt för mitt arbete att hänvisa till McQuails beskrivning att det finns en underliggande mening av att massmedia är ett sorts problem för samhället, som bland annat sociala kritiker menar. McQuail ser dock detta perspektiv som fruktbart, då vi blir påminda om att vara försiktiga med att ta allt vad kritikerna säger på allt för stort allvar. McQuail tycker att man ska skilja på olika typer av effekter i olika situationer och att vi ska lägga vikt på att effekter och påverkan också avgörs av mottagaren, lika mycket som sändaren (McQuail 2005, S.457). Vi, som mottagare av medier i vardagen, blir alltså influerade av medier på olika sätt, men denna påverkan avgörs även av oss själva. Vi kan låta oss ledas av medierna, men vi kan också resonera med dem och bestämma om vi vill acceptera deras påverkan. 3.2 Receptionsanalys Receptionsanalysen spelar en viktig roll inom medieforskningen, då den tittar på hur mottagaren tolkar mediers budskap. Det har varit viktigt att redogöra för receptionsanalys, då det hör ihop med sändarens makt och även mitt gestaltande
arbete. Jag har velat visa på förhållande mellan sändare och mottagarnas tolkning och meningsskapande. Jostein Gripsrud, professor i medievetenskap, redogör i sin bok Mediekultur – Mediesamhälle (2002) för forskningen om mediernas makt. Han berättar att en betydelsefull vändpunkt för forskningen kom genom en undersökning av mediernas roll vid ett val i USA år 1970. Forskare påvisade något som andra forskare också pekat på under tidigt 1900‐tal ‐ att medierna inte hade en stor roll i hur människor skulle tänka, men ett inflytande på vad de skulle tänka. Detta blev kallat för dagordningsfunktionen – även om poängen med begreppet var känt sedan tidigare. Konceptet bakom begreppet är att medierna sätter agendan för den politiska makten (Gripsrud 2002). Denna typen av forskning som rör mediers effekt och påverkan på publiken och dess tolkning kallas för receptionsanalys. Metoden som med fördel att använda för att genomföra en receptionsanalys är den kvalitativa intervjun. Det är lättare för forskaren att se när mening produceras då deltagarna förhandlar med sig själva om materialet de tittar på. Det är även lättare för forskaren att läsa de personliga erfarenheter och synpunkter deltagarna påvisar i samband med medietexter (Schrøder mfl 2003). Kim Schrøder, med flera, skriver i sin bok Researching Audiences (2003) att man genom receptionsforskningen utgår från att mening inte är något som bara överförs direkt från medier till deras publik – utan mening är något som skapas och uppstår när mottagarna avkodar eller tolkar det inkodade meddelandet de tar emot (Schrøder mfl 2003, S.122). En viktig receptionsmodell som utgår från receptionsanalysen och ser på sändare, meddelande och mottagarens tolkning är Encoding/Decoding‐modellen, grundad av Stuart Hall (1974/1980). Essensen i modellen är att sändaren väljer att lägga en ideologisk riktning i sitt meddelande, som är till för att manipulera mottagaren att uppfatta något bestämt. Mottagaren kan, men är inte tvungen att acceptera det ideologiska meddelandet och kan då motsätta sig det, men även förhandla det och möta det halvvägs (McQuail 2005, S.73). Denna modell har jag använt som teoribakgrund för mitt arbete och den har hjälpt mig se hur mina intervjuade personer har tolkat mina bilders meddelanden. Jag har belyst modellen som teori i kapitel 4.
