Örebro University
Institution of Humanities, Education and Social Studies
Degree Project, 15 credits 2019-01-13 Media and Communication Studies, Film Studies Supervisor: Nadi Tofighian Authors: Joel Blomgren & Tim Viklund
Distribution i Nollywood
Abstract
Abstract: Nollywoods distribution is a complex phenomenon that is ever changing. With a competing market, the industry needs to constantly keep up with innovative distribution
methods. As the VCD/DVD market fades away, newer distribution platforms rise. In this thesis we are going to analyze and discuss Nollywood's opportunities of growth. With empirical material from previous research and direct contact with professionals in the industry through interviews, we can establish how Nollywood is going to flourish.
Keywords: Nollywood, Nigeria, Nigerian film industry, film distribution, piracy, informal market.
Innehåll
1. Inledning ... 1
1.1 Syfte ... 2
1.2 Metod och material ... 2
1.3 Metodproblem ... 4 1.4 Disposition ... 5 2. Tidigare Forskning ... 6 3. Distribution ... 9 3.1 VCD, VCR och DVD marknaden ... 9 3.2 TV ... 10 3.3 Biograf ... 11 3.4 Internet ... 12 3.5 Andra filmindustrier ... 13 3.6 Diskussion om distribution ... 15 4. Informell sektor ... 18
4.1 Diskussion om informell sektor ... 20
5. Aktörer ... 22 5.1 Marknadsförare ... 22 5.2 Försäljningsagenter ... 23 5.3 Föreningar ... 23 5.4 Diskussion om aktörer ... 24 6. Piratkopiering ... 26 6.1 Diskussion om piratkopiering ... 27 7. Sammanfattande slutsats ... 29 8. Källförteckning ... 32
8.1 Artiklar och böcker ... 32
8.2 Hemsidor ... 33
8.3 Intervjuer ... 34
Bilaga 1 ... 35
1
1. Inledning
Nollywood är en av de största filmindustrierna i världen. Dock är mycket om industrin okänt för många. Nollywood producerar femtio filmer i veckan med en standardbudget på endast 25 000 till 70 000 USD. Detta placerar dem över Hollywood och endast under indiska Bollywood i antal produktioner per år (Moudio 2013). Däremot finns det flera stora skillnader när det kommer till dessa industrier. Till skillnad från de finansiellt större filmindustrierna, som Hollywood och Bollywood, arbetar Nollywood inom ett informellt nätverk. De dokumenterar varken försäljning eller distributionssiffror till offentligheten. Vidare använder de sig inte av lagliga kontrakt och, genom olagliga metoder, bedriver de upphovsrättsöverträdelser (Miller 2016, 148). Nollywoods informella system skapar flera problem inom industrin. Då det inte finns några rättsliga
hjälpmedel måste dispyter lösas internt utan någon rättvis process. Detta leder tyvärr till att många dispyter blir ignorerade och därför olösta (Miller 2016, 151).
På 90-talet etablerades den informella handeln av så kallade ”hemma videos” i Nigeria. (McCall 2012, 7). Dessa fysiska kopior var länge den huvudsakliga distributionsmetoden inom
Nollywood och dominerade de övriga, som till exempel TV. Försäljning via videofilm var ett relativt billigt alternativ för de som inte hade råd att besöka biografer (Lobato 2010, 343). Den fysiska försäljningen sker huvudsakligen genom samma marknad som hanterar största delen av Västafrikas elektronikhandel. Denna handel isolerar sig från regeringen och därmed formella medel (Miller 2016, 148,149). Distributionen av fysiska kopior har sedan Nollywoods början varit utsatt för kraftig piratkopiering då de redan var etablerade i distributionssystemtet som filmindustrin grundades från (Lobato 2010, 340). Detta fick en negativ påverkan på
producenternas vinster (Adejunmobi 2011, 73) och motverkade Nollywoods ekonomiska framsteg (Tomaselli 2014, 14).
Sedan Nollywoods begynnelse har industrin haft motgångar som hindrar utvecklingen, framförallt den ekonomiska. Anledningen är, bland annat, den informella sektorn som hjälper spridning men samtidigt stoppar fortsatt tillväxt. Dessutom hindrar piratnätverk producenter från att våga satsa på större produktioner. Medan distributörer gynnas av denna odokumenterade handel tar filmskaparna smällen. Dock sker ändringar inom distributionen som främjar
2 filmskapare. Nya, mer formella, distributionsvägar träder fram och upphovsrättsskydd börjar diskuteras.
1.1 Syfte
Syftet med denna studie är att analysera den nigerianska filmindustrin Nollywood och, mer specifikt, dess distribution. Detta kommer vi att göra med hjälp av tidigare forskning och intervjuer med aktörer som är aktiva i industrin. Genom att undersöka Nollywoods aktuella tillstånd kan vi analysera vilka potentiella möjligheter som finns till en utveckling av industrin. Vi kommer undersöka de olika distributionsvägarna för att se hur de används idag och diskutera deras för- och nackdelar.
Vi ska framförallt analysera dessa tre huvudområden:
x Se potentiella utvecklingsmöjligheter, inom distributionen, för Nollywood x Analysera hur formella aspekter kan åtgärda distributionsproblem för Nollywood x Utifrån utvecklingsmöjligheter och formella aspekter, se hur Nollywood kan forma sin
framtid
1.2 Metod och material
Med hjälp av tidigare forskning kan vi studera Nollywoods distributionssystem för att sedan analysera och diskutera dess potentiella utveckling. Den tidigare forskningen beskriver flera olika aspekter som påverkar industrins distribution. Den största delen av den tidigare forskning som vi hänvisar till fokuserar specifikt på Nollywood och beståndsdelar inom industrin. Dock kommer vi även presentera relevant forskning utanför ämnet Nollywood för att kunna bidra med nya perspektiv till forskningsområdet. Till exempel, kommer vi presentera forskning inom infrastruktur, ekonomi och distribution i andra filmindustrier.
Vi kommer, utöver den tidigare forskningen, även studera statistik och liknande fakta med hjälp av diverse företagshemsidor och tidningsartiklar för att kunna använda dessa i vår egna studie. Dessa källor är inte granskade som den tidigare forskningen. Dock används dessa i syfte att
3 presentera relevant och nutida fakta om, bland annat, produktionskostnader och biobiljettspriser. Hemsidorna kommer att kritiskt granskas för att kunna motivera de som pålitliga källor.
De företagshemsidor vi studerade var olika biografhemsidor. Detta var i syfte att se vad de hade för aktuella filmer och priser men också för att se vad de själva säger om sin bransch och hur de arbetar. Vi valde tre större biografkedjor vid namn Filmhouse Cinemas, Genisis Cinemas och Silverbird Cinemas. Utifrån vår bedömning var dessa bland de största biografkedjorna i Nigeria då de förklarar att de har biografer runt om i landet (Filmhouse Cinemas; Genisis Cinemas; Silverbird Cinemas). Utöver biografhemsidor studerade vi även streamingtjänsten IROKOtv, både företagets officiella hemsida och även deras YouTube-kanal. Detta gjorde vi för att kunna studera streamingtjänsten närmare då den är den största i Afrika.
Vi har, slutligen, kontaktat diverse producenter, regissörer och andra aktörer inom Nollywoodindustrin för att få en verklighetsbild av Nollywood idag som den tidigare
forskningen inte kan bidra med. Via mail och privata meddelanden på Facebook kontaktade vi tolv personer inom branschen1, dock fick vi respons från ett fåtal varav endast två ställde upp på intervju. Intervjuerna skedde även dem via mail och Facebook. Teco Benson, regissör, producent och manusförfattare från Lagos i Nigeria, var en av de som svarade. Han har regisserat filmer som The Fake Prophet (Teco Benson 2010) och Blood in the Lagoon (Teco Benson 2015) (IMDb). Den andra som svarade var Jessica Hope, pressansvarig för IROKO (IROKO). Transkriberingarna av intervjuerna med Benson och Hope presenteras i Bilaga.
Vid utförandet av intervjuerna utövade vi god forskningsetik. Vi utgick ifrån Inger Lindstedts (2017) bok ‘Forskningens hantverk’ när vi gjorde intervjuerna. När man gör intervjuer ska man vara tydlig med att det är frivilligt, vad syftet är, att det kommer användas till forskning, vem man är, vart man kommer ifrån, vilket ämne projektet är inom och vart den kommer publiceras (Lindstedt 2017, 51). Dessutom ska materialet behandlas konfidentiellt (Lindstedt 2017, 52). Vi var mycket noggranna med att vara tydliga med de personer vi intervjuade och vi var även noggranna med att hantera materialet säkert då vi, till exempel, använde personliga och lösenordskyddade datorer.
4 Vi kommer kunna jämföra och tolka relevanta punkter för att ställa dem mot varandra. Detta gör vi efter varje huvudkapitel i en diskussionsdel för att bibehålla en röd tråd och systematiskt kunna diskutera varje del för sig. Därefter kan vi resonera över och sammanställa resultatet i den sammanfattande slutsatsen. En sådan studie är bäst lämpad för vårt syfte då vi, utifrån tidigare forskning och intervjuer, kan göra pålitliga argument och dispositioner.
