En cellokonserts personlighet : Formaspekter av Sjostakovitjs första cellokonsert i kontexten av hans övriga solokonserter

CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp

2020

Konstnärlig kandidatexamen 180 hp

Institutionen för klassisk musik

En cellokonserts personlighet

Formaspekter av Sjostakovitjs första cellokonsert i

kontexten av hans övriga solokonserter

Samuel Lazar Eriksson

Handledare: David Thyrén

Examinator: Peter Berlind Carlson

Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Till dokumentationen hör även följande inspelning: D. Sjostakovitj Konsert nr. 1 för violoncell Op. 107

Sammanfattning

I detta arbete undersöktes hur den musikaliska formen i Sjostakovitjs första cellokonsert relaterar till formaspekter hos hans övriga solokonserter, detta mot bakgrund av traditionella historiska formprinciper som till exempel ritornell-, rondo- och sonatform. Med utgångspunkt endast i notmaterialet gjordes formanalyser av samtliga konserter, varefter dessa jämfördes och likheter och skillnader mellan den första cellokonserten å ena sidan, och övriga konserter å andra sidan, sammanställdes. På så sätt definierades i detalj verkets formmässiga ”profil”, och då detta gjordes i kontexten av mycket närbesläktad musik (i samma genre av samma kompositör), uppnåddes en nyanserad förståelse för cellokonsertens uppbyggnad och dess unika karaktärsdrag. Detta kan till åhöraren ge en konkret angreppspunkt för att ta till sig verket, till interpreten en överblick och kanske ett kreativt uppslag, och till kompositören en lärorik inblick i sin 1900-talskollegas ”modus operandi”.

Innehållsförteckning

1 Inledning ... 1

1.1 Bakgrund: Uttryck är förvrängning ... 1

1.1.1 Konsertens historiska formkonventioner ... 2

1.1.2 Sjostakovitjs solokonserter ... 3

1.2 Syfte ... 5

2 Metod ... 5

3 Resultat ... 6

3.1 Jämförelse ... 6

3.1.1 Konserten som helhet ... 7

3.1.2 Sats I (Vlc1:1) ... 8 3.1.3 Sats II (Vlc1:2) ... 10 3.1.4 Sats III (Vlc1:3) ... 11 3.1.5 Sats IV (Vlc1:4) ... 12 3.1.6 Ytterligare observationer ... 13 4 Diskussion ... 14

4.1 Kommentarer till jämförelsen ... 14

4.2 Felkällor ... 16 4.3 Slutreflektion ... 17 Referenser ... 19 Bilaga: Analysdiagram ... 21 Pianokonsert Nr. 1 (1933) ... 22 Violinkonsert Nr. 1 (1947-48) ... 23 Pianokonsert Nr. 2 (1957) ... 24 Cellokonsert Nr. 1 (1959) ... 25 Cellokonsert Nr. 2 (1966) ... 26 Violinkonsert Nr. 2 (1967) ... 27

1 Inledning

För att kontextualisera Sjostakovitjs musik ligger det nära till hands att tala om

upphovspersonens dramatiska levnadsöde. Det är dessutom relevant för mycket av hans produktion, vilken i vissa fall uttalat skildrar hans samtid eller honom själv. Den sjunde symfonin, skriven 1941, är till exempel för evigt förknippad med belägringen av dåvarande Leningrad (Caffery, 2016), medan den åttonde stråkkvartetten, komponerad 1960, är en slags ”självbiografisk dödsruna” (Giltburg, 2016).

Denna den rafflande fondkulissen, som gör sig så bra på programblad, hamnar dock lätt i förgrunden. I detta arbete görs istället ett försök att betrakta musiken på dess egna, mer abstrakta villkor. Genom en jämförelse av samtliga sex av Sjostakovitjs solokonserter, ges en uppfattning av deras musikaliska karaktäristika i sig, i synnerhet den första cellokonserten, med avstamp i vilken jämförelsen görs.

1.1 Bakgrund: Uttryck är förvrängning

Varje skapande konstnär måste förhålla sig mellan två poler i kommunikationen med sin publik: å ena sidan nyhetens behag, att verket upplevs som friskt och vitalt och därmed tjusar mottagarens intresse, men å andra sidan också det sköna återseendet (eller i detta fall

återhörandet), det vill säga att publiken kan knyta verket till tidigare erfarenheter för att på så sätt bilda sig en uppfattning om dess innebörd. Saknas en gemensam grammatik tappar åhöraren tråden, som en som hör en text på ett främmande språk, och slutar därför att lyssna engagerat. Är verket istället uppbyggt av de redan alltför bekanta troperna, om melodiken är förutsägbar och ackompanjemanget utnött, finns det ingen som har lust att lyssna!

Uttrycket, för att inte säga hela kommunikationen, grundar sig i att vända, vrida och tänja på de förväntningar som ens kulturella bakgrund präglat en med, unika för varje enskild lyssnare, men spänningen förutsätter också att kopplingen inte fullständigt brister. Musiken ska kort sagt i bästa fall vara både så nyskapande att den känns angelägen, och samtidigt så traditionell att det angelägna förblir begripligt.

Denna spänning har kompositören att förhålla sig till i sitt skapande för att på ett lyckat sätt kommunicera. Att beakta de konventioner som en tonsättare förhåller sig till, och observera när och hur dessa antingen följs eller bryts, ger möjligheten att med större klarhet förstå ett verk i sin musikaliska kontext. Att dessutom undersöka vad som är ”konventionellt” inte bara för en epok utan för en enskild kompositör, ger nya, desto mer subtila möjligheter att närma sig ett verk i dess sammanhang.

1.1.1 Konsertens historiska formkonventioner

I Grove Dictionary of Music står att läsa att konserten har sina rötter i Italien, där begreppet – som tidigare haft ett flertal innebörder – under den tidiga barocken kom att beteckna en typ av ”förstärkt” triosonat, där en grupp virtuosa solister spelar i dialog med orkester och continuo. Solopartierna var i den tidiga konserten, kallad concerto grosso, en finess för att skapa kontraster i orkestreringen, men hade ingen strukturell funktion.

Vid 1700-talets början hade konserten utvecklats till att bli formmässigt självständig från triosonaten och bestod nu av tre satser (snabb-långsam-snabb), en kutym som skulle förbli urtypen för konsertformen. Parallellt med denna förändring hade också modet skiftat mot att skriva för en ensam virtuos solist, snarare än flera.

