Bildspråk i
propagandaaffischer i
Folkrepubliken Kina
Isabel Johannesson
2015-06-01
LiU-ITN-TEK-G--15/053--SE
Bildspråk i
propagandaaffischer i
Folkrepubliken Kina
Examensarbete utfört i Grafisk design och kommunikation
vid Tekniska högskolan vid
Linköpings universitet
Isabel Johannesson
Handledare Gary Svensson
Examinator Tomas Törnqvist
under en längre tid från publiceringsdatum under förutsättning att inga
extra-ordinära omständigheter uppstår.
Tillgång till dokumentet innebär tillstånd för var och en att läsa, ladda ner,
skriva ut enstaka kopior för enskilt bruk och att använda det oförändrat för
ickekommersiell forskning och för undervisning. Överföring av upphovsrätten
vid en senare tidpunkt kan inte upphäva detta tillstånd. All annan användning av
dokumentet kräver upphovsmannens medgivande. För att garantera äktheten,
säkerheten och tillgängligheten finns det lösningar av teknisk och administrativ
art.
Upphovsmannens ideella rätt innefattar rätt att bli nämnd som upphovsman i
den omfattning som god sed kräver vid användning av dokumentet på ovan
beskrivna sätt samt skydd mot att dokumentet ändras eller presenteras i sådan
form eller i sådant sammanhang som är kränkande för upphovsmannens litterära
eller konstnärliga anseende eller egenart.
För ytterligare information om Linköping University Electronic Press se
förlagets hemsida
http://www.ep.liu.se/Copyright
The publishers will keep this document online on the Internet - or its possible
replacement - for a considerable time from the date of publication barring
exceptional circumstances.
The online availability of the document implies a permanent permission for
anyone to read, to download, to print out single copies for your own use and to
use it unchanged for any non-commercial research and educational purpose.
Subsequent transfers of copyright cannot revoke this permission. All other uses
of the document are conditional on the consent of the copyright owner. The
publisher has taken technical and administrative measures to assure authenticity,
security and accessibility.
According to intellectual property law the author has the right to be
mentioned when his/her work is accessed as described above and to be protected
against infringement.
For additional information about the Linköping University Electronic Press
and its procedures for publication and for assurance of document integrity,
Sammanfattning
Författare: Isabel Johannesson Titel: Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Nivå: Kandidatuppsats Plats: Linköping Universitet Språk: Svenska Antal sidor: 47 Dagens samhälle ger oss tillgång till en värld av information om dåtid, nutid och framtid, framför allt i Väst och i områden som för tillfället är intressant ur ett medialt perspektiv. Denna studie lyfter fram det stora kulturarv som Kina innehar i form av propagandaaffischer, som under 1900‐talet hade en central roll i landets samhällsuppbyggnad och reformering. Studien tar upp likheter och skillnader i tre utvalda affischer ur ett semiotiskt och retoriskt perspektiv. Varje affisch representerar en specifik tidsepok som har en avgörande roll i Folkrepubliken Kinas historia. Dessa epoker är Det stora språnget (1958‐1962), Kulturrevolutionen (1966‐1976) samt Reform och öppning mot omvärlden (1978‐1989). Det har gjorts en analys för att få fram tre representativa affischer av totalt 216 affischer med avseende på bildsemiotiken. För att analysera affischerna har en matris utarbetats. Därefter har en kvalitativ bildanalys gjorts på de tre representativa affischerna.Resultatet av den kvalitativa bildanalysen, empirin, visar att det finns både likheter och skillnader i de tre affischerna, men att likheterna visas på olika sätt. Den mest utmärkande betydelsen av resultatet är att affischerna avspeglar samhällets dåvarande ideologi och politik. Exempelvis innehåller affischen från Det stora Språnget ”vanliga människor” som kommer från flera delar ur samhällsbyggnaden. Man kan inte utläsa några tydliga familjerelationer vilket kan tolkas som att avsändaren vill visa att hela samhällskroppen är en familj, istället för några få personer. Motivet visar en positiv atmosfär till reformen inom jordbruk, industri och teknologi.
Nyckelord: Propaganda, grafisk‐ och visuell design, Kina, affischer, propagandaaffischer, bildspråk, bildanalys, semiotik.
Title: Imagery of propaganda posters in Peoples Republic of China Level: BA Thesis Location: Linköping University Language: Swedish Number of pages: 47 The society of today gives us access to a world of information about past, present and future, especially from the West and in the areas that are interesting from a media perspective. This study highlights China’s great heritage of propaganda posters, which during the 20th Century played an important role in the country’s movement for reforms. The study looks at the similarities and differences in three posters, from a semiotic‐ and a rhetoric perspective. Each poster represents a specific era. These eras are The Great Leap (1958‐1962), The Culture Revolution (1966‐1976) and Reform and Opening Up (1978‐1989). An analysis has been made to select three representative posters from a total of 216 posters. The analysis is based on a matrix designed specifically for this study. A qualitative imagery analysis has been made on the three posters.
The qualitative imagery analysis’ result shows that there are both similarities and differences in the three posters, but that the similarities are shown in different ways. The most distinctive meaning of the result is that the posters reflect the ideologies and politics of their time. For example, the poster from The Great Leap era contains “common people” from many parts of the society. The beholder cannot see any clear signs of family relations, which can be interpreted as if the consignor wants to show that the whole society is a family, instead of a few individuals. The poster illustrates a positive atmosphere to the reform of agriculture, industry and technology.
Key words: Propaganda, graphic‐ and visual design, China, posters, propaganda posters, imagery, imagery analysis, semiotics.
Innehållsförteckning
1. Inledning ... 1 1.1 Bakgrund ... 1 1.2 Syfte ... 2 1.2.1 Frågeställning ... 2 1.3 Avgränsningar ... 2 2. Metod ... 3 2.1 Forskningsmetoder ... 32.1.1 Kvantitativa och kvalitativa metoder ... 3
2.1.2 Induktion ... 3
2.1.3 Rimlighet och validitet ... 3
2.1.4 Trovärdighet och reliabilitet ... 3
2.2. Undersökningsmetoder ... 4 2.2.1 Datainsamling ... 4 2.2.2 Urval ... 4 2.2.3 Matris ... 5 2.2.4 Matris – förklaring ... 5 2.2.5 Konstruktion av bildanalys ... 7 2.2.6 Upplägg av bildanalys ... 7
3. Teori och tidigare forskning ... 9
3.1 Semiotik ... 9
3.1.1 Ikon, index och symbol ... 9
3.1.2 Denotation och konnotation ... 9
3.1.3 Kontext ... 9
3.1.4 Bildanalys ... 10
3.1.5 Tolkning ... 10
3.1.6 Dold tolkning ... 10
3.2 Den retoriska triaden ... 10
3.2.1 Etos – trovärdigheten ... 10
3.2.2 Logos – förnuftet ... 11
3.2.3 Patos – känslorna ... 11
3.3 Propaganda – introduktion ... 11
3.3.1 Kinesisk propaganda ... 12
3.4 Folkrepubliken Kina – en historisk översikt ... 14
3.4.1 Det stora språnget 1958-1962 ... 14
3.4.2 Kulturrevolutionen 1966-1976 ... 16
3.4.3 Reform och öppning mot omvärlden 1978-1989 ... 17
4. Empiri – Kvalitativ bildanalys ... 19
4.1 Brave the wind and the waves, everything has remarkable abilities ... 19
4.1.1 Steg 1. Bildanalys ... 19
4.1.2 Steg 2. Övertalningsmedel ... 21
4.2 Hold high the great red banner of Mao Zedong Thought to wage the Great Proletarian Cultural Revolution to the end – Revolution is no crime, to rebel is justified ... 22 4.2.1 Steg 1. Bildanalys ... 22 4.2.2 Steg 2. Övertalningsmedel ... 23 4.3 Enchanting seashore ... 25 4.3.1 Steg 1. Bildanalys ... 25 4.3.2 Steg 2. Övertalningsmedel ... 26 5. Jämförande analys ... 27
5.1 Jämförelse ... 27
5.1.1 Steg 1. Bildanalys ... 27
5.1.2 Steg 2. Övertalningsmedel ... 30
6. Avslutning ... 32
6.1 Slutsats och diskussion ... 32
6.1.1 Metodförbättringar ... 33
6.2 Förslag till fortsatta studier ... 33
7. Referenser ... 34
8. Bilagor ... 36
Bilaga 1 – Matris, sammanställd ... 36
Bilaga 2 – Matris 1958-62 ... 37
Bilaga 3 – Matris 1966-76 ... 38
Bilaga 4 – Matris 1978-89 ... 42
Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
1. Inledning
I detta kapitel presenteras bakgrunden till denna studie samt syfte och frågeställningar vilka besvaras i analysdelen. Inledningen avslutas med en beskrivning av vilka avgränsningar som gjorts för denna rapport.
