She's a lady - Bilder och betydelser av kvinnors sexualiteter

Stina Zetterdahl

Examensarbete: Kulturvetenskap (30 hp) K3, Malmö Högskola VT09

She’s a lady

Bilder och betydelser av kvinnors sexualiteter

She’s a lady

Bilder och betydelser av kvinnors sexualiteter

Stina Zetterdahl

Examensarbete i Kulturvetenskap Konst, kultur och kommunikation (K3) Området för Kultur och samhälle Malmö högskola

Vårterminen 2009

Abstract

Syftet med arbetet är att undersöka filmiska skildringar av kvinnor och deras sexualitet samt att analysera och diskutera skildringarna utifrån teorier om genus, makt och film. Arbetet görs utifrån ett feministiskt perspektiv där premissen är att kvinnor underordnas män på grund av sitt kön och att filmens narrativa struktur är utformad efter patriarkala språkstrukturer.

Uppsatsens syfte är att i studier av fyra amerikanska långfilmer hitta strukturer och variationer för att utifrån ett poststrukturalistiskt perspektiv kunna föra resonemang kring hur karaktärer positioneras och agerar; en viktig utgångspunkt är att strukturer är instabila och formas av de agenter som verkar inom dem. Poststrukturalistiska tankegångar har även format arbetets gestaltande del där diskuterade strukturer lyfts fram i fyra bilder som skildrar ett sexuellt möte. Gestaltningen har inspirerats bland annat av de filmiska skildringarna och har utformats i samband med resonemangen i uppsatsen. Resultatet ska förtydliga diskuterade mönster men då dessa mönster kan upplevas som självklara har karaktärerna intagit varandras positioner för att förtydliga resonemanget. Som stöd för uppsatsen har filmanalytiska texter använts och kopplats samman med psykoanalytiska resonemang för att forma en metod. Texten mynnar ut i resonemang kring hur en film både kan utmana och reproducera strukturer, och att samtliga analysobjekt kan läsas som uttryck för detta. Examensarbetet visar hur själva språket som formar skildringarna måste förändras för att skildringarna skall kunna utmana befästa mönster.

Keywords

Feminism, film, sexualitet, poststrukturalism, genus, psykoanalys, identitet, relationer, makt, positioneringar, strukturer, performativitet.

Innehåll

5.1 Connell och genus 13

5.2 Foucault och makt 15

5.3 Butler och genusproblemen 16

5.4 Beauvoir och feminismen 18

5.5 Mulvey och gestaltningar 21

6. Analys 23 6.1 Presentation av filmerna 23 6.2 Sex 24 6.3 Relationer 27 6.4 Identitet 29 6.5 Gestaltningen 32 7. Slutdiskussion 33 8. Källförteckning 35 9. Bilagor 37

Förord

Uppsatsen utgör den skriftliga delen av examensarbetet i Kulturvetenskap, den gestaltande delen presenteras som utställning 28 – 29/5 2009 på K3, Malmö Högskola. Bilderna finns även med som bilaga till uppsatsen. Teoretisk handledare för arbetet var Michael Krona och handledare för gestaltningen var Kajsa Lindskog. Examinator var Margareta Melin.

1. Introduktion

1.1 Bakgrund

När en kvinna och en man har sex på duken i en SF-biograf kan man ofta fastställa vissa mönster för hur detta ser ut och därmed upplevs. Exempelvis är det betydligt mer sällsynt att vi får se mannen visa att han njuter än att vi får se en kvinna uttrycka samma känsla.

Förmodligen inte för att kvinnor njuter mer av sex än vad män gör. När sex mellan två kvinnor skildras används ofta, givetvis beroende på filmen, samma retorik. Åtminstone en av kvinnorna, i de flesta fall porträtterad som den feminina, placeras ofta i ett underläge

gentemot den kvinna som tar mannens plats. Detta tar sig uttryck bland annat genom att fokus ligger på den femininas njutning och kropp; den ”manliga” karaktären - liksom publiken – får, genom att ta del av hennes välbehag, njuta av den feminina (Mulvey, 1989:19). Uttrycket av sexualitet är en källa till njutning såväl som problem. Detta är anledningen till ämnesvalet, och det är arbetets förutsättning och utgångspunkt.