I konserter av Vivaldi utpräglades ett mönster för strukturen inom satserna: ritornellform, vilken går ut på att alternera en återkommande tutti-refräng – ritornello – som etablerar och bekräftar tonalitet, med modulerande soloepisoder (vilka således nu får betydelse för strukturen). Vanligt är att ritornellen inleder och avslutar i grundtonarten, och däremellan återkommer en handfull gånger i olika tonarter och modus. Den långsamma satsen går gärna (om inte också den i ritornellform) i tvådelad svitform. Vivaldis förlagor skulle komma att imiteras av en mängd kompositörer, däribland Bach och Telemann, allt detta fortsatt enligt

Grove Dictionary of Music.

Under 1700-talets andra hälft fick konserten som genre konkurrens av symfonin, vilken sedermera dominerade den orkestrala repertoaren. Konsertformen korsbefruktades med andra genrer: den långsamma andrasatsen kunde nu anta karaktären av en romans, den snabba tredjesatsen kom att skrivas i rondo- eller sonatrondoform, och medan förstasatsen bibehöll

solopartier till sin utformning motsvarar exposition, genomföring respektive återtagning. Dessa tre interpunkteras av fyra tuttipartier enligt samma alternerande mönster som i barockens ritornellform: ett inledande tutti i grundtonarten, ett i dominanten vid slutet av soloexpositionen, ett modulerande från tonikaparallelltonarten tillbaka till tonikan innan solistens återtagning, och sist ett avslutande tutti tillbaka i huvudtonarten. Innan denna den sista ritornellen får solisten utrymme att improvisatoriskt, utan ackompanjemang elaborera satsens material i en solokadens.

Vidare förtäljer uppslagsverket hur den klassiska konserten gick i arv till romantikerna, men ombildades i mötet med 1800-talets estetik. Dess uttryck och konstnärliga ambition hämtade åter inspiration från symfonin, som i och med Beethoven nu fått monumentala proportioner. Romantiska kompositörer frångick den klassiska konsertens alltför välbekanta struktur till förmån för subjektiv uppfinning. Kadensen, som ursprungligen hade varit improviserad och hittills hade hållit sig på sin givna plats, blev nu allt oftare genomkomponerad, och

solokadenser kunde dyka upp på flera olika ställen i satsen, allt efter kompositörens tycke. Konsertgenren fick ibland även programmatiska inslag i samma anda som den för 1800-talet epoktypiska tondikten.

Samtidigt med detta utökande av det konstnärliga omfånget, utvecklades även

instrumentaltekniken avsevärt, och uppvisning av gnistrande virtuositet – ibland på bekostnad av musikaliskt djup – bredde ut sig i repertoaren. Syntesen av dessa element, ”ytlig”

virtuositet och en symfonisk konstnärlig ambition, blev den romantiska konsertens signum.

Solokonsertens essens, en solist ackompanjerad av orkester, förblev gängse praxis in på 1900-talet, men romantikens tänjande på de klassiska gränserna gjorde att de modernistiska

kompositörerna fann sig inför ett regelverk som i allt väsentligt var frivilligt att följa eller bryta. Varje tonsättare ombildade konserten i sin egen subjektiva stil, och kunde alludera till eller helt frångå traditionella formkonventioner efter behag. I denna situation finner vi, bland många andra, Dmitri Sjostakovitj (Hutchings, Talbot, Eisen, Botstein, & Griffiths, 2001).

1.1.2 Sjostakovitjs solokonserter

Dmitri Sjostakovitj (född 1906 i St. Petersburg – död 1975 i Moskva) skrev totalt sex solokonserter: två för violin, två för cello och två för piano.

Den första konserten var för pianot (som var hans eget instrument) och skrevs år 1933 (Anderson, Bowman, Ceredig, Lyons, & Tintner, n.d.). Den är orkestrerad för pianosolist, stråkorkester och solotrumpet, vilken trots sin ensamhet har en framträdande roll. Verket varar i kompositörens eget framförande strax över 20 minuter (Sjostakovitj, 1958).

Fjorton år senare, 1947, påbörjade han arbetet med sin första violinkonsert, vilken han

tillägnade David Ojstrach (Anderson, Bowman, Ceredig, Lyons, & Tintner, n.d.). Verket, som fullbordades först 1948, är utöver soloviolinen orkestrerat för en storskalig symfoniorkester, och ett framförande tar enligt angivelse i partituret ca. 35 minuter (Sjostakovitj D. ,

Violinkonsert Nr. 1 Op. 99, 1948).

Därefter, 1957, skrev han till sin son Maxim den andra pianokonserten (Giltburg, 2016). Orkestreringen är även här för komplett symfoniorkester, och ett uppförande varar i kompositörens egen interpretation drygt 17 minuter (Sjostakovitj, 1958).

Sin fjärde solokonsert, den första cellokonserten, skrev Sjostakovitj år 1959 (Anderson, Bowman, Ceredig, Lyons, & Tintner, n.d.). Den tillägnades den ryske cellogiganten Mstislav Rostropovich, och är skriven för en något mindre orkester. Brassektionen består nämligen av ett enda valthorn. Hela verket är enligt angivelse i klaverutdraget cirka 29 minuter långt (Sjostakovitj D. , Cellokonsert Nr. 1 Op. 107, 1959).

Den andra cellokonserten skrevs 1966, och liksom den första cellokonserten, tillägnades även denna Mstislav Rostropovich (Anderson, Bowman, Ceredig, Lyons, & Tintner, n.d.). Också i denna konsert är brassektionen reducerad, denna gång till endast två valthorn. Ett

genomsnittligt framförande varar ungefär 36 minuter (Sjostakovitj D. , Cellokonsert Nr. 2 Op. 126, 1966).

Sist, år 1967, skrevs den andra violinkonserten, en genre som då fått vila i hela 20 år sedan den första tillägnades Ojstach på det sena 40-talet (Anderson, Bowman, Ceredig, Lyons, & Tintner, n.d.). Enligt samma princip som i flertalet av de tidigare konserterna, är konserten skriven för symfoniorkester med reducerad brassektion, denna gång bestående av fyra valthorn. Approximativ durata är enligt partituret cirka 30 minuter (Sjostakovitj D. , Violinkonsert Nr. 2 Op. 129, 1967).

