Ted Jonesig
Variations sur ”Folia de
España” et Fugue
Variationsverk eller etydsamling?
Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete
Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.
CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp
2016 Konstnärlig kandidatexamen
Institutionen för klassisk musik
Handledare: David Tyhrén
Sammanfattning
Denna uppsats innehåller analyser och konstnärliga idéer kring utvalda delar ur Manuel Ponces variationsverk Variations sur ”Folia de españa” et fugue. I texten diskuteras även verket ur ett etydiskt perspektiv och vilka typer av tekniker på gitarr som kan utvecklas av att spela de olika variationerna.
Då verket är väldigt stort gjordes en avgränsning av variationerna, dels för att lyfta fram just de variationer som bedömdes vara mest användbara som etyd (Holecek, 1996) men också för att uppsatsen inte skulle bli allt för omfattande. För att undvika eventuella missförstånd kring olika termer kring gitarr och teknik redogörs de olika tekniska aspekterna under analysdelen men också i bakgrunden. Analyserna är till största del baserade på empiriska erfarenheter erhållna under studier på Kungl. Musikhögskolan men även med litteratur som utgångspunkt.
Innehållsförteckning
1. Inledning ... 1
2. Bakgrund ... 2
2.1. Manuel Maria Ponce ... 2
2.2. Folia ... 3
2.3. Foliavariationerna ... 3
2.4. Etyder och variationer ... 4
2.5. Kort om gitarrteknik ... 5 3. Syfte ... 7 4. Metod ... 8 4.1. Avgränsning ... 8 4.2. Instudering ... 8 4.3. Metod för analys ... 9 5. Analys ... 10 5.1. Tema ... 10 5.2. Variationerna ... 11 5.3. Fuga ... 18 6. Diskussion ... 21 Referenser ... 25
1. Inledning
Det finns många olika sätt att komma i kontakt med musik under sin uppväxt och en vanlig sådan är att få musik från hemmet, antingen via radio, skivor eller om man har föräldrar som själva spelar. Min far är ingen musiker men har alltid kunnat spela gitarr och sjunga och gjorde alltid det med mig och min syster. Att jag sedan själv vid tio års ålder började spela gitarr var ganska naturligt men att det senare skulle bli klassisk gitarr var det förmodligen inte många som hade gissat. Det är egentligen inte förrän vid högre studier jag verkligen börjat lyssna aktivt på klassisk gitarr och klassisk musik i övrigt. För mig var alltid rockmusik och vismusik det som låg närmast men även om jag ofta spelade den typen av musik var ändå den klassiska gitarren det som kändes roligast att spela. Det tog mig till Kungl. Musikhögskolan och lärarlinjen där en djupare förståelse av klassisk musik infann sig men vis- och rockmusik fanns hela tiden där. Viss musik kräver tid för vissa individer och just med klassisk musik, även om det alltid varit ett intresse, så har det tagit tid för att verkligen förstå och inte bara spela. Just bristen på förståelse jämfört med speltekniska färdigheter har många gånger varit ett hinder vilket gått ut över motivationen men med tiden har mycket av det som tidigare känts svårtillgängligt plötsligt blivit så självklart. Min ambition har aldrig varit att bli en stor klassisk gitarrist som åker världen över utan glädjen av att få arbeta med musik i olika former har alltid vägt tyngre. Det får vara enkelt och banalt om man tycker om det man hör eller spelar. Det får vara komplicerat och intellektuellt om man för stunden föredrar det.
Efter sex år på Kungl. Musikhögskolan har jag lärt mig mycket men aldrig riktigt ställts inför en så stor utmaning som att framföra ett verk som Ponces Foliavariationer och därför känns det rimligt att avsluta studierna med att anta den utmaningen det innebär. Verket i sig innefattar så många parametrar som känns väldigt nära mig som musiker och gitarrist men inte minst som pedagog. Under arbetets gång har jag upptäckt och utvecklat många delar av mitt spel som senare fått utrymme i min undervisning i gitarr där jag kan inspirera mina elever.
2. Bakgrund
2.1. Manuel Maria Ponce
Manuel Ponce föddes i Mexico 1882 och växte upp i staden Aquascalientes. Redan i väldigt tidig ålder visade han prov på stor musikalitet. Vid fyra års ålder började systern lära honom att spela piano och han lärde sig noter innan alfabetet. Ponce visade i tidig ålder prov på sin enorma talang och redan vid tretton års ålder var han assisterande organist i San Diegos kyrka. Två år senare blev han också huvudorganist (Otero, 1983).
Vid nitton års ålder blev Ponce antagen vid det nationella konservatoriet i Mexico City där han under sin studietid komponerade och framförde mycket av sin egen musik. Tyvärr
upplevde han att konservatoriet inte gav honom någonting vilket fick honom att återvända till sin hemstad Aquascalientes där han själv började undervisa i piano. Ponce slutade dock inte komponera utan skrev flitigt med inspiration från mexikansk folkmusik. Passionen för musiken och konsten förde honom senare till Europa där han bosatte sig i Bologna. 23 år gammal studerade han där komposition för bland andra Dall’Olio, en tidigare elev till Puccini. Ponce bodde även en tid i Berlin, där han fullföljde sina pianostudier vid Stern-konservatoriet innan han återvände till Mexico (Miranda Pérez, 2001; Otero, 1983).