1.1 Bakgrund
I programmet Grafisk Design och Kommunikation lär sig studenten i olika kurser bildanalys och hur man genom visuell kommunikation illustrerar skilda budskap. Studenten får även studera konstvetenskap. Som ett resultat av detta knyter denna studie ihop visuell kommunikation och bildanalys med konstvetenskap ur ett historisk‐politiskt perspektiv. För att fördjupa sig i något som i ringa utsträckning tagits upp i kurserna har författaren valt att titta på propagandaaffischer från Folkrepubliken Kina ur ett semiotiskt och retoriskt perspektiv.
I dagens samhälle pågår ett ständigt informationsflöde mellan länder, kulturer och marknader. Det leder till att man behöver vidga sina kunskaper. Man bör därför sträva mot att även analysera grafisk design och kommunikation samt kultur i främmande delar av världen och samtidigt få mer kunskap om hur dessa ser ut och används. För att få en inblick och förståelse fokuserar denna studie på en konstform som stått för majoriteten av Kinas kommunikation och konst under en omvälvande tid i landets historia och som utspelade sig från 1900‐talets mitt fram till seklets slut.
Studien är inriktad på konstformen propagandaaffischer. Den är ett kulturarv som rymmer dramatik, ideologi och patriotisk kärlek. Samtidigt fyller den flera funktioner. Den är designad på ett sätt som gör att åskådaren snabbt ska uppfatta dess huvudbudskap men samtidigt ta åt sig och tro på det. I Kina illustrerade man ofta affischerna med mycket färg, vackra landskap och människor, vilket gjorde att folk köpte dessa affischer för att utsmycka sina vanligtvis färglösa hem. På så sätt exponerades avsändarens budskap under lång tid. Befolkningen exponerades även för affischer på gator och torg, på kontor, myndigheter, skolor och så vidare (Landsberger, 2008).
I denna studie lyfts denna konstform fram. Den speglar en tidsanda och en viss typ av konstnärskap. Här tas även skillnader och likheter upp utifrån ett semiotiskt och retoriskt perspektiv under tre viktiga tidsepoker i Folkrepubliken Kina. De tidsepoker som valts är då de tre största kampanjerna utspelade sig – Det stora språnget (1958‐62), Kulturrevolutionen (1966‐76) och Reform och öppnandet mot omvärlden (1978‐89).
En grundlig research på vad som finns i form av material och tidigare studier har gjorts. Vad gäller affischer finns det ett närmast oändligt antal som kan laddas ned från internet. Där finns källhänvisningar som i många fall förklarar när och hur affischerna användes samt vem designern var. Däremot har det inte gått att finna någon detaljerad jämförelse mellan de olika affischerna som beskriver likheterna och skillnaderna mellan dem under samma eller en annan kampanj.
1.2 Syfte
Syftet med studien är att jämföra propagandaaffischer från Folkrepubliken Kina ur ett semiotiskt och retoriskt perspektiv under tre avgörande politisk‐ ekonomiska tidsepoker. Jämförelsen är tänkt visa kopplingar till affischernas innebörd och den specifika epokens ideologi. Studien ska även ta fram affischernas likheter och skillnader ur ett semiotiskt och retoriskt perspektiv mellan de olika tidsepokerna samt påvisa paralleller till den politik som fördes vid tillfället.
1.2.1 Frågeställning
Vilka semiotiska och retoriska likheter och skillnader kan man se mellan tre specifika affischer från tre olika kampanjer under åren 1958‐1962, 1966‐1976 och 1978‐1989?
1.3 Avgränsningar
Inom Folkrepublikens period gör författaren nedslag i tre mycket avgörande perioder i Kinas historia. 1. Det stora språnget (1958‐1962) 2. Kulturrevolutionen (1966‐1976) 3. Reform och öppning mot omvärlden (1978‐ 1989)
Författaren har även valt att begränsa sig till att analysera bildsemiotiken i kinesiska propagandaaffischer under dessa tidsepoker. För att anpassa analysen av bildsemiotiken till materialet som samlats in för denna studie har författaren utvecklat en matris som innehåller komponenter inom färg och form samt innehåll i form av denotation och konnotation, se metod‐ samt teoridel. Författaren har valt att utifrån matrisens övergripande analys ta ut tre affischer som representerar var sin kampanj. Det semiotiska perspektivet är främst inriktat på meddelandet, inte avsändare eller mottagare.
2. Metod
Nedan redogör för vilka metoder som använts för att besvara frågeställningarna. Förklaring av den utvecklade matrisen presenteras samt hur urval av material som använts i denna studie tagits fram.
2.1 Forskningsmetoder
2.1.1 Kvantitativa och kvalitativa metoder
Kvalitativa metoder syftar på forskningsprocedurer som ger beskrivande data – observerbara beteenden. Den kvantitativa forskningen utgår däremot i de flesta fall från en teori grundad på tidigare forskningslitteratur och forskarens egna erfarenheter inom området (Olsson, Sörensen, 2007). Data för denna studie har samlats in genom sekundärdata i form av litteratur, vilket tillämpar den kvantitativa metoden. Även data i form av visuellt material som ligger till grund för studiens analys har samlats in. På så sätt tillämpas även den kvalitativa metoden.
2.1.2 Induktion
I en studie som använder sig av den induktiva linjen utgår författaren från upptäckter i verkligheten och sammanför dem till allmänna principer som senare kan presenteras i en teori (Olsson, Sörensen, 2007). I denna studie har data samlats in utifrån redan tillverkat, visuellt material och drar slutsatser med hjälp av relevant teori som samlats in till studien.
2.1.3 Rimlighet och validitet
Rimlighet står enligt Thurén (2006) för pålitlighet. Ett resultat eller undersökning kan ha hög eller låg validitet. Validitet är då en studies författare undersökt det som den ville undersöka och inget annat. Har en studie låg validitet visar inte mätningarna något som kan användas för att få fram det slutgiltiga resultatet (Thurén 2006).
Denna studies metod och resultat baserar sig på en matris samt analysmodell som används på samma sätt i alla olika tidsepoker. Därför kan författaren på ett konkret sätt granska analysen utifrån ett fast system vilket ger resultatet en hög validitet.