Att kvinnokroppen ses som synonym med skönhet och njutning är inte bara väntat i de flesta filmer utan ses även ofta som en faktisk spegling av verkligheten, där mannens kropp är till för hårt arbete och kvinnans för smekningar. Många gånger spelar det liten roll vad en film tillhör för genre eller vilken målgrupp som är tänkt att tilltalas, spår av den patriarkalt

uppdelade arbetsfördelningen framför och bakom kameran gör sig påmind i alla fall (Mulvey, 1989:16).Ovannämnda exempel är ett, men inte bara när det gäller rent sexuella skildringar går könsuppdelningen att spåra. Manliga karaktärer tillåts ofta en högre grad av mänsklighet; de kan begå fler fel även som ”goda” karaktärer och deras utseenden är i högre grad

varierande än hos kvinnliga karaktärer (jfr. Mulvey, 1989:20-21) som porträtteras som vackra och rättfärdiga (eller illvilliga). Men givetvis finns alltid undantag och variationer, vilket är en viktig utgångspunkt för detta arbete.

1.2 Arbetet

Denna uppsats består av närläsningar (studier och analys) av olika porträtteringar av kvinnors sexualitet och arbetet tar sin utgångspunkt i fyra samtida amerikanska filmer där kvinnors sexualitet behandlas på olika sätt. Filmerna är valda för deras olika genrer och fokus - de har olika spelplaner som vänskap, familjeförhållanden och äktenskapoch olika toner att på dessa spelplaner behandla olika problematiker med. Analysen av filmerna utförs med utgångspunkt i några teoribildningar där genus, makt och sexualitet är centrala. Detta är också viktiga

aspekter av filmerna och därmed fokus för arbetet. Då filmerna som behandlas är

västerländskt producerade och teorierna med vilka filmerna kommer analyseras är födda ur västerländsk tanketradition är detta vad diskussionen utgår från. Fokus ligger på uttrycket av kvinnornas sexualitet och de aspekter som studeras är karaktärer, förhållanden, dialog och bildspråk, det vill säga byggstenarna för filmens narrativa struktur. I en tematisk indelning av sex, relationer och identitet jämförs dessa studier och analyseras utifrån ett

poststrukturalistiskt genusperspektivdär grundvalen är att könsbetydelser skapas genom repetitiva handlingar som positionerar de agerande subjekten i olika, instabila strukturer (Connell, 2003:22). Sambanden mellan, och påverkan av, några nyckelord som exempelvis performativitet, positionering, makt och sexualitet undersöks och diskuteras. Tanken är vare sig att hylla eller sänka någon film utan helt enkelt att problematisera tankarna kring dem och innebörderna av deras uttryck. Huvudfrågeställningarna är:

Vad säger skildringarna om kvinnorna och deras sexualiteter? Hur förklaras det utifrån valda metoder och teorier?

Vad händer när befästa mönster utmanas?

Syftet är att i en studie av filmerna undersöka några sätt att porträttera kvinnors sexualitet och diskutera resultatet utifrån valda teorier. Filmerna som uppsatsen behandlar är varierande, karaktärer har olika funktioner och förhåller sig till varandra på olika sätt och med olika innebörder - det viktiga är att de är kvinnor. Många filmer studerades innan urvalet gjordes, en målsättning var att filmerna både skulle spegla och utmana de strukturer som är arbetets utgångspunkt. Urvalet av analysobjekt och gestaltningsgrund utgörs till stor del av

mainstreamfilmer just för att strukturerna här är tydligare, inkluderingen av filmer som anses vara mer alternativa beror på deras inneboende problematik gällande utmanandet eller

reproducerandet av de normer som diskuteras. Filmerna kan tyckas förhållandevis gamla men deras problematiker är fortfarande aktuella och ger både stoff och utrymme för analys. På många områden skiljer de sig från varandra vilket är en av anledningarna till att de har valts ut. Eftersom inga ambitioner till absoluta sanningar om filmvärlden i stort finns är poängen i stället att lyfta fram och diskutera strukturer och variationer. Om resonemangen kan verka generaliserande är det för att de filmer som valts ut på många sett anses vara representativa för de strukturer som behandlas.