Vid 41 års ålder träffade han Andres Segovia och de blev goda vänner. Segovia, som idag ses som den gitarrist som gjorde gitarren till ett instrument för konsertsalarna, var inte sen med att be Ponce komponera ett verk för att utöka gitarrens repertoar. Ponce komponerade således sitt första verk för gitarr, Sonata Mexicana (1923) och ett framgångsrikt samarbete var inlett. Segovia ville snart ha mer gitarrmusik från Ponce och när Ponce sedan flyttade till Paris började Segovia beställa verk på regelbunden basis. Segovia var angelägen om att hans väns musik skulle nå den stora publiken och var därför till stor hjälp under komponerandet och för att publicera verken. Trots att han själv inte kunde spela gitarr utvecklade Ponce en förståelse för instrumentet och hans verk Sonata III beskrevs av Segovia som ett viktigt verk för gitarren (Otero, 1983).
2.2. Folia
Folian är en av de äldst bevarade musikformerna man känner till idag och grundar sig långt
bak till slutet av 1400-talet då den utvecklades ur en populär portugisisk folkdans. Dansen hade ofta inslag av sång och var en livlig och högljudd dans för festliga tillfällen (”folia” går till och med att ungefärligt översätta till ”fest” eller ”galen”). Musiken i sig bygger på en särskild harmonik men förutom harmoniken så är folian även byggd kring rytmik och melodik vilket gör att man enkelt kan särskilja folian från annan musik med samma harmoniska
progression. Under 1600-talet blev folian populär i Italien och då med den femköriga gitarren som ackompanjemangsinstrument. Vid den här tiden förändrades folian och man tror att gitarrvirtuosen Francesco Corbetta hade en stor del i det med sitt verk La Guitarre Royalle där han till skillnad från tidigare valde att punktera det andra taktslaget. Det ledde till en tydligare accent på det ackordet och meloditonen vilket gör att den nyare folian inte är så långt från en saraband (Rosenthal, 2001). Det är den typen av folia som Ponce använt i sitt variationsverk på temat.
Folian har använts i en mängd andra kompositioner varav en av de mer kända är Corellis variationsverk (Rosenthal, 2001). Melodin återfinns även i den svenska musikskatten då Carl Michael Bellman lånade temat till Fredmans sång nr 5.
2.3. Foliavariationerna
Förutom den informationen som framgår i Schotts (1932/1960) utgåva, till exempel att verket gavs ut 1932 och är bearbetat av ingen mindre än Andres Segovia, så finns det en del andra intressanta fakta som är värt att nämna. Varför skrev egentligen Ponce det här verket? Varför så många variationer?
Vi vet att Segovia bearbetade och uruppförde verket men vad som också kan tyckas intressant och som framgår i Segovias egna brev till Ponce är att det var Segovia som, enligt egen utsaga, på sina bara knän bad Ponce att skriva ett variationsverk över foliatemat. Segovia ville uttryckligen att Ponces foliavariationer skulle bli det största verket av sin tid likt Corellis (se 1.2 Folia) variationer av samma tema. Segovia bad också Ponce att i de olika variationerna utnyttja hela gitarrens tekniska aspekter, exempelvis arpeggio, treklanger och oktaver o.s.v. (Alcázar, 1989).
Ursprungligen fanns även ett preludium som via gemensamt beslut av Ponce och Segovia uteslöts i den slutgiltiga publikationen då det helt enkelt skulle bli för mycket. I breven
framgår också att Segovia ogillade en del av variationerna och bad Ponce skriva nya (Alcázar, (1989). Trots det fick de vara kvar i publikationen vilket kan vara en av orsakerna till att antalet variationer blev så ovanligt många.
Originalmaterialet som verket bygger på är ursprungligen dansmusik men storleken och sättet Ponces variationsverk är skrivet på gör att den dansanta karaktären försvinner, vilket diskuteras senare i denna uppsats (se 3.1 Tema). En orsak till varför Ponce till exempel ändrade harmoniken i Temat på det viset han gjorde skulle kunna bero på att verket skrevs under mellankrigstiden som var en deprimerande period i Europa. Därav att den festliga stämningen i grundmaterialet kan ha betraktats som fel i tiden och till storleken på verket i sin helhet. Det är inte helt osannolikt att Ponce dessutom präglades av situationen i Europa och undermedvetet skrev som han gjorde på grund av det. Värt att tillägga är dock att verket även publicerades med temat utfört i traditionell harmonik vilket kan höras på Segovias inspelning. Intressant är att trots verkets storlek och Segovias dedikation kring dess publikation så har det de senaste åren, sett utifrån den här uppsatsen utgivningsdatum, fallit lite i glömska. Vad det beror på är svårt att besvara men oavsett så finns det flertalet stora gitarrister som spelat verket genom åren och några namn att nämna förutom Segovia är John Williams och Marcin Dylla, som 2014 publicerade en video på www.youtube.com där han framför verket i sin helhet. Även svenske Jim Nilsson spelade in verket på skiva 2010.