3.3 Photoshop for Democracy Jenkins redogör i sin bok Convergence Culture (2006) under avsnittet Photoshop for Democracy för rörelser av gräsrotsfans i samband med den politiska kampanjen i USA 2004. Han visar på att konsumenter av populärkultur för över sitt vetande på politiken och att populärkulturen har fått större betydelse för politiken under den senaste tiden, vilket bland annat visar på nya mediers makt. Jenkins (2006) redogör bland annat för att en rad olika grupper som aktivister, beundrare och parodister använder sig av redigeringsprogrammet Photoshop för att manipulera bilder med syfte att göra politiska yttranden. Detta sammankopplar Jenkins med gräsrotsrörelsers försök att visa på ett visst politiskt ämne – ofta negativt laddat. När människor skickar runt dessa manipulerade bilder till sina vänner på internet, finner Jenkins det jämlikt med en politisk handling som att till exempel dela ut kampanjbroschyrer. Han fastslår att det kan bidra till konversation och övertalning inom det politiska tänkandet hos personer. Det visar på vilken sorts makt amatörer kan få när de har möjligheten att påverka den politiska processen genom dessa manipulerade bilder, som i vissa fall kan nå en stor publik (Jenkins 2006, S. 222). Händelsen kan ses som en reaktion på mediers meddelanden. När man genom medier får en bild av en politik man inte finner rättvis och man vill diskutera eller förnedra genom manipulation – kan det ses som en effekt att man inte accepterar mediers meddelanden. Man kan få sin röst hörd genom den nya tekniken vilket visar på bilders och bildmanipulationens makt och påverkan samt vilken roll populärkulturen, amatörer och nya medier spelar inom politiken idag.
4 Teoretiska utgångspunkter
4.1 Encoding/Decoding Jag har här redogjort för Stuart Hall’s modell Encoding/Decoding och kopplat ihop den med teori i förbindelse med mina bilder för att få en förståelse för arbetets teoretiska grund och resultat. Stuart Hall, forskare vid Birminghamnskolan, är en ledande representant för Cultural Studies vilket engagerar sig speciellt i mötet mellan texter och mottagare ur ett kritiskt‐kulturellt perspektiv. Hall utgår från att publiken är aktiv, men gör det tydligt för att medietexter innefattar bestämda tolkningar (Falkheimer 2001, S. 179). Hall menar på att alla bilder eller texter är encoded (inkodade) med meningar när de skapas och produceras, som därefter blir decoded (avkodade) av mottagaren (Sturken & Cartwright 2009, S. 72). Falkheimer (2001) tydliggör för att det finns få, om ens några, inom kommunikationsvetenskapen som inte utgår från att mottagare spelar en aktiv roll i en process. Man utgår alltså mer eller mindre från att makten över själva processen är delad mellan sändare och mottagare. För att gå vidare med Halls kommunikationsmodell Encoding/Decoding så beskriver Hall att den utgår från att sändaren skickar meddelande inom den dominanta ideologin i samhället, vilket också kan kallas för hegenomi. Den visar på en överlägsenhet och ledande ställning en organisation eller institution kan ha (Abercrombie & Longhurst 1998, S.13). Hall (1980) menar att den dominanta ideologin i ett meddelande kan beskrivas som ”preferred reading” – ett meddelande som läses i en specifik riktning bestämd av sändaren (Durham & Kellner 2006, S.169). Avsändaren kan även genom manipulation avsiktligt styra folks tolkning av bilder, men betraktaren kan också ställa sig emot denna styrning och genomskåda den (Wærn m.fl. 2004, s. 71).Hall (1980) redogör sedan för tre positioner av tolkningar som mottagaren kan använda sig av när den läser av texten (decoding): 1. Den första är den dominanta‐hegemoniska tolkningen av texten där mottagaren tar emot eller accepterar meddelandet, utan att ifrågasätta det. 2. Den andra är den förhandlande tolkningen av texten där mottagaren förhandlar fram en tolkning från texten och den dominerande meningen. 3. Den tredje är den oppositionella tolkningen av texten där mottagaren motsätter sig vad den ideologiska positionen texten uttrycker, eller avfärdar texten totalt (Sturken & Cartwright 2009). De mottagare som väljer den dominanta‐hegemoniska positionen anses vara få, då det inte finns en masskultur som kan tillfredsställa alla de behov av samtliga mottagares kulturella specifika erfarenheter och önskemål (Sturken & Cartwright 2009, S. 73). Stuart Hall förklarar dock denna position som ”perfectly transparent communication”, som är idealisk för sändaren då mottagaren accepterar meddelandet utan några invändningar och följer således sändarens budskap (Durham & Kellner 2006, S.171). Den andra positionen ses som en sorts förhandling mellan mottagaren och den dominerande meningen i texten eller bilden. Mottagaren tolkar meddelandet både medvetet och omedvetet, och det frambringar både minnen och kunskap. Tolkningen här pågår i mottagaren som förhandlar om den dominerande ideologiska meningen i meddelandet och blir till en sorts process som handlar om acceptans eller avvisning av innehållet (Sturken & Cartwright 2009, S.74). Den tredje och sista positionen sätter sig tvärt emot den dominerande ideologiska meningen i meddelandet. Det innebär hård kritik, eller total avvisning av innehållet i meddelandet (Sturken & Cartwright 2009, S. 75).
