Jakten på trumsoundet

Örebro universitet Musikhögskolan

Konstnärligt kandidatprogram i Musikalisk gestaltning Inriktning Musikproduktion och songwriting

___________________________________________________________________________

Jakten på trumsoundet

___________________________________________________________________________

Kurs: Musikalisk gestaltning, Självständigt arbete, kandidatkurs Vårterminen 2020

SAMMANFATTNING

Handledare: Anders Ekman

Titel: Jakten på trumsoundet

Title in English: The hunt for the drum sound

Syftet med detta arbete är att undersöka olika bearbetningsmetoder och inspelningstekniker för att uppnå ett idealt trumsound i en modern punkrocklåt.

För denna undersökning har trummor spelats in och bearbetats på tre olika sätt till en låt. Den första metoden var en traditionell truminspelning. Den andra var samma truminspelning med samplingar tillagda på bas- och virveltrumman. Den sista var en inspelning av trumsetet utan cymbaler i en tagning och cymbalerna för sig i en annan tagning. Alla dessa metoder mixades samman med samma mix av den övriga instrumenteringen i låten.

Den metod som passade låten bäst var metoden med samplingarna. Alla metoder hade sina för- och nackdelar. De andra metoderna skulle passa bra i andra genrer eller bara en annan låt.

INNEHÅLLSFÖRTECKNING

SVÅRIGHETER MED TRUMINSPELNING ... 4

KÄNNETECKEN FÖR MODERN ROCKPRODUKTION... 5

METOD OCH MATERIAL ... 8

KONSTNÄRLIG FORSKNING ... 8

KVALITATIV METOD ... 8

ARBETSGÅNG FÖR DEN PRAKTISKA DELEN ... 9

IDEAL... 9 RESULTAT ... 11 GENOMFÖRANDE ... 11 RESULTATPRESENTATION ... 12 Övergripande intryck ... 12 Närhet ... 12 Upplevd ljudstyrka ... 13 Tyngd ... 13 Transientenergi ... 13 Definition ... 14 Trovärdighet ... 14 RESULTATANALYS ... 14 Närhet ... 14 Upplevd ljudstyrka ... 15 Tyngd ... 16 Transientenergi ... 16 Definition ... 17 Trovärdighet ... 17 SAMMANFATTNING ... 18 SVAR PÅ FRÅGESTÄLLNING ... 18 DISKUSSION ... 20 REFERENSLISTA ... 21 BILAGOR ... 21

INLEDNING

För åtta år sedan gjorde jag min första inspelning. Bandet jag spelade i då behövde spela in en demo och jag insisterade på att få sköta inspelningen. Vi lånade hem mikrofoner från högstadieskolan vi gick på och kopplade in dessa i mitt nya åtta-kanalers ljudkort. Inspelningen gick bra och jag började mixa materialet. När mixarna var klara visade jag stolt upp dem för resten av bandet. Allt var bra ända tills att jag jämförde mina mixar mot låtar av mina favoritband. Jag förstod där och då att jag hade en lång väg kvar att få till det sound jag hörde i mitt huvud. Det var speciellt trumsoundet som var svårt att få till.

Spola fram till nutid och jag har kommit lite längre i min jakt på det perfekta trumsoun-det. Fortfarande är det någonting med trummor som är spännande att försöka fånga i en inspelning. Det är så många variabler som man måste tänka på för att få det att låta rätt. Vad som låter rätt är såklart subjektivt, men det är vad detta arbete kommer att handla om, att hitta mitt ideala trumsound.

PROBLEM/SYFTE/FRÅGESTÄLLNING

Problembeskrivning

Att spela in trummor är en vetenskap och en konstform för sig. Det är en komplex uppgift med många variabler att få till ett välklingande resultat. Det skiljer sig mycket från att spela in sång eller gitarr just för att det är så många delar som man måste tänka igenom innan och efter man spelar in. Varje inspelning har i min erfarenhet sin egen utmaning. På grund av detta kan man inte använda en och samma metod för varje truminspelning. Man måste under alla delar av processen lyssna kritiskt till vad som behöver åtgärdas för att få till ett välklingande resultat. Trots detta har jag funderat om vissa metoder för att bearbeta och spela in trummor kan vara bättre lämpade för att nå det resultat jag föreställer mig i huvudet.

Syfte

Syftet med denna undersökning är att analysera olika bearbetningsmetoder och inspel-ningstekniker för att uppnå, enligt mig, det ideala trumsoundet i en modern punkrocklåt. Detta kommer hjälpa mig att värdera de olika teknikerna så att jag i arbetslivet vet vilken teknik som passar bäst enligt mitt soundideal.

Frågeställning

• Hur påverkar valet av trumproduktionsmetod det klingande resultatet i en punk-rocklåt?

BAKGRUND

Litteraturpresentation

Jag kommer att använda Moorefields (2005) bok The producer as composer: Shaping the

sounds of popular music för att ge en historisk bakgrund av musikproduktion. Boken

behandlar hur musikproducenter har tryckt på gränserna av hur inspelningar ska låta.

För att redovisa för en vanlig trumproduktionsmetod kommer jag att använda mig av Hu-ber och Runsteins (2010) bok Modern Recording Techniques. Det är en handbok i hur man spelar in olika instrument.

För att förklara hur samplingar används i modern trumproduktion kommer jag referera till Williams (2015) artikel Tracking timbral changes in metal productions from 1990 to

2013. Williams (2015) förklarar i denna artikel hur metalproduktioner har förändrats i

sound och i lyssnarens förväntan av produktionskvalité.

Boken Metal Music Manual av Mynett (2017) kommer att användas för att redogöra för kännetecken i en modern rockproduktion. Denna bok likt Modern Recording Techniques går igenom hur man spelar in instrument för ett bra resultat. Fokus i denna bok ligger på metalproduktion.

Rath och Wöltermanns (2007) konferensbidrag An Exploration Into Potential Relevance

of Differences of Individual Sounds in Drum Patterns kommer att användas för att visa

hur olika samplingar kan förändra lyssnarens upplevelse. De gjorde ett lyssningstest där en testgrupp fick lyssna på trumloopar med olika nivåer av samplingar.

För att redogöra för vad konstnärlig forskning är och hur jag kommer använda den så kommer Dyrssens (2015) artikel i Konstnärlig Forskning – Årsbok att användas. I artikeln berättar hon vad konstnärlig forskning är och hur det används.

Alvehus (2019) har i sin bok Skriva uppsats med kvalitativ metod beskrivit vad kvalitativ metod är. Jag har använt mig av boken för att redogöra hur jag kommer använda mig av en kvalitativ metod i detta arbete.

Musikproduktionens historia

Den inspelade musikens historia börjar med en uppfinning som revideras och görs känd av Thomas Edison år 1877. Edison vidareutvecklade fonografen, en uppfinning som kunde spela in ljud och spela upp det inspelade ljudet. Tio år senare uppfinner Emile Berliner grammofonen. Den första inspelningstekniken var väldigt begränsad i att den saknade känslighet i dynamikupptagning och att frekvensomfånget man arbetade med var begränsat (Moorefield, 2005).

För att göra de första inspelningarna behövde man ställa upp den källa man ville spela in framför en tratt som ledde tryckförändringarna i luften ner till en nål som ingraverade vibrationerna i en cylinder. Det gick inte att duplicera innehållet så för att få flera kopior behövde man ställa upp flera fonografer (Moorefield, 2005).