2.1.4 Trovärdighet och reliabilitet
Trovärdighet kan förklaras med att informationen som fås är tillförlitlig. En mätning kan ha hög eller låg reliabilitet. Om mätningen är korrekt gjord, att
det är flera som är med i mätningen, och att resultatet blir densamma vid upprepade mätningar så har den en hög reliabilitet (Thurén 2006).
Materialet för denna studie är hämtat från källor med stor bredd i både utförande och tidsrum för att täcka både bildsemiotikens bredd samt det geografiska utbudet. Med det sagt är det svårt att få fram ett helt opartisk resultat, då det finns ett urval som är baserat på författarens sortering av materialet, se urval och matris i undersökningsmetoder.
2.2. Undersökningsmetoder
2.2.1 Datainsamling
Datainsamling har skett genom primär‐ och sekundärdata i form av affischer och relevant teori som hjälper till att stödja slutsatser om hur bildsemiotiken ser ut och skiljer sig mellan de olika tidsepokerna. Den primära datan står för digitala arkiv som innehåller tryckta affischer från de specifika kampanjerna, medan sekundärdatan är hämtad från böcker som används för att i teoridelen förklara de olika kampanjerna ur ett historiskt perspektiv.2.2.2 Urval
För att få fram relevant data till studien började författaren med att samla allt material i form av affischer under de specifika tidsperioderna som fanns tillgängligt på internet och i böcker. Hon har även kontaktat den största digitala källan för att säkerställa att urvalet är representativt för de affischer som trycktes i Kina under de perioderna. Enligt källans digitalt ansvarige Marien van der Heijden var affischerna tillgängliga över hela Kina och distribuerades av Xinhua bokhandel (新华书店; Xīnhuá Shūdiàn) som var och fortfarande är den enda och största nationella bokhandelskedjan. Affischerna distribuerades dessutom av revolutionskommittéerna i hela landet. Vad som ytterligare talar för representativiteten för den digitala källan enligt Van der Heijden (2015), som också är den primära källan till majoriteten av affischerna använda i denna studie, är att urvalet inte är gjort utifrån en artistisk värdepunkt, men att syftet hela tiden varit att samla olika stilar som ändå var vanliga under sin tid (Van der Heijden, personlig kommunikation, 21 januari 2015). Detta digitala arkiv består till stor del av kollektioner från Stefan Landsberger och International Institute of Social History (IISH, Amsterdam, Nederländerna) och består idag av över 5000 verk och anses vara den totalt sett största kollektionen av kinesiska propagandaaffischer i Väst. Många kända museer använder sig av kollektionen för att skapa sina utställningar i ämnet (Chinese Posters, 2014).
Studiens urval fokuserar på affischer som endast har respektive kampanj som avsändare under motsvarande tidsperiod. Granskningen utgår ifrån ett urval på totalt 216 affischer. Utifrån dessa har studiens författare valt ut en representativ affisch från respektive kampanj som hon gjort kvalitativa bildanalyser på.
Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
2.2.3 Matris
För att på ett konkret och lättöverskådligt sätt ta fram och visa resultatet av bildanalysen från det stora urvalet av de olika kampanjerna har författaren valt att använda sig av en matris. Den består av två huvudkategorier– form‐ och färg samt innehåll. Författaren använder samma matris en gång för varje kampanj, totalt tre stycken. Resultatet för varje epok utgår ifrån affischer med ett ideologiskt budskap – budskap som talar om kampanjen i ett större begrepp och som visar kampanjens helhet och mål i generella situationer och händelser.
2.2.4 Matris – förklaring
Studiens matris består av en y‐ och en x‐axel där y‐axeln är uppdelad i två huvudkategorier – Färg och form samt innehåll. X‐axeln består av en affisch per kolumn, se bilaga 1. Form‐ och färg – Beskriver gestaltningen av affischens grunddesign. Färg • Första färg – den färg som tar mest utrymme i bilden. • Andra färg – den färg som tar andra mest utrymme i bilden. • Tredje färg – den färg som tar tredje mest utrymme i bilden. Bildrörelse – Vilken rörelse ögat gör när man tittar på affischen. Ett exempel är att affischens huvudmotiv är placerat i nedre vänstra hörnet, med mindre motiv som går i en diagonal rörelse från huvudmotivet upp till högra övre hörnet. På så sätt skapas det en rörelse i bilden. • Vänster till höger. • Höger till vänster. • Diagonalt vänstra nedre hörnet till högra övre hörnet. • Diagonalt högra övre hörnet till vänstra nedre hörnet. • Diagonalt vänstra övre hörnet till nedre högra hörnet. • Diagonalt nedre högra hörnet till vänstra övre hörnet. • Nedifrån och upp. • Uppifrån och ned. • Rakt framifrån. Kontrast – en skillnad i färg eller ljusstyrka som gör objekt i affischen urskiljbart mot andra objekt eller mot en bakgrund. • Låg. • Mellan. • Hög. • Extremt hög.
Bildutsnitt – det som avbildats inom affischens ytterkanter. • Miljöbild – Ger åskådaren en översikt över ett scenario som utspelar sig i en viss miljö. • Helbild – En eller ett fåtal personer är avbildade i sin helhet, ofta med en liten marginal ovan och under. • Halvbild – En eller ett fåtal personer är avbildade från höften och uppåt. • Närbild – Ett eller flera ansikten, och i vissa fall andra kroppsdelar upptar en stor del av bilden.
• Detaljbild – Endast en detalj av en kroppsdel, exempelvis ett finger eller ett öga.
• Inget av ovanstående.
Denotationer – vad bilden föreställer i form av olika objekt.
Människor – Författaren har endast utgått ifrån de människor i bild som utan rimliga tvivel går att avläsa som kvinna, man eller barn. De människor i affischen som inte går att tyda är inte med i matrisens beräkning.
• Kvinnor. • Män. • Barn.
Bildobjekt – Objekt i bilden som inte är människor. Författaren har utifrån en övergripande analys av materialet valt ut de objekt som vanligtvis förekommer i bild.
• Djur.
• Sagodjur – exempelvis drakar och fenixfåglar.
• Växter, natur – exempelvis blommor, träd, åkrar, hö, vatten.
• Mat, grödor – allt som ses kan som ätbart i avbildat tillstånd eller vid tillagning.
• Röd lanterna – stor symbol för historiska och nutida Kina.
• Politisk symbol – författaren har valt ut följande: Stjärna, röd fana, Mao‐ symbol, Maos samlade verk, Maos lilla röda, röd sol, hammaren och skäran, kinesiska flaggan, röd armbindel.
• Maskiner – Fordon, elverk, masugnar, fabriker med tillhörande ugnar, radio, tv.
• Vapen – gevär, pistoler, raketvapen, handgranater, missiler. • Instrument – musikinstrument.
• Byggnader – Hyddor, butiker, lerhus, betonghus, trähus. Kläder – vilka kläder som syns i bilden.
Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
• Västerländskt.
• Traditionellt – traditionella kinesiska dräkter eller kläder för personer tillhörandes en minoritet. • Kaderkostym. • Arbetarkläder. • Militärt – uniformer från försvaret eller rödgardistuniform. • Kinesiska vardagskläder. Konnotationer – vad människorna i bilden uttrycker för känslor. Författaren har valt att begränsa sig till tre stora känslor samt dela in i vad kvinnorna, männen respektive barnen utger för känslor i affischerna. Ansiktsuttryck kvinnor • Glad. • Allvarlig/seriös. • Arg. • Ledsen/rädd. Ansiktsuttryck män • Glad. • Allvarlig/seriös. • Arg. • Ledsen/rädd. Ansiktsuttryck barn • Glad. • Allvarlig/seriös. • Arg. • Ledsen/rädd.
