Skriftlig reflektion inom självständigt, konstnärligt arbete
Inspelning av det självständiga, konstnärliga arbetet finns dokumenterat i det tryckta exemplaret av denna text på KMH:s bibliotek.
Handledare: David Thyrén
Examinator: Peter Berlind Carlson
Dominic Probert
Sammartinis
Blockflöjtskonsert
och ornamentationen under barocken
CG1009 Examensarbete, kandidat, klassisk musik, 15 hp
2017 Konstnärlig kandidatexamen
Sammanfattning
Syftet med denna uppsats är att göra en fördjupning kring Guiseppe Sammartini och hans blockflöjtskonsert i f-dur med betoning på framförallt sista satsen. Jag har skrivit om kompositören och hans liv samt gjort en analys över sista satsen av konserten. Utöver detta har jag sökt information kring ornamentik och tekniken kring
musikutsmyckning genom att studera material av Händel och Corelli, då de var samtida med Sammartini. Jag har även skrivit en del om retorik och sambandet med musiken. För detta har jag utgått mycket från Judy Tarlings bok Weapons of Rhetoric (2004). Jag har även använt mig av artiklar och material från några musikvetare.
Nyckelord: ornamentation, retorik, Corelli, Händel, Guiseppe Sammartini, blockflöjt
! ii
Innehållsförteckning
1. Inledning ...1 1.1. Syfte 1 1.2. Metod 1 1.3. Verket 2 2. Guiseppe Sammartini ...4 2.1. Ornamentation ...5 2.2. Händel 5 2.3. Retorik och musik ...52.4. Händels ornament ...8
2.5. Essentiella ornament ...8
2.6. Fri ornamentation ...9
2.7. Corellis ornament ...10
2.8. Judy Tarling om ornamentation ...12
2.9. Trope and Scheme ...13
3. Analys och Resultat ...15
3.1. Huvudtema ...15
3.2. Genomföring ...16
3.3. Återtagning ...19
4. Slutsatser ...20
1. Inledning
1.1. Syfte
Syftet med detta arbete är att utöka min kunskap kring musik genom noggrannare analys av Sammartinis blockflöjtskonsert i F dur. Att verkligen ge sig möjlighet att studera musik på detaljnivå är något man som musiker inte alltid har tid med. Som med allt arbete är tiden ibland knapp och tiden måste prioriteras. Därmed har man inte alltid möjlighet att fördjupa sig i det tillfälliga verket och man riskerar att missa nödvändig information. Att granska musiken noggrant och ur fler perspektiv ger en större klarhet kring kompositionen vilket resulterar i en mer genomtänkt
interpretation.
1.2. Metod
Som grund för mitt examensarbete har jag valt Sammartinis blockflöjtskonsert i F dur. Det intressanta med den här konserten är det moderna tonspråk som används i framförallt sista satsen. Jag valde att diskutera detta fenomen genom att skriva om tonsättaren och analysera sista satsen. I min analys dissekerar jag musiken och diskuterar sista satsens struktur, hur de olika temana är uppbyggda och hur motivarbetet ser ut.
Utöver detta ville jag också vinkla arbetet åt ytterligare ett håll och skriva om ornamentation. Som blockflöjtist är de noterade tonerna sällan de slutgiltiga. Att utsmycka musiken är väsentligt då det hör stilen till. Eftersom verkets andra sats bjuder in till detta var det en möjlig aspekt att diskutera. Jag valde att diskutera
processen kring utformning av ornamenten, vad man bör tänka på och framförallt vad tonsättarna själv säger om ämnet. Flera tonsättare har givit ut sina verk med
personliga ornament. Detta ger en kunskap och information kring tonsättarnas tankar om ornamentation vilka ofta varierade beroende på varifrån kompositören
härstammade och verkade. Jag valde att titta på exempel från Corelli och Händel, två betydande kompositörer från tiden vilka influerat Sammartinis musik. Sammartini var verksam i Händels orkester och blev säkerligen mycket influerad av hans musik. Det är oklart om Corelli och Sammartini träffades, men då Corelli - likt Sammartini -
! 1
musikaliskt låg före sin tid tänker jag att det finns likheter mellan deras musik. Med information från dessa kompositörer kan jag sedan ornamentera andra satsen. Detta sätter både en personlig prägel på arbetet samtidigt som det blir intressant och nyttigt för läsaren.
Jag valde även att rådfråga min lärare Dan Laurin kring ingångspunkten till arbetet. Han har alltid haft en ganska tydlig och (enligt mig) logisk behandling av musik där han drar många paralleller till retorik. Retorik d.v.s. talkonsten var något som myntades under antikens Grekland. Det är framförallt Aristoteles ideér och
utvecklingen av Quintilian och Cicero som grundat ämnet. Retoriken användes vid utformningen av antikens dramer men kom även att få en roll i samband med lagsystemen som utvecklades. Man var tvungen att etablera regler för processen i och kring domstolen. Precis som man under ett rättsfall presenterar ett ärende presenterar man i en symfoni en exposition. Ärendet ska sedan bearbetas genom argumentation och diskussion precis som symfonins exposition ska ifrågasättas under genomföringsdelen. Detta synsätt, att musik är en förlängning av talet, tilltalar mig. Bach själv studerade retorik och var god vän med retorikprofessorn Johann Birnbaum på universitetet i Leipzig. Det var med retorikens grundidéer han
strukturerade sina verk. Därför har jag valt att utgå från en bok av Judy Tarling om retoriken i förhållande till musiken. Tarling är själv violinist och violast och har intresserat sig mycket för tidig musik och uppförandepraxis. Med sin bok The
Weapons of Rhetoric (2004) har hon gjort en introduktion till detta samspel och
demonstrerar med musikutdrag från olika kompositörer.