1.3 Metodproblem
Eftersom Nollywood är en mycket komplex industri med flera informella aspekter är denna marknad i konstant förändring vilket gör det svårt att veta hur den kan identifieras. Dessutom gör de informella aspekterna att det är svårt att veta exakta distributioner eftersom ingenting
dokumenteras officiellt.
Att göra, till exempel, en fältstudie hade varit idealt för en sådan studie som vi utför och flera av de tidigare studierna vi kommer referera har gjort just det. Genom en fältstudie hade vi kunnat utforskat industrin på plats och fått en djup inblick i industrins natur och funktioner. Vi anser dock att vi, med stöd av empirisk forskning, kan argumentera för de påståenden vi gör och även bidra med nya perspektiv i denna komplexa industri. Dessutom utförde vi intervjuer vilket ger en djupare inblick i industrin. Det gav oss en utökning till vår forskning som vi inte kunde få med annat material.
Den föränderliga naturen och snabba utvecklingen i Nollywood gör att den tidigare forskningen inte är lika tillförlitlig som den var vid publicering. Aktuell information blir därför snabbt
gammal. För att bemöta detta problem valde vi därför att tillägga både uppdaterade hemsidor och intervjuer med aktörer som arbetar i industrin idag.
5 1.4 Disposition
Efter introduktionen kommer vi, under kapitel 2, att redogöra för vår tidigare forskning. Därefter kommer vi systematiskt gå igenom de huvudfaktorer vi har valt att analysera. Kapitel 3 går igenom distribution inom Nollywood men även kortfattat om Hollywood och Bollywood som jämförelse och kontext. I kapitel 4 analyserar vi den informella sektorn. I kapitel 5 analyserar vi de olika aktörerna som finns inom Nollywood. Dessa inkluderar marknadsförare,
försäljningsagenter och föreningar. Sedan, i kapitel 6, analyserar vi piratkopiering. Slutligen, i kapitel 7, presenterar vi vår sammanfattande slutsats där vi framställer vad vi har kommit fram till.
6
2. Tidigare Forskning
Den tidigare forskningen, inom Nollywood, är mycket bred och etablerad, framförallt gällande produktion, distribution, visning och finansiering. Vår huvudfokus är framförallt på
distributionen, dock är de andra ämnena nödvändiga att utforska då de alla går samman och påverkar varandra. Flera studier etablerar liknande slutsatser men de kompletterar även varandra med annorlunda perspektiv. Vissa artiklar är några år äldre än andra vilket gör att vi får en inblick i Nollywoods utveckling. Dessutom kommer vi presentera tidigare forskning som inte specifikt handlar om Nollywood men som ändå ger oss en djupare förståelse om dess förhållande till andra filmindustrier och infrastrukturer. Denna typ av forskning ger oss någonting att relatera och förhålla oss till för att sedan kunna analysera och diskutera Nollywoods potentiella
utvecklingsmöjligheter. I denna del kommer vi kortfattat presentera de olika forskarnas artiklar och böcker.
Jade Miller har skrivit två artiklar som belyser Nollywoods informella natur. I hennes artikel ‘Global Nollywood: The Nigerian movie industry and alternative global networks in production and distribution’ från 2012 utforskar hon detta i förhållande till separationen och tillhörigheten till globala industrier (Miller 2012). I hennes artikel från 2016, ‘Labor in Lagos: Alternative Global Networks’, definierar hon denna informella natur utifrån ett opartiskt perspektiv. Hon nämner hur marknadsförare i industrin har en enorm makt i deras roller som producenter, marknadsförare och distributörer och hur detta påverkar industrin (Miller 2016).
John C. McCall (2012) skriver om Nollywood som industri i en afrikansk informell sektor, i sin artikel ‘The capital gap: Nollywood and the limits of informal trade’. Han använder etnografiska metoder och antropologiska analyser för att påvisa hur viktig Nollywoods industri är för det nigerianska folket (McCall 2012).
Roman Lobato (2010) analyserar Nollywoods framgång i ‘Creative industries and informal economies: Lessons from Nollywood’. Han förklarar hur Nollywood bevisar att den informella marknaden kan skapa en effektiv och ekonomisk hållbarhet som mediaindustri (Lobato 2010).
7 Winston Mano (2005) skriver i sin artikel ‘Exploring the African view of the global’ om hur Afrika, som kontinent, förhåller sig till globala medieindustrier. Han diskuterar, bland annat, hur Afrika inte har utnyttjat kommunikationsteknikens utveckling för att skapa egna stora
mediebolag (Mano 2005).
Babson Ajibade (2007) skriver i sin artikel ‘From Lagos to Douala: the Video Film and its Spaces of Seeing’ om olika sätt att se video i Afrika. Han förklarar hur nigeriansk videofilm har lyckats sprida sig över nationens gränser och hur det skapat gemenskap i postkoloniala Afrika (Ajibade 2007).
Moradewun Adejunmobi (2011) skriver om förhållandet mellan Nollywood och de regionala mediebolagen i Afrika i artikeln ‘Nollywood, Globalization, and Regional Media Corporations in Africa’. Hon argumenterar om hur regionala mediebolag är ett större hot än de globala
mediebolagen och varför (Adejunmobi 2011).
Keyan G. Tomaselli (2014) skriver om Nollywood och dess förhållande till distribution, visning och reception i olika afrikanska regioner i artikeln ‘Nollywood production,
distribution and reception’. Han utforskar även kortfattat Satellit-TV-distributören MultiChoice (Tomaselli 2014).
Jonathan Haynes (2014) artikel ‘”New Nollywood”: Kunle Afolayan’ handlar om hur
Nollywood går igenom en förändring när det gäller produktion och distribution och hur den fått benämningen ”New Nollywood”. Han skriver hur New Nollywood grundar sig att filmskaparna satsar på produktioner med högre budget och har ett fokus på nya distributionsvägar (Haynes 2014).
Ashvin I. Devassundaram (2016) skriver om hierarkisk dominans inom den indiska filmindustrin i artikeln ‘Bollywood’s soft power: Branding the nation, sustaining a meta-hegemony’. Han skriver om hur Bollywood dominerar indiska filmindustrin och dess kultur. Han nämner hur Bollywood åstadkommer detta genom monopol över distribution, visning och finansiering (Devasundaram 2016).
8 I sin artikel ‘The Marketization of Bollywood’ skriver Somjit Barat (2018) om Bollywoods utveckling till en mer professionell organisation, tack vare regeringens inblandning. Han skriver vidare vilka konsekvenser och möjligheter detta medfört och hur industrin såg ut innan (Barat 2018).
Amrita Goswami (2016) skriver i ‘“New Bollywood’ and the emergence of a ‘Production House’ culture’ om hur den hindiska filmindustrin i Bombay har, sedan 2000, sett film som en produkt. Hon beskriver det som ett typiskt skifte till en mer “mainstream” filmindustri där de industrin bedrivs av produktionsbolag (Goswami 2016).
Oboyerulu Edevbie Agboje, Simon Oluwatimilehin Adeoyin och Charles Uzoanya Ndujiuba (2017) skriver om fiberoptiken i Nigeria, dess applikationer och utmaningar när det kommer till fiberoptikens utveckling i artikeln ‘State of Fiber Optic Networks for Internet Broadband Penetration in Nigeria - A Review’. De förklarar hur Nigerias fiberoptik ger stor potential för utnyttjande av bredband i landet (Agoboje, Adeoyin och Ndujiuba 2017).
Hasshi Sudler (2013) skriver i ‘Effectivness of anti-piracy techonology: Finding appropriate solutions for evolving online piracy’ hur piratkopiering online hotar industrier, som bland annat filmindustrin. Vidare demonsterar Sudler hur olika industrier bekämpar piratkopieringen genom teknologi och innovativa affärsmodeller (Sudler 2013).
Författarna Nitin Govil, Richard Maxwell, John McMurria, Toby Miller och Ting Wang (2005) har tillsammans skrivit boken Global Hollywood 2. Boken är skriven för att utmana den simpla och, kulturellt, imperialistiska modellen och Hollywoods retorik. Det är en studie ämnad att ta fram nya teorier om Hollywoods fortsatta och utökade framgång (Govil et al. 2005).
Boken Movie History: A Survey, skriven av Douglas Gomery och Clara Pafort-Overduin (2011) utforskar populärfilm, filmskapare och filmbolag genom åren. Den innefattar även produktion, distribution, visning, teknologi och mottagandet av film (Gomery och Pafort-Overduin, 2011).
9
3. Distribution
Baserat på den tidigare forskningen är distributionsnätverket, inom Nollywood, mångsidigt och komplext. I denna del kommer vi presentera och diskutera de distributionsmetoder som forskarna förklarar. De distributionsmetoder vi kommer tydliggöra i denna del är försäljningen av fysiska kopior, TV-marknaden, biografer och internet. Vissa av dessa distributionsmetoder är mer etablerade än andra. De olika forskarna redogör för dessa och hur filmerna distribueras både i Nigeria och utomlands.