1.2 Syfte

Syftet med detta arbete är att genom formanalys jämföra Sjostakovitjs första cellokonsert med hans övriga solokonserter, och därmed placera den i sitt musikaliska sammanhang, inte bara i en generell historisk kronologi, utan även specifikt inom Sjostakovitjs oeuvre.

2 Metod

I detta arbete analyserades samtliga Sjostakovitjs solokonserter utifrån sex olika aspekter: antal satser, dessas kontrasterande karaktärs- och föredragsbeteckningar, olika formdelar inom satsen och dessas proportioner gentemot varandra, tematiskt och motiviskt upplägg inom respektive sats (och i förekommande fall genom hela konserten), växelspel mellan solist och orkester samt i förekommande fall tonalitet. Analysen avsåg inte att undersöka

förgrundsmaterialets karaktäristika i sig, utan rörde endast dess ordning inom storformen.

För analyserna användes anteckningsmaterial samt partitur eller klaverutdrag (angivna i litteraturförteckningen) och, som stöd, diverse inspelningar av de olika konserterna. Analysen utgick dock helt från den tryckta notbilden och framförandet tjänade endast till att ge en överblick över och underlätta förståelsen av denna.

För varje sats antecknades först antal takter och en tidslinje konstruerades. Föredrags-beteckning, tonartsFöredrags-beteckning, taktart och eventuellt metronomtal i satsens start markerades längst till vänster av linjen, och betydande förändringar under satsens gång markerades sedan längs med linjen, proportionerligt enligt antal takter1. Återkommande tematiskt/motiviskt material identifierades sedan genom upprepad genomgång och sammanställdes på separat notpapper, varefter insatser av dessa markerades längs tidslinjen, ovanför om insatsen låg i solostämman, under ifall den låg i orkestern (även detta i proportion enligt taktnummer). Sist, när all denna data ur notmaterialet var sammanställd, gjordes en ansats att identifiera

storformens delar, i de fall då det föreföll lämpligt att sätta ut sådana etiketter.

1_{I och med att många satser har växlande taktart och tempo, visar tidslinjen alltså inte formdelarnas proportioner}

i ett framförande, utan snarare deras proportioner i partituret. Att istället för taktsiffror utgå ifrån durata skulle kräva att analysen tog sitt avstamp i en enskild interprets framförande och informationen skulle då vara ”i andra hand”. Ett sådant val skulle dessutom nödvändigtvis utgå ifrån en tänkt ”definitiv tolkning”, ett koncept varje utövande musiker enligt mig rent principiellt bör värja sig för. Medelvärde mellan olika (likaledes problematiskt) utvalda inspelningar, skulle ge ett mer diffust, approximativt resultat; en soppa med många kockar.

I nästa steg jämfördes dessa analyser. Jämförelsen tog avstamp i den första cellokonserten som så att samtliga övriga konserter genomsöktes efter fenomen som observerats i

cellokonserten, varefter likheter och skillnader sammanställdes, ordnade utefter förekomsten i just denna konsert.

Genom att jämförelsen gjordes med mycket närbesläktad musik, antas likheterna och skillnaderna vara mer subtila än om jämförelsen istället gjorts med verk där inte genre och/eller upphovsperson inte konstanthållits. En likhet eller skillnad mellan

Sjostakovitjkonserten och musik utan ett lika påtagligt samband, exempelvis en Lied av Schubert, hade varit svår att tillskriva någon djupare signifikans bortom det banala konstaterandet!

3 Resultat

Här nedan följer en jämförelse av samtliga konserter enligt processen som beskrivits under rubriken ”Metod” ovan. Analysdiagrammen som gjorts enligt ovanstående, och utefter vilka jämförelsen görs, står att finna i renskriven form i slutet av detta dokument, under rubriken ”Bilaga: Analysdiagram”.

Fortsättningsvis används ett system av förkortningar för att öka textens läsbarhet enligt följande: konsert och sats refereras till som Instrument-Konsertnummer-Satsnummer, exempelvis så att den första cellokonsertens tredje sats skrivs Vlc1:3, och den andra pianokonsertens första sats som Pno2:1.

3.1 Jämförelse

Jämförelsen är indelad i sex avsnitt: ett för aspekter som rör hela Vlc1, fyra sektioner om aspekter specifika för var och en av de fyra satserna, och slutligen ytterligare generella observationer. Dessa generella betraktelser är anmärkningsvärda ”biprodukter” av analysen; eftersom det i metoden varken ingick någon analys av tonspråkets förgrundsmässiga

beståndsdelar2 eller av orkestreringens finesser, faller de inte inom ramarna för

undersökningen i strikt mening. Dock överensstämmer de med det högre målet att jämföra Sjostakovitjs sex solokonserter, och är därför relevanta för syftet.

3.1.1 Konserten som helhet

Istället för de traditionsbjudna tre satserna, har den första cellokonserten (Vlc1) fyra, i likhet med den första violin- respektive pianokonserten (se avsnitt 4.1 för kommentar om detta).

Liksom i de andra fyrsatsiga konserterna är det den tredje som tycks vara den ”extra”. I den första pianokonserten är nämligen motsvarande sats (Pno1:3) försvinnande kort, och då den fortsätter attacca till finalen upplevs den nästan som en långsam inledning snarare än en fristående sats i sin egen rätt. I Vln1, vilken på romantiskt manér tycks ha snarast symfoniska ambitioner i fråga om format, sticker tredjesatsen istället ut i fråga om struktur, eftersom den består av en passacaglia med efterföljande solokadens i ett verk där övriga satser bygger på mer genrekonventionella former. I Vlc1 rör det sig om en omfattande solokadens helt utan ackompanjemang, vilken knyter samman den andra och fjärde satsen. Den särskiljer sig alltså dels genom instrumenteringen, dels i att den bygger helt på bearbetningar av motiviskt material från tidigare satser (för kommentar se avsnitt 4.1).