Mikrofonen hade funnits sedan 1878 men experiment med att spela in med mikrofoner började inte förrän 1920-talet. Efter andra världskriget utvecklades de första bandmaski-nerna. Detta möjliggjorde editering av det inspelade materialet. Man kunde skära, klippa och klistra i bandet för att sätta ihop flera tagningar till en. Det gjorde också så att man kunde göra overdubs, en process där man spelar in till ett redan inspelat material. Detta blev startskottet för flerkanalsinspelning (Moorefield, 2005).

Hoppar vi fram till 1969 så kunde man spela in 16 separata kanaler samtidigt och fyra år senare 24 kanaler. Detta ledde till att musiken upplevdes klarare och mer detaljrik. Man kunde sätta upp mikrofoner på individuella instrument i ett trumset och balansera dem i mixen (Moorefield, 2005).

Från bandmaskinen föddes sedan DAW:en (Digital Audio Workstation). I och med detta steg gick den analoga utvecklingen mot det digitala. De analoga signalerna kunde nu översättas till binära nummer, ettor och nollor, och förvaras i digitala format. Den digitala revolutionen gjorde tidsödande editeringsarbete effektivt och flexibelt. Man behövde inte längre skära, klippa och klistra i band (Huber & Runstein, 2010).

Samplingsteknikens framväxt

Under bandmaskinens tid betydde sampling att föra över en inspelning till bandmaskinen. Fairlight CMI var den första samplern som började säljas 1979. I mitten av 1970-talet växte hip-hop och rap fram i USA. Innan den första samplern använde DJs två skivspelare för att loopa två- eller fyra-taktsfraser. Pionjärerna inom hip-hop återanvände redan exi-sterande inspelningar för att skapa ny musik (Moorefield, 2005).

En vanlig trumproduktionsmetod är att använda sig av samples. Här finns två skolor till hur man går till väga. Det ena sättet är att man förstärker de redan inspelade materialet med samples. Idéen bygger på att man förstärker det som redan finns, eller lägger till det som inte finns, i närmikrofonsupptagningarna. Det andra sättet är att helt byta ut närmik-rofonsupptagningarna med samples. Att förstärka eller skapa ett trumsound med samples är vanligt förekommande inom pop, rock och metal (Williams, 2015).

Svårigheter med truminspelning

En vanlig teknik för att spela in trummor är att separera trumsetets alla element. Denna teknik är vanligt förekommande för populärmusik. Man placerar mikrofoner nära källan man vill uppta, detta kallas närmikning. Enligt denna princip placerar man mikrofoner på pukor, bas- och virveltrumma. Cymbaler fångas genom att man använder överhängsmik-rofoner. Dessa mikrofoner placeras ovanför trumsetet för att fånga cymbaler och en hel-hetsbild av hela trumsetet. Det är också vanligt att placera närmikar på hi-hat- och ride-cymbal. För att fånga hur trummorna låter i rummet används ofta ett eller flera par rums-mikrofoner (Huber & Runstein, 2010).

Att använda flera mikrofoner på samma källa är ett sätt för att kunna ändra den tonala balansen men också den interna dynamiken i trumsetet som helhet. Det möjliggör att man ända in i mixfasen av en låt kan justera volymen och spatialitet på individuella instrument i trumsetet. Vidare kan man också bearbeta de enskilda elementen separat för att förändra

attack och sustain. För att summera så kan man se att en anledning till att man spelar in trummor på detta sätt är för att få kontroll i mixningsfasen av en låt.

Ett fenomen som uppstår automatiskt när man har flera mikrofoner som fångar en källa är fasrelation. När en trumma slås kommer ljudvågen att träffa alla mikrofoner under olika tidsperioder. Detta kan till exempel göra så att relationen mellan virvelmikrofonen och överhängsmikrofonerna är i olika perioder av samma ljudvåg. Detta kan resultera i att det klingande resultatet upplevs som ihåligt eller förminskad kraft i trumanslaget om fasrelationen är dålig. För att bekämpa detta fenomen, så mycket det är möjligt, kan man innan man spelar in ändra polariteten på de mikrofoner som har dålig fasrelation till över-hängsmikrofonerna. Att ändra faspolaritet betyder att man ”vänder” ljudvågen så att de positiva amplituderna blir negativa och tvärtom. När inspelningen är gjord kan man även flytta startpunkten hos de olika mikrofonerna så att ljudvågorna anländer samtidigt i alla mikrofoner (Huber & Runstein, 2010).

Ett problem som ofta uppstår i mixningsfasen av trummor är läck. I de närmikade instru-menten är läck ljud från de andra eleinstru-menten i trumsetet. Det är ofta oönskat att ha mycket läck i närmikrofonerna. Ett exempel som är vanligt förekommande är att det är mycket läck från cymbaler i virvelmikrofonen. Detta gör så att man också bearbetar cymbaler när man menade att bearbeta virvelljudet. När man bearbetar virvelljudet är det vanligt att man använder EQ och kompression. För att förändra den tonala balansen använder man EQ. I fallet med virvelljudet vill man ofta lägga till diskant för att få virveln att skära igenom mixen. När man upplever att virvel skär igenom mixen kan man upptäcka att vissa slag är starkare än andra. För att balansera slagen kan man använda kompression. En kompressor begränsar det dynamiska omfånget i materialet och resultatet blir att de starkaste slagen reduceras i dynamik. Resultatet av bearbetningen blir att man får ett vir-velljud som man vill ha men att cymballjudet blir okontrollerat (Huber & Runstein, 2010). För att bekämpa detta kan man när man spelar in be trummisen att slå hårdare på det instrument som har för mycket läck. Alternativt kan man flytta instrumenten längre ifrån varandra. Dessa lösningar är inte alltid möjliga. I efterbearbetningsprocessen har man också ett alternativ att klippa bort det som inte ska vara i närmikrofonerna. Detta kan ge goda resultat men kan också låta onaturligt i viss kontext. I exemplet med virvelljudet så finns det goda egenskaper i svansen som följer efter det initiala slaget. I det initiala slaget finns tydligheten och hårdheten i slaget medan tonen eller efterklangen finns i svansen. Mycket av tonen kan finnas i svansen om virveln inte var dämpad vid inspelning. Vid inspelning kan man lägga på dämpmaterial om man önskar ett virvelljud med kortare svans. I de fall där man vill ha en längre svans i virvelljudet kan det förstöra att klippa bort cymballjud mellan slagen då man på så sätt också klipper bort svansen i virvelljudet. En teknik som har växt fram delvis på grund av detta är att använda sig av samplingar. En sampling kan i denna kontext vara en inspelning av ett slag på en virveltrumma. När man har spelat in virveltrumman kan man lägga till en sampling på varje slag i original-tagningen. På detta sätt har man ett virvelljud utan läck. Samplingen kan vara inspelad från samma session som originaltagningen eller från en helt annan session.

Kännetecken för modern rockproduktion

Mynett (2017) har undersökt vilka klingande egenskaper som är definierande för modern metalmusik. Han påpekar att heavy är ett adjektiv som kan användas för att beskriva egenskaper i alla musikaliska genrer men att det i största allmänhet är reserverat för

metalgenren. Heaviness är ett sätt att beskriva metalgenrens upplevda tyngd, storlek och densitet.

Det grundläggande elementet för att uppnå heaviness och för att ens klassas som metal-musik är de distade elgitarrerna. När man introducerar distorsion i en signal uppstår en kompressions-liknande reduktion av det dynamiska omfånget. Ju mer man applicerar dis-torsion i en signal, desto mer reducerar man också det dynamiska omfånget i materialet. En elgitarrsignal som spelas in helt ren direkt från gitarren innefattar ett väldigt stort dy-namiskt omfång med mycket transient-information. En transient är den allra första delen av ett ljud. Om man bara skulle lyssna på transienten i ett ljud så skulle man bara höra ett klick. Transienten innehåller ingen ton utan den tar vid efter transienten. Det som händer när man applicerar distorsion på en elgitarrsignal är att transienterna klipps av och att svansen i signalen blir mer framträdande. Elgitarren klingar under en längre tid jämfört med en helt ren elgitarrsignal (Mynett, 2017).