Bound är berättelsen om en hantverkare med ett brottsligt förflutet som inleder en affär med

en lyxprostituerad älskarinna till en maffiamedlem och med henne smider planer för att ge sig av med två miljoner av maffians pengar. Mermaids handlar om en tonårsflickas uppvaknande sexualitet som kompliceras av hennes djupt kristna tro och förhållandet till hennes sexuellt ”frigjorda” mor. The Incredibly True Adventure of Two Girls in Love skildrar två unga kvinnors förälskelse, en lesbisk vit arbetarklassflicka och en svart välbärgad - dittills heterosexuell - flicka hittar varandra och måste tackla de problem som deras kärlek föder, tillsammans med andra problematiska bitar av deras liv. I Sex, Lies, and Videotape korsar de sexuella relationerna varandra; en gift kvinna vill inte ha sex med sin man som i sin tur vänder sig till kvinnans syster, och när båda kvinnorna dras till mannens impotente barndomsvän intensifieras den redan existerande rivaliteten mellan systrarna.

Den gestaltande delen av arbetet utgörs av en fotoserie som kommenterar uppsatsens

resonemang och filmernas skildringar. Den består av fyra bilder, inspirerade framförallt av de sexuella skildringarna i Bound men även av positioneringar i övriga filmer. Tankar om kvinnans roll som passivt avnjutningsobjekt och bärare av den manliga sexualiteten är grunden till arbetet.

2. Specificering av problemområdet

Betydelsen av visualitet är inte att förneka i den samtida västerländska kulturen och huvudfrågan för arbetet är hur detta tar sig uttryck. Att ges plats, eller att ta den, är

grundläggande - men sen då? Fokus för arbetet är framförallt hur plattformen för kvinnors visualitet ser ut och vilka mekanismer som utformar och uttrycker den. Skildringarna som valts ut behandlar olika delar av kvinnors sexualitet; hur den påverkar förhållanden mellan kvinnor och mellan kvinnor och män, hur den problematiseras i familjen, hur den fungerar i samhället och hur den upplevs av kvinnorna själva. Att de filmer som valts ut är filmer där män (även om de manliga karaktärerna kan vara av stor betydelse för handlingen) oftast inte har några huvudroller är av den enkla anledningen att sådana filmer tenderar att skildra männens sexualitet även i skildringarna av kvinnor. Då arbetet utgår från den manliga

dominansen som ett faktum och filmerna framförallt har sekundära manliga karaktärer blir det intressant hur den manliga närvaron ser ut när den inte huvudsakligen är fysisk.

Att just film är det medium som har valts ut för analys beror till stor del på att det är en så pass utbredd och etablerad kulturprodukt. Det är en starkt integrerad del av vardagen, kanske framförallt hos yngre generationer vilket ofta har lyfts fram som ett problem; tydligast i debatten om filmvåld som då och då blommar upp. I skottlinjen står bland annat avsaknaden av realism som sägs ge en förvriden syn på verkligt våld hos yngre människor. Liknande diskussioner har förts om pornografi och även om det är en berättigad diskussion kan det ibland tyckas som att något viktigt glöms bort. Ett problem med dessa debatter är att just våld och sexualiserat våld är så pass tydliga måltavlor för anklagelser om påverkan. Hur är det med alla bilder och berättelser som har liknande strukturer, men där dessa är så subtila, invanda och därmed oprovocerande att de inte ifrågasätts?

3. Metod

3.1 Ställningstaganden

Ett stöd för analysen är Andersson och Hedlings Filmanalys - en introduktion. Texten ger exempel på olika slags analyser och en inblick i grundläggande filmanalytiska

tillvägagångssätt och begrepp. Man lägger fram tre viktiga punkter i en analysprocess: fastställande av analyskontext, noggranna studier och systematisering av iakttagelserna (Andersson och Hedling, 1999:7-8). Denna uppsats är en akademisk text, ämnad för läsare med viss kunskap inom berörda områden, men arbetet i stort är en kommentar till rådande bild av kvinnors sexualitet och vänds därför till kulturproducenter såväl som konsumenter. Analysen utförs från en poststrukturalistisk feministisk utgångspunkt, formad av de teorier som används som underlag. Analysen är tematisk såväl som estetisk med anledningen att dessa aspekter anses hänga ihop.

Utgångspunkten för arbetet är att strukturer är föränderliga och att makt, genus och sexualitet är något som inte vilar på stadiga grunder. Strukturer, och språk som uttrycker och

reproducerar dem, är formade av människor och behandlas inte som produkter av absoluta sanningar.Filmerna studeras med fokus på de sexuella skildringarna och skildringarna av sexualitet (vilket ofta inte är samma sak) och de aspekter som är av betydelse för dessa tas i beaktande. Analysen delas in tematiskt och förutom sex kommer karaktärernas identiteter och relationerna mellan dem att analyseras. Urvalet av filmer har gjorts enligt framförallt två kriterier: de skall handla om kvinnor och de ska skildra sexualitet. Avgränsningarna som

sedan har avgjort urvalet har varit att filmerna skall vara producerade i USA och att de ska skilja sig något åt i tematik och estetik för att diskussionen ska nyanseras.