2.4. Etyder och variationer
För en någorlunda erfaren instrumentalist är troligtvis begreppet etyd inget främmande men vad exakt innebär det att spela en etyd och vad kännetecknar en sådan? Av egen erfarenhet så är det inte ovanligt under instuderingen av ett musikstycke att stöta på partier som ligger på gränsen eller över ens tekniska eller musikaliska förmåga. Man kan välja att ta sig förbi det genom att envist öva på just det stället tills det går att spela, eller så kan man ta en aningen längre (men i många fall bättre) väg och träna den enskilda tekniska färdigheten som krävs. Man kan välja att öva extremt noggrant med fingerövningar riktade mot just en specifik teknik för de enskilda händerna eller kombinerat vilket är en bra början men och många gånger en bra förberedelse till etydspel. Holecek (1996) menar att fingerövningar dock inte ger någon musikalisk stimulans vilket kan leda till oengagerat och ointresserat övande.
Konsekvensen av det kan då tyvärr bli att övningen istället blir en mekanisk stereotyp som sedan förs vidare till instuderingen och påverkar den musikaliska interpretationen negativt. Fram till mitten av 1800-talet ansågs L’etude vara ett samlande begrepp för olika typer av övnings- och undervisningsmaterial. I denna samling kan musikformer som capriccio och
variationer kännas bekanta. Holecek (1996) delar in etyder i tre kategorier som beskrivs
nedan.
Övningsetyd En övningsetyd är oftast skriven för att öva en specifik teknik och således är kompositionen skriven inom ramen av just den tekniken. På en del instrument kan det handla om vänster- eller högerhandsövningar. På gitarr är det dock inte lika vanligt men etyden är ändå skriven för att fokusera på t.ex. arpeggio, skalspel etc.
Föredragsetyd Skillnaden från övningsetyden är att det här även finns stort fokus i den musikaliska aspekten och dessa etyder kan innehålla fler än en teknisk övning vilket gör att föredragsetyden ligger närmre ett solostycke. Tidigare nämnda Capriccio hör till den här typen av etyd.
Konsertetyd En konsertetyd ligger på en hög teknisk nivå som även håller en såpass musikalitet att de ofta framförs inför publik för att instrumentalisten ska kunna visa sin virtuositet. Det är inte ovanligt att instrumentalister skriver den här typen av etyder till sig själva. Kända exempel på det är Paganini, Chopin, Liszt, med flera (Holecek, 1996).
Etydens primära syfte är didaktiskt: metodisk träning av något speltekniskt element. Således kan alla stycken (eller till och med delar av någon sats) som uppfyller detta krav fungera som etyd. Exempelvis gigue, variation, arpeggiodelen i Lobos’ Preludium nr 4, med mera (Holecek, 1996, s. 36).
Varje enskild etyd brukar vanligen hålla sig till en typ av övning och på gitarr kan det då handla om skalor, arpeggio, tre- eller fyrklanger etc. Variationer i ett variationsverk har ofta samma typ av uppbyggnad där temat varieras genom en viss teknik på instrumentet (Holecek, 1996).
2.5. Kort om gitarrteknik
I det här avsnittet vill jag kort redogöra vad gitarrteknik kan innebära. Varje enskild variation som analyseras senare i texten kommer presenteras tillsammans med respektive teknik men då
gitarren är ett väldigt komplext instrument tekniskt sett så behövs en viss förståelse för vilka problem man kan stöta på. Till en början så kan vissa tekniska och musikaliska begrepp vara desamma på gitarr till exempel legato som innebär att spela sammanbundet. På gitarr kan legato också vara att slå an tonen med vänsterhanden istället för att knäppa strängen med högerhanden. Arpeggio kan man spela genom att i vänsterhanden greppa ett ackord och sedan bryta det genom att i högerhanden spela en rytmisk brytning av ackordet. Man kan också välja att kombinera höger- och vänsterhand där vänsterhanden bryter upp ackordet över
greppbrädan (se 5.2.) Variationerna, VIII - Moderato), (Holecek 1996).
Senare i texten förekommer också begreppet trefingerteknik (se 5.2.) Variationerna, VIII - Moderato och XVII - Allegro ma non troppo) som innebär att man i högerhanden konsekvent spelar löpningar med tre fingrar i en viss ordning. Zelmerlööv (2005) menar att noggrant inövande av trefingertekniken inte bara behöver leda till att man kan spela skalor i ett högre tempo utan också underlättar för att kunna spela med så lite anspänning som möjligt. Just anspänning är en viktig parameter att tänka på när man övar teknik på gitarr, och instrument i övrigt. Vid övning med spända muskler kan man få komplikationer som stelhet, försämrad teknik och i värsta fall kroniska skador. Man bör därför alltid öva teknik medvetet med högsta möjliga avspänning för att mest effektivt få in motoriken utan att riskera att få nämnda problem. (Jonesig, 2014).
3. Syfte
Syftet med studien är att genom analys få en djupare förståelse över ett avgränsat urval av Ponces foliavariationer ur ett etydiskt perspektiv samt att musikteoretiskt och konstnärligt analysera verkets tema och fuga.