Den andra egenskapen som är framträdande i metalgenren är proximity (närhet). Lågfre-kvent energi har en förmåga att ta sig igenom fysiska objekt och färdas långa sträckor. Högfrekvent energi däremot avtar snabbt. På detta sätt upplever vi ljud med utmärkande högfrekvent material som att utspela sig fysiskt nära oss. Vi kan också se att de distade elgitarrerna, med mycket högfrekvent energi, bidrar till känslan av närhet. Andra instru-ment i metalgenren bygger också på denna princip för att skapa närhet. Ett exempel på detta är bastrumman som ofta har mycket högfrekvent energi (Mynett, 2017).

Mynett (2017) påpekar ett problem med att jobba med distade elgitarrer. De distade elgi-tarrerna maskerar de andra instrumenten i mixen. Detta gäller speciellt för instrumenten som lever inom samma frekvensområde som elgitarrerna har mest framträdande fre-kvensåtergivning, till exempel sång, bastrumma, virveltrumma och elbas. Om de övriga instrumenten inte kan skära sig igenom den kompakta väggen av ljud som elgitarrerna skapar kommer musiken att sakna kraftfullhet. För att kunna göra det så måste man redu-cera dynamik och ha mycket högfrekvent energi även i de andra instrumenten.

Den tredje egenskapen är perceived loudness (upplevd ljudstyrka). Elgitarrer inom me-talgenren har ofta stor frekvensåtergivning i det höga och låga frekvensområdet. Detta bidrar till att vi upplever gitarrerna som dynamiskt starka hela tiden. Människor uppfattar mer diskant och lågfrekventa ljud i och med att dynamiken (volymen) ökar (Mynett, 2017).

För att beskriva den upplevda tyngden och storleken inom metalproduktion använder Mynett (2017) begreppet sonic weight (tyngd). Detta begrepp är kopplat till heaviness på flera sätt men används huvudsakligen för att beskriva det lågfrekventa registret i metal-produktioner. Ett instruments upplevda höga energi, kraft och loudness i det lågfrekventa registret kan beskrivas med tyngd. Tyngd skapar upplevelsen av att ett instrument är fy-siskt stort. Att uppnå tyngd kan inte hända genom att enbart förstärka det lågfrekventa registret i materialet och termen är därför både kvalitativ och kvantitativ. Man måste bland annat ha låtens tempo i åtanke för att lågkomponenten inte ska låta okontrollerbar.

Ett annat viktigt begrepp i genren som Mynett (2017) påpekar är transients

(transien-tenergi). Detta är den första delen i ett trumanslag till exempel, innan svansen fortskrider.

skära igenom väggen av elgitarrer som nämnts tidigare. Transientenergin är också viktigt för att kunna urskilja olika instrument från varandra då anslaget säger mycket om instru-mentets klang. En bastrumma har till exempel mycket transientenergi i diskantregistret som försvinner i och med att svansen i ljudet tar vid.

För att uppnå heaviness krävs att varje element i musiken kan höras tydligt. För detta använder Mynett (2017) begreppet definition. Definition kan förklaras som huruvida varje element i ett trumset kan urskiljas. Detta är viktigt för att kunna förstå musiken. Det ofta höga tempot i musiken kräver att instrumenten i ljudbilden har definition för att kunna förstå snabba passager i musiken, till exempel ett snabbt trumfill.

Rath och Wöltermann (2007) har undersökt hur en testgrupp upplever trovärdigheten i en trumloop med enkla- och multisamplingar. De spelade in flera slag av en bas-, virvel-trumma och en hi hat. Alla samplingar spelades in med samma intention av slagstyrka. Dessa gjordes till fyra trumloopar där den första versionen bestod av 1 sampling av re-spektive trumma. Den andra versionen bestod av 8 samplingar av varje instrument. 5 av 12 testpersoner föredrog den multisamplade versionen, 3 föredrog den enkelsamplade och 4 hade ingen preferens alls.

Rath och Wöltermann (2007) programmerade en så kallad ”drum roll”. De jämförde enkla samplingar mot 18 samplingar som spelades upp i konstant och slumpmässig ordning. De kom fram till att de enkla samplingarna upplevdes väldigt onaturligt. De 18 samplingar som spelades upp i konstant ordning upplevdes naturligare men även med så många samplingar upplevde man ett mönster. 18 samplingar som spelades upp i slumpmässig ordning upplevdes som mest naturlig. Om mindre än fyra samplingar användes blev upp-levelsen onaturlig.

Rath och Wöltermann (2007) drog slutsatsen att trumljud som spelas med samma intent-ion och upplevda loudness påverkar karaktären av en musikalisk fras. Enkla samplingar kan vara ansvariga för vad de kallar ”midi-studio sound”, trumljud som upplevs som oor-ganiska, statiska och billiga.

METOD OCH MATERIAL

Här kommer jag redovisa för hur jag gått tillväga för att komma fram till resultatet. Först kommer jag att reda ut vad konstnärlig forskning är och hur jag tar ställning till det. Sedan kommer jag att beskriva den praktiska och klingande delen i detta arbete.

Konstnärlig forskning

Konstnärlig forskning är som namnet antyder forskning inom det konstnärliga området. Det innefattar bland annat visuell konst, musik, teater, dans och design. Forskningen grundar sig på ett praktiskt moment som undersöks med befintliga teorier och utredande metoder. Målet är ofta att få fram nya teorier, sätta konstnärliga projekt i olika kontexter och att visa hur konsten interagerar med vår historia och vårt samhälle (Dyrssen, 2015).

Forskningen är ofta baserad på konstnärens erfarenhet och kreativa förmåga. Experimen-tella, kreativa och spekulativa metoder används ofta. Undersökningen kan också grunda sig på teorier i andra forskningsfält. På grund av detta är det svårt att dra gränsen mellan konstnärlig och vetenskaplig forskning. För att presentera arbetet används ofta film, ljud-inspelningar och litterära arbeten som också bildar grunden för resultatet i forskningen (Ibid.).

Konstnärlig forskning är viktigt för att undersöka konstnärligt utövande i samhället (Dyrssen, 2015). Jag kommer i min undersökning utgå ifrån befintliga teorier för att ana-lysera mitt klingande resultat. Min erfarenhet av trumproduktion kommer att utgöra grun-den för arbetets tema. Målet med forskningen är att arbeta fram en processmetod som kommer att vara användbar för mig i arbetslivet. Klingande inspelningar kommer att ut-göra mitt resultat och min presentation av arbetet.

Kvalitativ metod

En kvalitativ metod är ett sätt att undersöka egenskaper i ett material till exempel. En kvantitativ metod däremot undersöker statistiska mönster och avvikelser från dessa. En undersökning baserad på kvalitativ metod kan även bestå av kvantitativa undersökningar (Alvehus, 2019).

Tolkning är en viktig del i en kvalitativ undersökning. Alvehus (2019) menar att en sub-jektiv tolkning av ett ämne kan verka godtyckligt för en vetenskaplig undersökning. Han fortsätter med att säga att det inte är så enkelt. Man kan tolka på olika sätt enligt olika hermeneutiska metoder till exempel. Det är inte heller menat att forskaren själv ska tolka och förstå ämnet för sin egen del. Istället är syftet att bidra med förståelse av ett ämne till läsaren.