I Vlc1 förekommer tydlig grundtonskänsla. Fasta förtecken används, vilket stödjer uppfattningen att det rör sig om olika tonala3 centra; i de senare, mer atonala konserterna, överges tonartsbeteckningarna helt av Sjostakovitj. Konserten börjar och slutar med tre b-förtecken, medan mittensatserna (samt början av Vlc1:4) i grunden saknar tonartsbeteckning. Upplevelsen av tonalitet är dock inte genomgående i Vlc1. I somliga delar växlar den så ofta att någon grundtonart inte går att fastslå, och i andra saknas den helt. Likväl är Vlc1 mest tonal av alla stråkkonserter, och är i detta avseende mera lik de bägge pianokonserterna, i vilka det också ofta går att skönja en grundtonart.

Utan att beakta hans övriga produktion, kan man enbart i konserterna observera en övergripande tendens bort från tonaliteten i de tidiga konserterna (framförallt

2_{För att åstadkomma en formanalys identifierades motiviskt och tematiskt material, men endast som ett medel}

till ändamålet att klargöra storformen. Någon analytisk jämförelse av förgrundsmaterialet ingick däremot inte i undersökningen.

3_{Viktigt att nämna är att det med ”tonalitet” i detta fall inte nödvändigtvis rör sig om funktionsharmonisk dur och}

pianokonserterna), och mot atonaliteten i de sena stråkkonserterna. Vlc1 befinner sig alltså mitt i denna progression. Om än Vln1 (1947-48) inte av åhöraren upplevs som lika

traditionellt tonal som Vlc1 (1959) eller Pno2 (1957), och därför kan sägas gå emot denna trend, förekommer likväl tonartsbeteckningar i den. Den är så att säga tonalt noterad, snarare än klingande.

3.1.2 Sats I (Vlc1:1)

I likhet med samtliga övriga förstasatser går Vlc1:1 som utgångspunkt i en två- snarare än tredelad taktart, närmare bestämt 2/2. I alla förstasatser utom Pno1:1 och Pno2:1 introduceras sedan växlande taktarter, om så bara för ett ögonblick4_{, och detsamma gäller naturligtvis}

Vlc1:1, enligt diagrammet (se avsnittet om Vlc1 i ”Bilaga: Analysdiagram”0).

Satsen har i grunden fasta förtecken för E♭-dur/c-moll, tonarter som tydligt framträder i musiken. Den är skriven i en mycket klassisk tredelad form där exposition, genomföring och återtagning, vilka alla utgörs av solopartier, interpunkteras av orkestrala ritorneller (till vilka huvudtemat, HT, används). Dessa mellanspel gör satsens form mycket lätt att följa, och Vlc1:1 blir därför en av de i mitt tycke klarast strukturerade satserna i alla Sjostakovitjs konserter (jämte Pno2:2). Liksom i Vlc1:2, och både Pno1:1 och Pno2:1, står huvudtemat för sig självt i grundtonarten, medan det efter modulationen introduceras inte bara ett utan två distinkta sidoteman (ST och ST2). Vlc1:1 är trots detta mycket tematiskt sparsam, och består i

princip uteslutande av HT, ST och ST2 med tillhörande ackompanjemang, medan Pno1:1

exempelvis i större utsträckning fyller ut med engångsmaterial.

Av alla de övriga sonatinspirerade konsertsatserna (Pno1:1, Pno2:1, Pno2:3, Vlc2:2, Vln2:1 och Vln2:2)5 har Vlc1:1 mest gemensamt med Pno1:1 samt Pno2:3 i fråga om proportioner. I dessa tre utgör nämligen expositionen den dominerande formdelen (ungefär 2/5 av satsen som helhet), medan genomföringen ges minst utrymme (mellan 1/5 och 1/3 av satsen). Detta står i kontrast till resterande sonatsatser (Pno2:1, Vln2:1, Vln2:2 och Vlc2:2), där genomföringen

istället ges mest utrymme; i Vln2:1 och Vln2:2 utgör genomföringen drygt 2/5, medan den i Pno2:1 och Vlc2:2 utgör nästan 1/2 av satsen6! (för kommentar se avsnitt 4.1)

Förhållandet mellan HT och ST är i Vlc1:1 en liten ters från E♭-dur till c-moll (med ett

insprängt parti i E-dur för ST2, en tonart som kan betraktas som ”mediantens mediant”). Detta

tersförhållande mellan två huvudtonarter återfinns kanske tydligast i Pno1:1, där det istället är HT som går i c-moll och ST som går i E♭-dur, ett mer traditionellt upplägg (Jacobson, 2016). Även i Vlc1:2 råder terssläktskap mellan A-delens a-moll och B-delens f#-moll, liksom det i Vln2:2 gör mellan ett visserligen diffust inledande g-moll och ett senare e-moll. Det råder för övrigt även, genom enharmonisk förväxling, ett ”klingande terssläktskap” i Vlc1:1 mellan grundtonarten E♭-dur och orkesterritornellernas h-moll.

Mellan exposition och återtagning överger Sjostakovitj de fasta förtecknen, kanske ett tecken på ökad atonalitet i den bearbetande delen, i vilken eventuella tonala centra blir svårare att uppfatta. Detta är ett mönster som går igen både i Pno1:1 och i Pno2:1, och som i viss grad erinrar om strukturen i Pno2:2, Pno2:3 och Vlc1:2. Detta är särskilt signifikant för Vlc1, eftersom det i miniatyr motsvarar hela konsertens uppbyggnad (se avsnitt 3.1.1).

Genomföringen är formmässigt originell genom att den - och på sätt och vis hela satsen - klyvs på mitten av en extra ritornell. Detta bryter mot konsertformens traditionella manér. Konstgreppet blir desto djärvare i och med satsens strukturella klarhet, vilket gör att avsteget från den givna formen blir mycket skarpt. Detta saknar motstycke i övriga konserter. Efter den extra ritornellen, upprepas genomföringen dittills i diminusion, varefter den fortsätter vidare.

Sjostakovitj frångår i Vlc1:1 den typiska återtagningsmodellen på ett avgörande sätt: när ST återkommer förblir det i c-moll, sin ursprungliga tonart! Konflikten saknar alltså traditionellt sett upplösning (för kommentar se avsnitt 4.1).