Andersson och Hedling talar om analysmodeller som är formade för ett specifikt resultat, där urvalet av analysobjekt styrs av den slutsats man vill komma fram till, så kallade ”top-down-modeller” (Andersson och Hedling, 1999:9). Följande analys skulle kunna beskyllas för att vara en sådan då påståenden om kvinnors underordnade sexualitet föregår själva

undersökandet. Detta är dock svårt att frångå då det ofta är så pass tydligt. De avgränsningar som har gjorts vilar delvis på tanken att försöka få fram nyanserade bilder, för att kunna diskutera och problematisera både rådande normer och kritiken av dem. Urvalet och de resonemang som förs kring filmerna har använts för att de i detta arbete ger olika bilder av kvinnliga sexualiteter och olika perspektiv att diskutera dessa utifrån.

3.2 En psykoanalytisk ingång

Ett verktyg för analysen är det psykoanalytiska förhållningssätt som Laura Mulvey utgår från, men två andra texter har använts för att ge ytterligare underlag till resonemanget. En

genomgång av dramaturgiska förutsättningar och konsekvenser kopplas i detta arbete samman med psykoanalytiska förhållningssätt, med föresatsen att forma premisserna för filmanalysen.

Inledning till filmstudier erbjuder en mängd insikter i filmens villkor och uppbyggnad men i

detta arbete läggs fokus på dramaturgiska grepp som anses vara relevanta för analysen. Braaten, Kulset och Solum tar upp konstruktionsprinciper som gäller klassiskt berättad film, och även om detta arbetes urval på alla punkter kanske inte stämmer överens med en sådan definition känns elementen oftast igen och har använts på olika sätt. Den klassiskt berättade filmen har en kausal orsakskedja där orsaksrelationer formas av karaktärernas motiv - ofta driver en problemformulering handlingen framåt för att slutligen få en lösning. Dessa problem är uttryck för en grundläggande brist som skall fyllas (Braaten et.al, 1997:88). Bristen

återfinns också inom psykoanalysen och blir relevant för detta arbete då just brist är en central aspekt av förestående filmanalys; kvinnans bristande själv och bristande förmåga till

självständigt handlande är ständigt återkommande i skildrandet av henne vilket kommer att diskuteras i analysen. Handlingsmönstret i den klassiska filmen kan formuleras enkelt i ett subjekt-predikatförhållande och exemplet som ges i Inledning till filmstudier är ”hjälten bekämpar faran” (Braaten et.al, 1997:88). En sådan formulering behöver någorlunda tydliga gränser mellan gott och ont vilket är mindre vanligt exempelvis i melodramer, där

komplicerade förhållanden utvecklas och bearbetas – och här har kvinnliga karaktärer ofta större utrymme. Ovanstående exempel är delar av ett representationssystem som på samma gång som det väcker behov och önskningar lovar tillfredställelse av dessa. Tillfredställelsen är en betydelsefull del i den psykoanalytiska ingången till följande filmanalys då positioneringen av maskulina och feminina karaktärer formar deras funktion för denna tillfredställelse.

Författarna menar att filmen skapas för att i sig själv dölja den process som frambringat den vilket blir ytterligare problematiskt när man från ett feministiskt perspektiv hävdar att ovannämnda mönster är konstruerande för att tillfredställa den manliga blicken i och utanför berättelsen (Braaten et.al, 1997:89-90). Enligt Laura Mulveys linje kan man koppla dessa strukturer till psykoanalysen genom att visa hur filmupplevelsen erbjuder olika former av tillfredställelse (Braaten et.al, 1997:170).