Tolkning 4.1.1 Tolkningen avgörs även av mottagarens förståelse och för missuppfattningar av meddelande finns. Hall (1980) menar att TV‐producenter arbetar hårt med detta problem och klargör för att mottagaren alla gånger inte kan följa en komplex diskussion, inte talar språket eller känner att konceptet är främmande. Ett meddelande kan tolkas på olika sätt beroende på den kulturella bakgrunden hos mottagaren och kontexten meddelandet mottogs i (Durham & Kellner 2006, S.170). För att förstärka denna förklaring om tolkning redogör författarna i boken Bild och föreställning att människor inte accepterar allt som har med bilder att göra, eftersom bilder tolkas på många olika sätt, och inte någon av tolkningarna behöver vara det som avsändaren avsåg från början (Wærn m.fl. 2004, s. 71). Eriksson och Göthlund (2004) hävdar också att sändaren inte kan ha full kontroll över hur meddelandet kommer mottagas hos mottagaren (Eriksson & Göthlund 2004, s. 36). 4.2 Teori om bildspråket De inkodade meningarna från Stuart Hall’s Encoding/Decoding‐modell kan liknas med mitt gestaltande arbete, där jag har bearbetat bilderna för att pådriva en mening. Jag har arbetat med olika manipulationer av bildspråket till bilderna och därför finns det också många olika teorier om bildspråket, kopplade till dem. Jag valt att redogöra för varje teori till varje bild i en bilaga (Se bilaga A) för att underlätta läsningen. Jag har nedan visat med ett exempel hur jag har arbetat med teorin i förhållande till språket i bilderna. Exemplet är bilden nedan, nummer ett, där jag har utgått från att skapa ett specifikt intryck som innebär att bildens originella stil omvandlas till något jag som producent eller sändare har bestämt. I bild nummer ett var det att framhäva ett kaos som egentligen inte fanns när bilden togs, men som jag genom manipulering kunde få fram.
För att knyta an manipuleringen i bilden till teori har jag använt mig utav Lindbergs (2006) förklaringar om vad kontrasthöjning ger för effekt och tillämpat den i bilden. Enligt honom skulle det understryka en utsatthet och aggressivitet, vilket jag ville koppla ihop med kaos. För att förtydliga vad jag ville med bilden manipulerade jag även in en bil, för att förstärka påståendet om ett kaos i området där bilden togs (Lindberg 2006, S.66). Samtliga bilder finns redovisade med teoretiska kopplingar i Bilaga A.