6_{Relevant för detta är att Vlc2:2 fortsätter attacca in i finalen, och återtagningen blir därför något korthuggen.}

3.1.3 Sats II (Vlc1:2)

Likt samtliga andrasatser med undantag för Vlc2:2, går Vlc1:2 huvudsakligen i en tredelad taktart (3/4). Den är dessutom, enligt traditionen, långsam, vilket den har gemensamt med alla andrasatser utom Vln1:2 och återigen Vlc2:2. Om Vln1 är det dock i sammanhanget relevant att nämna att det snarare är passacaglian (Vln1:3) som fyller funktionen som konsertens långsamma sats, och att även den går i tretakt7! (se avsnitt 4.1)

Satsen börjar och slutar i a-moll utan fasta förtecken (på tritonusavstånd från Vlc1:1), och gör sedan till B-delen en modulation till f#-moll, varvid tre korsförtecken tillkommer. Värt att observera är, som tidigare påpekats, terssläktskapet mellan olika formdelar, men därutöver också att Vlc1:1 och Vlc1:2 är byggda på tonaliteterna E♭ och C, respektive A och F#, ett prismatiskt ackord. Tankarna går gärna till Ernő Lendvais ”axelsystem”, utvecklat för Bartóks musik, enligt vilket dessa tonarter hör ihop (Cooper, 2016, s. 67). Även detta är unikt för Vlc1.

Formen är tredelad, men förhållandet mellan det tematiska och det tonala upplägget skiljer sig från principen i en sonatform. I grunden rör det sig snarare om en enklare ritornellform med ABA-struktur, där HT inleder i grundtonarten, ST (och även här ett ST2) presenteras i en ny

tonart, och HT till sist återkommer i grundtonarten. B-delen, drygt 2/5 av satsen, är den dominerande formdelen.

På ett sätt som snarast erinrar om konsertformens ursprung i barocken är orkestrala ritorneller inplacerade mellan de tre formdelarna. Dessa har eget tematiskt material som aldrig

”ordagrant” tas upp av solisten8_.

Ingen annan sats i Sjostakovitjs konserter motsvarar på ett meningsfullt sätt formen i Vlc1:2, fastän den är mycket enkelt uppbyggd. Övriga tredelade former är byggda efter

sonatprincipen såtillvida att exposition och återtagning där innehåller minst två kontrasterande teman, och att dessa bearbetas i genomföringen. Vlc1:2 skiljer sig ytterligare från

sonatprincipen i det att ingen kontrasterande tonalitet riktigt etableras i A-delen. Närmast i

7_{I Vlc2 är det den första satsen som är konsertens långsamma.}

fråga om struktur kommer kanske Pno1:2, som har ett enda återkommande tema i början och sedan igen mot slutet. Likheten är dock inte så framträdande, då Pno1:2 i anmärkningsvärt hög utsträckning består av melodiskt material som presenteras en gång för att sedan aldrig återkomma, där Vlc1:2 istället är mer tematiskt sträng.

Satsen fortsätter attacca in i Vlc1:3. Att på detta sätt låta satser följa direkt på varandra används förhållandevis flitigt av Sjostakovitj, och förekommer i Pno1 mellan sats ett och två samt mellan sats tre och fyra, i Vln1 mellan sats tre och fyra, i Vlc2 och Vln2 mellan sats två och tre, samt naturligtvis ytterligare en gång i Vlc1 mellan sats tre och fyra!

3.1.4 Sats III (Vlc1:3)

Vlc1:3 tar formen av en kadens. Dessa förekommer i viss utsträckning i alla Sjostakovitjs konserter, där de ofta placeras innan återtagningen i en sonatinspirerad sats (Pno2:1, Vlc2:1, Vln2:1 och Vln2:2). Med sina 148 takter är kadensen Vlc1:3 den näst längsta i någon av konserterna, och så omfattande att den ju faktiskt blivit en fristående sats i sin egen rätt, något unikt bland Sjostakovitjs konserter. Längst är trots det kadensen i Vln2:3, men detta med endast en enda takt! Närmast dessa två största kommer ”på tredje plats” kadensen i Vln1:3 med 118 takter. Någon fundamental tonalitet i Vlc1:3 går inte att fastslå, fastän det fläckvis förekommer ögonblick där det med god vilja går att ana en grundton.

Att analysera formen på en kadens kan te sig meningslöst eftersom den historiskt sett varit improviserad och därför saknat struktur och formkonventioner. Även de noterade

solokadenserna hos Sjostakovitj bevarar dess obundna natur, men i en jämförelse mellan kadensen i Vln1:3 och Vlc1:3 kan man trots allt hitta tydliga likheter.

Till att börja med är båda placerade så att de knyter samman den långsamma satsen med finalen. Deras strukturella likheter följer logiskt ur deras funktion som länk. Båda är indelade i fyra, gradvis stigande huvudtempi, sammanbundna av accelerandon, så att musiken steg för steg intensifieras innan den slutligen utmynnar i den nya satsen.

Först kommer den långsamma satsens tempo (Andante resp. Moderato), vilket under drygt hälften av kadenserna får breda ut sig med gestiska ritardandon och a tempon. Efter ett kort accelerando uppnås det första av de nya tempona. Här förekommer i båda satserna

accelerando introduceras på samma sätt sextondelsfigurer, och nästa tempo uppnås. Till det sista tempot tillkommer i Vlc1:3 32-ondelar, medan Vln1:3 introducerar 32-ondelsmultioler (i bägge som effekter, snarare än melodiska element).

Satsernas likhet blir desto tydligare i och med att denna tempoprogression görs med samma tempo- och föredragsbeteckningar: Allegretto, Allegro och Più mosso. Den enda skillnaden därvidlag är att Più mosso (”ännu rörligare”) kommer först i Vln1:3, men sist i Vlc1:3.

Detta leder (åter igen attacca) in i konsertens fjärde och sista sats.

3.1.5 Sats IV (Vlc1:4)

Finalen är, som brukligt, en snabb sats. Detta är i enlighet med den historiska

”snabb-långsam-snabb”-arketypen i en konsert, och faktiskt är den snabba sistasatsen gemensam för alla Sjostakovitjs solokonserter. Satsen både börjar och slutar i tvåtakt, dock med ett

omfattande parti i 3/8 insprängt i mitten.