1.3. Verket
Guiseppe Sammartinis blockflöjtskonsert är idag ett standardverk för blockflöjtister. Verket figurerar ofta som provspelningsstycke i olika sammanhang och är en självklar del av repertoaren. Stycket är dessutom en av få konserter som spelas på
sopranblockflöjt. Det var under barocken betydligt vanligare med altblockflöjt eller s.k. voiceflute d.v.s. en altblockflöjt stämd en liten ters lägre (i d istället för f).
Sammartini är för mig och andra blockflöjtister ett välkänt namn. Trots detta talar vi sällan om honom som individ på samma sätt som vi gör med Telemann, Bach, Vivaldi m.fl. Det finns inga memoarer eller personliga noteringar att ta del av vilket
naturligtvis är en förutsättning för detta. Samtidigt skrev han heller inte lika stor mängd musik även om musiken är av hög kvalité och nytänkande för sin tid.
Konserten består av tre satser: allegro, siciliana och allegro assai. Allegro assai översätts ordagrant till väldigt glatt och tolkas som väldigt snabbt. Siciliana (ursp. från Sicilien) är en satstyp med taktbetoning på tre åttondelar vilket ger en karakteristisk vaggande känsla.
Modellen med satskaraktärerna snabb, långsam, snabb var vanligt vid tiden. Intressant med just Sammartinis verk är att han verkar låtit de två första satserna följa stilen mer troget och tagit ut svängarna på sista satsen, allegro assai. De två första satserna verkar etablera normerna för tiden och ger den sista satsen en möjlighet att kontra med ett nytt motivspråk och harmonisk utveckling.
Verket har varit en del av min repertoar sen gymnasiet. Min egen tolkning har dock varierat mycket med tiden. Saker som jag valde att framhäva tidigare tar idag inte lika stor plats och vice versa. Det är intressant hur förhållandet till musik kan förändras likt relationer med människor. Vissa verk kräver tid innan man börjar uppskatta dem. Konserten i F dur är ett verk som jag aldrig tröttnar på. Dels gillar jag att spela
sopranblockflöjt men själva stycket i sig är, om jag kan utrycka mig så, ovanligt utarbetat och genomtänkt. Verket ger då ett självständigt och självklart uttryck och påminner inte om något annat. Det förmedlar en helt egen känsla. Speciellt
uppskattar jag kontrasten mellan andra och tredje satsen. De kräver helt olika saker av musikern. Sicilianan ger med sin rymliga och långsamma rytm mycket utrymme åt ornamentation medan allegro assai är mer tekniskt krävande, men bjuder på ett uttryck man sällan får ta del av som blockflöjtist. De snabba men smidiga
karaktärsskiftningarna i det höga tempot är tillfredställande, samtidigt som det klingar tydligt och ger ett extrovert och nästan överdrivet uttryck. Att jag skulle skriva om och spela detta verk bestämde jag mig för redan första året av min utbildning.
! 3
2. Guiseppe Sammartini
Guiseppe Baldassare Sammartini (1695-1750) föddes i Milano men kom att verka mest utomlands. Då fadern Alexis Saint-Martin var oboist fick han och den yngre brodern Giovanni tidigt lära sig instrumentet. Även brodern kom att bli en
framstående och erkänd musiker. Idag är Giovanni mer erkänd än sin minst lika produktiva bror. Båda beskrivs som briljanta och nytänkande musiker och väckte med sin musik de första tankarna kring sonatformen.
Guiseppe och Giovanni började snart spela i olika orkestrar och komponera egen musik. Utöver oboe lärde de sig travers- och blockflöjt. Ett av Guiseppes tidigaste verk är en oboekonsert i f-dur som publicerades i Amsterdam några år senare. Han skulle framförallt komma att skriva för de instrument han själv spelade.
Bröderna fick snart jobb i Milanos stads- och teaterorkester. Guiseppe lämnade Italien 1729 för Bryssel en kort tid innan han slutligen bosatte sig i London. Han var då en ung lovande kompositör med gott rykte. Det tog inte lång tid förrän han
rekryterades som oboist till Händels orkester. Vid tiden skulle oboister även behärska eventuella travers- och blockflöjtsstämmor.
1736 fick han en tjänst som musiklärare och kompositör åt Prince Frederick av Wales och dennes familj. Att döma av Sammartinis prestationer under denna period och faktumet att han behöll tjänsten fram till hans död tyder på att han måste ha trivts med anställningen. Som musiklärare undervisade han prinsens fru och barn i musik, däribland George III som senare kom att bli kung av England. Många av hans
publikationer från denna tid är dedikerade åt olika familjemedlemmar men han skrev även födelsedagsvisor åt barnen. Detta visar på den nära kontakt han hade med familjen.
Sammartinis musik publicerades både under och efter hans levnad. Han var en framgångsrik och tekniskt oslagbar oboist och klassades som en av de bästa i världen. Enligt rykten ska han ha kunnat få sin oboe att klinga som en mänsklig röst. Under sin levnad var han dessutom mer erkänd än många av de kompositörer vi idag uppmärksammar. Ändå är han idag inte ett så välkänt namn i musikhistorien. Detta trots hans banbrytande stil och moderna syn på harmoni, vilka skulle bli standard först 30 år senare.
2.1. Ornamentation
För att studera ornamentation valde jag att studera material från två kompositörer. Jag valde material från Corelli och Händel då de var samtida med Sammartini. Sammartini verkade nära Händel som oboist i hans orkester.
2.2. Händel
För att studera Händels ornament använde jag mig av en artikelserie skriven av David Lasocki och Eva Legêne vilka är doktorer inom olika områden av tidig musik och varit verksamma i bl.a. University of Indiana, USA. Lasocki har doktorerat i musikvetenskap och är en av de främsta forskarna kring blockflöjtsmusik. Legêne är själv blockflöjtist, professor i musik och tidigare student för Frans Brüggen.