3.1 VCD, VCR och DVD marknaden
År 2007 hade många privata kontor och hem TV/VCR/VCD installerade. Dessa typer av hemmavideosystem var även vanliga i finare bostadsområden i Nigeria. I de mer befolkade bostadsområdena var det dock ovanligt med sådan utrustning. Ett färre antal hade råd med det och det blev därför en statussymbol. VCR och VCD-spelare bildade ofta en samlingsplats för de boende i området där man såg och diskuterade filmer tillsammans. Det var billigare för
lokalbefolkningen att hyra film än att köpa. Dock var det billigaste alternativet att se filmerna i, så kallade, videosalonger (Ajibade 2007, 4). Videosalongerna var enkelt möblerade med en TV, VCR/VCD-spelare och bänkar. Dessutom var det essentiellt att ha elektriska generatorer då nationella elektricitetstillförseln i landet var oregelbunden (Ajibade 2007, 5).
Filmerna producerades i syfte att, framförallt, distribueras i hemmaformat, till exempel VCD eller DVD. Filmerna är vanligtvis mycket långa. De sträcker sig ofta till minst tre timmar och säljs separat i delar (Miller 2012, 118). Försäljningen av Nollywoodfilm såg ungefär detsamma ut i hela subsahariska Afrika som i Nigeria vilket var öppna marknader och små butiker. Det behövdes ingen export av ett stort antal filmer då butikerna vanligtvis enbart behövde en kopia då de brände skivor på plats. Dessutom var de skivor som de brände oftast redan från obehöriga reproduktioner. Dock fanns det även butiker som enbart fokuserade på filmförsäljning (Miller 2012, 125).
10 3.2 TV
Ett annat distributionsmedel för Nollywood är via TV. DStv, en sydafrikanskt satellit-TV-station har blivit ett alternativt och växande distributionsmedel för Nollywoodfilm (Adejunmobi 2011, 68). DStv grundades av MultiChoice vilket i sin tur är ett dotterbolag till M-net. MultiChoice DSTV var den första multikanal-TV-servicen som erbjöd betal-TV i subsahariska Afrika (Mano 2005, 52). Adejunmobi fortsätter med att förklara att MultiChoice-DStv har globala kopplingar och strävar efter att bli den dominerande satellit-TV-leverantören i Afrika. De har ett starkt kapital, god teknologi och kämpar för en tillväxt över hela kontinenten (Adejunmobi 2011, 71). MultiChoice engagerar sig i att stödja de lokala filmindustrierna i Afrika. Tomaselli skriver att bolagets hemsida säger att de stödjer nytt innehåll på den lokala nivån och utbildningen av nigeriansk film- och produktionspersonal (Tomaselli 2014, 15).
Det är inte är konstigt, med tanke på Nigerias storlek och populariteten av Nollywoodfilm, att DStv använder sändningstid till att visa just nigeriansk film (Adejunmobi 2011, 72). DStv har därför etablerat kanaler och program som dedikerat sänder lokala produktioner och speciellt Nollywoodfilm, bland annat kanalen Africa Magic som startades 2003. Några år senare skapades även Africa Magic Plus som visade afrikanskproducerat innehåll från östra och södra Afrika. Båda dessa kanaler visas över hela kontinenten. Dessutom, sedan 2010, har Africa Magic Yoruba och Africa Magic Hausa sänt filmer enbart på respektive språk. Dessa två kanaler visas enbart i Nigeria och gränsande länder (Adejunmobi 2011, 70).
Samarbetet mellan DStv och Nollywood har väckt frågor angående den nigerianska filmproduktionens framtid (Adejunmobi 2011, 68). Både fans och professionella inom Nollywood har uttryckt oro över samarbetet. En rädsla har uppstått där de är oroliga att DStv kommer ”förstöra” Nollywood. Dessutom har DStv i tidningspublikationer blivit anklagade för att inte betala ersättning till producenter för användning av deras produkter (Adejunmobi 2011, 70). När de väl får ersättning för rättigheterna så skriver Haynes (2014) i sin artikel att summan kan vara så lite som 700 USD vilket har skapat en irritation hos filmskaparna (Haynes 2014, 54). Adejunmobi nämner yttligare anklagelser om att Tv-bolagen betalat för lite per individuell film och att de nedgraderade filmernas värde genom att visa dem upprepande gånger (Adejunmobi
11 2011, 70). Många skulle se etableringen av kanaler med lokala språk som ett steg närmare
lingvistisk och etnisk diversifiering. Dock kan man tolka det som att DStv utnyttjar dessa språk för att de har kommersiellt värde (Adejumobi 2011, 71). Vidare skriver Adejunmobi att DStv och andra satellit-tv-bolag kommer kunna ha en stark påverkan på nigeriansk filmproduktion. Blir Tv-kanalernas prenumerationsavgift lägre kan det attrahera tittare som annars hellre väljer att köpa individuella filmer (Adejunmobi 2011, 77).
3.3 Biograf
Förutom ett fåtal i norra Nigeria, stängdes alla biografer ner i början av 90-talet. Mellan 2004 och 2014 hade det dock etablerats nio multiplexbiografer i Lagos, Abuja, Port Harcourt, Enugu och Uyo som alla är lokaliserade i köpcentrum i rika områden (Haynes 2014, 59). Efter att ha sökt på diverse multiplexbiografer i landet kan vi konstantera att denna siffra har ökat2. Haynes skriver att under 2011 visades endast tjugo nigerianska filmer på dessa biograferna. Antalet har ökat någorlunda sedan dess men fokuset ligger fortfarande primärt på visning av utländsk film. Biljettpriserna varierar mellan N1 000 (ca. 2,70 USD), N1 500 (ca. 4,10 USD) och N2 500 (ca. 6,90 USD)3, vilket är högt enligt nigeriansk standard (Haynes 2014, 56). Priserna begränsar publiken till överklassen och lokaliseringen av biograferna avskräcker redan en stor del av befolkningen (Haynes 2014, 59).
Biograferna i Nigeria har genom tiderna varit, och är än idag, dominerade av, bland annat, Hollywood (Lobato 2010, 347). John C. McCall hänvisar till Manthia Diawara (1992) som då, under 90-talet, förklarar att afrikanska stater misslyckades med att skydda den afrikanska
filmmarknaden från monopolistiskt utnyttjande av utländsk konkurrens. McCall bygger vidare på detta och förklarar att de flesta biograferna ägdes av utländska företag och prioriterade utländsk film (McCall 2012, 11, 12). Som refererats tidigare förklarar Haynes att under senare tid, efter
2Vi underssökte tre biografkedjor i Nigeria där respektives hemsida har information om deras antal biografer.
https://genesiscinemas.com/locations/palms-mall-lekki-lagos/ (Hämtad 2019-01-04) https://filmhouseng.com/ (Hämtad 2019-01-04)
https://silverbirdcinemas.com/ (Hämtad 2019-01-04)
12 byggen av multiplexbiografer (2011), har situationen inte ändrats, biograferna lägger fortfarande större fokus på utländska filmer (Haynes 2014, 59).
Filmskaparna är besvikna över hur lite pengar de får av biograferna. För den första visningsveckan får de femtio procent av intäkterna men det går sedan progressivt ned till trettiofem procent. Tjugo procent av dessa går sedan till skatt och tio procent till
distributionsbolaget de har som mellanhand. Return of Jenifa (2011), en film av Akindele, slog rekord för Nollywoodfilm i Nigerias box office. Av de fyrtio miljoner Naira (ca. 110 000 USD), som filmen drog in, fick Akindele fem miljoner Naira (ca. 14 000 USD). Problemet är att det inte finns tillräckligt med dukar, och därmed visningar, på dessa biografer för att kunna dra in
tillräckligt med pengar (Haynes 2014, 59). Lobato nämner även hur industrin har fokuserat på distribution utanför biografen (Lobato 2010, 339).
3.4 Internet
Distribution av Nollywoodfilm via webben har inte varit något större alternativ då Nigerias internetuppkoppling inte har varit tillräckligt kraftfullt eller pålitligt. Dock har det varit ett omfångsrikt alternativ till utlandet. Gratis streamingplattformar och e-handelssidor är mycket populära bland Nollywoodfans och det finns även pay-per-viewsidor som drivs av entreprenörer från, till exempel, New York. Dessutom finns Nollywoodfilmer tillgängligt gratis på YouTube (Miller 2012, 127).