Tonartsbeteckning saknas i början, men mot konsertens slut återkommer, som redan nämnts, de tre b-förtecken som också förekom i dess början (se avsnitt 3.1.1). Under satsens gång besöker Sjostakovitj flera olika tonala centra. I satsens första parti upplevs g-moll vara hemtonarten, med ett avsnitt i c#-moll. Därefter kommer f-moll med ett avsnitt i h-moll. I det sista partiet är det c-moll som övergår i den verkliga grundtonarten E♭-dur. Notera det

återkommande tritonusförhållandet i de första delarna; detta rimmar med tritonusförhållandet mellan första satsens E♭-dur och andra satsens a-moll (se avsnitt 3.1.33.1.3).

Satsens form betraktar jag som en variant på rondoformen, enligt wienklassisk praxis typiskt för finalen. En viss försiktighet är dock på sin plats här, för medan den typiska rondoformen alternerar en ständigt återkommande refräng med nytt, varierande material, finns hos

Sjostakovitj inte en fullt så självklar struktur. I likhet med ett klassiskt rondo presenteras i Vlc1:4 flera episoder i olika tonarter och med olika tematik, men det återkommande huvudtemat är inte alltid fullt så lätt att identifiera, förmodligen för att komponisten vill undvika att satsen framstår som repetitiv eller banal. Sjostakovitj tycks anstränga sig för att hålla satsen varierande genom att vid varje insats förändra refrängen på ett eller annat sätt

enkelt utelämna den och gå från en episod direkt till nästa. I och med att motiv ”b” återkommer i en variation i orkestern vid t. 259 (se diagrammet under ”Bilaga: Analysdiagram”), går det också att betrakta satsen som ett sonatrondo, avbrutet av en reminiscens från den första satsen.

Sistasatserna i de övriga konserterna är även de något kryptiska till sin struktur, men alla utom den sonatbaserade Pno2:3 bygger i likhet med Vlc1:4 på rondoprincipen. I dessa är det den första huvudtemainsatsen som ges mest utrymme, medan de efterkommande snarast upplevs som mer eller mindre tydliga allusioner till denna.

I slutet av Vlc1:4 återkommer, som tidigare påpekats, ett citat från Vlc1:1, vilken knyter samman de båda yttersatserna. Konserten blir på så sätt en helhet, i och med att sats två, tre och fyra är sammanlänkade attacca, och sats fyra och ett är sammanlänkade genom denna reminiscens. Greppet att återblicka till den första satsen i konsertens slut återfinns i Vlc2:3, och en liknande idé förekommer i Vln1:4, där det istället är baslinjen ur tredjesatsen som återkommer.

3.1.6 Ytterligare observationer

Vid en jämförelse av Sjostakovitjs konserter kan man inte undgå att lägga märke till två karaktäristiska figurer som återfinns i så gott som alla de sex verken. Det rör sig dels om en upprepad anapestisk rytm (kort-kort-lång), vilken i diagrammen nedan betecknas med den grekiska bokstaven α, dels om en ackompanjerande figur med puls i basen och efterslag i diskant (”ompa-ompa”, betecknad med β) vilken också används anmärkningsvärt flitigt. Figuren β är i sig inte så märkvärdig, eftersom den förekommer i en stor mängd musik i alla möjliga genrer, men just i och med att den på så sätt blivit en kliché, uppfattar jag att

Sjostakovitjs använder den med en slags ”distans”, om inte rent av ironi. Det är detta som gör frekvensen värd att notera. I Vlc1:1 ackompanjerar den ex. ST2. Figuren α å sin sida, utgör i

Vlc1:1 ackompanjemanget till HT, och blir sedan i Vlc1:4 det dominerande materialet i hela 54 av solostämmans sista takter, med en parallell hos trumpeten i slutet av Pno1:4. I analysen har markeringen av α och β begränsats till de mest framträdande insatserna, för hade varje liten förekomst eller variation av någon av idéerna förts in i diagrammen, hade dessa blivit fullständigt överlupna med grekiska bokstäver!

Vidare finns en parallell att dra mellan valthornet i Vlc1 och trumpeten i Pno1, bägge två ensamma brassinstrument i sina respektive besättningar, men trots det med en i hög grad solistisk roll. Även de två valthornen i Vlc2 kan ses som en del i detta mönster.

4 Diskussion

Vissa av de fenomen som observerats i jämförelsen inbjuder till bildandet av egna hypoteser. Dessa redogörs för här. Sedan presenteras felkällor till undersökningen värda att ha i åtanke, och slutligen ges en överblick och reflektion över arbetet i sin helhet.

4.1 Kommentarer till jämförelsen

I avsnitt 3.1.1 nämns mönstret att den första konserten för varje instrument alltid har fyra satser, medan den andra däremot alltid har tre. Om mönstret är signifikant är endast spekulation, men en försiktig gissning som ligger nära till hands är att komponisten i sin första konsert för ett givet instrument står inför ett musikaliskt terra incognita att utforska, medan han när han skriver den andra inte behöver ”bevisa något”, utan istället – efter att redan tryggt ha etablerat sin röst i genren – mer otvunget kan flörta med de nedärvda manéren.

I samma avsnitt observeras att det i samtliga fyrsatsiga konserter tycks vara den tredje som sticker ut. Det tycks mig naturligt för en kompositör att placera den ”felande” satsen just som en av mittensatserna, eftersom den till sin natur som verkets svarta får knappast skulle utgöra en dramaturgiskt tillfredsställande introduktion eller final. I traditionellt fyrsatsiga genrer, stråkkvartetten och symfonin, reserveras ju också av hävd den tredje satsen åt menuetten, en enkelt uppbyggd danssats i ett mer anspråkslöst format (Little, 2001), ett liknande konstnärligt beslut.

I avsnitt 3.1.2 visas det att det i en sonatbaserad konsertsats hos Sjostakovitj alltid är exposition eller genomföring som ges mest utrymme. Att återtagningen aldrig ges den dominerande platsen framstår som ett klokt beslut ur dramaturgisk synpunkt. Om

genomföringen frigör den energi som expositionen således har upprättat, blir konfliktens upplösning i slutet den minst energiladdade formdelen. Då återtagningen per definition är tänkt att rekapitulera första delens musikaliska idéer, blir den alltså på många sätt

underordnad expositionen. En dominerande återtagning skulle därför lätt bli antingen ointressant eller upplevas som ”förvuxen”.