2.2.5 Konstruktion av bildanalys
Den kvalitativa bildanalysen grundar sig främst från böckerna Bild och retorik i media (2001) av Koppfeldt och Carlsson samt Bild och föreställning (2004) av Waern, Pettersson och Svensson. Författaren har även hämtat en del av analysmodellen från Friberg och Svarén (2010). Modellen har modifierats för att bättre passa studiens syfte, frågeställningar och urval.2.2.6 Upplägg av bildanalys
Tillvägagångssättet i denna studie är uppdelad i två steg. Det första består av en bildanalys av varje affisch. Analysen utgår ifrån en modell, se bilaga 5. Det andra steget består av en jämförelse mellan de tre affischerna som utgår ifrån resultatet
i steg 1. Detta presenteras i analysdelen. Resultatet för steg 1 och 2 ligger till grund för slutdiskussionen.
3. Teori och tidigare forskning
I denna del presenteras den teori som ligger till grund för resultat och analys som behandlas senare i denna rapport. Viktiga begrepp samt bakgrundshistoria, begrepp från semiotiken och retoriken presenteras för att få ett bra grund till analysen.
3.1 Semiotik
3.1.1 Ikon, index och symbol
Enligt Bergström (2004) är tecknet förutsättningen för all kommunikation. Tecknet används som verktyg för att kunna utbyta idéer, kunskap och frågor. Tecknet kan brytas ner i följande tre delar – ikon, index och symbol.
En ikon är ett avbildat objekt, exempelvis en fågel eller eld (Bergström, 2004). En ikon har alltid en likhet. Exempel på detta är de kristna ikonerna som oavsett produktionsår alltid sett likadant ut (Waern, Pettersson & Svensson, 2004). Index är något som står i förbindelse med något annat, exempelvis en fågel som är ikonen. Ett index till detta skulle kunna vara ett fågelbo (Bergström, 2004). Fågelboet är på så sätt indirekt närvarande hos fågeln.
En symbol representerar något från ett visst sammanhang. Exempelvis kan en ring symbolisera kärlek och vänskap medan en annan typ av ring, doktorsringen, kan symbolisera kunskap i den akademiska världen. Till skillnad från ikonen har symbolen ingen likhet (Waern, Pettersson & Svensson, 2004).
3.1.2 Denotation och konnotation
I den semiotiska analysen analyseras bildens innehåll och vad som sägs i själva bilden. Innehållet undersöks i två nivåer – denotation och konnotation. Denotation kan fastställas som bildens grundbetydelse, det som kan pekas ut och definieras direkt ur en neutral beskrivning. Konnotation är de associationer bilden medför och kan inte pekas ut direkt, även om de kan uppfattas av många mottagare (Carlsson & Koppfeldt, 2008, refererad i Friberg, Svarén, 2010, 16).
3.1.3 Kontext
Enligt Waern, Pettersson och Svensson (2004) ses bilder alltid i ett sammanhang och att tolkningen påverkas av detta. En bild består av en inre och en yttre kontext. Den inre kontexten består av förhållandena inom mediet. Exempel på detta är samspelet mellan text, bild och grafisk form i en bok. Vad gäller inre kontext i en bild kan man utgå ifrån samspelet mellan enskilda bildelement (Waern, Pettersson & Svensson, 2004).
Den yttre kontexten består av närkontext samt samhällskontext. Den senare omfattas av sociala och kulturella förhållanden vilket är en stor del i hur vi påverkas och tolkar en bild. Ett exempel på närkontext är belysningen i ett rum. Är det mörkt är det svårt att läsa en bok men desto lättare att se en projicerad diabild. I ett ljust rum är det precis tvärtom (Waern, Pettersson & Svensson, 2004).
3.1.4 Bildanalys
På samma sätt som andra analyser delar en bildanalys upp analysobjektet för att beskriva relationen mellan delarna och utifrån det se helheten. Den som utför analysen tittar på bildens innehåll i form av vad den föreställer, hur den är uppbyggs, inre och yttre kontext, vem den vänder sig till, sändare och syfte (Bergström, 2004).
3.1.5 Tolkning
Trots människans gemensamma kodsystem och kultur är personer inte alltid överens om en bilds innehåll och betydelse. Vad gäller den denotativa nivån är de flesta överens om vad som visas. Däremot kan betraktares tolkningar skilja sig avsevärt när det kommer till den konnotativa nivån då resultatet ofta präglas av betraktarens bakgrund, erfarenhet, associationer och kunskap (Bergström, 2004).
3.1.6 Dold tolkning
I boken Bild och föreställning av Waern, Pettersson och Svensson (2004) tas begreppet dold tolkning upp. En bilds symboler och ikoner kan tolkas på ett självklart sätt idag men kan ha tolkats annorlunda när bilden skapades. Detta på grund av att symbolerna och ikonerna kan ha haft en annan betydelse utifrån den tidens referensramar. Förändras referensramarna ändra också tolkningen, vilket leder till att det symboliska innehållet blir dolt för åskådaren med en annan referensram. Med detta i åtanke bör den som gör en bildanalys vara påläst och/eller använda sig av en teoretisk analys som utgår ifrån vissa hypoteser om föremåls eller människors roll.
3.2 Den retoriska triaden
Enligt Aristoteles finns det tre retoriska tilltal som avsändaren använder sig av för att försöka förklara, övertyga och/eller övertala. Dessa tre tilltal kallas etos, logos, och patos (Waern, Pettersson & Svensson, 2004).
3.2.1 Etos – trovärdigheten
Etos handlar om avsändarens trovärdighet och hur den försöker övertyga genom att med olika medel skapa tilltro hos mottagaren. Vad gäller etos är det viktigt att tilltala målgruppen med rätt medel. Är det till exempel en äldre målgrupp kan det vara bättre att använda sig av ett tydligt språk, istället för att välja nya slangordBildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
som kan passa en yngre generation (Gripsrud, 2002, refererad i Friberg, Svarén, 2010, s19).
3.2.2 Logos – förnuftet
Logos har det som sägs i fokus, att med resonemang, ord och tal försöka övertyga mottagaren genom att använda hennes förnuft. Trots att det oftast är ord som fungerar som logos är det både möjligt och vanligt att bilder används som logos inom informationsdesign. Ett exempel på detta är kostcirkeln där mottagaren på ett lätt sätt får förklarat för sig vad den bör äta och i hur stora delar (Waern, Pettersson & Svensson, 2004).
3.2.3 Patos – känslorna
Patos är det emotionella tilltalet och används ofta inom reklam och propaganda. Vad gäller bilder är det många som menar att vi huvudsakligen tilltalas genom patos istället för förnuft eller värdering (Waern, Pettersson & Svensson, 2004). Patos handlar om känslor och att få fram starka sådana hos mottagaren, men även att väcka rätt sorts känslor och få fram medlidande och att mottagaren låter sig ryckas med (Gripsrud, 2002, refererad i Friberg, Svarén, 2010, 20).