Som en introduktion till Mulveys resonemang och som ytterligare underlagtill den psykoanalytiska kopplingen har två texter ur Approaches to popular film använts. Mark Jancovich redogör i ”Screen Theory” för några psykoanalytiska teorier formade av Jacques Lacan, gällande erfarandet av sexuella skillnader som skapare av subjektet (vilket i detta arbete utgörs av filmens karaktärer). Lacan menade att subjektet, i hans åsyftning barnet, upplever sig självt som inkomplett och att dess utveckling präglas av försök att behandla denna avsaknad (Jancovich, ur Hollows et.al, 1995:134). Skildringar av kvinnans drivkraft rör ofta kärleken till en man, vilket berövar henne en helt egen identitet. Försöken att behandla den avsaknad som Lacan lyfter fram figurerar på olika sätt i utvalda filmer; en kvinna vänder sig till en man för att lära känna sin sexualitet, en kvinna söker sin far men tillfredställs i kärleken till en annan man. Kvinnan identifieras genom sin avsaknad av fallos och vad hon

inte är och därmed begär hon mannen som är hel, komplett, och som definieras av vad han är

(Jancovich, ur Hollows et.al, 1995:136-137). Den grundläggande brist som Braaten, Kulset och Solum pekar på är ofta i kvinnors fall just deras kvinnlighet, som kräver mannen för att – bokstavligt och bildligt talat – fylla detta hål som hon bär på. Jancovich redogör även för Mulveys resonemang gällande hur mannen, eftersom han är en komplett person, är den karaktär publiken kan identifiera sig med och den som driver handlingen framåt. Kvinnan får sin funktion genom att i egenskap av passivt objekt erbjuda njutning i betraktandet av henne (Jancovich, ur Hollows et.al, 1995:142-143). Hon ska tillfredställa den manliga blick som även omtalas i Inledning till filmstudier och som utgörs av publikens blick såväl som blickar hon karaktärerna i filmen. ”So film manages to repress and contain the threat of female sexuality and define women in terms of men” (Jancovich, ur Hollows et.al, 1995:143). Lisa

Taylor presenterar i sin text ”From psychoanalytic feminism to popular feminism” några ifrågasättanden, framförda av feministiska teoretiker, av Mulveys resonemang. Kritiken gäller synen på det aktiva begäret som uteslutande maskulint och vad som händer när strukturerna utmanas (Taylor, ur Hollows et.al, 1995:153-154). Denna kritik anses inte falsifiera Mulveys teorier utan kommer i arbetet att ses som ett utvecklande av dem. Förhoppningen är att samtliga filmer på någon punkt kan bli en del av Taylors resonemang.

3.3 Gestaltning

Den fotografiska gestaltningen har genomförts med de sexuella skildringarna i Bound som utgångspunkt. Dessa skildringar rör två kvinnor men är på många punkter utförda enligt heteronormativa mönster, och filmen valdes som förlaga till gestaltningen för att dessa bilder är talande för hur sexuella skildringar ofta ser ut. Mallen har använts i det gestaltande arbetet för att förtydliga dessa mönster, men eftersom de ofta inte upplevs som provocerande har positionerna flyttats om för att undersöka vad som då händer med skildringen. En man och en kvinna har använts som modeller för att förtydliga själva ompositioneringen av karaktärerna. Laura Mulveys kritik av ett sådant omvänt användande av patriarkala språkstrukturer gäller hur detta reproducerar de mönster som är tänkta att utmanas (Mulvey, 1989:115), vilket har hållits i åtanke under arbetets gång. Syftet är framförallt att lyfta fram dessa strukturer till diskussion, därmed har gestaltningen fokuserat på att behålla strukturerna och att förtydliga dem genom ompositioneringarna. Även skildringar i övriga filmer utgör en bakgrund till arbetet då de på olika plan inbegrips i problematiken som diskuteras. Inte bara i sexuella skildringar återfinns de strukturer som arbetet kommenterar, men det är sådana skildringar som tydligast går att återge i stillbilder.

Bildserien var från början tänkt att helt baseras på en scen ur Bound. Nio bilder skulle återskapas i kronologisk följd med förskjutna positioneringar hos karaktärerna för att berätta samma historia som hos förlagan, men i ett uttryck som drog fokus till maktstrukturerna och normer i skildringar av njutning. Under arbetets gång blev det tydligt hur en sådan skildring inte kunde nå ända fram utan att presenteras tillsammans med de ursprungliga bilderna från

Bound - resonemanget skulle då inte bli tillräckligt tydligt och tanken var från början att

bilderna skulle fungera självständigt. Några bilder plockades bort och återstående fyra bilder blev i stället ett uttryck för hur strukturer kan se ut, med sexualiteten som exempel. Bilder av Nan Goldin och Gisela Schink har använts i researcharbetet inför fotograferingstillfället då deras bilder ofta har en starkare realistisk ton än skildringarna av sex i filmerna, vilket

inledningsvis var tänkt som en utgångspunkt för gestaltningen. Men under formuleringen av examensarbetets syfte blev det tydligt hur ett sådant angreppssätt inte skulle stämma överens med arbetet i stort; sanningar var inte vad som eftersöktes utan bilder av positioneringar, och därmed fick Goldin och Schink fungera mer som inspiration än som förlagor.