Den kvalitativa metoden passar bra för mitt arbete. Jag kommer att undersöka olika kva-litéer hos de olika trumproduktionsmetoderna för att se hur det påverkar det klingande resultatet. Därför är tolkandet av dessa olika metoder viktigt.

Arbetsgång för den praktiska delen

För att besvara min frågeställning kommer jag att spela in trummor till en låt inom punkrock-genren. Tre olika trumproduktionsmetoder kommer att användas. Detta kom-mer att resultera i tre olika mixar av samma låt där den övriga instrumentationen utöver trummorna kommer att vara densamma. På detta sätt kan jag sedan jämföra de olika trum-produktionsmetodernas kvalitéer och hur det påverkar mitt soundideal för en punkrocklåt.

Här kommer jag att förklara de tre olika inspelnings- och bearbetningsmetoderna jag kommer att använda mig av. För att enkelt kunna referera till de olika metoderna kommer jag hädanefter att etikettera dem som metod 1, 2 och 3.

Metod 1: Trummorna spelas in på ett traditionellt sätt som förklarades i bakgrundsavsnit-tet av detta arbete. Bastrumma, virveltrumma, pukor, hi-hat och ride närmikas. För att fånga en övergripande bild av hela trumsetet och de övriga cymbalerna används tre över-hängsmikar, en för mittendelen av trumsetet och de två övriga för bredd och cymbaldefi-nition i stereobilden. För att fånga hur trummorna låter i rummet används två stereopar rumsmikar, där det ena paret hänger i taket och det andra paret står en till två meter fram-för trumsetet.

Metod 2: Samma inspelade tagning används som i metod 1. Skillnaden blir att jag i mixfa-sen kommer att använda mig av samples på bas- och virveltrumma. Samples-ljuden kom-mer att användas antingen för att förstärka de inspelade ljuden eller helt och hållet ersätta de inspelade ljuden beroende på vad som behövs.

Metod 3: Trumsetet utan cymbaler (hädanefter kitet) spelas in i en tagning. Cymbalerna dubbas sedan till kitet. Samma uppmikning av trumsetet används som i de förra meto-derna.

Totalt kommer det alltså att bli en tagning för metod 1, 2 och två tagningar för metod 3. Trummorna kommer att spelas in i Örebro Musikhögskolas lokaler, närmare bestämt stu-dio 1. En klasskamrat kommer att assistera vid inspelningstillfället.

Arbetssättet kommer att se ut så här:

• Stämning av trummor och val av cymbaler

• Rigg av trummor och mikrofoner i inspelningsrummet och uppläggning av ka-naler på SSL-mixerbordet

• Soundcheck

• Inspelning metod 1 och 2 • Inspelning metod 3

• Editering av inspelat material genom att tajta till trummorna mot en grid

• Justera timing mellan närmikar och överhängsmikar för optimalt fasförhållande • Lägga till samples på bas- och virveltrumma

• Mix av de tre olika metoderna (10 h var)

Ideal

De begrepp som Mynett (2017) argumenterar för kommer ligga till grund för min analys av det klingande resultatet i min undersökning. Även om begreppen är konstruerade

utifrån metalmusik så finns många likheter i de kvalitéer jag söker i min punkrockpro-duktion.

Jag kommer att använda begreppet heaviness som ett samlingsbegrepp för de andra be-greppen. Ett material med heaviness har stor upplevd tyngd, storlek och densitet. Närhet är hur nära ett ljud upplevs i ljudbilden. Ett ljud med mycket högfrekvent energi upplevs som nära. Upplevd ljudstyrka är hur starkt eller svagt ett ljud upplevs att låta om man skulle uppleva det i verkligheten. Ett ljud med mycket låg- och högfrekvent energi upp-lever vi som ha en stark upplevd ljudstyrka.

Tyngd är hur kvaliteten och kvantitet är i det lågfrekventa registret. Med kvaliteten i tyng-den menas om slagen i bastrumman är konsekventa eller om vissa slag försvinner i det

lågfrekventa registret. Ett ljud som upplevs som stort och kraftfullt har tyngd.

Transien-tenergi är hur transienterna låter i ett ljud. Ett ljud med jämn dynamik i transienTransien-tenergin

bidrar till en bättre definition i ljudbilden men bidrar även till hur närheten och den

upp-levda ljudstyrkan upplevs. Definition är huruvida alla element kan urskiljas i ett trumset.

Jag kommer även att lägga till trovärdighet som ett perspektiv att analysera. I min erfa-renhet kan det vara känsligt att använda sig av samplingar tillsammans med en inspelning av akustiska trummor. Man riskerar att truminspelningen låter uppenbart samplad. Detta är något som jag inte tycker om att höra. Det kan få en organisk truminspelning att låta stel och tråkig. Det finns alltså både för- och nackdelar med att använda samplingar i en truminspelning. Mynett (2017) tar inte upp detta i sin bok. Det kan bero på att metal-genren är mer van vid att höra uppenbart samplade truminspelningar. Här tycker jag att samplingarna ska låta transparenta och förstärka det redan inspelade materialet snarare än ersätta det. Därför har jag valt att lägga till begreppet trovärdighet.

När alla mixar är gjorda på varje metod kommer jag att lyssna kritiskt och jämföra dessa. Jag kommer att föra anteckningar på de tankar jag har när lyssningen sker. Lyssningen kommer att ske i Örebro Musikhögskolas studio i ett akustiskt välbehandlat kontrollrum. Alla mixar kommer att matchas i upplevd ljudstyrka för att inte luras av volymskillnader i materialen.

RESULTAT

Här kommer jag först att redogöra för processen som mynnade ut i en mix för varje trum-produktionsmetod. I resultatpresentationen kommer jag först att presentera ett övergri-pande intryck av varje metod. Sedan kommer jag att framföra mina tankar om varje me-tod, begrepp för begrepp, i den ordning de följer i bakgrundsavsnittet av detta arbete. I resultatanalysen kommer jag att analysera och diskutera varför resultatet blev som det blev. Till sist kommer jag att sammanfatta mina tankar och analyser metod för metod för att sedan besvara arbetets frågeställning.

Genomförande

Dagen innan den planerade inspelningen testade jag olika virveltrummor och pukor som fanns tillgängliga i studion. Skinn byttes ut på de pukor och virvlar jag trodde skulle passa bäst för låten.

Inspelningsdagen började med att rigga upp trumsetet i studion. Trumsetet stämdes till tonarten i låten. Virveltrumman och golvpukan stämdes till grundton och hängpukan stämdes till kvint. Efter det testades olika cymbaler för att passa låten. Hela trumsetet testspelades och olika virveltrummor testades för att hitta den bäst lämpade för låten.

När trumsetet lät som jag ville sattes mikrofoner upp. Bastrumman mikades upp med en Shure Beta 52 i hålet på resonansskinnet. Framför bastrumman ställdes en Neumann TLM170 upp. Virveltrumman mikades upp med en Shure SM57 på både slag- och reso-nansskinnet. Pukorna mikades upp med Sennheiser E604 på slag- och resoreso-nansskinnet. Hi-hat- och ride-cymbalerna mikades upp med varsin Neumann KM100.

Överhängsmikarna var ett par Neumann KM184 i AB-konfiguration. I mitten av detta par ställdes en Neumann TLM170 upp. Dessa tre mikrofoner mättes upp för att ha samma avstånd till virveltrumman och på så sätt förminska fasproblematik. Ett par Neumann KM183 agerade rumsmikrofoner som hängdes upp i taket via en motoriserad hiss. Unge-fär två meter framför trumsetet ställdes ytterligare ett par rumsmikrofoner upp i M/S-konfiguration. Dessa mikrofoner var AKG 414.