3.3 Propaganda – introduktion
Ordet propaganda härstammar från det latinska ordet propa’go och betyder fortplantning, utvidga, utsträcka och är en systematisk verksamhet som går ut på att påverka åskådarens åsikter, värderingar och handlingar. Detta kan ta sig i form av språk, bilder och symboler. I dagens industrialiserade samhälle förknippas propaganda mest med användandet av massmedia, så som tv, radio, affischer, press och flygblad. Propaganda kan även användas i form av byggnader och monument som symboliserar vissa idéer, genom spridning av olika konstformer och officiella emblem så som frimärken, insignier, mynt och porträtt på exempelvis statschefer (Nationalencyklopedin, 1994).
Propaganda är ett av de många ord vars ursprung står i rak motsats till vad det anses betyda idag. Propaganda refererade från början till kongregationen Sacra Congregatio de propaganda fide (Kongregationen för trons utbredande) som grundades 1622 i syfte att främja tilliten till de som stod bakom the Counter Reformation Papacy (Taithe & Thornton, 1999).
Propagandans historia har utvecklats i samband med kommunikationsmedierna. Under det antika Grekland användes propaganda, även om ordet inte var uppfunnet då, tillsammans med talekonsten. I det romerska kejsardömet användes den med systematisk arkitektur, konst, musik och litteratur för att visa kejsarens överhöghet. Det tidigaste exemplet på storskalig spridning i tryckta texter av propaganda är Martin Luther som genom sina idéer och visioner fick en
så stor spridning att bara mellan åren 1517 och 1520 trycktes över 300 000 exemplar (Nationalencyklopedin, 1994).
Idag förknippas ordet ofta med halvsanningar, överdrifter och undanhållanden som ska påverka mottagaren så att det i slutändan gynnar avsändarens egna intressen, vilket sammankopplas med en negativ klang (Nationalencyklopedin, 1994).
Radion är den kommunikationskanal som anses ha använts mest av systematisk och kontinuerlig propaganda under 1900‐talet. Under Andra Världskriget blev det än mer intensifierat (Nationalencyklopedin, 1994).
Nazityskland, Sovjetunionen och det kommunistiska Kina anses vara de stater som utvecklat historiens hittills mest genomgripande och välorganiserade system riktad till den egna befolkningen. De använde inte bara massmedia men även andra informationskanaler så som utbildningsväsendet och offentliga uttrycksformer, exempelvis litteratur, arkitektur och konst för att gynna det egna partiet (Nationalencyklopedin, 1994).
3.3.1 Kinesisk propaganda
Den kinesiska politiken har under sin långa historia använt sig av konst för att framföra sina budskap i vad som anses korrekt beteende och tänkande. Teaterpjäser, sånger, litteratur, målningar och andra artistiska konstformer producerades för att underhålla, men också i syfte att utbilda folket i vad som ansågs vara rätt och fel. Folkrepubliken Kina grundades 1949 och propagandakulturen fortsatte att vara det största verktyget som försåg befolkningen med vad som var korrekt beteende/ politiskt korrekt. Propagandan hade från den här tiden även som syfte att konkret beskriva partiets olika policys, kampanjer och framtidsvisioner. Under 1940‐ och 1950‐talet var en stor del av landets befolkning analfabeter. Detta gjorde att denna typ av abstrakta visualisering av partiets idéer fungerade och slog igenom. Propagandaaffischer blev det vanligaste sättet för staten att kommunicera på då de var enkla och billiga att producera. De gjordes tillgängliga över hela Kina och användes ofta till att ljusa upp de annars så färglösa bostäder många bodde i. De som anställdes som illustratörer till affischerna hade tidigare arbetat med att ta fram de omåttligt populära kommersiella kalendrar som tidigare prytt var och vartannat hem. Affischernas syfte var att visa framtiden i nutid och att inte bara visa livet som det ser ut, men hur livet borde se ut (Landsberger, 2008). Enligt Landsberger (2008) målades motiven i en naiv stil med alla former inramade med konturer och ifyllda med klara färger så som stark rosa, röd, blå, grön och gul (Landsberger, 2008). Enligt Calzavara (2012) målades motiven i realistisk stil. Effektiviteten av detta medie är enligt Calzavara (2012) dess enkelhet. Bakom motivet fanns ett underliggande budskap. Exempelvis kunde ett motiv som bestod av en grupp
Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
leende och skrattande barn som plockade enorma tomater få mottagaren att automatiskt börja tänka på välstånd, produktion och hårt arbete för bättre resultat. Sättet propagandaaffischer användes och illustrerades på gjorde att de nådde alla samhällsklasser (Landsberger, 2008).
Majoriteten av affischerna som gjordes under Kulturrevolutionens år (1966‐76) producerades antingen av Partiets propagandaenhet eller av självständiga rödgardister. Affischerna trycktes i sin tur av lokala eller provinsiella tryckerier över hela landet. Affischerna kostade några få öre i affären eller på ens arbetsplats och kunde ses överallt på offentliga platser och i folks hem (Lincoln och Tompkins 2007, refererad i Sun, 2011, 127). Enligt sinologen Stefan Landsberger, som har samlat en stor skala propagandaaffischer från Kina, representerar dessa affischer ”en typ av ’faction’” som kan förklaras som en hybrid av fakta och fiktion (Landsberger, refererad i Sun, 2011, 127).
Efter grundandet av Folkrepubliken Kina började kvinnorna avbildas på ett annat sätt än tidigare. Istället för en feminin figur med något permanentat och svallande hår som var så kvinnorna sett ut i de flesta kalendrar innan 1950‐talet, sattes de nu i vad som tidigare setts som miljöer där endast män vistades. Klädseln gick mer åt unisex‐hållet. Med affischerna som verktyg skapades en ny typ av kvinna som tog till sig sin dubbla roll som omtänksam och vårdande mor, samt hårt arbetande medlem till den socialistiska rörelsen (Croll 1980, refererad i Sun, 2011, 128). Även Landsberger (2008) tar upp detta i boken Chinese Propaganda Posters där han menar att könsrollerna över tid raderades. Den fysiska skillnaden mellan kvinnor och män försvann och kropparna avbildades med stereotypiska manliga kännetecken med abnorma händer och fötter, vilket fick både män och kvinnor att se ut som näst inpå superhjältar. Vad gäller klädseln avbildades den för båda könen som stor, bylsig och som unisex‐plagg. De enda färgerna som användes i kläderna var den typiska kadergrå, militärgrönt eller arbetar‐ /jordbrukarblått.
Enligt den välkände sinologen Landsberger (2008) nådde propagandaaffischerna sin höjdpunkt i artistiskt uttryck under Det stora språnget och Kulturrevolutionen. Speciellt under Kulturrevolutionen avbildades Mao Zedong som den store ledaren, den store läraren, den store rorsmannen samt som överbefälhavaren. Hans ansikte målades oftast i rött och andra varma färger. På så sätt verkade hans ansikte vara mjukt och blev den primära ljuskällan i bilden (Landsberger, 2008). Att avbilda personen Mao med andra människor där han ses skaka hand eller röka en cigarett med jordbrukare eller andra vanliga människor var ett övertalningsverktyg som användes flitigt. Ett annat ofta förekommande element i affischerna under Kulturrevolutionen var boken Maos lilla röda som skulle ge Partiet och kommunismen styrka (Calzavara, 2012). Under Kulturrevolutionen trycktes uppskattningsvis 2.2 miljarder Mao‐porträtt,
vilket motsvarar 3 porträtt per invånare. Hade en person inte ett synligt porträtt av Mao kunde den tolkas för att vara ovillig till revolutionen och den politik Mao förde, vilket ledde till stor exponering av hans porträtt och slogans (Landsberger, 2008).