Miller förklarar hur försäljningen av fysiska kopior av Nollywoodfilm via internet är stor i USA, Karibien och Europa. Till skillnad från Nigeria har dessa platser en tillförlitlig postservice vilket gör detta möjligt. Internet är alltså ett distributionssystem som är tillförlitligt i länder där det finns tillgång till globalt höghastighetsinternet, postnätverk och adressystem (Miller 2012, 127). Industrin utforskar internetplattformar, som bland annat streaming, där inkomsten genereras från reklam, skriver Tomaselli. Filmerna får då även en större spridning över kontinenten (Tomaselli 2014, 14). Enligt Haynes är den största bidragande faktorn till denna spridning Iroko Partners
13 som styr plattformarna Nollywoodlove (YouTube) och iROKOtv.com. 2012 hade bolaget
uppnått ungefär 4 000 Nollywoodtitlar. De säger själva att de betalar 3 000 USD för rättigheterna i tre år men är egentligen, enligt dem i industrin, betydligt lägre. En konsekvens, av denna
relativt nya plattform, är att den internationella marknaden för nigeriansk DVD-försäljning försvagas (Haynes 2014, 54).
Michael Minges skriver i artikeln ’Exploring the Relationship Between Broadband and Economic Growth’ hur en tioprocentig ökning i bredbandspenetration leder till 1,38 procent ökning i BNP i ”utvecklingsländer” (Minges 2015, 3). Nigeria har förmåga till hög
internetkapacitet via fiberkablarna från Europa vilket i dagsläget inte utnyttjas till fullo. Agboje, Adedoyin och Ndujiuba förklarar flera anledningar varför fiberoptiken är det bästa alternativet för utvecklingen av internet i Nigeria. Bland annat är den mycket tillförlitlig med en hög hastighet i mindre format. Dessutom är fiberoptiken perfekt för applikationer och medium som Video-on-Demand, högupplöst TV och interaktiva spel (Agboje, Adedoyin och Ndujiuba 2017, 10).
3.5 Andra filmindustrier
Hollywood har haft överlägsenhet när det kommer till den globala filmindustrin av många anledningar. Det beror på faktorer som, bland annat, produktionsvärde och kartelliknande ledning (Maxwell, Miller, Govil & Wang 2005, 294). Hollywood upptäckte tidigt att de kunde dominera världsmarknaden genom att äga distributionsvägarna (Maxwell, Miller, Govil & Wang 2005, 296). Hollywood har historiskt skickat ut sina filmer globalt. Ur ett ekonomiskt och socialt perspektiv har ingen annan filmindustri nått ut så långt (Gomery & Pafort-Overduin 2011, 36). Det var den internationella distributionen som gav Hollywood en långvarig ekonomisk säkerhet och den var dessutom billig i förhållande till produktionskostnaden (Gomery & Pafort-Overduin 2011, 44).
I maj 1998 gav regeringen i Indien Bollywood en “industri-status”. Den var innan en kaotisk och oorganiserad organisation där ett fåtal individer hade makten (Barat 2018, 105). Goswami
14 multiplexbiografer. Filmerna fick ny estetik, innehåll, produktion, cirkulation och konsumtion (Goswani 2016, 187). Med regeringens inblandning utvecklades industrin till en mer modern organisation då den blev mer professionell, organiserad och Hollywood-baserad. Det skedde även en förändring hos befolkningen. ”The common man”, som tidigare var någon som gick för att titta på film för att slappna av efter en hård arbetsdag, började nu att ta indisk film mer seriöst. De är aktiva i intellektuella samtal om filmerna där de ger konstruktiv kritik för att bidra till en positiv utveckling av mediet (Barat 2018, 105). Utvecklingen ledde också till ett större samarbete med utländska parter. Därmed möjliggjordes större satsningar, teknologisk expertis, distribution och upphovsrätter. Utländska biografer började även visa intresse för Bollywood (Barat 2018, 106). Bollywood har fått ett monopol över Indiens filmindustri när det kommer till produktion, utställning och finansiering. Detta, delvis, tack vare strategiska anslutningar till produktionsbolag och en stor tillgång till global distribution (Devasundaram 2016, 53, 54)
I artikeln ’Bollywood At 100: How Big Is India’s Mammoth Film Industry?’ skriver Palash Ghosh (2013) om hur Bollywood producerar över 1 000 filmer per år (ca. tre om dagen) och hur en film, i snitt, kostar 1,5 miljoner USD att producera. Han jämför det sedan med Hollywoods produktion på ca. 500 filmer årligen med en snittkostnad på 47,7 miljoner USD per film (Ghosh 2013). Ghosh jämför även antalet biografer där Indien har har mindre än 13 000 biografer medan USA har närmare 40 000. Han går vidare med att nämna att mindre än 4 procent av indier går på biografer regelbundet (Ghosh 2013). Bollywood är populärt i grannländerna Pakistan,
Bangladesh, Nepal och Sri Lanka. Industrin har även höga tittarsiffror i länder med stora Indo-Pakistaniska samhällen som Storbritannien, Australien, Kanada, delar av Öst- och Sydafrika och USA. De länder där industrin är som mest populär är dock nationer med nästintill ingen indisk närvaro: Japan, Tyskland och Ryssland (Ghosh 2013).
15 3.6 Diskussion om distribution
Distribution via fysiska kopior har länge varit vital för Nollywoods industri vilket gjorde att den inte gick att undgå. Dock fanns det flera anledningar till att försöka utvecklas ifrån denna typ av distribution. För det första är fysiska kopior ett gammalt distributionsmedium. För det andra gör den informella naturen av industrin att den inte är särskilt pålitlig för filmskaparna vilket, som Haynes skriver, gör att producenter och regissörer vill ut ur marknaden (Haynes 2014, 56). Något som gjorde VCD/DVD-marknaden så stor var, bland annat, att den var billig och lättillgänglig för befolkningen. Ajibade skriver om hur videosalonger, en samlingsplats för filmvisning, var det billigaste alternativet för lokalbefolkningen (Ajibade 2007, 4). Det var även billigare att hyra film än att köpa dem (ibid.). Benson förklarar dock, i intervjun, hur VCD/DVD marknaden, förr, garanterade vinst men att den idag håller på att fallera och inte längre är
finansiellt hållbar, en följd av piratkopieringen och dess massproduktion (Benson 2019). TV-marknaden är ett nyare distributionsmedium för Nollywood som idag kontrar VCD/DVD marknaden. Utifrån vad forskarna skriver kan vi också se att distribuering via television är ett steg närmare en mer formell marknad. Denna marknad är ständigt under utveckling. Adejunombi skriver hur bolaget MultiChoice strävar efter att bli den dominerande satellit-TV-leverantören i Afrika (Adejunmobi 2011, 71). De har ett starkt kapital och ordentlig teknologi. Detta, i samband med att de stödjer den lokala filmindustrin (Tomaselli 2014, 15), gör att TV-distribution är ett gynnsamt alternativ för Nollywoods framtida utveckling. I vår intervju förklarar Benson hur kabel-TV är andrahandsvalet av distribution, efter biografer. Han förklarar vidare att
distributionsnätverk för TV-plattformar växer dagligen (Benson 2019). Hope skriver också, i intervjun, hur distributionen kommer att fortsätta växa via TV-nätverk (Hope 2019). Utifrån vad forskarna skriver finns det dock problem med denna distributionsmetod, som till exempel den låga ersättningen för producenter och regissörer (Adejunmobi 2011, 70; Haynes 2014, 54).
Många forskare skriver om biograferna i Nigeria. De beskriver, bland annat, dess användning, priser och publik. Biografvisning är ett medium som Nollywood, utifrån forskarna, inte har någon större etablering inom. Lobato påstår att Nollywoods innovativa filmkultur fokuserar på distribution utanför biografen (Lobato 2010, 339) men i intervjun skriver Benson att det är det
16 första valet av distributionsväg, när man har en storslagen film (Benson 2019). Å andra sidan skriver Hope att byggnationer av biografer tar lång tid och är finansiellt krävande (Hope 2019). Som i exemplet med Return of Jenifa där filmen drog in ca 110 000 USD fick skaparen,
Akindele, endast 14 000 USD av dessa. Haynes menar att ett problem har varit att det inte finns tillräckligt med dukar, och därmed visningar, på biografer för att kunna dra in tillräckligt med pengar (Haynes 2014, 59). Enligt företagen som äger biografkedjorna finns det dock
framtidsplaner på att utöka utbudet på biografer vilket förhoppningsvis kommer att kunna främja biografen som distributionsmetod. Hope nämner även, i intervjun, att biograferna sakta ökar i popularitet (Hope 2019).
Distributionen av Nollywoodfilm via internet har sett annorlunda ut mellan utlandet och Nigeria. Att posta fysiska filmer till länder utanför Nigeria, via internet, har varit en stor marknad (Miller 2012, 127). Dock med nya onlinetjänster, som till exempel streaming, försvagas den typen av handel (Haynes 2014, 54). Med en utveckling av Nigerias internetbredband kommer även hemlandet kunna utnyttja tjänster som streaming och VoD. Både Benson och Hope skriver i respektive intervjuer att internet är ett växande medium i industrin. Benson säger hur distribution gradvis flyttas till den virtuella världen (Benson 2019). Hope skriver att IROKOtv tror starkt på en framtid för innehåll online och mobilt. Hon menar dock att det dyra och osäkra bredbandet saktar ner denna utveckling av OTT4, men att det inte kommer att stoppa den då det redan existerar. Då mobiler blir billigare och internet mer tillgängligt tror IROKOtv på en snabb uppgång i distribution online (Hope 2019). Streaming och VoD är ett modernt
distributionsmedium som hade hjälpt Nollywood närmare en mer formell distribution och är därför en viktig del att ta hänsyn till i vår studie.