5 Metod
I det här kapitlet har jag redovisat intervjumetoden som har visat på hur jag har kunnat få djupa diskussioner och analyser om manipulerade bilder samt var gränsen går för bildmanipulation.5.1 Kvalitativ Intervju Jag har i min forskning använt mig av intervju som metod för att undersöka mina problemfrågor och för att kunna ta reda på om och i så fall hur mina intervjuade uppfattar manipulerade fotografiska bilder. Steinar Kvale (2009) menar att det skapas kunskap i interaktionen mellan intervjuaren och den intervjuade genom det kvalitativa forskningsverktyget (Kvale 2009, s. 18). Insikt i det valda problemområdet skapas hos intervjuaren genom att samtala med den intervjuade. Jag håller dock inte med Kvale angående hans resonemang om att kunskap i den kvalitativa intervjun skapas i interaktionen mellan intervjuaren och den intervjuade. Jag ser det som att kunskapen redan finns hos intervjupersonen och att det är mitt uppdrag att få fram den. Ryen (2004) redogör för att den traditionella intervjun har mött kritik från flera håll. Hon förklarar bland annat att den etnometodologiska riktningen ser det, liksom Kvale (2009), att kunskap skapas i interaktionen, snarare än att den redan finns där lagrad(Ryen 2004, S. 12). De kvalitativa studierna kännetecknas av att de har en närhet till undersökningsproblemet, eller ett så kallat inifrånperspektiv, som betyder att det finns ett öppet samspel mellan informant och forskare. I dessa studier är utgångspunkten att både intervjupersonen och forskaren genom språket kan ta del av varandras inre världar, som i en intervju, och att forskaren sedan kan tyda och framställa den informationen som samlats in (Olsson & Sörensen 2011, s. 19). Eftersom att jag har varit intresserad av intervjupersonernas egna tolkningar och åsikter om de manipulerade bilderna har jag valt att arbeta med halvstrukturerade intervjuer. Kvale (2009) beskriver en halvstrukturerad intervju som varken är ett öppet vardagssamtal, eller ett slutet frågeformulär. Genom en intervjuguide fokuserar den på teman och ger förslag till frågor. Materialet som produceras fram är intervjupersonens erfarenheter som sedan blir analyserade (Kvale 2009, S.43).
Jag har även genomfört intervjuer med fotografer från Sydsvenskan och Ystads Allehanda för att underbygga begreppet bildmanipulation, eftersom att de har god insikt i ämnet då de i sitt yrke stöter på problemen relaterade till bildredigering och bildmanipulation i princip varje dag. Expertsamtalen är inte en del av arbetet med den kvalitativa metoden, utan en extra källa för att underbygga bakgrunden till arbetet. 5.1.1 Intervjupersonernas förhållande till de fotografiska bilderna Jag har funnit det vara viktigt att låta människor som inte har någon yrkeserfarenhet av fotograferande få kommentera och analysera bilderna då det har handlat om att få en inblick i hur deras uppfattningar var om bilderna. Det är de som är mottagare av media idag, och oftast de som har minst inblick i hur arbetet bakom bilder fungerar. Ingen av de intervjuade personerna till bildanalyserna kommer från Malmö där bilderna har tagits, vilket är viktigt att tydliggöra. Man kan lätt vilseledas, när man inte känner till hur det ser ut i verkligheten. Det kan jämföras med Klavs Bo Christensens bidrag med dokumentärbilder av Afrika till den danska motsvarigheten av ’Pictures of the Year’ (Winslow 2009) där det danska folket presenterades med, vad de trodde var, dokumentära bilder. Det visade sig sedan att de blivit kraftigt manipulerade på så sätt att kontrasterna i bilderna höjts avsevärt. Man kan tänka sig att många danskar inte har någon vetskap om hur det egentligen ser ut i Afrika, och förlitar sig på Bo Christensens bilder eftersom att han har utgått från den dokumentära genren. Om man visat bilderna för de som bor där bilderna tagits, hade dessa människor varit medvetna om att det har fuskats med bilderna. Är man inte bekant med miljön har man ett förtroende för bilderna som visas i medier ska spegla verkligheten som den är.