Kulturrevolutionen hade varit omöjlig att genomföra utan affischerna, till skillnad från Deng Xiaopings ”andra revolution” som utspelade sig under 1980‐talet. Samhällets utveckling innebar ändrade förutsättningar för propagandakonsten. Konstnärerna slutade måla affischerna heroiska och militanta och började måla dem mer impressionistiska. Djärva färger byttes ut mot mer dämpade toner. Livsförhållandena förbättrades vilket bland annat syns i kläderna – i design, material och snitt. Unisex‐kläderna försvann och byttes ut mot designerkostymer, shorts, sportskor och höga stilettklackar. Korta frisyrer byttes ut mot tjusiga, permanentade håruppsättningar och frisyrer (Landsberger, 2008). Ytterligare en skillnad mot Kulturrevolutionens affischer var att betydligt fler barn, som en symbol för landets framtid, fanns med i bilderna. Den nya, viktiga målgruppen blev primärt skolbarn (Calzavara, 2012).
Med ovan skrivet menar ändå Landsberger (2008) att den största förändringen i det artistiska innehållet i affischerna var att människor avbildades i situationer där de hade kul och njöt av livet. Under post Mao‐eran var det politiska intresset relativt lågt. Folk var mer intresserade av att ha roligt, hur stor deras lönecheck var och om de fortfarande hade ett jobb dagen därpå. Därför förlorade propagandaaffischerna sitt värde och betydligt färre antal trycktes jämfört med tidigare (Landsberger, 2008). Ytterligare en faktor till minskandet av affischer var enligt Calzavara (2012) framfarten av nya medier och kommunikationssätt vilket ledde till att propagandaaffischerna tappade en stor del av sin trovärdighet och attraktion.
3.4 Folkrepubliken Kina – en historisk översikt
3.4.1 Det stora språnget 1958-1962
Vid 1958 hade det gått åtta år sedan Mao Zedong utropat Folkrepubliken och han hade anledning att vara nöjd med Kinas utveckling sedan 1949. Landets jordbruksproduktion hade återgått till nivåerna innan Andra världskriget och genomsnittsåldern hade gått upp till 57 års ålder. Mindre förändringar inom hälsa och utbildning gav gott hopp inför framtiden (Benson, 2002).
Efter de framgångsrika åren väljer Mao att se framåt hellre än att låta Partiet vila på sina prestationer. Sommaren 1958 sattes kampanjen Det stora språnget igång, en ambitiös ekonomisk plan som skulle modernisera alla aspekter för landets produktionskapacitet (Benson, 2002).
Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
Under några få månader omorganiserades alla jordbrukare till så kallade folkkommuner. Dessa gigantiska kommuner som uppgick till cirka 24 000 stycken ersatte de tidigare regeringar som fungerat i regionerna som politisk struktur. Den nya ekonomin krävde att varje folkkommun blev tilldelad specifika kvoter. Staten samlade in en viss procent från varje kommun medan resten gick till invånarna i kommunen. Varje individ blev en del av en mindre arbetsenhet, också kallad brigad. Varje brigad tilldelades arbetsuppgifter och varje individ i brigaden betalades i poäng som de fick ut i slutet på varje år, baserat på mängden arbete som utförts. För dessa poäng kunde de handla tyg, färdigtillverkade produkter och andra varor i folkkommunens affärer. Vissa familjer fick även ut viss del av sin lön i kontanter (Benson, 2002).
Den absolut största och viktigaste förändringen som kom med Det stora språnget var att kvinnor gjorde entré i arbetsstyrkan. Det nya systemet krävde fler heltidsarbetare och landsbygdens kvinnor blev svaret. Kvinnor hade alltid arbetat på fältet i vissa delar av Kina, men deras arbete var oftast sporadiskt och säsongsbaserat eftersom deras huvudsakliga roll var att ta hand om barnen och sköta hushållet. 1958 började kvinnor jobba heltid ute på fälten. Vad gällde deras lön i form av poäng var den fortfarande lägre än männens, men deras ekonomiska bidrag till hushållet ansågs ändå som viktig. Det skulle komma att dröja några år innan kvinnor och män arbetade inför principen att lika arbete ger lika lön. För att kvinnorna skulle ha tid att arbeta heltid på fältet sattes kommunala kantiner upp som försörjde invånarna med mat, i vissa fall så många gånger som fem mål mat per dag. Även kommunala daghem fanns till för de små barnen och skolan ansvarade för de äldre under dagen (Benson, 2002).
Maos vision var att varje folkkommun skulle vara självförsörjande. De skulle med andra ord ha bland annat ha en egen jordbruksproduktion, egna skol‐ och sjukvårdssystem samt sin egen industri. Förutom det ologiska i att kräva att varje folkkommun ska producera sådant de inte kunde ta fram lokalt på grund av avsaknad av resurser, krävde också den nya reformen att varje kommuns invånare skulle bli mer självförsörjande genom att producera deras nödvändigheter, inklusive stål (Benson, 2002).
Det stora språnget ledde många folkkommuner till totalt katastrofläge. Kombinationen av överivriga kadrar och jordbrukare som inte vågade ifrågasätta eller gå emot högre uppsatta ledde till en växande kris på landsbygden (Benson, 2002). Sjukdomar och svält var ett faktum under de tre sista åren av Det stora språnget och cirka 30 miljoner människor dog som ett resultat av detta innan landet började hämta sig igen (Becker, 1996).
3.4.2 Kulturrevolutionen 1966-1976
Efter problem med kollektiviseringen av jordbruket och Det stora språnget försvagades Maos maktposition inom Kinas ledning. En anledning till revolutionen anses vara brytningen mellan Kinas kommunistiska parti (KKP) och Sovjetunionens kommunistiska parti (SUKP). I samband med att Chrusjtjov inledde avstaliniseringen 1956 befarade Mao att även han skulle omvärderas efter sin död (Benson, 2002).
Vid 72 års ålder inledde Mao vad som skulle komma att bli en våldsam och destruktiv kampanj som satte partimedlem mot partimedlem, generation mot generation. Våldsamma konfrontationer i form av förstörelse av det gamla samhället skedde över hela landet. Istället skulle den nya, socialistiska ordningen styras av generationen som fötts och uppfostrats under det kommunistiska systemet. Denna nya generation av ”framgångsrika revolutionärer” blev förtruppen åt den nya radikala kampanj som leddes av Mao och hans fru Jiang Qing (Benson, 2002).
KKP uppmanade en öppen attack mot allt och alla som stod för det gamla samhället, så att ett nytt, revolutionärt samhälle skulle kunna ta plats. Partiet uppmanade till att förstöra ”de fyra gamla” vilket bestod av gamla seder, kultur, vanor och ideal. Detta skulle visa sig ge oväntat stort gensvar hos unga (Benson, 2002).
För att få igång den nya rörelsen uppmanades unga att starta revolutionära grupper som kallades rödgardister. Dessa grupper skapades över hela landet. För att visa rödgardisterna sin viktiga betydelse som ledare av revolutionen bjöds de in till gigantiska stormöten på Himmelska fridens torg där Mao visade upp sig inför massorna. Under kulturrevolutionen kunde en ung person med armbindel som visade att hen var rödgardist gå ombord på tåg som gick till Peking eller Shanghai, eller andra ”revolutionära” städer. Tusentals tog möjligheten och åkte till ställen de tidigare endast kunnat drömma om (Benson, 2002).
Kvinnor blev likvärdiga deltagare i revolutionen och med egna armbindlar åkte de själva på tågen för att ”skapa revolution”. I vissa fall var de även ledare eller deltagare i attacker mot offer för den nya rörelsen. Som döttrar av revolutionen bar de samma halvmilitära kläder som de manliga deltagarna och den nya generationen kinesiska kvinnor var fullt privilegierade deltagare av den nya ordern (Benson, 2002).