4. Metod
Då arbetet innefattar både analys och konstnärlig interpretation gjordes först en översiktlig analys av styckets storform. Därefter instuderades verket i sin helhet på gitarr innan en mer djupgående analys och interpretering inleddes. Analysen av fugan gjordes enligt Janssons och Sjögrens (2015) förslag kring traditionell fugaanalys medan temat och variationerna
analyserades utifrån min egen empiriska kunskap kring musik. De etydiska avsnitten kring variationerna är bedömda utifrån egna färdigheter på gitarr samt Holeceks (1996) idéer kring gitarrteknik.
4.1. Avgränsning
Då verket är så stort som tjugo variationer plus tema och fuga gjordes en avgränsning av antalet variationer som ska analyseras. Avgränsningen gjordes genom en kvalitativ
bedömning av respektive variation och hur väl de överensstämde med syftet av analysen. Då syftet med analysen av variationerna är att undersöka dem ur ett etydiskt perspektiv valdes därför många bort av den enkla anledningen att de inte är utformade på ett sådant vis att de kan beskrivas som en etyd (Holecek, 1996). Några av variationerna som valts bort har dock etydiska funktioner men är i min mening för komplicerade ur andra tekniska aspekter. Ett exempel är variation XVI som, där tremolotekniken i högerhanden är i fokus, bedömdes vara för komplicerad i vänsterhanden.
4.2. Instudering
Den utgåva som använts som utgångspunkt i instuderingen är Segovias edition som utgavs av Schott (1932/1960). I utgåvan finns alla Segovias fingersättningar som i vissa fall följts men i andra fall medvetet ändrats. Under tiden som styckets studerats har flertalet inspelningar funnits med som inspiration varav den som varit mest intressant är Marcin Dyllas version på
Youtube. Dyllas version var särskilt intressant då en mästarklass genomfördes just för honom under Uppsala internationella gitarrfestival.
Själva inlärningen av stycket inleddes redan våren 2015 och temat samt fugan var de satser som lades fokus på. Fugan särskilt under slutet av sommaren samma år men den period där mest tid lades ner för inlärning av verket i sin helhet var hösten 2015 och våren 2016. Under samma tid skedde analyser av musiken parallellt.
4.3. Metod för analys
Som utgångspunkt för analysen av de olika variationerna användes förutom nämnda partitur litteratur som berör musikteori, gitarrteknik och etydspel. Temat analyserades enligt Janssons och Åkerbergs (1997) beskrivningar av harmonilära samt empirisk kunskap. Fugan
analyserades utifrån vad Jansson och Sjögren (2015) skriver om analys av fugor. Utöver litteraturen analyserades även verket, variationerna i synnerhet, utifrån empiriska erfarenheter erhållna under studier på Kungl. Musikhögskolan som jämfördes med Holeceks (1996) redogörelse av teknik samt Zelmerlöövs (2005) tankar kring ergonomiskt förhållningssätt.
5. Analys
I det här avsnittet redovisas de analyser som gjorts över de utvalda delarna av verket med inledning av en harmonisk och tematisk analys av Temat. Sedan följer de variationer som valts ut där en analys av den etydiska funktionen redogörs samt en koppling till temat. Avslutningsvis kommer en analys av Fugan där jag utgått från Janssons och Sjögrens (2015) beskrivning av hur man analyserar en fuga.
I några av analyserna förekommer begreppet ”läge” följt av romerska siffror. Med det menas läge på gitarrens hals, d.v.s. vilket band första fingret utgår ifrån i just den passagen. Alla fingersättningar är mina egna även om många överensstämmer med Schotts utgåva med Segovias fingersättningar.
För att ytterligare förtydliga och undvika missförstånd, notera att tonen ”B” i detta arbete är just tonen ”B” och inte ”H”, som är vanligt förekommande när man diskuterar eller läser om musik.
5.1. Tema
Den folia som Ponces verk bygger på har en förhållandevis simpel harmonik med endast dominantens sjua som färgton.
D‹ A7 D‹ C F C D‹ A7
3
4
&
‹
b
œ
œ
™
œ
J
œ
#
˙
œ
œ
™
œ
J
œ
˙
œ
œ
™
œ
J
œ
˙
œ
œ
™
œ
J
œ
#
˙
I Ponces version är det annorlunda. Betoningen är fortfarande på andra slaget men redan i de inledande två takterna sker en drastisk förändring i harmoniken. Riktningen är densamma men Ponce använder redan i andra slaget en mellandominant (E7b5/Bb) som leder till en tillfällig tonika (Amaj7) som löses upp till dominanten i huvudtonarten vilket omedelbart minskar den dansanta karaktären som originalmaterialet ger.
D‹ E7(b5)/B¨ AŒ„Š7 A Gtr. 3
3
4
&
‹
b
#
b
#
#
&
‹
b
∑
∑
∑
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
™
™
™
œ
œ
j
œ
œ
œ
œ
™
œ
œ
œ
Œ
Œ
När temat återtas i takt nio tillkommer en ny tematik som rör sig mellan de olika ackompanjemangstämmorna. D‹ A7 D‹ C F C D‹ A7 9
3
4
&
‹
b
&
‹
b
∑
∑
∑
œ
œ
™
œ
J
œ
#
˙
œ
œ
™
œ
J
œ
˙
œ
œ
™
œ
J
œ
˙
œ
œ
™
œ
J
œ
#
˙
œ
œ
œ
œ
œ
œ
œ
#
n
œ
œ
#
œ
œ
œ
œ
n
œ
n
œ
œ
œ
œ
b
Den inleds som en mellanstämma och övergår sedan till basstämman. I takt tolv delar den på sig och det rytmiska förloppet skapar en spännande motrörelse mellan bas och mellanstämma men även melodin präglas vilket ger de avslutande takterna av temat sin strävande karaktär in i den första variationen.