Alla närmikrofoner gick in på varsin kanal i studions SSL 4000G-bord. Mikrofonen inuti bastrumman EQ:ades med en API 550B. Mikrofonen på virveltrummans slagskinn EQ:ades med en Rubber Bands Mastering EQ. SSL-bordet i studion var i dåligt skick. Vissa kanaler fungerade inte och därför användes externa mikrofonförstärkare till över-hängs- och rumsmikrofonerna. Till överhängsmikrofonerna användes Shadow Hills Mono Gamma-förstärkare. Rumsmikrofonerna i taket förstärktes med API 512C och rumsmikrofonerna framför trumsetet förstärktes med Chandler Limited Germanium-för-stärkare.

När alla mikrofoner lät som jag ville påbörjades inspelningen. Den första tagningen var metod 1. Sedan spelades kitet in för sig och till sist cymbalerna.

När jag hade allt material inspelat påbörjades editeringsprocessen. Tagningarna tajtades till med hjälp av Pro Tools Beat Detective-funktion. I programmet klipptes vartenda slag upp och flyttades närmare de notvärden som menades att spelas. När detta var gjort

justerades timingen mellan alla mikrofoner för att förbättra fasrelationen mellan dem. Till sist lade jag till samplingar på bas- och virveltrumman.

En mix gjordes av all övrig instrumentering förutom trummor. Denna mix användes i slutmixen av de tre metoderna för att enkelt kunna urskilja skillnader i trumproduktion-erna utan att distraheras av olika ljudbilder i den övriga instrumenteringen. När detta var gjort påbörjades slutmixarna för respektive trumproduktionsmetod.

När slutmixarna för varje metod var klar lade jag in alla versioner i ett projekt i min DAW. Den upplevda volymstyrkan matchades mellan alla versioner. Detta gjordes för att inte luras av nivåskillnader.

Resultatpresentation

Övergripande intryck

Intrycket av trummorna i metod 1 var att de kändes tama. Jag upplevde inte heaviness i denna metod. Slagen orkade inte riktigt skära igenom elgitarrernas kompakta vägg. Sam-tidigt så stack vissa slag ut för mycket i mixen. Detta var märkbart vid 1:25 och några sekunder framåt. Virveltrumman kändes för det mesta svag i denna del men stack i vissa slag iväg och kändes för stark.

Metod 2 kändes mer kompakt och sammanhållen än metod 1. Slagen lät mer stabila och konsekventa. Hela mixen upplevdes som mer balanserad. Här upplevde jag heaviness. Ett bra exempel på hur de konsekventa slagen påverkade balansen i låten var att jämföra metod 1 och 2 vid 1:48. I metod 1 kändes det som att låten stannade upp i det partiet. Det upplevde jag inte i metod 2.

Metod 3 upplevde jag också hade en mer kompakt ljudbild än metod 1. Vissa slag stack fortfarande iväg i vissa delar. Ett exempel på detta kunde höras vid 0:50 där de två inle-dande slagen i vers 2 sticker ut extra mycket. Denna metod upplevde jag hade en tydligare rumsklang på trumsetet. Detta satte en annan karaktär på hela mixen. Mixen lät därför mindre stel än till exempel metod 2. Detta är märkbart om man jämför metod 2 och 3 vid 0:10.

Närhet

I metod 1 upplevde jag att bastrumman hade mer närhet än virveltrumman. Här skulle jag önska att det var tvärtom. Eftersom bastrumman hade mer närhet förminskade den virveltrummans kraftfullhet. På så sätt förminskades också låtens baktakt och det ledde till att låten kändes obalanserad. Närheten upplevdes som större i vissa partier för att sedan försvinna i andra partier.

I metod 2 upplevdes instrumentering runt om trummorna att ha mer närhet än i metod 1. Detta gjorde så att mixen kändes mer hoplimmad på ett bra sätt. Även fast den övriga instrumenteringen hade mer närhet upplevdes också trummorna ha mycket närhet.

Virveltrumman i metod 3 upplevdes ha mest närhet av alla metoder. Rumsklangen hördes tydligt och hade mycket högfrekvent energi, bland annat från virveltrummans sejarmatta. Pukorna hade också mycket närhet.

Upplevd ljudstyrka

Den upplevda ljudstyrkan i metod 1 kändes svag. Frekvensåtergivningen i det hög- och lågfrekventa registret i virvel- och bastrumman var dynamiskt ojämnt. Detta gjorde att det i vissa delar fanns för lite energi i dessa områden vilket ledde till att den upplevda

ljudstyrkan kändes svag.

Den upplevda ljudstyrkan kändes starkast i metod 2 i jämförelse med de andra version-erna. Anslagen upplevdes som att trummorna spelades på hårdare och med mer kraft. Detta bidrog mycket till låtens heaviness. I den här metoden var trummorna mixade sva-gare i volymnivå.

I metod 3 var den upplevda ljudstyrkan starkare än metod 1 men inte än metod 2. Speciellt virvel- och bastrumman hade starkare upplevd ljudstyrka. Även i denna metod, likt metod 1, försvann vissa slag medan andra stack ut för mycket.

Tyngd

Tyngden kändes obalanserad i metod 1. Det fanns mycket energi i det låga registret som

bastrumman bidrog till. Dock så fanns det i vissa partier mer energi vilket gjorde att den upplevdes som inkonsekvent. Detta var uppenbart vid 0:32 in i låten. De första slagen hade mycket energi i det låga registret, för att sedan tappa energi efter några slag.

De jämna slagen i bastrumman i metod 2 gjorde så att tyngden kändes bra. Det lågfre-kventa registret var starkt utan att maskera basgitarren för mycket. När jag lyssnade på samma ställe som i metod 1 (0:32) upplevdes bastrumman som en solid grund som hela mixen kan vila mot.

I metod 3 upplevdes bastrumman som bumlig (tog för mycket plats i mixen). Den var jämnare i slagen än metod 1 men kvalitén i det lågfrekventa registret gjorde så att den arbetade i ett för högt register för min smak. Bastrumman hade för mycket energi över 100Hz. När jag jämförde metod 2 och 3 vid 1:10 så upplevde jag att i metod 3 så låg bastrumman närmare basgitarrens frekvensområde. I metod 2 däremot hade det lågfre-kventa registret i mixen bättre separation eftersom bastrumman var fokuserad i ett lägre frekvensområde vilket skapade utrymme för basgitarren att höras tydligare.

Transientenergi

Som tidigare nämnt så upplevdes slagen i metod 1 som ojämna. Detta berodde på att

transientenergin inte var konsekvent. Virveltrumman påverkades speciellt av detta. Det

kan bero på att trummorna inte slogs på tillräckligt hårt vi inspelningen för att få till det sound jag var ute efter.

I metod 2 kändes slagen konsekventa och slagen hade en balanserad styrka i virvel- och bastrumman. Detta var en bedrift av samplingarna på virvel- och bastrumman. Frekvens-balansen i transientenergin var också bättre än i metod 1. Det var inga frekvenser som stack ut och gjorde ont, vilket ofta kan hända med akustiska inspelningar av trummor.

Jämfört med metod 1 så upplevdes dynamiken i transientenergin som jämnare i metod 3. Virveltrumman upplevdes för svag vilket kan bero på att det inte fanns nog med

transi-entenergi. Jämfört med metod 2 så upplevdes dynamiken i transientenergin som ojämn i

metod 3. Förutom att dynamiken i transientenergin var relativt ojämn så var också fre-kvensåtergivningen ojämn. De slag som stack ut hade olika resonansfrekvenser som gjorde så att det gjorde ont att lyssna på. Ett exempel på detta kunde höras vid 1:48. I det undre och övre mellanregistret hoppade vissa resonansfrekvenser ut.