Lasocki och Legêne menar att ornamentation är en form av komposition, och att de professionella musikerna vid tiden agerade både kompositör och musiker. De vill med sin artikelserie uppmana musiker att ornamentera mer och då mer medvetet. Lasocki tycker att man som barockmusiker bör följa Quantz råd att inte ornamentera passivt utan visa respekt gentemot kompositörens ursprungsideér. Dom påpekar också att trots Händels många operor så hade instrumental och vokalmusik bara precis börjat skiljas åt. Man bör ha i åtanke att man vid tiden betraktade alla former av musikaliska röster som mer likvärdiga än vi gör idag. Genom detta vill dom visa att man som instrumentalist kan dra nytta av information kring vokal improvisation och tvärtom. Detta synsätt kring musik är något vi idag tappar när vi väljer att skilja olika musikinstrument och genrer åt.
2.3. Retorik och musik
Något som gör mig glad med denna artikelserie är att författarna tidigt drar en viktig koppling mellan komposition och retorik. De menar precis som Judy Tarling att retoriken spelade en viktig roll för kompositionen. Det fanns en stark tradition med retorik i Europa under barocken. Denna tradition leder tillbaka till antiken där Aristoteles och senare Quintilian och Cicero etablerar grundideérna kring ämnet. Man brukar dela in retoriken i tre olika användningsområden: Demonstrativ,
! 5
deliberativ och forensisk. Demonstrativ syftar till den underhållande aspekten dvs. tal vid olika tillställningar, välkomnande, hyllningar m.m. Deliberativ innebär den politiska aspekten där det handlar om att övertyga större samlingar. Sist är retoriken i
lagsystemet där det handlar om att diskutera och argumentera kring rättsfall.
Att retoriken var ett så viktigt ämne för människor under 1700-talet är inte så konstigt. När det idag handlar om att göra sin röst hörd har vi idag flera olika verktyg att
använda oss av. Att publicera sin åsikt i text, film, bild eller ljud görs enkelt på några minuter med otaliga plattformar att tillgå. Vi måste komma ihåg att dessa människor levde i en värld där yttrandefrihet var ett privilegium och en fråga om kostnad. Att kunna trycka sina åsikter var endast möjligt för välbeställda människor och tekniken i sig uppfanns inte förrän 1450-talet. För människorna innan dess var retoriken den ända metod att tillgå.
Retoriken har även influerat andra områden. När man under renässansen åter intresserade sig för ämnet hade den en enorm influens på de olika konstformerna, framförallt musiken. Man menade att både retorik och musik hade förmågan att påverka människan fysiskt och mentalt. Ämnena utvecklades därför tillsammans och delade samma estetiska ideal.
Man konstaterade att det var rytmen och tessitura (omfånget) som påverkade människans sinne. Tarling menar att förståelsen kring kopplingen mellan musik och retorik gynnar musikerns prestation.
Att kunna tala var ur många aspekter viktigt i den västerländska kulturen och oförmåga till detta var ett stort socialt handikapp. En bildad person visste hur man skulle använda rösten och framförallt hur man skulle anpassa denna till den givna situationen. En människas tal skulle kunna informera, övertyga, röra och underhålla. Olika situationer krävde olika former av tal. Att hålla tal vid fest, till motsatta könet, eller tala inför domstolen hade alla sina särskilda bestämmelser. Det fanns särskilda steg att ta hänsyn till under utformningen av ett tal och dessa kom också att påverka kompositionsprocessen. Det var framförallt många tyska teoretiker vilka gjorde denna koppling. Johann Mattheson var en anhängare till dessa ideér och skrev om det i Der
vollkommene Capellmeister (1739). Han menade att det fanns en koppling mellan
den talade retoriken och retoriken i ett musikaliskt verk. Vidare noterade han att faserna man genomgår vid kompositionen av ett tal är samma för ett verk. Jag kommer inte gå in närmare på dessa faser men hänvisar nyfikna till hans publikationer.
Lasocki och Legêne tar en av Händels arior som exempel. Arian Se non giunge quel
momento innehåller många av de element Mattheson belyste. Det handlar
exempelvis om utformningen av texten vilken ska innehålla ord med kontraster (ljust/ mörkt), med rörelse (springa, gå, stanna), känslor etc. De jämför texten och musiken och visar kopplingar där kontrasterna i texten översatts till musik. Starka ord ska betonas i musiken med kontraster genom exempelvis harmonik, intervall, motiv etc. Ordet evighet valde Händel att illustrera med en obligatobas d.v.s. en ofta
upprepande baslinje där harmonierna till skillnad från basso continou är noterad. En rörelse som springa skulle illustreras med snabba korta notvärden medan tårar som rinner blev en långsamt fallande skala med legatobågar. När sångerskan sjunger
ritorni (återvända) så återvänder musiken till en tidigare fras. De menar vidare att det
inte är en slump att samma motiv återfinns i en annan aria med ordet ritorni. Av en händelse så finns denna aria också som en sats i en blockflöjtssonat. Det var inte ovanligt att kompositörer återanvände material i andra kompositioner. Spelar man denna blockflöjtssonat kan man direkt översätta uttrycket från sång till blockflöjt. Detta gör man genom att rytmisera texten noggrant med accenter som bågar eller
staccato, för att härma artikulationen i talet så precist som möjligt.Händel
återanvände ofta gammalt material i nya kompositioner. Det handlade om allt från enstaka motiv eller fraser som subtilt modulerades för nya sammanhang till hela verk som helt skamlöst kopierats rakt av. Det finns exempel på arior som delar exakt samma harmoni men olika text och tempo. Bara det faktum att han lyckades med 62 variationer över en chaconne är imponerande, och detta utan att använda sig av trioler! Fascinerande är att han främst varierar sig genom rytm och intervall.
Författarna hänvisar oinspirerade improvisatörer till Quantz avhandling On playing
the flute (orginal 1752) och kapitlet med den svenska titeln improviserade variationer över simpla intervall.
Nedan syns ett exempel från Lasocki och Legênes artikel. Stämma a är första satsen ur violin sonat i D-dur (HWV 371). Stämma b är flöjt sonat i D-dur (HWV 378). Det är ett tydligt exempel på Händels sätt att improvisera och utveckla motiv.