5.2. Variationerna
Nedan följer analysen av de utvalda variationerna i nummerordning. I figurerna finns fingersättningar och olika lägen på gitarren utskrivna i olika former där siffror (1, 2, 3, 4) representerar vänsterhanden, bokstäver (p, i, m, a) högerhanden och romerska siffror de olika banden på gitarrens hals.
VIII - Moderato
Som tidigare nämnt så är arpeggioteknik på gitarr lite speciellt då det innefattar ett par olika tekniker. Här fokuseras det tekniska på vänsterhanden och dess orientering över halsen. Ponce har inte bara skrivit bra musik utan det är ett utmärkt tillfälle att öva just arpeggion och
lägesväxlingar. En tillämpbar teknik för att använda blicken på ett så effektivt sätt som möjligt. I det första arpeggiot bör man redan på tonen a flytta blicken för att underlätta
lägesväxlingen. Vänsterhanden ska redan vara så kontrollerad att tonerna innan växlingen ska kännas bekväma att spela utan visuell kontakt. De romerska siffrorna inom parentes i figuren
nedan visar när man bör flytta blicken och till vilket band. Idén med den här tekniken är att fingret som gör lägesväxlingen mer naturligt hittar på halsen när man förberett med blicken.
I takt nio sker variationens största lägesväxling över G-strängen i F-dur. I C-dur sker
lägesväxlingen över lös sträng vilket underlättar men det är fortfarande viktigt att ha blicken fäst på femte band för att enklare hitta c1.
Under en sekvens är det också bra att öva skalspel och då till exempel med trefingersteknik vilket innebär att man i högerhanden spelar i ordningen a, m, i vilket också förtydligas i figuren. I detta exempel är dock trefingerstekniken inte helt konsekvent då flexibilitet i min mening är viktigt för att inte låsa sig fast i en särskild skalteknik. Det här momentet
X - Prestissimo
Om föregående variation prioriterade vänsterhanden så är det högerhanden som hamnar i fokus här. För att spela i ett högt tempo krävs kondition för att uppnå jämnhet i åttondelarna. En övningsteknik för att uppnå den jämnheten är att ändra rytmiken till sextondelar och fjärdedelar likt figuren nedan. Vad som händer rent motoriskt när man ändrar rytmiken är att rörelsen sker i ett högre tempo och när man sedan spelar åttondelarna upplevs de inte lika svåra. Särskilt skiftet med p mellan sjätte och femte sträng gynnas via den här typen av övning.
Vad man också kan göra för att ytterligare öva med annan rytmik är att skriva om till ¾-dels takt och spela med punkterad rytm.
Avslutningsvis bör också nämnas att den här typen av stycke fungerar utmärkt att öva på med bara högerhanden över lösa strängar. Då behöver hjärnan inte fokusera på något annat än känslan i högerhanden och att hitta en avspänning i tekniken.
XIII - Sostenuto
I denna kanon finns det en del att arbeta med för att verkligen kunna göra den rättvisa. Det är ett ypperligt tillfälle att öva sammanhållna klanger och att verkligen lyssna efter hur de två stämmorna förhåller sig till varandra. En teknik i vänsterhanden som kommer väl till användning här är att kunna kontrollera alla fingrar var för sig då man vid flera tillfällen för att spela sammanbundet behöver hålla kvar toner samtidigt som greppet förändras.
För att spela de avslutande tre slagen i takt 7 behöver finger 1 och 2 förberedas redan när b slås an. sedan ska finger 1 hållas kvar samtidigt som finger 2 tas bort och 3 förbereds. Takt 8 är ytterligare komplicerad då man även tvingas spela åttondelar i stämföringen vilket kan störa kontrollen i fingrarna.
I upptakten till takt 11 gäller det att smidigt förbereda handen för nästa grepp utan att esset försvinner. När finger 4 sedan ska förflytta sig från a till ess i mellanstämman ska bas och överstämma fortfarande klinga samtidigt som c1 (finger 3) inte får klinga vidare. För att sedan så sammanbundet som möjligt spela g-mollackordet på fjärde taktslaget bör finger 4 hållas kvar medan övriga förbereds redan från att ess slås an.
Avslutningsvis bör man dessutom för att ta sig till B i basstämman placera pekfingret i ett så kallat ”förberedande barré” där man använder nedre delen av fingret för att trycka ner tonen d1 vilket gör att fingertoppen enkelt kan placeras i basen.
Den teknik som krävs för att spela dessa passager på beskrivet vis är svårare än man kan tro och därför är det bra att göra några förberedande övningar som tränar upp just den
finmotorik som krävs. En populär sorts övning är det som ofta kallas för ”spindelövning” där man flyttar varje finger för sig i ett ostinatoliknande mönster. Övningen ska spelas så legato som möjligt för största effekt.