Trots stora skillnader mellan Hollywood, Bollywood och Nollywod finns det samtidigt likheter. Maxwell, Miller och Wang hur Hollywood, genom kartelliknande ledning, kunde äga
distributionsvägarna (Maxwell, Miller, Govil & Wang 2005, 294). Detta kan man tydligt koppla till Bensons förklaring av hans upplevelser av branschens distribution. Han berättar hur han inte
4 OTT (Over-the-top Content) är filmer och TV-serier som levereras direkt till användaren, utan något behov av
kabel eller satellit-TV). Innehållet kan laddas ned eller visas online “on demand” (ex. Netflix) (TechTerms 2016). https://techterms.com/definition/ott (Hämtad 2019-01-09)
17 kunde konkurrera mot kartellen inom Nollywoods distribution (Benson 2019). Barat förklarar hur en statlig inblandning i Bollywood gjorde den mer formell och professionell (Barat 2018, 105). Detta skiljer sig från Nigerias regering som inte väljer att involvera sig i Nollywood
(Haynes 2014, 55). Detta påpekar även Benson, i intervjun, då han har frågat om statlig hjälp när en av hans filmer blev piratkopierade men de inte gav någon assistans (Benson 2019). Dessutom är distributörer och föreningar i Nollywood inte intresserade av någon statlig hjälp. De ställer sig istället starkt emot statlig inblandning då det skulle påverka deras makt inom marknaden (Miller 2016, 155).
18
4. Informell sektor
McCall förklarar att många studier har gjorts angående Nollywood och dess koppling till den kulturella utvecklingen. Däremot har inte lika många studier gjorts rörande Nollywoods kommersiella dimension där man ser Nollywoodfilmer som produkter av arbete och handel. McCall går vidare med att klargöra att det finns två typer av ekonomier; formell och informell. Till skillnad från formell ekonomi är en informell ekonomi ett odokumenterat finansiellt system: inga bokföringar eller byråkratier som bekräftar transaktioner (McCall 2012, 1, 2). Lobato gör liknande forskning då han förklarar att Nollywood, genom informella medel, uppnår samma mål som officiella kreativa industrier. Utan någon hjälp från varken staten, organisationer,
internationella byråer eller filmfestivaler har Nollywood skapat tusentals jobb och fått en enorm tillväxt (Lobato 2010, 338).
Nollywood har sitt ursprung i den informella ekonomin och att den dessutom har varit
bidragande till dess framgång (McCall 2012, 3). Undangömd från utländsk kontroll och monopol skapar industrin lokala ekonomier (McCall 2012, 23). Denna filmindustri har ingen vertikal samordning på samma sätt som Hollywood. Istället skapas professionella grupper som primär organisationsenhet. Dessa grupper består av skådespelare, manusförfattare, regissörer, tekniker och producenter (McCall 2012, 6). Den informella ekonomin har gjort det möjligt att sprida filmer över hela Afrika. Samtidigt är denna typ av ekonomi det största hindret (McCall 2012, 3). Då industrin förlitar sig på informella handlingar för att distribuera och producera produkter hålls den undan från kapitalisering, vilket den egentligen strävar efter (McCall 2012, 6).
Miller definierar Nollywoods informella natur i fem punkter:
1. Att de inte dokumenterar försäljning eller distributionssiffror så att de är tillgängliga offentligt
2. Använder inte lagliga kontrakt för anställning eller relationer med andra företag 3. De använder inte formella medel eller institutioner för rekrytering av talang 4. De bedriver upphovsrättsöverträdelser genom olagliga metoder
19 Hon skriver vidare hur dessa ses som informella på grund av att det formella som existerar i andra industrier. De andra industrierna är inte felfria när det kommer till informella element. I Nollywood används dock dessa dagligen och är vad som gör industrin övervägande informell. Som punkt 5 antyder gör Nollywoods marknadsförare ett aktivt val att utnyttja det informella för att bibehålla makt och förstöra konkurrens (Miller 2016, 148).
McCall förklarar att informella ekonomier är fundamentala i den så kallade ”tredje världen”. En ”outvecklad värld” går hand i hand med en ”odokumenterad värld” då de är likartade. Informella ekonomier är ofta svåra att förstå och de blir dessutom betraktade som icke-existerande. Det är enklare att anta att de fattiga inte har någonting än att de saknar dokumentationer och
mekanismer som gör förmögenheter till kapital. Den informella ekonomin finns dock överallt och likt den formella ekonomin är den global. Den informella distributionen gör
Nollywoodfilmer mottagbara över hela världen (McCall 2012, 2, 3). Industrin har börjat koncentrera sig på att göra filmkulturen mer innovativ och gör det genom att fokusera på
distribution utanför biografen. Med det kan industrin skapa ett distributionssystem som är billigt och mer tillgängligt. Detta leder till att Nollywood har nått en publik som är uppe i hundratals miljoner (Lobato 2010, 339).
I processen för att finansiera en medelmåttig Nollywoodfilm går det inte att undvika det informella i dess distribution. Filmindustrier världen över letar kapital på flera håll medan Nollywoods undvikande av en formell distribution begränsar potentialen till banklån eller andra typer av officiella investerare. Investerare vill, bland annat, ha bokförda försäljningssiffror vilket Nollywood har svårt att förse dem med. Detta är delvis på grund av marknadsförarnas relation till regeringen och problemen med skatter och annan dokumentation. Som följd till detta får filmskapare i Lagos vända sig till andra inkomstkällor, vilket oftast är dem själva då de tenderar att finansiera sina egna produktioner (Miller 2016, 151).
Miller skriver om Alaba Market, en marknad utanför lagos som hanterar ca. 75 procent av
Västafrikas elektronikhandel med en årlig omsättning på två miljarder USD. Marknaden fungerar även som Nollywoods huvudsakliga distributionsnätverk. Lokaliseringen av marknaden isolerar den från regeringen vilket tillåter den att växa utan att hållas tillbaka av formella verksamheter.
20 Trots den informella handeln har Alaba skapat sitt egna globala nätverk inom elektronik. Detta nätverk utnyttjar även Nollywood. Miller menar att denna marknad återspeglar Lagos som stad då den är känd att växa ”utanför systemet”. Lagos och Alaba är båda centrala platser för
produktion och distribution av Nollywoodtitlar (Miller 2016, 148, 149).
2007 startades en konflikt mellan National Film and Video Censors Board (NFVCB) och distributörer i filmindustrin, skriver Haynes. NFVCB introducerade en ny struktur för
filmdistribuering för att försöka formalisera den högt informella marknaden. Detta innebar att distributörerna var tvungna att uppfylla vissa krav för att få en licens. De måste visa på en viss nivå av kapitalisering, bokföra och ha laglig representation. Strukturen grundades i att försöka få fler investerare från den formella sektorn in i industrin. Dock implementerades strukturen
samtidigt som finanskrisen ägde rum vilket gjorde att kapital för investering var begränsad. De som hade pengar i den formella sektorn vågade dessutom inte att investera då deras kunskap om industrin var otillräcklig och marknaden instabil. Distributörerna såg NFVCB:s nya struktur som ett försök att tvinga ut dem ur industrin. Detta skapade frustration hos dem då de ansåg att det var de som hade byggt upp Nollywood till det den var, utan regeringens inblandning (Haynes 2014, 55).
4.1 Diskussion om informell sektor
Den informella sektorn är en central del inom Nollywood och därför även vår studie. Den informella distributionen går inte att undgå när man diskuterar Nigerias filmindustri. För att kunna diskutera potentiella möjligheter för utveckling krävs det att man förstår dagsläget och historien inom industrin. Nollywood föddes ur en informell distribution och det har givit den en enorm spridning. Dock nämner forskare problemen med denna typ av distribution och varför andra alternativ hade varit mer bidragande till utveckling och framgång.
Marknader runt om i Afrika har en stor roll som distributionsnätverk för Nollywood. Som Miller skriver arbetar dessa marknader utanför regeringens kontroll (Miller 2016, 149). Benson berättar också om dessa marknader, i intervjun. Dock förklarar han att hans filmer distribuerades till dem av pirater (Benson 2019). Eftersom marknaden är utanför regeringens kontroll är det dessutom
21 svårt att få hjälp av dem. Å andra sidan förklarar Benson att VCD/DVD-marknaden inte är lika vinstgivande idag vilket påverkar både filmskapare och piraterna (Benson 2019).
För att försöka formalisera marknaden har NFVCB försökt inrätta, bland annat, licenser och bokföring. Distributörerna gick dock emot detta då de kände att de inte ville ha någon
inblandning från myndigheter (Haynes 2014, 55). Benson förklarar sin personliga relation till distributörerna i denna informella marknad. Förr samarbetade han med videofilmsdistributörer och idag sker kollaborationer med andra distributörer med kopplingar till bio, TV och
Onlineplattformar. Dessa distributörer arbetar utifrån kontrakt, enligt Benson, men samtidigt förklarar han hur han inte kunde tävla mot kartellen i distributionsmarknaden när han försökte distribuera filmer själv (Benson 2019). Man kan dock, utifrån intervjun med Hope, se att ett steg närmare formalitet då IROKOtv licenserar sina filmer (Hope 2019).