I avsnitt 3.1.2 anmärks även att återtagningen bryter det klassiska mönstret genom att

presentera ST i sin ursprungstonart. En sannolik förklaring är enligt mig att Sjostakovitj valde tonarten för att han ville ha tillgång till solocellons lösa C-sträng (den djupaste tonen möjlig på instrumentet utan scordatura) vilken kommer till stor användning i avsnittet. De båda sidotemana spelas nämligen denna gång av ett valthorn, medan cellisten istället ensam fyller den ackompanjerande roll som orkestern hade i expositionen. Den lösa C-strängen utgör en ständigt återkommande botten i det massiva ackordspel som krävs av solocellisten i denna del. Något som stödjer denna teori är att ST2 denna gång inte går i E-dur som i expositionen

utan istället i F-dur, vilket tillåter att C-strängen kan fortsätta användas frekvent till att ackompanjera även detta. Den förening som återtagningen är tänkt att medföra, kan istället sägas ligga i själva instrumenteringen. Om än inte expositionens skilda tonala centra förenas, så sker istället en originell sammankoppling av solist och orkester när dessa två ”byter plats”, och däri kan en slags ”syntes” tänkas ligga.

I Vlc1:2 (avsnitt 3.1.3) framstår taktart och tempo som typiska. Faktiskt tycks det finnas en generell tendens till samband mellan tempo och taktart i konserterna: av alla Sjostakovitjs åtta långsamma konsertsatser9, går endast tre (understrukna i fotnoten nedan) övervägande i två- eller fyrtakt. Bland de övriga, rörligare satserna finns däremot hela nio i fyr- eller tvåtakt, men endast tre (Vln1:2, Vln2:3 och i viss mån Vln1:2) där en tredelad taktart dominerar10. Något som ytterligare stärker mönstret är upplägget i Vlc1:3, som börjar långsamt i tretakt, men sedan accelererar och slutligen övergår till tvåtakt när den uppnår Allegro. Detta mönster är dock alltså endast en generaliserad tendens, och som nämnts finns det motexempel. Faktum är att när solocellon i Vlc1:2 inträder med huvudtemat har taktarten redan hunnit växla till fyrdelad!

9_{Dessa är Pno1:2, början av Vln1:1, Vln1:3, Pno2:2, Vlc1:2, Vlc2:1, början av Vln2:1 och Vln2:2. De bägge}

understrukna violinsatserna är komplicerade exempel då de markant växlar antingen taktart eller tempo under satsens gång.

10_{I Vlc1:4, något av ett gränsfall, rör det sig om ett mittparti i 3/8. Satsen som helhet både börjar och slutar i}

4.2 Felkällor

En analys och jämförelse av den här typen är till sin natur sårbar. Till att börja med förutsätter den en korrekt och fullständig analys av verken, vilket kanske aldrig kan uppnås. Varje musikalisk analys är ju beroende av analytikerns förmåga att grundligt läsa ett musikverk, och det kan alltid finnas en liten detalj, eller något helt väsentligt som vederbörande inte snappat upp ur notbilden. Kanske finns det någonstans en augmenterad inversion av ett tema, väl undangömd i en mellanstämma, som undkommit ens blick, eller så ligger i formens grund en tydlig matematisk struktur, som blir uppenbar endast om man råkar veta vilket mönster man ska söka efter.

Med samma mynt finns också en risk att tolka in ett sammanhang som kompositören själv inte menat, se ledtrådar där inga finns och ge något ovidkommande en central betydelse. Den som söker skall finna, och söker man för mycket finner man kanske också för mycket.

En skillnad i perspektiv är dessutom omöjlig att undvika i en såhär pass linjär process. Varje verk, till och med varje sats som analyseras, förändrar ens erfarenhet (oavsett utgångspunkt). I början av projektet har ännu inget synsätt utkristalliserats, och arbetet blir ett famlande bland många stickspår som kan visa sig helt irrelevanta i ljuset av övriga analyser, medan det vid projektets slut har uppstått en mer bekväm rutin. De olika konserterna kan alltså inte analyseras på riktigt samma villkor, och hade de analyserats i annan ordning, hade kanske andra mönster visat sig.

Ens bakgrund färgar dessutom analysen, så att den som exempelvis är skolad i klassisk formlära gärna får 1900-talsmusik att passa in i modeller ursprungligen utvecklade för 1700-talsverk11. Bekanta schabloner riskerar således att inskränka ens perspektiv. Jag själv har också som cellist studerat in Vlc1, vilket har gett mig en djupare förståelse av just det verket än någon av de andra konserterna. Därför upplever jag den som klarast strukturerad, fastän den rent ”objektivt” kanske inte är det.

Med detta sagt, är konsten trots allt ofrånkomligt subjektiv, och fullt beroende av sin

ter sig då självklart. Det kan alltså aldrig röra sig om en ”naturvetenskaplig” undersökning av musiken ”i sig själv”, utan snarare om ett försök till saklig analys, sedd genom prismat av ens

uppfattning av verken.

4.3 Slutreflektion

Ovanstående jämförelser visar hur Dmitri Sjostakovitjs första cellokonsert formmässigt relaterar till hans övriga solokonserter, och därutöver hur den relaterar till generella

formprinciper och den tradition ur vilken hans skapande härrör. Syftet med arbetet är alltså uppnått. Därutöver presenteras fem kommentarer till delar av rönen, samt felkällor till undersökningen. Att som slutsats kortfattat ge en meningsfull överblick över resultatet är svårt eftersom jämförelsen tar i beaktande så många enskilda musikaliska element. Istället återges här ett axplock av de insikter som analyserna och jämförelsen gett.

För det första tas det upp på vilka sätt den första cellokonserten följer historiskt

konventionella mönster, exempelvis den sonatbaserade förstasatsen, finalens rondoform och det övergripande satsförhållandet ”snabb-långsam-snabb”, men också sätt på vilka den särskiljer sig från dessa, till exempel genom att ha fyra satser snarare än tre, och att bryta sonatformens tonala upplägg i förstasatsens återtagning.

Vidare observeras element den har specifikt gemensamt med andra Sjostakovitjkonserter, såsom kadensen Vlc1:3s likhet med kadensen i Vln1:3, och återigen det fyrsatsiga upplägget som, trots att det bryter mot det traditionella konsertupplägget är gemensamt för hälften av Sjostakovitjs konserter. Dessutom visas på vilka sätt den skiljer sig från dessa sina likar, däribland ritornellen som klyver genomföringen i Vlc1:1, den tillsynes oansenliga ABA-formen som visar sig vara unik för Vlc1:2, och det prismatiska tonala upplägget mellan sats ett och två.