5.1.2 Genomförandet av Intervjuer Samtliga fem intervjuer genomfördes under juni och juli 2012. Varje intervju gjordes i personernas hem. Tiden för hur länge intervjuerna pågick varierade. Daniels intervju varade i 50 minuter, Ingrids varade i 45 minuter, Mikaels varade i 30 minuter, Tommys varade i 35 minuter och Ursulas varade i 40 minuter. Vissa tog mer tid på sig att tänka och formulera sina förklaringar, medan andra hade rakare svar eller helt enkelt inte kunde svara utförligare. Vid genomförandet av intervjuerna använde jag mig av en intervjuguide. Den går att läsa i bifogat dokument (se bilaga D). Innan jag började ställa intervjufrågor tog jag hjälp av Kvale och Brinkmanns (2009) anvisningar om en inledande orientering där jag angav situationen för den jag intervjuade. Jag berättade kort om syftet med intervjun, utan att beskriva för mycket vad den handlade om. Det var viktigt att hålla mig borta från att färga deras tänkande och inte berätta att det handlade om manipulerade bilder. Jag gick sedan vidare och berättade att intervjun skulle spelas in. Hade den intervjuade personen några frågor fick de ställas innan intervjun började (Kvale & Brinkmann 2009, s. 144). Kvale och Brinkmann har redogjort för ett antal typer av intervjufrågor i deras bok Den Kvalitativa Forskningsintervjun som jag använt mig av för att utforma min intervjuguide. Den första var inledande frågor, där jag ställde generella frågor om fotografiska bilder, hur de såg på dem i vardagen och när de stötte på dem. Inledande frågor är viktiga att ha eftersom de kan ge rika beskrivningar av de undersökta fenomenen (Kvale & Brinkmann 2009, s. 150). Sedan visade jag de fotografiska bilderna en i taget i en bestämd följd och ställde frågor om vad det var vi såg på bilden, samt hur de upplevde den. Den bestämda följden gällde för alla intervjuer och beslutades för att det inte skulle bli några oklarheter angående vilka bilder det var som diskuterades. Den bestämda ordningen av bilderna fastlades också för att den intervjuade inte skulle bli påverkad och färgad av bildernas manipulationer. Ett exempel var att byggnaden fanns på fler utav bilderna och att de inte skulle ligga efter varandra för att minska på möjligheten att jämföra dessa med varandra. Sedan fick den intervjuade se alla
de fotografiska bilderna samtidigt och blev intervjuad utifrån ett par generella frågor angående bilderna. Bilderna plockades sedan ihop och jag avslutade med att ställa närmare frågor omkring bildredigering och bildmanipulation. Det var viktigt att ta frågorna om bildredigering och bildmanipulation i slutet av intervjun för att inte färga den intervjuades funderingar kring bilderna. Denna tankegång hade jag med mig redan när intervjuguiden skapades. Jag ville inte styra de intervjuade med att ställa ledande frågor, utan jag försökte hålla det så neutralt som möjligt. Det var dock lite problematiskt, eftersom att jag gärna ville ställa frågor som tog upp, om möjligheten fanns att de bilder som de fick beskåda var manipulerade på något vis. Jag avstod dock från att ställa dessa ledande frågor. Intervjupersonen fick sedan se alla bilderna samtidigt för att ge möjlighet för återkoppling till dem under tiden som han eller hon funderade på frågorna angående bildredigering och bildmanipulation. Jag avslutade intervjuerna med att fråga om den intervjuade hade något mer att tillägga för att inte undgå någonting. 5.1.3 Urval Ambitionen med intervjuandet var att genomföra det med fem människor som var utan vetskap om vad jag ville undersöka ‐ mer än att undersökningen handlade om bilder ‐ för att deras svar inte skulle bli styrda i riktning mot min problemställning. Jag strävade dock efter att få en blandning både av kön och ålder för att få lite olika tolkningar och diskussioner om bildmanipulation. Då tiden var knapp valde jag att intervjua fem personer. Vid kvalitativa intervjuer är det heller inte meningen att man ska räkna hur många som tolkar på samma eller olika sätt, utan det är att kunna dyka djupt in i intervjupersonens inre och få tillgång hans eller hennes världssyn som är av vikt. Det väsentliga är alltså inte hur många intervjuer man gör, utan vilken information man får tillgång till (Ryen 2004, S.78).