Zelmerlööv (2005) talar om att man för att ytterligare lyfta fram den kontrapunktiska stämföringen bör placera sin högerhand i ett ”mittenläge” mellan gitarrens stall och tolfte band. Detta då man i den positionen enklare kan utnyttja gitarrens klangfärger för att skilja på de olika stämmorna.
XV - Allegro moderato energico
Denna variation är baserad på parallellt oktavspel men en oktav går att spela med ett par olika fingersättningar. Man kan till exempel spela en oktav från f till f1 med pekfingret på
d-strängen (band III) och lillfingret på b-d-strängen (band VI) vilket i den här analysen kallas grepp-1 (G-1). G-1 blir dock lite annorlunda om grundtonen spelas från A-strängen då oktaven hamnar på g-strängen. Skillnaden är lyckligtvis inte större än att man flyttar ner oktaven ett band och då enklare greppar med ringfingret. Det går också att fingersätta samma oktav som tidigare med ringfingret på d-strängen och pekfingret på e-strängen (band I) vilket bildar grepp 2 (G-2). Det är ibland också praktiskt att involvera lösa strängar när det är ett alternativ och faktum är att redan i första takten av variation XV med fördel kan spelas med lösa strängar vilket gör att handen är i position för a-mollackordet på fjärde slaget.
I takt 2 följer en sekvens där G-1 rör sig över halsen med ett litet terssprång och då är det användbart att börja tänka på placeringen av tummen i vänsterhand. Tummen glöms lätt bort men i den här typen av teknik gör den sig ofta påmind då det kan bli instabilt och svårt att hitta när man flyttar hela greppet inklusive tummen. I det här exemplet kan man dock med fördel, om ens hand tillåter räckvidden, placera tummen bakom fjärde band och sedan
använda den som hävarm för att stabilisera rörelsen. Vad som också händer är att handen är i bra position för att sedan hitta oktaven från c och följande F-maj. Samma teknik kan användas i de flesta fraser i variationen men i takt 5 inleds en fras där man måste flytta pekfingret från band III till band VII och då bör man även låta tummen följa med och greppa nästa oktav från a med G-2 för att sedan i övergången till takt 6 flytta hela handen och utnyttja den lösa g-strängen.
Även i takt 7 kan man utnyttja den lösa g-strängen men då med en ny fingersättning som gör det enklare att hålla kvar tummen bakom band IV fram till oktaven från b.
XVII - Allegro ma non troppo
Det här är en utmärkt övning för nedåtgående skalspel. Precis som i variation X kan man här med fördel öva med en annan rytmik än vad som står skriven för att kunna spela rörelserna i ett högre tempo än vad det blir i en jämn rytmik. Återigen får vi dessutom användning av trefingertekniken.
För att ytterligare öka effektiviteten i vänsterhanden kan man förbereda fingrarna. Om vi tar oss en titt på den första skalan igen så innebär det till exempel att finger 3 (ringfingret) är på plats samtidigt som 4 (lillfingret) mellan b och a. De fingrar som står inom parantes är de som förbereds.
Samma teknik kan appliceras på nästkommande parti som inleds med följande två takter. Här bör man på samma sätt förbereda fingrarna men då även i en lägesväxling från femte till åttonde läget. Det underlättar också att spela dessa sekvenser med barré över tre strängar.
Och så var det ju det där med att rytmisera övandet för att förebygga jämnheten i skalorna.
Den andra rytmiseringen nedan kan lätt kännas som att den första 32-delen upplevs som en upptakt så man bör vara noggrann med att artikulera betonade taktslag.
XVIII - Allegro scherzando
Fingersättningen i högerhanden under sextondelarna kan bestämmas på flera sätt och i styckets helhet kan det vara en god idé att spela med tre fingrar (a, m, i, a, m) för att spara på energin.
Dock fungerar variationen bra för att öva jämnhet och hastighet mellan de olika fingrarna. Den mest självklara kombinationen kan tyckas vara m, i men vill man göra det ytterligare lite svårare kan man öva på kombinationen a, m.
Samma mönster återkommer genom hela variationen med viss förändring i oktav. I den avslutande delen blir mönstret längre, sexton sextondelar i rad och här är det extra viktigt att återigen ha avspändhet i åtanke när man övar.
Det finns en risk att man övar denna passage i ett för högt tempo och då spänner handen i onödan och min mening är att man förutom att sänka tempot även övar dynamiskt. Att spela svagt innebär en lindrigare påfrestning för handen då man inte behöver aktivera musklerna lika mycket men den motoriska rörelsen är fortfarande aktiv. Genom att stegvis öka i dynamik och gärna under en längre period (och varför inte med den så omtalade principen att
rytmisera) och även att spela med rörlig dynamik kan man enklare kontrollera spänningen i handen.
5.3. Fuga
Då har vi kommit till verkets avslutande Fuga och här följer en mer traditionell analys med fokus på tematik och form. Avsnittet är indelat i två delar där första delen är rent teoretiskt om vad som händer i partituret. Andra delen är helt och hållet mina egna interpretatoriska
reflektioner.