22
5. Aktörer
Eftersom Nollywoods distribution är så komplex finns det flera aktörer som är involverade. Dessa aktörer agerar utanför själva filmskapandet och arbetar framförallt med andra aspekter inom industrin där distribution är en av de större fokusgrupperna. I denna del kommer vi presentera marknadsförare, försäljningsagenter och föreningar.
5.1 Marknadsförare
Miller förklarar att Nollywood generellt inte är tillräckligt säker för att tillåtas banklån och de har även ett dåligt förhållande till staten gällande skatter, lån och bidrag. (Miller 2012, 119).De flesta Nollywoodfilmer är därför finansierade och distribuerade av marknadsförare. Deras roller innefattar exekutiv producent, marknadsförare och distributörer. Med erfarenhet i den grå5 och svarta marknaden kan de ses som småskaliga entreprenörer som använder deras kunskap om informell handel och odokumenterade marknader för att strukturera deras affärer i filmindustrin. Kreativa arbetare klagar över bristen på biografer och hur de som finns inte är överkomliga för människor under medelklassen. Samtidigt frodas marknadsförarna i en miljö där de har kontroll över en stor del av distributionen (Miller 2016, 150).
Marknadsförarnas erfarenhet av marknaden, deras exklusiva kontroll över de informella distributionsnätverken och den kollektiva makten marknadsförare har sinsemellan, stöter bort utomstående investerare (Miller 2016, 151). Ett fåtal regissörer har sökt finansiella hjälpmedel från utlandet för att kunna bryta sig ifrån denna kontroll (Miller 2012, 123). Deras starka informella nätverk med odokumenterade försäljningssiffror, distributioner och en informell industriorganisering hindrar industrin från att tas över av en mer formell handel, skriver Miller. Hon menar dock att detta inte gör att de är oorganiserade. Hela distributionsnätverket hålls ihop genom tillit, personliga kontakter och informella utbyten istället för lagliga kontrakt.
Distributionen börjar när färdiga filmer har blivit pressade till skivor och sedan lanseras av marknadsförarna den kommande måndagen. Dessa filmer åker sedan igenom olika
5 “Grå marknad, den del av marknaden för t.ex. bostäder, krediter och varor som ligger utanför den organiserade och
officiellt reglerade men som ändå inte strider mot gällande lagstiftning.” Nationalencyklopedin [hämtad 2018-12-14].
23 distributionspunkter där den första oftast är Alabamarknaden i Lagos och Onithsa6. Kopior av filmerna skickas sedan till närliggande städer för att säljas på flera marknader. (Miller 2016, 150).
5.2 Försäljningsagenter
En stor del av producenterna i Nollywood väljer att inte aktivt bekämpa de som säljer deras filmer olagligt globalt, förklarar Miller. Istället ligger prioriteringen på piratkopieringen inom landets gränser. De producenter som väljer att bekämpa piratkopieringen utanför landet använder sig av så kallade försäljningsagenter. De agerar för producenten och får en stor andel av vinsten. Samarbetet mellan producenter och försäljningsagenter är nästan alltid gjorda informellt och genom personliga kontakter. Försäljningsagenterna har ofta flera producenter som klienter och förhållandena är oftast dåligt organiserade och odokumenterade (Miller 2012, 126).
Det är nästintill omöjligt att verifiera försäljningsagenter både inom och utanför Nigeria vilket även gör att det finns flera falska. Dessa falska försäljningsagenter går med hundra procent vinst och sprider filmerna mycket längre än om de filmerna hade haft ett centraliserat
distributionsnätverk. Dessa piratnätverk kan välja att addera värde till filmerna genom att skapa mer professionella paketeringar med bättre bildmotiv och högre kvalitet på förpackning (Miller 2012, 126).
5.3 Föreningar
Nollywoods interna infrastruktur består av flera föreningar som till exempel Film, Video Producers and Marketers Association of Nigeria (FVPMAN), skriver Miller. Föreningarna representerar nästan alla aspekter i industrin, allt från stylister till marknadsförare. Utan någon registrering hos regeringen förser de industrin med intern ledning där de kompenserar för icke-existerande lagliga kontrakt och arbetskraft. Istället för att kontrolleras av några rättsliga institutioner eller stora och formella studiobolag skapas ordningen i industrin av flera små företag som stöttar industrins gemensamma intressen (Miller 2016, 51). Miller nämner hur
24 FVPMAN sticker ut då de har en enorm kollektiv makt. Föreningen har tidigare försökt att fördela filmutsläpp över en bredare period för att förhindra massutsläpp av film som ofta kommer för tätt inpå varandra. Det händer också att de drar ner på produktion av samma anledning. Det har gjorts många försök att minska marknadsförarnas makt i industrin av regeringen men har alla misslyckats (Miller 2016, 152).
Miller presenterar ett exempel där hon nämner hur Nollywoodstjärnor är den centrala aspekten när det kommer till att sälja in filmen till offentligheten. Marknadsförarna förlitar sig på
stjärnornas image för att säkra deras vinstkapital. För att kunna leva på sitt jobb måste stjärnorna vara i konstant arbete då ersättningen är låg. De skådespelare som kräver mer betalning riskerar att få komplikationer med marknadsförarna, skriver Miller. FVPMAN kan, till exempel, snabbt stänga ner en produktion, eller gå så långt som att svartlista skådespelare, om de känner att deras makt minskas av en, alltför självgod, stjärna (Miller 2016, 152).
Det är föreningarna som strukturerar Nollywood, förklarar Miller. Det finns flera informella aspekter inom industrin men något som handskas någorlunda formellt är provspelningar av skådespelare utan stjärnstatus (Miller 2016, 154). Miller skriver att föreningarna ser till att de sköts respektfullt. Blir det dispyter använder sig föreningarna av deras egna rättssystem för att lösa dem. Samtidigt gör de allt i sin makt för att hålla regeringen ute för att bibehålla deras status quo (Miller 2016, 155).
5.4 Diskussion om aktörer
Det är viktigt att förklara de olika aktörerna inom Nollywood för att förstå dess komplexa natur. Marknadsförare, Försäljningsagenter och föreningar spelar alla en stor roll inom industrin. Nollywood har svårt att bryta sig ur den informella marknaden och gå över till en formell (Miller 2012, 123). En faktor är den kontroll marknadsförarna, med deras kollektiva makt, har över distributionsnätverken. En annan är industrins informella nätverk och odokumenterade handel (Miller 2016, 150, 151). Ett stort problem som Nollywoods ställs inför är piratkopiering. För att bekämpa detta anställer producenter så kallade försäljningsagenter för att hjälpa dem. Agenterna
25 tar sedan en stor del av vinsten som betalning. Detta samarbete sker oftast informellt och genom kontakter (Miller 2012, 126). Föreningarna jobbar även dem informellt. De representerar nästan alla aspekter i industrin och förser industrin med en intern ledning. Detta görs dock utan lagliga kontrakt där flera små företag istället stöttar industrins gemensamma intressen och därmed skapar ordning utan regeringens inblandning (Miller 2016, 152).
För att kunna förstå Nollywoods distributionsmarknad och hur förändringar inom industrin kan påverka deras makt och operativa roll är det därför viktigt att redovisa dessa aktörer. Benson förklarar hur han, förr, använde videodistributörer med nationella nätverk för att sprida sina filmer. Med nya distributionsvägar som, bio, TV och onlineplattformar ändrades distributionens dynamik. Videofilmsdistribution ger inte längre någon vinst förutom för de distributörer som fortfarande har kvar gamla kunder. Idag använder Benson andra distributörer som, enligt kontrakt, tar en procentandel av vinsten (Benson 2019).