5.1.4 Val av metod Det är också viktigt att ge en redogörelse för varför jag har valt att arbeta med just kvalitativ intervju som metod, att jämföra med den kvantitativa metoden och betona det som jag grundade mitt val på. Alvesson, Mats skriver i sin bok Intervjuer (2011) att det finns en föreställning om att kvantifiering leder till klara och robusta resultat, opåverkade av forskarens subjektivitet i jämförelse med kvalitativa metoder(Alvesson 2011, S.9). För mig är det viktigt att påpeka Alvessons förklaringar om förespråkare av kvalitativ forskning, som argumenterat för vilken nytta mer flexibla tillvägagångssätt gör, då de tar hänsyn till intervjupersonernas erfarenheter och iakttagelser. Fördelen med kvalitativ forskning är att intervjuaren därigenom också kan få rikligare beskrivningar(Alvesson 2011, S.8). Det är även viktigt att redogöra för en kritisk syn på den kvalitativa intervjumetoden för att visa på en medvetenhet om att metoden inte endast kan ge en fullständig spegling av vad som är riktigt, samt vilka olika påverkningar som existerar. Alvesson (2011) finner att intervjuer är komplexa på så sätt att det kan vara svårt att utvinna någon sann mening ur det som sägs i en intervju. Han menar på att inte ens experter som Kvale kan vara fullt medvetna om vad som sker i en intervju, utan kan mer eller mindre frivilligt påverka intervjusituationen genom sina förväntningar eller styrande. Med det klargör Alvesson också för att det är en öppen fråga om intervjun i sig speglar en verklighet, eller om den speglar tillfälligheterna i just den situationen(Alvesson 2011, S.38). En nackdel kan också vara den romantiska synen man som intervjuare har på intervjupersonen som skall vara ärlig och villig att dela med sig av sina erfarenheter. Däremot förklarar Alvesson (2011) att intervjupersonerna kan ha svårt att förmedla en pålitlig uppfattning då de inte kan översätta sin tolkning av världen till den som intervjuar. Detta kan bero på att intervjupersonen inte har en så stor insikt i forskningsområdet, eller bara har svårt att uttrycka sig i en intervjukontext och det till en främling. Intervjukontexten kan också bidra till att intervjupersonen får press på sig och besvarar genom att hitta på svar för att
uppfylla de förväntningar som krävs i en intervjusituation (Alvesson 2011, S. 40). Jag ser detta som en större nackdel än att inte kunna svara överhuvudtaget. I mitt fall var det en intervjuperson som inte hade så mycket kunskap inom området, eller inte kunde uttrycka sig till fullo och gav ganska enkla beskrivningar. Det ledde till att intervjun blev den kortaste av dem alla, och att den inte blev så utförlig. Jag har valt kvalitativa metoden eftersom att den passar mitt tillvägagångssätt bäst. Jag vill komma in på djupet hos mina intervjupersoner och höra dem diskutera bilderna, vilket inte är möjligt att göra vid en kvantitativ undersökning. 5.1.5 Transkription Alla intervjuer som gjordes i samband med det gestaltande arbetet har transkriberats. Det finns dock inga standarder på hur transkriptioner ska se ut. Jag har för avsikt att analysera vad de intervjuade har sagt ‐ därför behövs det ingen detaljerad transkription som redogör när intervjupersonerna tar pauser eller liknande, då det inte är en språklig analys.