Definition

Definitionen i trumsetet överlag kunde ha varit bättre i metod 1. Jag lyssnade efter

huruvida trumfillet vid 1:48 in i låten kunde urskiljas. I denna version kände jag att jag inte riktigt kunde urskilja vad som hände. Virveltrumman var också svår att urskilja i mixen. Detta kände jag speciellt vid 0:10.

Varje slag kunde enkelt urskiljas i metod 2. Definitionen kändes tydlig. Trumfillet jag nyss nämnde var enkelt att urskilja.

Det första jag reagerade på när jag lyssnade på metod 3 var definitionen. Jag upplevde det som att trumsetet hade mycket bra definition. Alla element kunde urskiljas. Speciellt trumfillet vid 1:48 kunde urskiljas väldigt bra. En bidragande faktor till att definitionen upplevdes som bra var att rummet som trummorna spelades in i var enklare att urskilja. Det gjorde så att man fick en referenspunkt att förhålla sig till som lyssnare. Djupet som skapades gjorde så att man enklare kunde skilja på vad som var nära en i mixen och vad som var längre bak. En annan sak jag reagerade på var att hi-hat-cymbalen var bättre

definierad i denna metod. Vid 0:10 kunde man enklare urskilja de individuella slagen på

hi-hat-cymbalen. Detta ledde till att låten upplevdes som mer energirik.

Trovärdighet

Samplingarna på virvel- och bastrumman i metod 2 upplevde jag som trovärdiga. De kändes inte påklistrade utan passade in bra i låten. En anledning till detta kan vara att jag inte helt ersatte de akustiska trummorna utan blandade samplingarna med de akustiska inspelningarna. Jag var orolig att samplingarna skulle höras i de partier när instrumentat-ionen var minimal, till exempel i den allra första delen av låten. Även här upplevde jag metod 2 som trovärdig.

I metod 3 hade jag också misstankar att det kunde höras att kitet spelades in separat från cymbalerna. Efter att ha lyssnat så tyckte jag också att denna metod lät trovärdig.

Resultatanalys

Närhet

Metod 1 upplevdes i vissa partier som att ha mer närhet. Mynett (2017) menar att ljud med mycket volym i det högfrekventa registret upplevs som att utspela sig nära oss. Ef-tersom transientenergin var dynamiskt ojämn i metod 1 så stack vissa slag ut mer än andra i mixen. Dessa slag stack ut i det högfrekventa registret vilket kan vara anled-ningen till att den metoden upplevdes ha mycket närhet i vissa partier.

Metod 2 och 3 hade bra närhet även fast dynamiken var bättre sammanhållen. Det kan bero på att trumsetet hade mycket volym i det högfrekventa registret som skapade käns-lan av närhet. En intressant upptäckt var att i metod 2 så upplevdes instrumenteringen runt om trummorna som att ha mer närhet än i de andra metoderna. Detta kan bero på att trummorna var svagare i volymnivå vilket skapade utrymme för de andra instrumen-ten. På så sätt kunde det högfrekventa registret i dessa instrument komma fram bättre i mixen vilket Mynnet (2017) påstår skapar närhet. Mixen för instrumentationen runt om trummorna hade inte ändrats mellan de olika metoderna.

I metod 3 upplevde jag att virveltrumman hade bäst närhet av alla metoder. Den största bidragande faktorn till detta kan vara att klangen från rummet som trummorna spelades in i var tydligt framträdande. Rumsklangen hade mycket högfrekvent energi som hjälpte till att skapa närhet.

En annan positiv effekt av den mer framträdande rumsklangen var att trumsetet inte lät lika stelt som metod 2 till exempel. Det satte en annan karaktär på hela mixen. Eftersom kitet var inspelat separat från cymbalerna kunde rumsmikrofonerna blandas in utan att balansen av cymbaler förändrades. I vanliga fall när man spelar in enligt metod 1 eller 2, så brukar andelen cymbaler i rumsmikrofonerna avgöra hur mycket man kan blanda in dessa mikrofoner. Man vill ofta höra mycket av kitet och lite av cymbalerna i dessa mik-rofoner, dock så brukar resultatet bli tvärtom. I rumsmikrofonerna kan det ofta finnas en naturlig bild av hur trummorna lät i rummet. Att blanda in dessa kan ge hela trumsoundet en mer organisk känsla och livlighet. Detta var helt klart en fördel med metod 3.

Upplevd ljudstyrka

I metod 1 kändes den upplevda ljudstyrkan svag. Eftersom vissa slag var dynamiskt ojämna i bas- och virveltrumman var också frekvensåtergivningen i det låg- och högfre-kventa registret ojämnt. Enligt Mynett (2017) är frekvensåtergivningen i dessa områden viktig för att vi ska uppleva ett ljud som starkt.

Den upplevda ljudstyrkan var starkast i metod 2. Min upplevelse var att det lät som att trummornas slogs på hårdare och att de var fysiskt större. Kitet var mixat svagare i ljud-nivå än de andra metoderna. Ändå var upplevelsen att de hade mer kraftfullhet och stor-lek. Det kan bero på att samplingarna bidrog till att reducera dynamiken i trummorna. När dynamiken var reducerad behövde de inte vara lika starkt mixade för att upplevas som att ha mycket upplevd ljudstyrka. Trummorna skar igenom mixen ändå eftersom dy-namiken i transientenergin var jämnare. Mynett (2017) menar att vi upplever mer diskant och lågfrekventa ljud i och med att volymen ökar. Eftersom samplingarna gjorde så att diskant och lågfrekvensregistret var mer konstant i dynamik så kunde trum-nivåerna hål-las nere i mixen. Detta gjorde så att den övriga instrumentationen kunde ta mer plats. På så sätt ökade också närheten i hela mixen eftersom den övriga instrumentationen inte behövde kämpa om utrymme.

Likt metod 1 var slagen i metod 3 ojämna. Detta gjorde så att den upplevda ljudstyrkan försvagades. Metod 3 upplevdes starkare än metod 1. Detta kan bero på att rumsklangen var mer framträdande i denna metod. När man står i ett rum och lyssnar på ett trumset som spelas hör man inte bara direktljudet från trummorna utan även rummets påverkan i och med att ljudet studsar mot väggar och tak. På detta sätt tänker jag att den mer

framträdande rumsklangen i metod 3 kan ha bidragit till att den upplevdes som starkare i ljudstyrka än metod 1.

Tyngd

I metod 1 upplevdes bastrumman ha mycket men inkonsekvent energi i det låga regist-ret. Därmed upplevdes inte tyngden som stor och kraftfull.

Metod 2 hade bra tyngd. Bastrummans lågfrekventa register hade mycket energi men lät ändå kontrollerad. En anledning till detta kan vara att samplingen bidrog till en stadig botten. Eftersom samplingen bara hade en dynamiknivå så hade varje slag lika mycket lågfrekvent energi i varje slag. Den stadiga högfrekventa komponenten bidrog minst lika mycket till att uppnå tyngd. Eftersom dynamiken var reducerad även i bastrummans klickljud, upplevdes den som stadigare. Mynett (2017) menar att tyngd inte kan uppnås genom att endast förstärka det lågfrekventa registret. Man måste tänka på både kvalité och kvantitet i det låga registret. Det jag nyss beskrev är att bra exempel på detta.