26
6. Piratkopiering
Den informella sektor som Nollywood grundades i (McCall 2012, 2) utvecklades från ett distributionssystem med ett redan etablerat piratnätverk (Lobato 2010, 340). Detta piratnätverk hade som mål att distribuera och tjäna pengar på kopierade amerikanska, indiska och kinesiska filmer (Haynes 2014, 54). Cirkulationen av piratkopierade filmer utvecklades sedan till en industri som gav inkomst till producenter (Lobato 2010, 346). Dock är piratkopieringen något som, tydligt, negativt påverkar producenternas vinster (Adejunmobi 2011, 73) och Nollywoods ekonomiska framsteg i allmänhet (Tomaselli 2014, 14). Problemen som piratkopieringen tillför har därför gjort att attityden, inom Nollywoods industri, har ändrats och det ses nu som ett problem att övervinna (Lobato 2010, 346). Nollywoods producenter är missnöjda över statens intresse i att bekämpa piratkopieringen (Adejunmobi 2011, 73). Det är till och med så att politikerna i landet tjänar på denna illegala marknad då de involverade i piratnätverket betalar dem för deras tystnad (Haynes 2014, 54). Det har lett till att producenter väljer att stödja mindre produktioner för att inte förlora kapital. Dessutom gör piratkopieringen att de regionala och globala mediebolagen väljer att inte involvera sig i lokala produktioner (Adejunmobi 2011, 73). För att motverka piratkopieringen har den nigerianska filmindustrin börjat ta vid åtgärder. Till exempel försöker Nigerian Copyright Commission etablera upphovsrättsskydd (Lobato 2010, 346). Dessutom har en ny generation av Nollywoodfilm, med högre budget och ett mer formellt system, börjat få biografutsläpp i Lagos vilket kontrollerar piratkopieringen (McCall 2012, 24). Utöver bioutsläppen i lagos kartlägger man även andra distributionsplattformar online där annonsering ger vinst (Tomaselli 2014, 14). Regissören Tunde Kelani uppskattar att för varje legitim film finns det fem till tio piratkopierade (Haynes 2014, 54). Lobato refererar till producenten Igwe som förklarar att de piratkopierade filmerna kostar lika mycket som originalen. Likt piratkopieringsproblemen i industriländer handlar det om att göra mediaprodukter mer tillgängliga och prisvärda (Lobat 2010, s. 347).
Piratkopiering online är ett unikt problem för kreativa industrier som producerar innehåll (Sudler 2013, 149). Internet har skapat global lågkostnadsdistribution. Snabba nätverk och utvecklade bredbandstekniker har dessutom gjort att människor snabbt kan ladda upp och ladda ner stora filer. Faktorer som dessa har gjort att piratkopiering online är ett faktum. Detta kan skada
27 marknadens tillväxt och industriers hållbarhet (Sudler 2013, 150). Dessutom skapar online-piratkopiering en anonymitet som möjliggör att människor kan konsumera otillåtligt material utan att känna någon rädsla för lagliga konsekvenser (Sudler 2013, 152).
Sudler förklarar att man inte borde fokusera på att helt eliminera piratkopiering utan istället lägga fokus på att maximera vinst vid sidan av ”förvaltad” piratkopiering. Med det menas att man ”förvaltar” piratkopieringen så att den är på en hanterlig nivå. När det kommer till piratkopiering online behöver man därför teknologier och metoder för att stärka det legitima innehållets värde i jämförelse med piratkopieringen. Ett alternativ för att motverka piratkopiering online är till exempel genom reklam. De flesta konsumenter är villiga att se reklam i viss mån hellre än att se piratkopierat material (Sudler 2013, 154). Ett annat steg att motverka piratkopiering är ”Take Down Services”. När innehållsägare hittar sitt material illegalt online kan man få bort det. Dock kan dessa nedtagningar kosta mycket pengar och piraterna kan enkelt lägga upp det igen på en annan internetplattform (Sudler 2013, 154).
Konsumenter har, genom internet, valet att konsumera piratkopierat material, skriver Sudler. De som avgör konsumenternas val är perceptioner om värde, kostnad, bekvämlighet och
tillgänglighet. Traditionell antipiratkopieringsteknik har haft blandat resultat och DRM-system har visat sig vara ineffektivt i större skala. Istället för att utrota piratkopieringen borde man istället etablera goda tekniker och affärsmodeller. Med en innovation och tillgänglighet kan man motverka piratkopieringen, istället för att kontrollera den (Sudler 2013, 156).
6.1 Diskussion om piratkopiering
Utifrån forskarnas artiklar kan vi se att Nollywood har sin grund i informell verksamhet där piratnätverk har blivit en stor del av distributionen i industrin (McCall 2012, 2; Lobato 2010, 340). Samtidigt som det givit Nollywoodfilmer en stor spridning tillkommer allvarliga problem för flera aktörer inom industrin. Benson berättar orsaken till hur pirater förstörde VCD/DVD marknaden. Så fort ens filmer blir släppta blir de piratkopierade i massor och levereras med extremt låga priser till lättlurade kunder. Benson har personligen fått sina filmer piratkopierade vid flera tillfällen. Hans filmer har blivit sålda med annorlunda paketering och estetik. En av
28 hans filmer har till och med hittat sin väg till grannländers marknader när den arbetades med i postproduktion (Benson 2019).
Samtidigt som forskare, som Lobato, påstår att industrin vidtar åtgärder (Lobato 2010, 346) förklarar Benson, i intervjun, att han personligen har rest till grannländer för att försöka kontakta säkerhetsbyråer utan att få några svar. Det var en smärtsam och stressfylld upplevelse eftersom han inte fick någon hjälp (Benson 2019). Saknaden av stöd från Nigerias regering i kampen mot piratkopiering är dessutom tydlig utifrån den tidigare forskningen (Adejunmobi 2011, 73; Haynes 2014, 54) och detta kan stärkas då Benson förklarar att han personligen inte fick någon hjälp från dem när hans filmer blev olagligt kopierade (Benson 2019). Till skillnad från
regeringen kämpar IROKOtv, enligt Hope, mot piratkopieringen då de arbetar för att bibehålla material de har licenserat (Hope 2019).
Piratkopieringen online är, i jämförelse med VCD/DVD marknaden, en relativt ny plattform för pirater. Som Sudler påpekar kan man, genom internet, snabbt ladda upp och ladda ner stora filer (Sudler 2013, 150). Benson stärker detta, i intervjun, då han förklarar att den värsta
piratkopieringen sker online. Allting som distribueras publiceras online av pirater och de bedrivs av internationell kriminalitet som tjänar höga summor. Nästan alla Bensons filmer finns
piratkopierade online (Benson 2019). “Take Down Services” är ett alternativ för att bekämpa piratkopieringen online (Sudler 2013, 153) och detta är någonting som Benson förklarar att producenter gör på, till exempel, Youtube (Benson 2019). Samtidigt som Sudler påpekar att internet skapar en anonymitet för, bland annat, pirater (Sudler 2013, 154) påstår Benson att internet är en mer osäker miljö för kriminella då man kan söka upp deras IP-adresser (Benson 2019).
29
7. Sammanfattande slutsats
Med hjälp av tidigare forskning har vi kunnat analysera och diskutera Nollywoods distribution. Dessutom, med hjälp av intervjuer, har vi fått en inblick i industrins dagsläge och synpunkter på dess utveckling. Denna studie är viktig för att utveckla forskningen om Nollywood. Vi anser att den tidigare forskningen inte har fokuserat tillräckligt på industrins framtida utveckling.
Nollywood är dock en komplex marknad där det sker förändringar ständigt och det är därför relevant att utföra en aktuell studie med, bland annat, intervjuer från aktörer i branschen som är aktiva idag, för att se hur Nollywood ser ut i dagsläget.
Många forskare diskuterar de informella aspekterna som industrin arbetar inom och hur dessa påverkar industrin på ett negativt och positivt sätt. Det informella i Nollywood blev extra tydligt när vi ställde andra industrier mot dem. Överenskommelser sker utan några legitima kontrakt och dispyter måste lösas internt utan någon typ av juridisk rättvisa. Industrin jobbar även utanför regeringens översikt och får därför inget stöd av dem. De har bildat egna organisationer och föreningar för att skapa ordning i industrin och är de med störst kontroll. Som analysen visade har Nollywood länge jobbat inom dessa ramar och, genom det, skapat tusentals jobb och fått en enorm tillväxt. Denna typ av handel är dock inte felfri. Många dispyter och problem som, utan något rättsligt stöd, ska lösas internt av föreningar förblir olösta om de anses som oviktiga vilket skapar irritation hos, bland annat, filmskapare. Analysen visade på ett flertal aktörer som är aktiva i Nollywood. Marknadsförarna med deras exklusiva kontroll över de informella
distributionsnätverken stöter bort utomstående investerare genom att samarbeta sinsemellan. De arbetar informellt med odokumenterade försäljningssiffror och är så organiserade att industrin hindras från att tas över av en mer formell handel.
Distributionen via fysiska kopior var en vital del av Nollywoods distributionssystem. Denna distributionsväg var lättillgänglig och billig, men som antyds i intervjuerna, är denna typ av distribution inte längre hållbar. Idag kan vi se nyare distributionsvägar som TV och
onlineplattformar. TV har varit länge etablerat för Nollywood men samtidigt tror både forskare och professionella i branschen att det kommer fortsätta att växa.