6 Gestaltning som metod
Min gestaltning är en fotografisk dokumenterad bildserie av byggnaden Kronprinsen och området Slottsstaden i Malmö, där alla bilder på olika sätt har manipulerats digitalt. Dessa bilder har sedan fungerat som analysmaterial i fem intervjuer. Jag har valt att använda mina egna utskrivna bilder och inte någon annans eftersom jag vet vilka manipulationer som har genomförts och i vilken grad bilderna har manipulerats med. Manipulationerna har inneburit att jag arbetat med färg, färgmättnad, kontraster, perspektiv, inklipp och kloning av bildelement i bilderna så att deras originella stil eller form kraftigt ändrats. Merdetaljerad information om alla manipuleringar till varje bild finns att läsa om i bifogat dokument (se bilaga A). Vid intervjuerna berättade jag inte att bilderna var dokumentära, men jag har som tidigare nämnt utgått från en dokumentär stil. De fotografiska bilderna har sedan i olika former manipulerats för att förstärka mina olika påståenden till varje bild. De blir därför heller inte längre rent dokumentära eftersom att dokumentärgenren inte tillåter inslag av manipulation. Däremot har det varit själva poängen med arbetet. Hade jag utgått från att bilderna bara skulle vara konstbilder hade poängen med arbetet också försvunnit. Det är tillåtet att manipulera bilder tillhörande den traditionen eftersom att den bygger på andra förhållningssätt jämfört med dokumentärbilder. Mitt val att arbeta med just Kronprinsen samt Slottsstaden i Malmö har berott på att det fanns nära mig i vardagen. I lugn och ro har jag kunnat dokumentera de ögonblick jag tyckt var passande för bildserien. Jag har funnit att platserna var något som alla människor kunde relatera till, eftersom stadsmiljö är så pass känt hos gemene man. Jag har med mina bilder velat få olika sorters effekter, därför har jag också valt att manipulera dem på olika sätt. I bild nummer ett har jag velat spegla ett trafikmässigt kaos, där jag velat få betraktaren av bilden att tro på kaoset genom att arbeta med kontraster och inklipp av element som ska tydliggöra det. Effekten jag ville få med bild två var att få byggnaden Kronprinsen i fokus. Jag ville att man skulle se den som en central mittpunkt. För att få fram det arbetade jag med att ändra på perspektivet i bilden så att Kronprinsen skulle centreras. Effekten av att man såg Kronprinsen överallt, som en mittpunkt, ville jag även ha i bild tre. Därför klippte jag in byggnaden i originalbilden, vilket gjorde att jag kunde skapa en helt ny bild som visade just detta. Min intention med bild fyra var att framhäva området Slottsstaden som nedstämd och dyster miljö där ingenting händer. Den bilden följer dock inte samma intentioner som de andra. För att få effekten av dysterhet så arbetade jag kraftigt med färgmättnaden och skuggade överdrivet i kanterna av den befintliga bilden. Bild fem skall nästan ses som en motsats till bild fyra, där jag klonat figuren i bilden två gånger för att visa
på den som mer befolkad. Effekten skulle visa på mer människor i bilden, men också att alla ansågs vara äldre. Med bild sex ville jag visa en trivsamhet i Kronprinsens köpcentrum. Därför valde jag att arbeta med kontrasterna och kraftigt höja dem för att förstärka den behagliga stämningen i bilden. Bild nummer sju skiljer sig också från bild sex, men påminner om bild fyra – fast på en annan plats. Med den ville jag också skapa en effekt av att Kronprinsens köpcentrum kan vara dystert och mörkt. För att få fram den effekten arbetade jag mycket med nedmörkande vilket skulle skapa dramatik och allvarliga stämningar. Den sista bilden – bild nummer åtta – påminner om bild två och tre som ställer Kronprinsen som en central mittpunkt. Jag duplicerade byggnaden ovanpå sig ett flertal gånger för att kunna skapa en ny bild i den befintliga bilden vilket skulle leda till att man såg Kronprinsen överallt och den som en dominerande byggnad. Dessa manipulationer kopplat till teori finns att se i bilaga A. Till mina manipulationer har jag tagit inspiration från Klavs Bo Christensens bidrag till Danmarks ’Pictures of the Year’ där han kraftigt förvrängt fotografiska bildoriginal på så sätt att han förstärkt kontrasterna så att färger framhävdes från nästan obefintlighet till en väldigt extrem kulörnivå. Detta fick tävlingsjuryn att diskvalificera honom med anledning att det förvanskade bildens originella uttryck (Winslow 2009). Jag har även tittat på Brian Walskis montage av en amerikansk soldat och en irakier hållandes ett barn som sattes ihop till en bild, men som var tagna vid två olika ögonblick. Han hade alltså manipulerat genom att klippa ut irakiern med barnet in i bilden med den amerikanska soldaten för att skapa en helt ny sorts situation med dramatik i bilden (Riper. Manipulating Truth, Losing Credibility). Dessa typer av manipulationer återfinns som sagt i min bildserie, där jag till exempel har klippt in någonting, eller mörkat ned extremt mycket för att visa på en speciell mening.