! 7
-
-I
rtlORllfCKFc,Rmn •
up both movements and ornament the entire flute version (on a recorder in C if you do not play the flute) in the style of the violin version.
Part II will discuss essential graces and free ornamentation in Handel's works, then the contemporaneous examples of ornamentation that have been held up as models by modern performers.
David a music librarian at In-diana University, writes about woodwind instruments, their history, repertory, and performance practices. Eva Legene, Pro-fessor of Music at Indiana University, teaches the recorder and early music in the School of Music's Early Music Institute. NarES
IWe would like to thank George Buelow for shar' ing the results of his Handel researches with us and Luca Pellegrini for helping us with the Italian trans' lations.
zVersuch einer Anweisung die Flote traversiere zu
(Berlin, 1752); trans. Edward R. Reilly as
Playing the Flute, 2nd ed. (New York: G. Schirmer, 1986): 169.
'On Quintilian and his use ..
sula Kirkendale, "The Source for Bach's Musical Of fering: The lnstitutio Oratoria of Quintilian," Jour, nal of the American Musicological Society 23, no. 1 (Spring 1980): 88-141.
4For more on the rhetorical approach to Baroque music, including a rhetorical analysis of the first movement of Telemann's D minor recorder sonata, see David Coomber, "Rhetoric and Affect in Ba' roque Music;' The Recorder (Australia} 3 (Novem, ber 1985): 23-27.
5See Ernest C. Harriss, Johann Mattheson's "Der Capellmeister": A Revised Translation with Critical Commentary (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). See also George Buelow, "Rhetoric and Music," The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians, ed. Stanley Sadie (Wash, ington, nc.: Grove's Dictionaries of Music, 1980), 15:793-803.
6See Johann Andreas Herbst, Musica Pratica
(Nurnberg, 1642) and Musica Poetica (Nurnberg, 1643).
7Der Capellmeister (Hamburg, 1739), cited in Kirkendale, "The Source for Bach's Musical Offering;' 94-95.
Ban the performance aspect of this rhetorical scheme, see Theron McClure, "Making the Music Speak: Silences d'Articulation;' The American Recorder 29, no. 2 (May 1988): 53-55.
9See David Schulenberg, "Composition as Varia' tion: Inquiries into the Compositional Procedures of the Bach Circle Current Musi,
33 (1982): 57-87.
Playing the Flute, 136-61.
IISee Buelow, "The Case for Handel's Borrowings: Judgment of Three Centuries," in Handel, 'Tercentenary Collection, ed. Stanley Sadie
& Anthony Hicks (Ann Arbor: UMI Research Press, 1987),61-82; and John Roberts, "Why did
., ITears,
.".. • I .". •
I I I I ... I
ft -fIlL -Il_
..
<it,...
( IJ tears are my dai
- Iy, dai - - - Iy food, are my dar - Iy_
j
..
.
I.
:
....
..
Example 6. "<fears are my daily food" from the anthem As Pants the Hart for Cooling
Streams, HWV 251d, mm. 1-13.
tr a
1&1.
r
,rilrtEiEt
Example 7. 'The first movements of (a) the D violin sonata, HWV 371, (b) the D major flute sonata, HWV 378, mm. 1-7.
Handel Borrow?" in ibid., 83-92.
IZZum Parodieverfahren in Handel's fruhen Opern," Hiindel'Jahrbuch 1976: 19; translated in Buelow, "The Case for Handel's Borrowings;' 79. !3Conversation with Eva Legene, November 1988,
H"The Case for Handel's Borrowings," 79. 15See David Lasocki and Walter Bergmann, ed., GF, Handel: The Complete Sonatas for Treble (Alto) Recorder Continuo (London: Faber Music; New York: G. Schirmer, 1979; 2nd ed., 1982). The ear' version of the sixth movement (HWV 367a) is in an appendix (p. 65). See also Terence Best, ed., Georg Friedrich Handel: Neun Sonaten fur ein Soloinstrument und Basso continuo, Hallische Hiindel,Ausgabe, Serie IV, Band 18 (Kassel: Baren' reiter, 1982), where the early version of the move, ment is likewise found in the appendix (p. 45).
'6This compositional process is discussed in David Lasocki, "New Light on Handel's Woodwind Sonatas;' The American Recorder 21, no. 4 (Febru, ary 1981): 166-67; and in the Critical Report to
The Complete Sonatas for Treble (Alto) Recorder Continuo, p. 71.
17See David Lasocki, ed., G.F. Handel: The Com' plete Sonatas for Flute and Basso Continuo (London: Faber Music; New York: G. Schirmer, 1983) and
Terence Best, ed., G.F. Handel: The Complete Sonatas for Violin and Basso Continuo (London: Faber Music; New York: G. Schirmer, 1983).
1989 Progranun J.H.J. Rottenburgh Voice· Flute in d' a' 41'5 Hz a' 440 Ill. J.e. Denner Basset recorder in f a' 41'5 Hz a' 440 Hz J. Steenbergen Alto recorder in r a' 41'5 Hz a' 412 Hz
Those instruments are available in 19H9, Wishing
New Year, Please for information to:
KIJII \)1 TIIY \tTIlFRIA \11' TEL 14 'The American Recorder
2.4. Händels ornament
Händel noterade oftast inte ornamenten för sina sångare. En förklaring till detta är att hans arbete med dem var så pass intimt att det oftast inte var nödvändigt. Sångarna var så pass vana vid Händels kommentarer att de visste hur han ville ha det framfört. När han däremot reviderade arior inför återuppsättningar av sina operor och ämnade förstärka något särskilt noterades detta. Exempelvis skrevs en ny aria för
återuppsättningen av Radamisto 1728 vilken framfördes av sångerskan Faustina Bordoni. Händel införde här omfattande ornament vilka Bordoni var ensam med att kunna prestera.