För att förhindra en återkomst av de med byråkratiskt tänk uppmanade Mao till att de revolutionära grupperna skulle alliera sig och bilda nya revolutionskommittéer och styrorgan. Tidigare positioner och titlar försvann och ersattes med dessa revolutionskommittéer som nu styrde myndigheter,
Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
en medlem från Folkets befrielsearmé – Folkrepubliken Kinas militära styrka. Många ledare över provinser och regioner hade försvunnit under kulturrevolutionen och ersatts med kvinnor och män lojala Maos nya, radikala agenda (Benson, 2002).
Den mest våldsamma fasen i Kulturrevolutionen anses vara mellan åren 1966‐ 1969 och har skapat djupa sår i det kinesiska samhället. Utöver de människor som ska ha dött på grund av tortyr, slag och tvingade självmord attackerades tusentals fler av de vanvettiga handlingar utförda av rödgardister (Benson, 2002).
Den 9 september 1976 dör Mao Zedong. Kvar lämnar han en enad stat som kostat miljoner landsmän livet. Nationen väntar nu på att få veta vem Ordförande Maos efterträdare ska bli. Lotten hamnade på den relativt okända partimedlemmen Hua Guofeng som skulle leda Kina in i den post‐Maoistiska eran (Benson, 2002).
I oktober samma år kommer nyheten att Hua låtit arrestera Maos änka, Jiang Qing, och hennes tre närmaste bundsförvanter under Kulturrevolutionen. Gruppen kom att kallas De fyras gäng och anklagades för brott mot staten och arresteringen kom att ses som slutet på Kulturrevolutionen (Benson, 2002).
3.4.3 Reform och öppning mot omvärlden 1978-1989
Hua Guofeng satt kvar på sina poster fram till december 1978 då det stod klart att Deng Xiaoping och hans anhängare vunnit kampen som utspelat sig i stort bakom stängda dörrar inom partiet. Fram till Dengs död 1997 genomförde han flera stora reformer som gett denna eran sitt namn (Benson, 2002).
Den nya ledningen stod inför enorma utmaningar. Regeringen hade ett underskott på 6,5 miljarder renminbi (den kinesiska valutan). 20 miljoner människor var arbetslösa och cirka 100 miljoner var undernärda. Militären liksom Kinas teknologiska och vetenskapliga forskning var bedrövligt omodern. Många KKP‐medlemmar samt ett stort segment från befolkningen ifrågasatte många av Partiets lednings beslut (Benson, 2002).
Deng och hans anhängare insåg att något behövde göras med nationens ekonomi, annars skulle KKPs position vara ohållbar. Målet blev därför de erkända Fyra moderniseringarna som Premiärminister Zhou Enlai sedan tidigare tagit fram. Partiet vill modernisera jordbruket, industrin, försvaret och teknologin. Den viktigaste delen av dessa fyra var helt klart jordbruket då 80 procent av befolkningen i första hand fick sitt levebröd från jordbruksproduktionen (Benson, 2002).
Till skillnad från den Maoistiska eran där KKP snabbt utvecklade och implementerade policys experimenterade de nu fram reformer i några få områden innan de började satsa på dem i full skala (Benson, 2002).
Tack vare de nya reformerna under 1980‐talet ökade jordbruksproduktion i genomsnitt med 9 procent varje år, men lika viktigt för många familjer på landsbygden var ökandet av företag i bydistrikten. Vid 1989 producerade dessa små företag textilier, mindre avancerad elektronik och plastprodukter. Tillsammans stod de för 58 procent av landsbygdens produktion. Cirka 25 procent av dessa företag drevs av kvinnor vilket ledde till att tillsammans med deras ekonomiska bidrag så ökade hushållets inkomst avsevärt. För första gången på länge hade familjer på landsbygden pengar till att bygga nya hus eller utbyggnader på redan befintliga hus (Benson, 2002).
Elektricitet infördes även i de mest avlägsna distrikten på landsbygden vilket ledde till att människor introducerades till lyxvaror såsom kassettspelare, tv‐ apparater och tvättmaskiner. Även om välståndet inte infördes jämställt över hela landet var förändringarna ändå så pass dramatiska under början av 1980‐ talet att det nästan var som en typ av en andra revolution (Benson, 2002).
3.4.3.1 Öppnandet av det kinesiska samhället på 1980-talet
I samband med Kinas öppenhet mot Väst fick kineser för första gången delvis ta del av vad som fanns utanför landets gränser. Befolkningen fick tillgång till översatt litteratur från Väst, Hollywood‐filmer. Kinesiska författare och filmskapare fick ny publik tack vare mindre strikta regler. Flera verk började handla om baksidorna av vad Kina faktiskt gått igenom under Kulturrevolutionen och många började referera till åren 1966‐76 som ”de tio förlorade åren”. Nytt klädmode med gladare färger gjorde entré på Kinas gator och kassettband med musik från Hongkong och Taiwan florerade runt om i landet och diskotek öppnades i flera städer. En av konsekvenserna till detta var att många började smuggla in västerländska produkter och korruptionen fortsatte i både stor och liten skala medan Kinas ekonomi expanderade snabbt (Benson, 2002).
4. Empiri – Kvalitativ bildanalys
I denna del presenteras bildanalyserna av de tre representativa affischerna.
4.1 Brave the wind and the waves, everything has
remarkable abilities
Originaltitel: Chengfeng polang gelei shentong (乘风破浪各显神通) Publiceringsår: 1958
Designer: Wang Liuying (王柳影); Xin Liliang (忻礼良); Wu Shaoyun (吴少云); Jin Zhaofang (金肇芳); Meng Muyi (孟幕颐); Yu Weibo (俞微波); Xu Jiping (徐寄萍); Lu Zezhi (陆泽之); Zhang Biwu (张碧梧)
Utgivare: Shanghai renmin meishu chubanshe (上海人民美术出版社) Storlek: 53x77.5 cm
Tillgänglig: Chinese propagandaposters, http://chineseposters.net/posters/pc‐ 1958‐024.php
4.1.1 Steg 1. Bildanalys
4.1.1.1 Denotativ nivåAffischen består av en detaljerad målning. Målningen består av ett flertal människor som färdas på en våg i ett hav. Vi ser bilden snett framifrån. I förgrunden är en man avbildad. Han bär blåa hängselbyxor med en vit skjorta under, en blå keps och håller i ena handen ett järnspett samtidigt som han håller ut sin andra arm snett bakåt. Mannen står på ett kugghjul som delar vattnet itu. Bakom honom sitter en ung kvinna med långa flätor på en röd traktor med släp. På släpet ligger en hög med hö. Kvinnan håller händerna på traktorns ratt och bär blåa byxor, en beige jacka och ett vitt huvudhuckle. Hon har huvudet något vridet för att titta på en pojke som springer bredvid traktorn. Pojken bär blå shorts, vit skjorta, vita strumpor, bruna skor och en röd skarf som är knuten runt halsen. Han bär en eller två böcker under armen och höjer den andra mot mannen som han tittar på i förgrunden.