7 Resultat och analys
I detta kapitel redogör jag för de kvalitativa intervjuerna som genomfördes i samband med det gestaltande arbetet. Intervjupersonernas meningar kommer att redogöras var för sig för att lättare kunna se förbindelsen med vad som sägs i förhållande till de frågor som ställts. Jag som intervjuare har även under intervjuernas gång gett följdfrågor till intervjupersoner svar, vilket jag fann gynnsamt då det bidrog till djupare diskussioner om ämnena. Intervjuerna finns både inspelat på band och i transkriberad återgivning (se bilaga F). Varje intervju gjordes med en intervjuguide som var uppbyggd av fyra delar. Den första delen bestod av frågor om hur den intervjuade såg på fotografiska bilder i vardagen, den andra handlade om intervjupersonens uppfattning av varje presenterad fotografisk bild, i den tredje delen fick intervjupersonen se alla fotografiska bilder samtidigt och svara på ett par generella frågor om dem, och till sist fick den intervjuade svara på frågor om trovärdighet i bilder samt om bildredigering och bildmanipulation och därefter se alla de fotografiska bilderna på en och samma gång igen. Innan intervjuerna genomfördes så gav intervjupersonerna ett muntligt klartecken för att deras namn kunde användas i rapporten. Att ha namn, ålder och yrke med i resultaten av intervjuerna tycker jag skapar en naturligare form för läsande. Jag är dock medveten om den etiska diskussionen angående konfidentialitet och anonymitet samt att det är upp till mig som författare av detta arbete att bedöma huruvida deltagarnas namn ska vara med eller inte. 7.1 Tommy Nilsson, man, 55 år – maskinist Intervjun med Tommy Nilsson skedde den 29 juni 2012. När Tommy stöter på fotografiska bilder i vardagen är det mest inom media, tidningar och liknande, berättar han. Tommy fotograferar även själv, och dessa bilder brukar han titta på.Tommy hade inget konkret att säga om bild nummer ett, men berättade att bild nummer två såg ut att vara behandlad. Han menade att den blåa himlen i bakgrunden inte såg äkta ut. Tommy har rätt i att bilden är behandlad, eller manipulerad, men hans mening kan inte kopplas ihop med min manipulation av bildens språk, då min intention med bilden var annorlunda. Jag ville visa på Kronprinsens dominans och höghet och manipulerade perspektivet i bilden därefter. Tommy påpekade heller inget i utförande av mina intentioner i bilderna tre och fyra. I bild fem lade han märke till att figuren i bilden sågs på tre ställen och fann intrycket av bilden som märklig. Slutligen reagerade Tommy inte på mina intentioner i bilderna sex, och åtta. Han påpekade att bild nummer sju skulle vara tagen mitt i natten, men att den såg manipulerad ut på grund av skuggorna som fanns i den. Jag citerar honom angående den bilden: […]sen är den ju också fuskad lite grann. Det här med skuggorna som de har lagt in här.5 Tommy förklarar vidare att alla fotografiska bilder som visats för honom kan vara manipulerade, men de behöver inte vara det. När jag undrar varför de inte behöver vara det, så menar han på att de ser äkta ut. Tommy menar också att de som arbetar med bilder kan retuschera bort saker i dem, och att man inte kan se det. "Så idag kan man lugnt säga att kamera ljuger. Tydligen har jag förstått det genom att titta på de här stora Photoshop‐programmen" berättar han och menar på att de som har satt sig in i det har lärt sig det och kan göra nästan vad som helst med bilder idag. 7.2 Ingrid Hellberg, kvinna, 26 år – modeassistent Intervjun med Ingrid Hellberg skedde den 3 juli 2012. Ingrid stöter på fotografiska bilder i vardagen genom jobbet då hon arbetar inom mode. Bilder kommer hon i kontakt med när hon gör research för att få inspiration till olika modejobb och det kan vara allt från modebilder till naturbilder eller bara rent 5 Tommy Nilsson (2012) Intervju 29 juni 2012. Se Bilaga C.