För cembaloverk noterade Händel desto mer. Rent tekniskt är detta inte så konstigt då anslaget på en cembalosträng är desto svagare jämfört med klangen från en sångare eller ett blåsinstrument. Man var helt enkelt tvungen att utveckla melodiken för att cembalon skulle ha någon effekt och detta gjordes bl.a. genom ornamentation. Detta märker jag tydligt när jag spelar Händels musik. Stämmorna för blockflöjt är oftast väldigt simpla. Vill man ornamentera måste detta göras på eget initativ, medan stämman för cembalo av nödvändighet redan är ornamenterad.
Samtidigt tänker jag att solomusiken för cembalo och de många
operauppsättningarna var två helt skilda former av arbete. En operaproduktion innebar veckor av förberedelse och ett nära samarbete mellan de delaktiga. Naturligtvis lärde kompositör och musiker känna varandra under denna tid. Detta medförde tillit och en förståelse för varandras sätt att arbeta. Händel kunde då lita på den erfarenhet han hade med musikerna och vice versa. Om han istället gav ut musik skulle han inte veta vem som skulle framföra den och notationen blev då desto viktigare. Hans publikationer var ju i förlängningen representationer av honom själv som professionell kompositör.
2.5. Essentiella ornament
Med essentiella ornament menas de ornament som är mer eller mindre
underförstådda i kompositionsstilen. För dessa utsmyckningar har man etablerat tecken för att lättare kunna notera musiken.
Händels mest frekventa essentiella ornament är:
! Trill (sv. drill) ! Appoggiatura ! Mordent (eller s.k. pralldrill)
! Turn alt. kadens ! Slide (sv. bågade stegvisa rytmer) ! Tirata
Dessa utsmyckningar illustreras ovan. Det bör tilläggas att ornamentet tirata innebär en skala stegvisa toner vilka sammankopplar huvudtonerna i en fras. Denna kan löpa både uppåt och nedåt eller en kombination av dessa riktningar.
2.6. Fri ornamentation
Fri ornamentation är noterade utsmyckningarna i kombination med fritt material baserat på harmonierna och melodiken. Enligt Quantz blir en musiker inte enbart tillfredställd av de noterade utsmyckningarna utan vill kunna ornamentera fritt. Att spela de noterade ornamenten är inte vidare svårt och kräver endast kunskap om hur rörelsen utförs. Att däremot själv ornamentera kräver djupare kunskap om
harmonierna och basens melodi.
Lasocki och Legêne menar att moderna barockmusiker glömmer bort rytmaspekten vid utformningen av sina fria ornament och att detta var något man tog stor hänsyn till under barocken. Olika rytmer representerade olika affekter enligt dåtidens
affektlära. Vidare pekar de också på Händels användning av bågar och hur noggrant dessa var placerade för att ge maximal effekt (eller affekt). Händel noterade också
! 9 Tirata
a
b
cJ
1-I'Wmlll
jjJjIJj;lw IG
r
Example 5. "Bella gloria in campo annato" from cantata Solitudini care, amata liberta, HWV 163 (c. 1710-11), (a) mm. 77-80, (b) mm. 127-31.
Ir Ir
c-IjB
p
[jrmr
IJ
yJ1lfiJ
I
C7"IO
Example 6. "Il dolce foco mio" from cantata Allor ch'io dissi addio, HWV 80
(1707-09), mm. 3-5.
a
r
I
EiJ[[(rrrrr
[J
I
r
b
Example 7. (a) Adagio from cantata Ah! crudel, nel pianto mio"HWV 78
(1708), Violins I and II, mm. 29-31; (b) "Cia nel seno comincia" from cantata Oh Numi eterni! HWV 145 (1706-07), mm. 10-12.
Harmonious Saint, HWV 124 (c. 1736).
We have made a survey of Handel's cantatas, taking note of the relatively small number of ornaments found there. The essential graces fall into the follow, ing categories: trills (almost always short trills or inverted mordents {Pralltriller}),
appoggiaturas, turns, slides, and tiratas. In an ascending scalar passage, of the kind that also occurs in his sonatas (see, e.g., the second movement of the C rna' jor sonata, HWV 365), Handel varies the ornamental pattern from note to note, not always relying on trills. In Ex, ample 4, where the syllable "mar" of the word "formarti" (formed) is set first to a seven,beat phrase and then to an eleven, beat phrase, he writes a trill with turn, the same figure without a trill sign, a dot, ted note ending with a slide, and three different neighbor,tone figures.
Handel writes out inverted mordents with strong rhetorical effect in Example 5, first on isolated beats (5a) to the word "trionfar" (triumph), then on every beat (5b) to the word "guerra" (war).
The only example we found of appog, giaturas - a series of passing appog, giaturas in descending dotted figures-was given in Example 5 of part I of this article.
Written,out turns are also rare. For two instances, see Example 8 below (mm. 4-5), in which the turning figures return ornamented in many different ways.
The slide in short, short, long rhythm, a characteristic Handelian ornament, is found singly in many places. Example 6 shows a charming pair of phrases built from slides (six ascending, one deaeend, ing) and notes with trills.
Handel used the tirata - so abused in modern performances - sparingly and always with unique rhythmical twists. There are three types: straight, wave, like, and turning. Example 7a, taken from an instrumental interlude in a cantata, illustrates the second type: a down,up pattern that accelerates then decele, rates, ending with an implied turned trill. In Example 7b, on the word "furor" (fury) a turning pattern moves into a scale and ends with a sudden slowing of the rhythm.
As an exercise, work out the basic in, tervals of Handel's tiratas in Example 7, then fill out each interval with the ap, propriate type of tirata in even note' values. Notice the difference in result
104 The American Recorder
a
b
cJ
1-I'Wmlll
jjJjIJj;lw IG
r
Example 5. "Bella gloria in campo annato" from cantata Solitudini care, amata liberta, HWV 163
(c.
1710-11), (a) mm. 77-80, (b) mm. 127-31.Ir Ir
c-IjB
p
[jrmr
IJ
yJ1lfiJ
I
C7"IO
Example 6.