30 Biografer i Nigeria är någonting som Nollywood distribuerar till men som samtidigt kan
utvecklas ytterligare. Både antalet dukar och biljettpriserna är ett problem, men byggnationer av nya biografer kommer hjälpa denna typ av distribution. Dock kan vi inte se några tecken på att biljettpriserna kommer sjunka. I Indien har Bollywoods etablering på biograferna givit dem en stor framgång vilket Nollywood skulle kunna ta efter. Bollywood har uppnått detta genom statlig inblandning. Det är såklart inte ett krav för att få en starkare tillhörighet till biograferna. Dock hade statligt initiativ från Nigerias regering kunnat hjälpa Nollywood på flera olika plan. Nollywood har stora möjligheter när det kommer till distribution på internet. VCD/DVD-marknaden verkar avta i Nigeria och andra sätt att distribuera film växer. Att skicka fysiska kopior via internet är därför inte det mest optimala då det finns bättre användningsmetoder av internet som tjänst. Streaming ökar i popularitet och det är även någonting som professionella i Nollywood tar hänsyn till. Med en utökning av fiberoptik och bredbandsanslutning kommer distributionen via, till exempel VoD, utökas vidare. Någonting som filmindustrin dock måste beakta är piratkopieringen online. Med en döende VCD/DVD-marknad fokuserar pirater idag på att illegalt distribuera innehåll online. Detta kan skada Nollywoods tillväxt då pirater stjäl vinst från industrin. Genom att skapa unika tjänster med unikt värde kan man bekämpa
piratkopieringen utan att behöva ta vid legala åtgärder. IROKOtv är ett exempel på en unik tjänst då de är det största afrikanska streamingplattformen med flera tusen titlar.
Genom att analysera andra filmindustrier som Bollywood och Hollywood kan vi se vad det finns för för- och nackdelar med en formell marknad. Det går självklart inte att applicera en industris struktur på en annan hur som helst. Vi anser dock att förståelsen för dessa filmindustrier ger oss en utgångspunkt för att se hur Nollywoods framtid kan förbättras via formella medel. Både Hollywood och Bollywood har en stark koppling till biografdistribution. Med formella medel har de etablerat ett monopolliknande övertag över den marknaden. Samarbeten med andra aktörer har varit essentiell för detta övertag. Bollywood har fått hjälp från både produktionsbolag och staten. Den statliga hjälpen har dessutom hjälpt Bollywood till samarbeten med utländska länder. Till skillnad från Bollywood har Nollywood knappt upplevt någon statlig hjälp. Däremot kan vi se samarbete mellan bolag och Nollywood, både inom streaming och TV, som hjälper dem mot
31 en mer formell marknad. Dessa innovativa samarbeten försvagar den kartelliknande
distributörsledningen som vill bibehålla sin makt och informella marknad.
Analysen av Nollywoods utvecklingsmöjligheter visade på en stor potential inom formell distribution. Den tidigare forskningen uppenbarade att industrin börjat öppna sig för
distributionsmetoder som biograf, TV och internet. Intervjuerna kunde även bekräfta att denna etablering sker och med en positiv riktning. Det existerar distributörer som vill bevara
videofilmsmarknaden och dess informella handel. Som det dock går att se i Bollywood bidrog en formell handel till en gynnande ekonomi och en större global spridning genom, till exempel, samarbete med aktörer i utlandet. Fortsatta studier inom Nollywoods distribution borde därför fokusera mer på dessa nya distributionsplattformar istället för att studera distributionsmedel som idag är gamla och mindre hållbara. Även om intervjuer gav oss en bättre verklighetsbild och bekräftade en del av den tidigare forskningen hade en fältstudie varit optimal för att utforska industrin närmare och därmed få mer exakt information.
32
8. Källförteckning
8.1 Artiklar och böcker
Adejunmobi, Moradewun (2011). ‘Nollywood, Globalization, and Regional Media Corporations in Africa’, Popular Communication, 9(2): 67–78.
Agboje, Oboyerulu Edevbie, Adeoyin, Simon Oluwatimilehin, & Ndujiuba, Charles Uzoanya (2017). ‘State of Fiber Optic Networks for Internet Broadband Penetration in Nigeria - A Review’, International Journal of Optoelectronic Engineering, 7(1): 1-12.
Ajibade, Babson (2007). ‘From Lagos to Douala: the Video Film and its Spaces of Seeing’,
Postcolonial Text, 3(2), 1-14.
Barat, Somjit (2018). ‘The Marketization of Bollywood’, Quarterly Review of Film and Video, 35(2), 105-118.
Devasundaram, Ashvin I. (2016). ‘Bollywood’s soft power: Branding the nation, sustaining a meta-hegemony’. New Cinemas: Journal of Contemporary Film, 14(1), 51-70.
Gomery, Douglas & Pafort-Overduin, Clara (2011). ‘Movie History: A Survey’ Routledge. 2. uppl.
Goswami, Amrita (2016). ’’New Bollywood’ and the emergence of a ‘Production House’ culture’ South Asian Popular Culture, 14(3), 185-197.
Haynes, Jonathan (2014). ‘“New Nollywood”: Kunle Afolayan’, Black Camera, 5(2): 53-73. Lindstedt, Inger (2017). ‘Forskningens hantverk’, Lund: Studentlitteratur, 1(1).
Lobato, Ramon (2010). ‘Creative Industries and Informal Economies: Lessons from Nollywood’,
33 Mano, Winston (2005). ‘Exploring the African view of the global’ Global Media and
Communication, 1(1): 50-55
McCall, John C. (2012). ‘The capital gap: Nollywood and the limits of informal trade’, Journal
of African Cinemas, 4(1): 9-23.
Miller, Jade (2012). ‘Global Nollywood: The Nigerian movie industry and alternative global networks in production and distribution’, Global Media & Communication, 8(2): 117-133. Miller, Jade (2016). ‘Labor in Lagos: Alternative Global Networks’, Precarious Creativity:
Global Media, Local Labor, 146-158.
Miller, Toby, Govil, Nitin, McMurria, John, Maxwell, Richard & Wang, Ting (2005). ‘Global Hollywood 2’, British Film Institute
Minges, Michael (2015). ‘Exploring the Relationship Between Broadband and Economic Growth’, World Development Report 2016: Digital Dividends.
Suddler, Hasshi (2013). ‘Effectivness of anti-piracy techonology: Finding appropriate solutions for evolving online piracy’, Business Horizons, 149-157.
Tomaselli, Keyan G. (2014). ‘Nollywood production, distribution and reception’, Journal of
African Cinemas, 6(1): 11-19.
8.2 Hemsidor
Filmhouse Cinemas. https://filmhouseng.com/ (Hämtad 2019-01-04) Genisis Cinemas. https://genesiscinemas.com/ (Hämtad 2019-01-04)
34
Ghosh, Palash (2013). ‘Bollywood At 100: How Big Is India’s Mammoth Film Industry?’.
International Business Times. 3 maj. https://www.ibtimes.com/bollywood-100-how-big-indias-mammoth-film-industry-1236299 (Hämtad 2019-01-03)
IMDb, Teco Benson. https://www.imdb.com/name/nm2201607/?ref_=fn_al_nm_1 (Hämtad 2019-01-09).
IROKO, Contact https://www.imdb.com/name/nm2201607/?ref_=fn_al_nm_1 (Hämtad 2019-01-09).
Moudio, Rebecca (2013) ‘Nigeria’s film industry: a potential gold mine?’ Africa Renewal. Maj.
https://www.un.org/africarenewal/magazine/may-2013/nigeria%E2%80%99s-film-industry-potential-gold-mine (Hämtad 2019-01-07).
Nationalencyklopedin, grå marknad.
http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/grå-marknad (Hämtad 2018-12-14)
Silverbird Cinemas. https://genesiscinemas.com/ (Hämtad 2019-01-04) TechTerms (2016). OTT. https://techterms.com/definition/ott (Hämtad 2019-01-09)
Youtube. irokotv | NOLLYWOOD. https://www.youtube.com/user/NollywoodLove/about
(Hämtad 2018-12-04)
8.3 Intervjuer
Benson, Teco; Regissör, producent och manusförfattare i Lagos Nigeria. 2019. Intervju 8 januari. Hope, Jessica; pressansvarig på IROKO. 2019. Intervju 9 januari.
35
Bilaga 1
Transkibering av intervju med T.B., 2019-08-01. TB= Teco Benson
JB och TV= Joel Blomgren och Tim Viklund (Intervjuare) JB och TV: How does the movies you produce get distributed?
TB: Originally, my movies were distributed by Video distributors who have presence in strategic states using their Nationwide network. But gradually as the Cinema, Television and on-line distributors emerge, the distribution dynamics changed. The VCD/DVD which hitherto wielded so much influence and guaranteed return on investment, all of a sudden dropped drastically. The final death Nail was hit by the pirates. As soon as your film is released into the market, they pounce on it and mass produce them, delivering them to their gullible customers at rock bottom prices. So that form of distribution has suffered so much stroke that it gives little or no tangible returns, except for the distributors themselves who maintain skeletal services through which they service their old customers. But they still contend with pirates. So for one like me, who does not have any distribution window within the market space, it is a no no. For now, I distribute my films through existing distributors. When you have a strong film, you go to cinema first. Then cable TV and finally online distribution. For each of them there are middle men called
distributors who help to distribute the contents and retain some percentage of your revenue as agreed by the contract.
JB och TV: Are you in charge of the distribution and in that case how do you operate that area? TB: No, I am not. I attempted that in the past, but couldn't contend with the cartel in the market. I was frustrated out of distribution, so I have gently gone back to my comfort zone which is producing and directing.