Tematik och motiv
I expositionens inledande fyra takter presenteras temat (dux) som sedan återkommer både i sin helhet men också i en del variationer längre fram. Expositionen är traditionell där dux inleds huvudtonarten (d-moll) och sedan återtas som comes (A-dur) samtidigt som det första
kontrasubjektet (k1) presenteras. I takt åtta inleds ett kortare mellanspel innan temat
återkommer i d-moll.
ks1:
Vad kommer då temat ifrån? I fugan använder sig Ponce av ett nytt tema men faktum är att det i stort sett är foliatemat men komprimerat till fyra takter. I figuren nedan syns det tydligen hur riktningen i de båda melodierna följs åt snarlikt förutom vissa rytmiska skillnader. Fugan är alltså en av de variationer som är närmast besläktad med originaltemat.
I takt 21 presenteras ett andra kontrasubjekt (ks2) som senare kommer varieras i båda temadel men också i mellanspelen.
Ks2:
Även ks2 används flitigt i mellanspelen men varieras också i vissa expositioner som följd av föregående mellanspel vilket visas i en senare figur.
Redan i takt 26 kommer första variationen på ks2 och då med en uppåtstigande sekunds förhållning på första åttondelen.
Sedan vänder Ponce på variationen så att förhållningen istället faller en sekund på sista åttondelen.
I trångföringen som sker i takt 73 kan man tydligt se hur Ponce med tätare mellanrum
använder dux och comes samtidigt som han varierar den andra halvan av melodin. I dux väljer han att till skillnad från tidigare, när melodin når f1 och sedan går ner igen till e1, att låta melodin istället fortsätta uppåt till g1 så att melodin sedan landar på tersen istället för grundton i takt 75. Detta för att inte bryta den harmoniska progressionen då omtagningen av dux en oktav ner på grundtonen (d)
Även comes varieras i takt 76 där melodin rör sig en sekund ner från b till a istället för b till c som tidigare. Sedan följer ett kvintsprång upp till e1 vilket gör att comes landar på grundtonen i takt 77 samtidigt som omtagningen av dux ligger på tersen. Temasvaret i trångföringen är här ett ”tonalt svar” (Jansson & Sjögren, 2015) där stämföringen inte helt följer temats intervall vilket syns tydligt i t. 76 då mellanstämman (comes) istället för att fortsätta upp till c2 rör sig nedåt en sekund och sedan gör ett stort kvintsprång upp i andra taktslaget.
6. Diskussion
Tema
Då det inledande temat bygger på en dans där originalharmoniken är förhållandevis simpel och oftast utan färgningar, bortsett från dominantens septima, vore det inte otänkbart att spela på ett dansant vis. Gärna att föreställa sig en situation där musiken ska spelas till dans. Dock i Ponces komposition är harmoniken ytterst förändrad med många fler färgade ackord vilket skapar en annan karaktär än den ursprungliga dansmusiken. Melodin och den harmoniska riktningen är densamma samtidigt som betoningen likt en saraband känns tydligast på andra taktslaget men min mening är att med den mer moderna harmoniken blir musiken mer strävande och inte alls lika dansant. Att ha i åtanke är att Ponce skrev verket under
mellankrigstiden med ett världskrig kort bakom sig, och ett stundande som man förmodligen inte var vetandes om, vilket mycket väl kan vara en orsak till det mer dramatiska valet av harmonisering. I den första halvan där man spelar hela temat känner jag en inledande strävan till vad som komma skall och spelar därför övertygande med en stigande linje fram tills melodin når sin topp och sedan faller tillbaka för att sedan återtas med en mer vilande känsla. Den vilande känslan är dock kortvarig och strävan återvänder och letar sig hela vägen fram till den avslutande tonikan och in i Variation I.
Variationerna
Genom en snabb titt på tabellen nedan eller i analysdelen så kan man snabbt konstatera att övning med viss typ av rytmisering är en återkommande metod att använda sig av. I stort sett alla utvalda variationerna går att öva på det viset men samtidigt har varje variation sitt egna moment. Det går också at använda de olika variationerna för att öva upp teknik i båda
händerna men det är i synnerhet en hand som är fokus i respektive variation med undantag för XVII.
Variation Moment Övningsmetod VIII - Arpeggio (vänsterhand)
- Lägesväxlingar
- Förbered blicken
- Öva endast vänsterhanden
X - Kondition
- Jämna sekvenser (högerhand)
- Rytmisera
- Spela endast högerhand över lösa strängar
XIII - Kontrapunkt
- Hålla kvar stämmor
- Spela stämmorna för sig - Spela sammanbundet
- Överdriv betoning i respektive stämma XV - Oktavspel
- Placering av tummen i vänsterhand - Stabilitet i fingrarna (vänsterhand)
- Öva förflyttningarna med tummen fast placerad på halsen
XVII - Skalspel
- Trefingerteknik
- Rytmisera
- Förbered fingrarna (vänsterhand) - Öva med trefingerteknik (högerhand) XVIII - Jämna sextondelar över en ton - Öva olika kombinationer (högerhand)
- Rytmisera
Två variationer innehåller moment som jag upplevt inte är så vanligt att man talar lika mycket om jämfört med till exempel arpeggio eller skalspel. Variation VIII är en bra övning för att träna upp förmågan att förbereda blicken och inte alltid fokusera på där handen är på halsen utan vart den ska. XV är utmärkt till att tänka på tummen i vänsterhanden som ofta glöms bort.