"Il
dolce foco mio" from cantata Allor ch'io dissi addio, HWV 80(1707-09), mm. 3-5.
a
r
I
EiJ[[(rrrrr
[J
I
r
b
Example 7. (a) Adagio from cantata Ah! crudel, nel pianto mio"HWV 78
(1708), Violins I and II, mm. 29-31; (b) "Cia nel seno comincia" from cantata Oh Numi eterni! HWV 145 (1706-07), mm. 10-12.
Harmonious Saint, HWV 124 (c. 1736). We have made a survey of Handel's cantatas, taking note of the relatively small number of ornaments found there. The essential graces fall into the follow, ing categories: trills (almost always short trills or inverted mordents {Pralltriller}),
appoggiaturas, turns, slides, and tiratas. In an ascending scalar passage, of the kind that also occurs in his sonatas (see, e.g., the second movement of the C rna' jor sonata, HWV 365), Handel varies the ornamental pattern from note to note, not always relying on trills. In Ex, ample 4, where the syllable "mar" of the word "formarti" (formed) is set first to a seven,beat phrase and then to an eleven, beat phrase, he writes a trill with turn, the same figure without a trill sign, a dot, ted note ending with a slide, and three different neighbor,tone figures.
Handel writes out inverted mordents with strong rhetorical effect in Example 5, first on isolated beats (5a) to the word "trionfar" (triumph), then on every beat (5b) to the word "guerra" (war).
The only example we found of appog, giaturas - a series of passing appog, giaturas in descending dotted figures-was given in Example 5 of part I of this article.
Written,out turns are also rare. For two instances, see Example 8 below (mm. 4-5), in which the turning figures return ornamented in many different ways.
The slide in short, short, long rhythm, a characteristic Handelian ornament, is found singly in many places. Example 6 shows a charming pair of phrases built from slides (six ascending, one deaeend, ing) and notes with trills.
Handel used the tirata - so abused in modern performances - sparingly and always with unique rhythmical twists. There are three types: straight, wave, like, and turning. Example 7a, taken from an instrumental interlude in a cantata, illustrates the second type: a down,up pattern that accelerates then decele, rates, ending with an implied turned trill. In Example 7b, on the word "furor"
(fury)
a turning pattern moves into a scale and ends with a sudden slowing of the rhythm.
As an exercise, work out the basic in, tervals of Handel's tiratas in Example 7, then fill out each interval with the ap, propriate type of tirata in even note' values. Notice the difference in result
många fria ornament i sina utgåvor. Dessa kunde plötsligt blomma ut och var väldigt utarbetade rytmiskt. Typiskt var att han ornamenterade precis innan en kadens. Händel noterade ofta sina ornament med en rytmisk progression. Han byggde in ett tempo rubato i sina ornament. Typiskt var att han i en kadens placerade två längre notvärden vilka ökade intensiteten i etapper innan avslappningen och den slutgiltiga upplösningen. Nedan syns ett exempel på detta med frasen Se pensate che mi moro från kantaten Nice, che fa? che pensa? (HWV 138).
Jag tycker det är intressant hur fraser såsom denna - vare sig instrumentala eller vokala - illustrerar den mänsklig rösten till den grad att man inte vet huruvida musiken genererar känslan eller känslan musiken.
2.7. Corellis ornament
För att studera Corellis ornamentation har jag utgått från en artikel av Neal Zaslaw. Zaslaw är en amerikansk musikvetare som specialiserat sig på ornamentation i fransk och italiensk stil. I sin artikel diskuterar han ornamentationaspekten över Corellis violinsonater op5. Denna samling publicerades den 1 januari år 1700 och skulle bli Corellis enda samling violinsonater. Musiken är välskriven och ger mycket plats åt ornamentation. J. H. Roman tyckte sonaterna var så bra att han själv valde att ornamentera några av dem. Dessa utsmyckningar finns bevarade idag.
För mig är Corelli den briljanta violinist vilken under sin tid influerade många
kompositörer och länge arbetade på sina få men lysande kompositioner. Enligt källor hade han hunnit bearbeta sina violinsonater i tre år innan de publicerades. De fick ett stort genomslag och blev mycket populära. Bara vid början av 1800-talet hade de hunnit republiceras 50 gånger! Sonaterna har alltså spelats flitigt fram till vår tid. De var väldigt pedagogiska med tanke på det måttliga omfånget, den tydliga och enkla strukturen och utrymmet åt musikern. Någon påpekade att ”Corellis musik var så simpel att den alltid kan göras modern”. Detta är några av spekulationerna till varför verken fick en sådan spridning. Zaslaw uppmanar, precis som Lasocki och Legêne, musiker att ornamentera då det ger musicerandet en äventyrlig känsla och ger en möjlighet att anpassa framförandet till ändamålet.
Learning to Ornament Handel's Sonatas
Through the Composer's Ears
Part III: Conclusions
David
and Eva Legene
George Frideric Handel.
i d·
qFI
bf
I1_
Ufffi
IJ
J
hi Di." '-_
_Il-::::;::--=-*S!-r-s
-2--_,
q-
q;
D
qr-;
%v 2
-Example 1. "Se pensate che mi moro" from cantata Nice, che fa? che pensa? HWV 138 (1707-09), mm. 15-17.
__
,..
2
Example 2. "0 voi che mascoltate"
from
cantata Partl, l'idolo mio, HWV 147(after 1710), mm. 16-17.
I
n part II of this article (August), we began to look at free ornamentation in Handel's vocal music. We ined what we considered to be the best example of his free ornamentation, the aria "Siete rose rugiadose:' and drew tention to the intricacy andability of the composer's rhythms. In part III we continue to discuss the rhythmic aspect of Handel's free ornamentation. Then we examine some
ous examples of ornamentation that have been held up as models by modern formers.