Slutligen placeras den också inom övergripande trender som går att skönja i alla konserterna, till exempel tendensen mot atonalitet efter kompositionsår, sambandet mellan tempo och taktart, och åter igen skillnaden mellan satsantal i den första konserten gentemot den andra för respektive instrument.

Ett arbete av den här typen är personligt givande, då det tvingar en att gå i närkamp med en stor mängd musik och bilda sig en detaljerad uppfattning om, eller till och med relation till varje enskilt verk. Det stärker genom sin magnitud förmågan att tränga in i en notbild och söka tanken bakom alla de punkter och streck genom vilka konsten manifesterar sig på sidan. Att koka ner kontentan av arbetet och formulera en lättsmält ”slutkläm” låter sig som sagt inte lätt göras, för behållningen av ett arbete som detta ligger minst lika mycket i den individuella processen att genomföra undersökningen som i själva det akademiska resultatet. Att bortse från de erfarenheter jag bildat ”bakom kulisserna” under arbetet med denna uppsats är att bara erkänna en bråkdel av resultatet. Lättast kan det kanske formuleras som så att det visst finns mål och mening med vår färd, men det är vägen som är mödan värd!

Referenser

Anderson, K., Bowman, D., Ceredig, G., Lyons, B., & Tintner, T. (n.d.). Shostakovich,

Dmitry Dmitriyevich. (T. Tintner, Redaktör) Hämtat från Naxos Dictionary of Music:

https://naxos-dictionary.com/shostakovich-dmitry-dmitriyevich/ den 30 april 2020 Caffery, J. (den 2 januari 2016). Shostakovich's symphony played by a starving orchestra.

Hämtat från BBC World Service: https://www.bbc.com/news/magazine-34292312 den 23 februari 2020

Cooper, D. (2016). Béla Bartók: Reintegrating the Semantic and Syntactic Axes in "Duke Bluebeard's Castle". i Critical Musicological Reflections: Essays in Honour of Derek

B. Scott (s. 67). New York: Routledge.

Giltburg, B. (2016). Dmitry Shostakovich (1906-1975) Piano Concertos Nos. 1 and 2 • String

Quartet No. 8. Hämtat från Naxos Music Library:

https://kmh-naxosmusiclibrary-com.eu1.proxy.openathens.net/sharedfiles/booklets/NAC/booklet-8.573666.pdf den 6 mars 2020

Hudson, R., & Little, M. (2001). Sarabande. Hämtat från Grove Music Online: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.24574 den 2 maj 2020

Hutchings, A., Talbot, M., Eisen, C., Botstein, L., & Griffiths, P. (2001). Concerto. Hämtat från Grove Music Online: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.40737 den 6 januari 2020

Jacobson, B. (2016). Sonata form. Hämtat från Encyclopædia Britannica: https://www.britannica.com/art/sonata-form den 2 maj 2020 Little, M. (2001). Minuet. Hämtat från Grove Music Online:

https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.18751 den 1 maj 2020

Sjostakovitj, D. (1933). Pianokonsert Nr. 1 Op. 35. Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski. Sjostakovitj, D. (1948). Violinkonsert Nr. 1 Op. 99. Storbritannien: Leeds Music Corporation. Sjostakovitj, D. (1957). Pianokonsert Nr. 2 Op. 102. Storbritannien: Boosey & Hawkes Music

Publishers Ltd.

Sjostakovitj, D. (1958). [Inspelat av D. Sjostakovitj]. På Shostakovich plays Shostakovich. Parlophone Records Limited. Hämtat från

https://open.spotify.com/album/1KcCGOFtkt3vzKwOYTmgTs

Sjostakovitj, D. (1959). Cellokonsert Nr. 1 Op. 107. Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski GmbH & Co.

Sjostakovitj, D. (1966). Cellokonsert Nr. 2 Op. 126. Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski. Sjostakovitj, D. (1967). Violinkonsert Nr. 2 Op. 129. Hamburg: Musikverlag Hans Sikorski.

Bilaga: Analysdiagram

Diagrammen läses från vänster till höger. På ömse sidor om tidslinjen (över för

soloinstrumentet, under för orkestern) har motiviskt och tematiskt material markerats ut antingen som huvud- och sidotema (”HT” resp. ”ST”, i de satser där en sonatformsbaserad analysmodell föreföll lämplig) eller som diverse motiv (”m1, m2, m3…” eller ”a, b, c…”). I de

fall det rör sig om två komplementära musikaliska idéer som utvecklas kontrapunktiskt parallellt med varandra används istället beteckningarna ”S” för subjekt och ”KS” för

kontrasubjekt. Alla dessa beteckningar är satsspecifika om inget annat anges. Ytterligare

information anges i förekommande fall med nedsänkt text, exempelvis innebär adim att motiv

”a” spelas i diminusion, och HTvar att huvudtemat spelas med någon typ av variation gentemot

den ursprungliga temainsatsen. Observera att endast början på en tema- eller motivinsats markeras. Detta innebär inte nödvändigtvis att musiken fram till nästa innehållsmarkör består av endast detta material; ofta kombineras satsens distinkta motiv med fortspinning och/eller ”engångsmaterial” utan tydlig förankring i någon av de huvudsakliga musikaliska idéerna.

Ovanför linjen markeras vid vilken takt temainsatser eller andra händelser inträffar. I de fall där ett enda, definitivt taktnummer skulle missrepresentera uttrycket (exempelvis i fråga om skeenden som uppstår gradvis i musiken och därför upplevs sakna distinkt början) markeras dessa istället approximativt längsmed tidslinjen.

Pianokonsert Nr. 1 (1933)

Sats II

Sats III

Violinkonsert Nr. 1 (1947-48)

Sats II: Scherzo

Sats III: Passacaglia

Pianokonsert Nr. 2 (1957)

Sats II

Cellokonsert Nr. 1 (1959)

Sats II

Sats III

Cellokonsert Nr. 2 (1966)

Sats II

Violinkonsert Nr. 2 (1967)

Sats II