Fuga
Fugan, som är den grandiosa avslutningen på verket efter samtliga tjugo variationer, är egentligen ganska traditionellt skriven även om huvudtemat, som är en variation på folia, återkommer väldigt ofta och i olika långa fraser. Inledningen av fugan är för mig väldigt viktig då man i expositionen inte bara presenterar temat utan också känslan och karaktären fugan kommer ha senare. Under en masterclass med Marcin Dylla, som vid tillfället själv var aktiv med verket, diskuterade vi fraseringen i melodin och att det lätt blir en längre fras uppdelat i korta motiv eller upptakter. Han menade att man redan från första tonen bör ha en riktning mot upplösningen. Detta för att musiken ska bli mer levande och inte för
koncentrerad på upptakter. Genom ytterligare en titt på dux och hur melodin rör sig så är det inte otänkbart att frasera ciss som en upptakt till d i takt 2 och sedan e likadant till f i en övertydlig tretakt.
Temat indelad i kortare fraser som nästan mer kan liknas vid motiv.
Det är också ett alternativ att frasera linjen över hela temat men en fara med den typen av frasering är att man blir mer bunden till grundpulsen. Med en så pass lång linje krävs en högre puls vilket kan göra stycket oerhört svårt att spela längre fram.
En enda lång linje.
Om man istället väljer att frasera på det vis Dylla talade om får man inte bara en längre fras utan en tydligare riktning mot melodins toppton. Istället för en tydligt markerad tretakt sker en stigning mot toppen som följs av en fallande linje
Temat indelat i två längre fraser vilket även är mitt val att spela.
Genom att inleda fugan med den här fraseringen finner jag ett lugn som jag sedan bär med mig hela vägen fram till mål. Faktum är dessutom att jag i huvudtemat som inleder hela verket använder samma typ av frasering vilket gör att de båda satserna binds samman och utgör en stabil ram för alla variationer.
Avslutande tankar
Genom att ha studerat in Ponces foliavariationer har jag inte bara utvecklats som gitarrist utan framför allt som musiker. Min upplevelse är att musiken lärt mig förstå en större helhet och då verket är så stort också inse värdet av att verkligen förstå på djupet. Hur ska jag kunna förmedla en känsla eller en idé om jag själv inte helt begriper det material jag använder för att
förmedla? Min upplevelse är att alldeles för många musiker inte riktigt själva förstår vad de vill med musiken de spelar. Vill man förmedla känslor? Vill man förmedla sin
musikteoretiska förståelse? Är man egentligen inte så intresserad utan vill mest bara tjäna pengar? Det är upp till varje enskild individ att bestämma vad som är viktigast i ens
musicerande men för mig handlar det om en kombination av nämnda och andra faktorer och Ponces foliavariationer har verkligen hjälpt mig att få en större förståelse av att musicera och förmedla uttryck genom musiken på ett djupare plan än jag tidigare kunnat.
Referenser
Partitur
Ponce, Manuel. (1932/1960): Variations sur Folia de España et Fugue, Edition Andrés
Segovia. Mainz: Schott Musik International GmbH & Co.
Litteratur
Alcázar, Miguel (1989): The Segovia-Ponce Letters. (övers. Peter Segal). Columbus: Editions Orphée, Inc.
Holecek, Josef (1996): För musikens skull – studier i interpretativ gitarrspelsteknik från
tidsperioden ca 1800 – ca 1930, med utgångspunkt från gitarrskolor och etyder.
Musikhögskolan: Göteborgs universitet (diss.).
Jansson, Roine & Sjögren, Anders (2015): En dos kontrapunkt: Konsten att skriva melodiska
stämmor som fungerar tillsammans. Stockholm: KMH-förlaget.
Jansson, Roine & Åkerberg, Ulla-Britt (1997): Traditionell harmonilära: Harmonik
Harmonisering-Stämföring. Stockholm: KMH-förlaget
Miranda Pérez, Ricardo (2001): ”Ponce, Manuel”, The New Groove Dictionary of Music and
Musicians [2:a uppl.] (Band 20, s. 85–87). London: Macmillan Publishers Limited.
Otero, Corazón (1983): Manuel M Ponce and the guitar. England: Musical New Services Limited.
Rosenthal, H (2001): ”Folia”, The New Groove Dictionary of Music and Musicians [2:a uppl.] (Band 9, s. 60–62). London: Macmillan Publishers Limited.
Zelmerlööw, Joakim (2005). Ergonomisk gitarrteknik. Stockholm: Books on Demand.
Internetkällor
Dylla, Marcin: https://www.youtube.com/watch?v=5EbE_JYZ7xE (8/1-2016)
Segovia, Andres: https://www.youtube.com/watch?v=v93b0pXUo0c (8/1-2016)
CD
Nilsson, Jim. (2010): Remembrance. Nosag.
Williams, John. (1978): John Williams plays Ponce. Sony Music Entertainment.
Uppsatser
Jonesig, Ted. (2014): Gitarr är ju kul men det gör så ont att spela - Ergonomi i gitarrspel och
undervisning. Examensarbete, Kungl. Musikhögskolan, Institutionen för Musik, Pedagogik