Our study of the ornaments in del's cantatas has shown us that his rhythms may partake in what we may term "rhythmical either celerando or rallentando. This may have been a way for Handel to write down what his finest singers did naturally in performance. Burney, for example, says ofCuzzoni: "She had ... the power of casionally accelerating and retarding the measure in the most artificial and able manner by what the Italians call tempo rubato."l (Robert Donington defines po rubato as "the displacement of rhythm, or sometimes of accent, within an underlying tempo which is not turbed.")2
To take the accelerando first, Example
1 (on the syllable "pen" of the word "pensa:' think) shows a progression that occurs several times: tension is built up by holding back a phrase twice with stopping points, then finally letting loose into the cadence. Example 2 shows an instance of both accelerando and tando for the purpose of word painting. The octave (on the syllable "quan" of the word "quanti;' how many?) accelerates to the then is slowed by
Zaslaw har i sin artikel sammanställt exempel på ornament från olika kompositörer. Genom att studera dessa kan man se att ornamenten blir desto tätare och mer avancerade ju senare utgåvor man studerar. Han menar att detta kan bero på traditionen där varje elev försöker överglänsa sin lärare med mer avancerade strukturer. I takt med detta blir tempot successivt långsammare då violinisterna helt enkelt kräver mer tid för sina utsvävningar. Han menar också att de överdrivna ornamenten kan ha varit ett sätt att uppehålla intresset för de äldre formerna av musicerande. Sakta blev generalbas alltmer omodernt och fick ge vika åt den galanta stilen och större ensemblekonstellationer där betoningen låg på symfonierna och inte sonaterna.
Frågan blir då vilka ornament Corelli själv ämnade för sina sonater? Det finns
beskrivningar på hur Corelli spelade och bevarade exempel på hans egna ornament. Det fanns dock vid tiden musiker som sålde falska ornament i Corellis namn. Detta var inte helt ovanligt och det var ibland svårt att veta vilken version som var den äkta. Zaslaw hänvisar till en utgåva sonater av Christpoher Petz 1707 och menar att detta är något av det närmsta vi kan komma till Corellis egna ornament. Johann Christoph Petz var en musiker från Munchen. Han hade en tjänst som hovmusiker åt
Maximilian Emmanuel av Bayern och erbjöds en möjlighet att åka till Rom och studera för Corelli. Sonaterna han gav ut var visserligen blockflöjtssonater men är enligt Zaslaw övertygande för Corellis stil.
Zaslaw menar vidare att man inte bör lägga för stor vikt vid kompositörers ornamenterade utgåvor. Han menar att de ofta var nerskalade och generella
versioner av kompositörens fulla potential. Kompositörerna kunde inte publicera sina mest komplicerade ornament då de inte passade alla tillställningar och tekniken för alla violinister. Istället fick de presentera en version som passade många former av konserter och var tekniskt möjligt för de flesta musiker. Zaslaw menar att Corelli och kompositörer vid tiden inte ämnade influera etablerade virtuoser utan lära konsten till studerande musiker och intresserade. Jag kan förstå denna inställning men tycker ändå man ska använda sig av de utgåvor som finns. Vi har inga andra källor att utgå från, och vill vi spela så autentiskt som möjligt måste vi använda oss av de källor som finns.
Nedan syns ett utdrag från artikeln. Detta är den franska prästen Francois Raguenets beskrivning av Corellis och hans elev Matteo Fornaris framförande under ett besök i Rom. Avhandlingen publicerades 1709 efter Raguenets resa i Italien och behandlade skillnaderna kring Frankrikes och Italiens musik. Nedan syns även avhandlingens omslag.
! 11
If a Storm, or Rage, is to be describ'd in a Symphony, their Notes gives us so natural an Idea of it, that our Souls can hardly receive a stronger Impression from the Reality than they do from the Description; every thing is so brisk and piercing, so impetuous and affecting, that the Imagination, the Senses, the Soul, and the Body it self are all betray'd into a general Transport; 'tis impossible not to be born down with the
Rapidity of these Movements: A Symphony of Furies shakes the Soul; it undermines and overthrows it in spite of all its Care; the Artist himself, whilst he is performing it, is seiz'd with an unavoidable Agony, he tortures his Violin, he racks his Body; he is no longer Master of himself, but is agi- tated like one possest with an irresistable Motion. If, on the other side, the Symphony is to express a Calm and Tranquility, which
requires a quite different Style, they however execute it with an equal Success: Here the Notes descend so low, that the Soul is swallow'd with 'em in the profound Abyss. Every String [recte stroke] of the Bow is of an infinite Length, ling'ring on a dying Sound, which decays gradually 'till at last it absolutely expires.’
Zaslaw menar att en musikers rykte påverkar publikens
uppfattning. Som publik uppfattar man ofta det man förväntar sig av en föreställning, genom framförallt ryktesspridning. Han ger exempel på detta med en text av Geminiani där Corelli snarare beskrivs som lugn och samlad under sitt framförande och med en ton som kunde liknas vid den mjukaste trumpet.
2.8. Judy Tarling om ornamentation
Sista kapitlet i The Weapons of rhetoric behandlar ämnet ornamentation. Tarling pekar på ordets olika användning inom både retoriken och musiken. Inom retoriken talade man om exornacion (eng.) som den utsmyckande processen av ett litterärt verk. Målet var då att förhöja upplevelsen för lyssnaren genom att variera betoningen eller ev. byta ut ord till synonymer vilka bättre talade till publikens känslor. För
musiker som ämnar utsmycka en fras menar Tarling att man bör vara medveten om den retoriska innebörden av musiken. Man bör försöka förstärka det som tonsättaren redan ämnat musiken. Detta är självklart men något av det svåraste enligt mig. Att planera ornamentets effekt så noggrant som möjligt är något av det mest precisa och detaljerade man kan göra inom musik och kräver mycket kunskaper om musikens koppling till språket. Detta gäller inte enbart ornamentation utan rör alla aspekter av musicerande, men det blir extra framträdande för de som sysslar med tidig musik. Ornamentation var och är det uttryck då musikerns musikaliska preferenser och personlighet blottas.