Framför pojken sitter en kvinna på en bal med vitblommigt och rött tyg. Kvinnan bär bruna byxor, klassiska kinesiska, öppna skor med en rem över fotens ovansida. Hon bär även en lila skjorta med vitt förkläde. Kvinnan har uppsatt hår och en ljusblå huvudbonad som håller håret borta från ansiktet. På ena axeln bär hon tre vita bobiner. På andra sidan om traktorn sitter en man på en motorcykel. Mannen bär en grön uniform med röd krage samt en brun axelväska. Det syns
även en gevärspipa sticka fram som han har i en rem på ryggen. Bredvid honom i bakgrunden och något avsides resten av människorna på bilden sitter en man som läser i en röd bok på en grå och röd missil. Han höjer ena armen och i den andra håller han boken.
Bakom mannen på motorcykel står en kvinna i en mer traditionell, långärmad och orange‐ och blåfärgad variant av klädesplagget qipao (diagonalt knäppt skjorta med kinakrage). I håret har hon ett rosa hårsmycke och i ena handen håller hon en gul solfjäder ovanför huvudet. Bredvid henne sitter en kvinna med gult huckle och rosa skjorta. I famnen håller hon ett vitt lamm. Bredvid henne står en man och en kvinna som tittar snett uppåt. Mannen pekar med utsträckt arm åt samma håll som de tittar. Han bär en brun jacka med bylsiga, gröna byxor. Kvinnan bär ett rött huckle tillsammans med en brun jacka, ett par bruna, bylsiga byxor och gröna stövlar. Hon bär även en grön ryggsäck och på ena axeln bär hon ett trebensstativ gjort i trä.
Bakom dem står en man i gråblå uniform med en höjd, grön signalflagga. Bakom honom står en kvinna i vit sjukhusuniform. Därefter syns en man sittandes på en brun låda, hålla i en radio. Den sittande mannen bär en grå uniform. Därefter kan man urskilja fyra ansikten/människor som följer tåget. De är dock målade med mindre detaljrikedom och i oskärpa.
Tåget av människor står som sagt i en våg med endast vatten runt omkring. I högra, övre hörnet består bakgrunden av en himmel med ljusgrå moln som försvinner på hälften av bilden. Därefter är himlen klar och ljusblå.
Ju längre fram i tåget man tittar desto större blir Skärpan och detaljerna i måleriet stiger i den främre delen av tåget. Bildrörelsen går från nedre, vänstra hörnet till övre, högra hörnet. Konstnären har använt sig av starka färger och ger en något hög kontrast i bilden.
Runt bilden finns en vit ram. I den övre delen av ramen står texten乘风破浪各显 神通（Brave the wind and the waves, everything has remarkable abilities) i röda tecken.
Konstnärerna har främst använt sig av färgerna blå, vit, röd och grön.
4.1.1.2 Konnotativ nivå
Utifrån Det stora språngets ideologi kan vågen folket åker på i affischen tolkas som att de avmålade är på väg mot en ljus och lovande framtid. Människorna på bilden ser alla glada och hoppfulla ut. Affischen kan tolkas som att den riktar sig mot unga som gamla, män som kvinnor och flera olika yrkesgrupper. Det finns flera symboler i bilden. Järnspettet som mannen i förgrunden håller i och kugghjulet kan tänkas vara en symbol för industrin. Detsamma gäller bobinerna
Bildspråk i propagandaaffischer i Folkrepubliken Kina Isabel Johannesson
och tygbalen som även de syns i förgrunden. Den för den tiden moderna, röda traktorn med hösläpet och lammet kan tänkas symbolisera jordbruket.
Missilen i bakgrunden samt mannen och kvinnan med trebensstativet tillsammans med mannen med radion står för vetenskap och teknologi. Mannen med den gröna signalflaggan kan tänkas arbeta som stins och därmed kan även han tänkas symbolisera den nya, moderna teknologin. Den springande pojken ser ut att vara en skolpojke då hans klädsel är typisk för vad barnen bar i skolan på den tiden. Böckerna under hans arm understryker den teorin. Den uniformerade mannen på motorcykeln kan tänkas symbolisera försvaret. Kvinnan i bakgrunden med sjukhusuniform kan tänkas stå för sjukvården. Med ovan sagt avspeglas många av samhällets byggstenar som att de tillsammans går mot lysande utsikter. I bilden kan inte några tydliga familjerelationer utläsas, vilket kan tolkas som att avsändaren vill visa att familjen består av hela samhällskroppen, istället för några få personer. Därmed följer affischen den kommunistiska och socialistiska andan KKP speciellt ville föra fram och understryka under den tidsepoken.
4.1.2 Steg 2. Övertalningsmedel
4.1.2.1 Etos Avsändaren använder sig av både män, kvinnor och barn som kommer från flera delar ur samhällsbyggnaden. Det är inga tjusiga politiker utan ”vanliga människor” som avbildats vilket förstärker deras argument med att alla väntas en ljus framtid. Om dessa människor är glada och fått bra resultat, tack vare reformen, så kan även de som beskådar affischen få det.4.1.2.2 Logos
Bilden visar flera symboler som mottagaren själv kan tänka ut och dra slutsatser kring. Exempelvis har traktorn ett släp fullt med hö som tyder på att med traktorn så ges en stor och fin skörd, vilket i sin tur leder till att de kan ge mat till både människor och djur.
4.1.2.3 Patos
Affischens patos grundar sig i att överföra tågets positiva atmosfär till reformen inom jordbruk, industri och teknologi. Mottagaren vill vara en del av tåget/reformeringen eftersom de ser så glada och nöjda ut.
Revolution to the end – Revolution is no crime, to
rebel is justified
Originaltitel: Gaoju Mao Zedong sixiang weida hongqi ba wuchan jieji wenhua dageming jinxing daodi ‐ geming wuzui, zaofan youli (高举毛泽东思想伟大红旗
把无产阶级文化大革命进行到底-革命无罪，造反有理)
Publiceringsår: 1966‐67
Designer: Revolutionary Rebel Command of the Shanghai Publishing System (上 海 出 版 系 统 革 命 司 令 部); Revolutionary Rebel Committee of the Shanghai People's Fine Arts Publishing House (上海人民美术出版社革命造反委员会) Utgivare: Shanghai renmin meishu chubanshe? (上海人民美术出版社) Storlek: 53x74.5 cm
Tillgänglig: Chinese propagandaposters, http://chineseposters.net/posters/e13‐ 764.php
4.2.1 Steg 1. Bildanalys
4.2.1.1 Denotativ nivåAffischen består av ett målat motiv. I förgrunden ses fyra människor, tre män och en kvinna i halvbild. Mannen längst till vänster bär en grön skjorta eller jacka med vad som ser ut som en grön ryggsäck på ryggen. I famnen håller han en bunt med pappersblad som han med ena handen sprider ut i luften. Bladen flyger bakåt, mot en stor folkskara. Vi återkommer till den lite längre ned i detta kapitel.
Mannen längst fram i bilden håller upp ett vitt ark med 30 svarta, kinesiska tecken. Han bär en grön jacka med vad som ser ut att vara en vit skjorta under. Han bär även en röd armbindel samt en stråhatt på ryggen. Bakom de två männen, något upphöjd, står en tredje man. Han bär en skjorta med ett förkläde eller hängselbyxor, en röd armbindel samt en stråhatt. I händerna lyfter han upp en vit bok. På boken finns fem röda, kinesiska tecken –毛泽东选集, Mao Zedong Xuanji, vilket betyder Mao Zedongs valda verk (fri översättning, Isabel Johannesson). Kvinnan som står snett bakom mannen bär en grön rödgardistuniform med röd armbindel. I ena handen håller hon en röd, liten bok och den andra handen är höjd i 90 graders vinkel och med knuten näve.