Metod 3 kändes mer okontrollerad i det lågfrekventa registret än metod 2. Detta kan bero på att det högfrekventa klicket i bastrumman, som är viktig för definitionen, upp-levdes som mer ojämnt i transientenergin. På så sätt uppupp-levdes också det lågfrekventa registret som mer okontrollerat. Metod 3 hade mindre volym i det lågfrekventa registret i bastrumman men upplevdes som att den hade mer okontrollerad lågfrekvent energi.

Ett problem som ofta uppstår när jag jämför mina mixar mot mina favoritmixar är att mina mixar har för mycket volym i det lågfrekventa registret. Mina favoritmixar har ändå mycket kraft i detta område trots att mängden lågfrekvent energi är mindre. Detta tror jag beror på att mixarna riskerar att låta bumliga eller otydliga överlag i vissa uppspelnings-system om det är för mycket volym i det lågfrekventa registret. Eftersom energin i låg-komponenten blir mer konsekvent när man använder samplingar kan man därför ha mindre mängd lågfrekvent energi som Mynett (2017) påstår. Detta är då möjligt eftersom kvalitén är bättre i det lågfrekventa registret eftersom dynamiken är den samma i varje slag.

Transientenergi

I metod 1 upplevdes transientenergin som ojämn. Detta ledde till att vissa slag försvann i mixen.

Av alla metoder testade så gav metod 2 bäst transient-energi. Vid mixning av metod 2 blandade jag den inspelade bastrumman med en sampling. Samplingen var en enkel sampling med en dynamiknivå. Detta kan vara anledningen till att transienterna upplev-des som jämnare i den versionen. Virveltrumman samplaupplev-des med flera dynamiknivåer som följde dynamiken i originalframträdandet. Även om det var flera dynamiknivåer i virvelsamplingen så var dynamiken i transientenergin jämnare mellan varje slag, vilket också kan ha bidragit till att transienterna upplevdes jämnare i metod 2.

Transientenergin i metod 3 upplevdes också som ojämn. Denna metod belyste ett

pro-blem som jag har observerat tidigare. Förutom dynamiken i transientenergin måste man även ha i åtanke hur frekvensåtergivningen är i transientenergin. Vissa virvelslag hade starka resonansfrekvenser som stack ut. Detta kan göra så att materialet gör ont att

lyssna på, speciellt om dessa frekvenser sticker ut i det övre mellanregistret där männi-skor är som känsligast för ljud. Detta sker slumpmässigt och verkar hända när trummi-sen slår kantslag på virveltrumman. Problemet uppstår inte när man använder samp-lingar eftersom inkonsekventa slag har valts bort av tillverkaren av samplingsbiblio-teket.

Det som skiljde metoderna åt mest var transientenergin. Problemet med i synnerhet me-tod 1 men även 3 var att dynamiken i transientenergin kändes ojämn. Som Mynett (2017) påpekar, är det viktigt att ha i åtanke hur energin är i transienterna för att kunna skära igenom väggen av de distade gitarrerna. Han diskuterar modern metalproduktion i sin bok där elgitarrerna ofta är mer kompakta än elgitarrerna i min låt. Principen går ändå att tillämpa på mitt material.

Den största anledningen till att transienterna upplevdes ojämna kan bero på att trum-morna slogs på ojämnt vid inspelningstillfället. Lösningen hade då varit att be trummi-sen att slå konsekvent på trummorna vid inspelning. I mitt fall var detta inte möjligt då jag upptäckte det efter inspelningen. Jag upplevde också att trummorna hade slagits på för löst för det sound jag var ute efter. Fördelen med att använda samplingar var att jag kunde bestämma i efterhand med hur mycket kraft trummorna skulle slås på i samp-lingsbiblioteket. Den upplevda ljudstyrkan lät starkare i denna metod på grund av detta. Detta upplevde jag eftersom ett hårdare anslag på en trumma ger mer volym i verklig-heten.

Definition

Som tidigare etablerat är definition viktigt för att kunna förstå musiken. När tempot i lå-ten är högt är detta en viktig komponent (Mynett, 2017). Definitionen i metod 1 var inte bra. I vissa partier försvann kitet. Detta ledde till att låten tappade heaviness.

I metod 2 var definitionen bra. Det kan bero på att slagen var jämna i volym i det hög-frekventa registret, vilket gjorde att de enkelt kunde urskiljas.

Metod 3 hade bäst definition. Eftersom kitet spelades in för sig hade jag inte problem med cymbal-läck under mix-processen. Detta gjorde så att jag kunde använda mer av rumsmikrofonerna på kitet i mixen. Rumsmikrofonerna kunde komprimeras för att re-ducera dynamiknivån i materialet och blandas in med de transient-rika närmikrofonerna för att reducera den totala dynamiknivån i kitet. På så sätt kunde kitet blandas in star-kare i mixen utan att lägga sig ovanpå mixen. Mynett (2017) menar att man måste redu-cera dynamiknivån i den övriga instrumentationen för att skära igenom elgitarrernas kompakta ljudvägg.

Trovärdighet

Samplingarna som användes i metod 2 lät trovärdiga. En anledning till det kan vara att virvelsamplingen var flera samplingar i olika dynamiknivåer. Rath och Wöltermann (2007) menar att om mindre än fyra samplingar används i en virveltrumma så kan man börja höra de individuella samplingarna. Detta skulle jag påstå inte stämmer för en bastrumma. Till bastrumman användes en sampling. Den upplevdes som trovärdig. Det kan bero på att samplingen av bastrumman blandades med originalinspelningen av bastrumman. Dock så användes den samplade bastrumman mest i mixen.

Trovärdigheten för metod 3 var också bra. Eftersom det var två separata tagningar

tänkte jag att det kunde höras i slutresultatet. Det gjorde det inte. Det kan bero på att båda tagningarna var spelade på riktigt vilket gav alla dynamiska och tonala variationer som en inspelning av ett akustiskt trumset ger.

Sammanfattning

Det övergripande intrycket för metod 1 var att trummorna upplevdes som svaga och sak-nade kraftfullhet. Virveltrumman hade för lite närhet medan bastrumman hade bra närhet vilket skapade en obalanserad ljudbild. Den upplevda ljudstyrkan var svag i denna metod.

Tyngden hade mycket energi men den var inkonsekvent vilket skapade en obalanserad tyngd. Dynamiken i transientenergin var ojämn vilket gjorde så att vissa slag försvann

medan andra stack ut för mycket. Defintionen var dålig i jämförelse med de andra meto-derna.

Metod 2 upplevdes som kompakt och sammanhållen. Denna metod gav utrymme åt in-strumenteringen runt omkring att ta plats i mixen. Detta skapade närhet i instrumentat-ionen omkring trummorna samtidigt som närheten i trumsetet var bra. Den upplevda

ljud-styrkan var starkast av alla metoder. Anslagen i trummorna upplevdes som hårdare vilket

bidrog till att den upplevda ljudstyrkan var starkare. Tyngden var mycket bra i denna version. Det lågfrekventa registret var tajt men kraftfull. Detta kan bero på att

transien-tenergin var jämn i dynamiken vilket också gjorde att varje slag var konsekvent i

bastrum-man. Definitionen blev också tydligare på grund av detta. Samplingarna lät trovärdiga.

Metod 3 upplevdes som kompakt men för dynamisk. Virveltrumman och pukorna hade mest närhet av alla metoder. Den framträdande rumsklangen i trumsetet bidrog till detta. Den upplevda ljudstyrkan var starkare än metod 1 men svagare än metod 2. Tyngden var förbättrad i jämförelse med metod 1 men var inte lika tajt som metod 2. Detta kan vara på grund av dynamiken i transientenergin som var ojämn. Definitionen var väldigt bra i denna metod. Även här bidrog rumsklangen i trumsetet till detta. Denna metod upplevdes också som trovärdig.