Tarling menar att ornamentation - vare sig retorisk eller musikalisk - konstrueras under olika omständigheter. Det vanligaste tillfället är troligtvis variationen man gör vid repetitionen av en sats, fras eller motiv. Vid repetitionen eller återtagning av material känner man ofta att musiken kräver en form av variation. Vidare appliceras det också då musiken utvecklar retoriska teman som jämförelse, förstärkning och överraskning. Detta kan tyckas något invecklat men musiker tar ständigt och ofta omedvetet ställning till dessa ”förhållanden” i musiken vare sig man ornamenterar eller inte. Det bygger helt enkelt på kontraster och hur en musikalisk idé gentemot en annan upplevs förstärkt. Arbetet för oss som musiker är att ta ställning till dessa kontraster, inte minst om vi dessutom ska lägga till egna toner i form av ornament. Det är denna effekt vi tar till vara på när det kommer till ornamentation. Skapar musiken exempelvis två skilda karaktärer förstärker vi dessa med lämpliga motiv. Kommer ett plötsligt intervall överdriver vi överraskningen med oväntade rörelser. Spelas en sekvens i forte ser vi till att ornamenten blir stora och expressiva medan en fras i piano smyckas med försynta och blyga motiv. Spelas två liknande fraser efter varandra känns det ofta naturligt att göra någon form av förändring. Detta är kunskaper vi applicerar automatiskt men vilka för en icke musicerande person kan tyckas avancerade och inte alls lika självklara.
Dessa effekter eller förhållanden kan dock vara svåra att läsa av i och det gäller att förstå retoriken bakom musiken. En överraskning kan ligga harmoniskt eller i en plötslig paus. Idéerna ligger inkorporerade i musiken och uttrycks genom tonhöjd, rytm och det harmoniska förloppet. Vi vet att särskilda ackordföljder stod ut mycket vid tiden och att kromatik var något av det mest känsliga uttrycket. Vi vet att en plötslig paus efter en upptrappande fras kan liknas vid en utmattad eller handfallen karaktär. Med denna kunskap kan vi förstå vad tonsättaren vill säga.
2.9. Trope and Scheme
Inom retoriken och musiken används ofta trope och scheme (trope från grekiska tropein - byta). Jag har inte hittat någon svensk översättning på dessa termer och använder mig därför av de engelska termerna. Dessa tekniker är framförallt
användbara inom litteraturen. Jag har valt att använda förklaringarna av teknikerna från en engelsk sida om retorik. Se källhänvisning för vidare information.
Trope: The use of a word, phrase, or image in a way not intended by its normal signification.
Scheme: A change in standard word order or pattern.
! 13
Trope och scheme är övergripande indelningar vilka används för att definiera många
olika typer av bildliga uttryck eller talesätt. Exempelvis:
Anastrophe: A scheme in which normal word order is changed for emphasis. Example: "Ask not what your country can do for you; ask what you can do for your country."
Irony: A trope in which a word or phrase is used to mean the opposite of its literal meaning. Example: "I just love scrubbing the floor."
Dessa tekniker är i grunden onödiga för huruvida talets budskap kommer fram. Informationen i en text eller ett tal kan alltid formuleras på ett enkelt sätt. Ändå är dessa tekniker viktiga redskap när det kommer till att formulera sig och övertyga åhörare. Inom ämnen som politik och juridik kan de ofta vara avgörande för utfallet. Tänk själv vilken inverkan en person med god retorisk förmåga kan ha. Hen
presenterar kanske inte bättre argument än någon annan, men metoden och
formuleringarna gör ett större intryck. Översatt till musik har dessa tekniker samma funktion som ornament. De gör budskapet tydligt, intressant och övertygande. De betonar det som redan står i musiken men är ändå avgörande för huruvida åhörarna kommer lyssna. Dessa tekniker finns överallt i musiken och syns inte alltid som utsmyckningar. Exempelvis Corellis Concerto grossi no.3 op.6 i g-moll inleds med två fraser vilka liknar varandra rytmiskt men skiljer sig harmoniskt. Detta är en form av liknelse och en trope i den bemärkelsen att frasen återkommer med en annan innebörd.
Fraserna ser likadana ut rytmiskt men harmoniskt har de helt olika karaktär. Precis som en liknelse förmedlar de samma information men ur olika synvinklar och lämnar åhöraren att fundera.
3. Analys och Resultat
Jag kommer nu att presentera min analys av sista satsen dvs. allegro assai. Jag har valt en senare tolkning av verket då strukturen och tonspråket enligt mig innehåller element från sonatformen. Därför har jag valt att använda mig av termer som vi idag förknippar med wienklassicismen. Jag har beskrivit satsens form enligt följande
3.1. Huvudtema
De första tjugo takterna av verket återkommer i repris mot slutet. Det är därför tydligt att detta är någon form av exposition eller huvudtema. Temat i sig är däremot
uppdelat i olika komponenter. Takt 1-10 börjar i f-fur och kadenser till c-dur. Detta ser jag som ett huvudtema. Karaktären är glad, sprudlande och självsäker. Efter detta följer ett flöjtsolo under takt 11-13 och fortsättningen (takt 14-20) är en form av sidotema. Sidotemat är något lugnare än huvudtemat, med mindre intervallsprång och övergripande stegvisa rörelser. Strukturen av dessa teman är intressant. Tittar man på huvudtemat innehåller det en nedåtgående rörelse från c2 till e1 i form av sekvenser där skaltonerna stöts på taktens två slag. En sådan rörelse kallas
katabasis. Motsatsen, anabasis d.v.s. en uppåtgående rörelse finner vi i blockflöjtens korta solo. Nedan syns katabasisrörelsen i flöjten och basen och blockflöjtens solo.
! 15 takt 1-20 – huvudtema/exposition takt 21-109 – genomföring takt 110-130 – återtagning & & & B ? b b b b b 86 86 86 86 86