Svar på frågeställning

Syftet med detta arbete är att analysera olika bearbetningsmetoder och inspelningstekni-ker för att uppnå mitt ideala trumsound i en modern punkrocklåt. Här kommer jag att svara på arbetets frågeställning:

• Hur påverkar valet av trumproduktionsmetod det klingande resultatet i en punk-rocklåt?

Valet av trumproduktionsmetod påverkar det klingande resultatet på flera sätt. Metod 1 anser jag inte passar mitt ideal om klingande resultat för en punkrocklåt. Trummorna saknar närhet och upplevd ljudstyrka vilket gör så att de inte uppnår heaviness. Den ojämna dynamiken i transientenergin gör så att man förlorar definition vilket är viktigt när tempot är så snabbt som det är i låten.

Metod 2 kommer väldigt nära mitt ideal. Den jämna dynamiken i transientenergin gör så att varje slag hörs. Detta gör också så att energinivån blir högre i låten. Samplingarna gör så att tyngden blir kontrollerad men ändå kraftfull vilket leder till ett resultat som låter professionellt. Den enda kritiken jag har mot denna metod är att den låter lite stel. Jag saknar rumsklang i trumsetet.

Rumsklangen var den största fördelen i metod 3. Den bidrog till att skapa livlighet i trum-ljudet. Rumsklangen gjorde också så att närheten och definitionen ökade. Denna metod var dock lite för dynamisk i transientenergin. Detta gjorde så att vissa slag stack ut medan andra försvann i mixen.

För den låt som jag arbetade med passade metod 2 bäst. Det kan bero på att det klingande resultatet var mest likt andra låtar i genren. Metod 3 gav också ett väldigt bra klingande resultat som skulle passa bra i en låt i en annan genre. I en genre som inte värderar tyngd och upplevd ljudstyrka lika mycket, till exempel klassisk rock, skulle metod 3 passa ut-märkt. Det samma gäller för metod 1. Skillnaden mellan metod 1 och 3 är att man får mer kontroll över bland annat rumsklangen i metod 3 som detta arbete har belyst.

DISKUSSION

Något som blev tydligt för mig i och med denna undersökning är hur viktigt det är med konsekventa slag i en truminspelning. Att använda samplingar är inget nytt arbetssätt för mig men alla gånger har jag inte riktigt tänkt ut varför jag använder mig av samplingar. Många gånger kan det vara för att man vill att slagen ska upplevas som jämnare och mer konsekventa. Om man istället lyssnar efter konsekventa slag redan i inspelningsfasen tror jag att man kan minska behovet av att använda sig av samplingar. Detta är något som jag tar med mig från detta arbete och in i studion i framtiden.

En stor fördel med att använda sig av samplingar var att man i efterhand kunde bestämma hur hårt den samplade trumman skulle slås på. Detta var väldigt viktigt för att få det re-sultat jag ville ha. Eftersom trummorna slogs på för löst vid inspelningen var detta till stor hjälp. De starkare anslagen i de samplade trummorna bidrog till att den upplevda

ljudstyrkan ökade. Mynett (2017) tar inte upp detta fenomen i sin bok. Att den upplevda ljudstyrkan var starkare med samplingarna tror jag beror på att om man har hört ett

trum-set spelas i ett rum så är karaktären på ett starkt och ett svagt slag olika. Tonen, klangen och volymen förändras. I en låt så hör vi inte volymskillnaden i ett starkt och svagt slag på samma sätt eftersom musiken kan spelas upp i olika volymer och i olika uppspelnings-system. Däremot kan vi urskilja tonen och klangen som ett hårt respektive svagt slag har, om man har erfarenhet av att höra ett akustiskt trumset.

Huber & Runstein (2010) beskriver ett arbetssätt för att spela in trummor som är en bra grund att utgå ifrån. Enligt deras arbetssätt spelar man in trummorna i en tagning och bearbetar inspelningarna utan samplingar. Jag skulle vilja påstå att det författarna för-klarar är ett traditionellt sätt att spela in trummor på som har växt fram under musikpro-duktionens historia. Arbetssättet fungerar mycket bra i genrer där heaviness inte är det främsta målet, till exempel soul, blues och gospel. I jazz däremot skulle arbetssättet kunna bli överflödigt. Eftersom idealet i jazz ofta är att fånga ett organiskt och naturligt sound används ofta få mikrofoner, kanske bara ett överhängspar och en mikrofon på bastrumman. I genrer som eftersträvar heaviness räcker Huber & Runsteins (2010) ar-betssätt inte till. För att komplimentera denna litteratur var Mynetts (2017) Metal Music

Manual ett bra tillägg.

Någonting som påverkade resultatet i detta arbete var att det var uppbyggt på olika mixar. Att mixa samma material kommer oundvikligen att ge olika resultat. Däremot har jag i min erfarenhet lagt märke till att skillnaden mellan två mixar som görs på samma material nära varandra i tid inte brukar låta drastiskt olika. När mixarna görs inom samma tidsram har man fortfarande samma perspektiv och lyssnar på samma sätt vilket påverkar beslutstagandet för processen oerhört mycket. Jag tror också att vissa av problemen jag belyst i detta arbete skulle kunna fixas i mixen om man lade ner mer tid och energi på att lösa problemen. Däremot tror jag inte att resultatet hade blivit lika bra som att välja en metod som inte hade de problemen från första början. Därför tycker jag att arbetssättet som användes i detta arbete belyste problemen som kan uppstå i de olika metoderna på ett bra sätt.

Under arbetets gång blev jag fascinerad över hur rummet i truminspelningen påverkade resultatet i metod 3. Det skapade en organisk känsla som påverkade hela mixen positivt. Att skapa djup och en känsla av att man befinner sig i ett rum som lyssnare samtidigt

som man behåller närhet och en stark upplevd ljudstyrka är något som jag fortfarande tycker är svårt. Detta skulle vara ett intressant ämne att forska vidare på.

REFERENSLISTA

Alvehus, J. (2019). Skriva uppsats med kvalitativ metod (2). Stockholm: Liber

Dyrssen, C. (2015). Konstnärlig Forskning – Årsbok. Från konstnärlig högskola till

uni-versitet. Vetenskapsrådet: Stockholm. Hämtad 2020-04-08 från https://www.vr.se/download/18.2412c5311624176023d259fc/1555426697818/Aars-bok-KFoU_VR_2015.pdf

Huber, D., & Runstein, R. (2010). Modern recording techniques (7th ed., Audio Engi-neering Society presents). Abingdon: Routledge

Moorefield, V. (2005). The producer as composer: Shaping the sounds of popular music. Massachusetts: MIT Press

Mynett, M. (2012, juni). Achieving Intelligibility Whilst Maintaining Heaviness When

Producing Contemporary Metal Music. Konferensbidrag presenterat på Art of Record

Production Conference, San Francisco, USA. Hämtad från https://www.arpjour- nal.com/asarpwp/achieving-intelligibility-whilst-maintaining-heaviness-when-produ-cing-contemporary-metal-music/

Mynett, M. (2017) Metal Music Manual (1). Abingdon: Routledge.

Rath, M. & Wöltermann, M. (2007) An Exploration Into Potential Relevance of

Differ-ences of Individual Sounds in Drum Patterns. Konferensbidrag presenterat på

Inter-national Computer Music Association, Köpenhamn, Danmark. Hämtad från https://quod.lib.umich.edu/i/icmc/bbp2372.2007.186/1

Williams, D. (2015). Tracking timbral changes in metal productions from 1990 to 2013.

Metal Music Studies, 1(1), 39-68. doi: 10.1386/mms.1.1.39_1

BILAGOR