4. Kontextualisering

Sedan filmens barndom har den i huvudsak varit ett medel för mäns berättande. Det

dokumenterade berättandet har överhuvudtaget alltid varit en manlig domän där kvinnor först under det senaste århundradet har fått fotfäste (jfr. Mulvey, 1989:viii).När kvinnor tar mer och mer plats som kulturproducerande agenter är det språk med vilket berättandet utförs format av manliga perspektiv och strukturer (Mulvey, 1989:15). För att ändå kunna verka inom den dominerande filmdiskursen bli kvinnors historier tvungna att stödja och reproducera den etablerade kvinnobilden, och inom mainstreamfilm utmanas inte det patriarkala språket. Detta språk har etablerat ett visst sätt att skildra kvinnor på; det är avbildningar av och för mäns ögon.

En början till denna diskussion bör vara vad som egentligen menas med kvinnligt eller manligt. I arbetet kommer utgångspunkten att vara av poststrukturalistiskt feministisk natur; manligt och kvinnligt kommer att behandlas som positioneringar inom föränderliga strukturer snarare än inneboende, stadiga egenskaper (Connell, 2003:15). Genus är ett centralt begrepp, och definieras inte bara som ett uttryck för det biologiska könet utan även som vad som ger det biologiska könet dess identitet och därmed fungerar som dess upphov – värderingen av kroppen är vad som skapar dess innebörd (Butler, 2007:10). Genus uttrycks av agenter som i repetitiva handlingar skapar mönster. Dessa mönster tolkas i sin tur som stabila grunder till handlandet och denna tolkning vidmakthåller reproduktionen av mönstret (Butler, 2007:191). Ett annat nyckelord i detta arbete är makt, vilket inte kommer att diskuteras som enbart något repressivt utan även som en drivkraft, motkraft och upphov till handlingar och laddning. Makt definieras inte här som något enhetligt utan behandlas istället som en mångfald av

maktförhållanden där agenterna positionerar och ompositionerar sig i relation till varandra och makten skiftar i form och placering (Foucault, 2002:104). Det tredje nyckelordet i arbetet är sexualitet - här knyts genus och makt ihop. I avbildandet av sexuella relationer är båda av vikt då det både är en fråga om olika eller lika genusuttryck och förhållandet dem emellan. I de filmiska skildringar av sexualitet som arbetet fokuserar på är genus ofta ett huvudproblem, det

är utgångspunkten för vilka maktförhållanden som i sexualiteten kommer till uttryck. Oavsett hur skildringarna av sexualiteterna ser ut är förhållningssättet i denna uppsats att de som innehar sexualiteten är de som skapar den. Könsdriften i dess rent kroppsliga form må vara ett faktum, det är hur den uttrycks och ageras, och hur egna och andras tankar om den ser ut, som analysen berör.

5. Teori

Det vetenskapliga perspektivet för uppsatsen är poststrukturalistiskt feministiskt, sökandet efter någon absolut sanning är inte viktigt i detta arbete – tyngdpunkten ligger visserligen på undersökandet av strukturer men utgångspunkten är att de förändras efter kontext. Vad som kommer behandlas som ett faktum är att kvinnor och femininitet, i film såväl som samhället i stort, konsekvent hålls som underordnat män och maskulinitet men att bara fastställa detta skulle inte vara särskilt poststrukturalistiskt. Istället kommer blickfånget att ligga på de olika variationer av femininiteter, med sexualitet som huvudfokus, som kommer till uttryck i valda filmer.

5.1 Connell och genus

R.W. Connell hävdar i Om genus att genusmönster inte uppstår naturligt, men att de inte heller är något som skapas utanför människor för att sedan påtvingas dem: ”Människor konstruerar sig själva som maskulina eller feminina. Vi intar en plats i genusordningen - eller förhåller oss till den plats vi blivit tilldelade - genom vårt sätt att uppträda i det dagliga livet” (Connell, 2003:15). Connell kritiserar definitionen av genus där det kulturella uttrycket av kön anses födas av de biologiska skillnaderna mellan kvinnor och män. Ett argument för detta är att det i en grupp bestående av enbart kvinnor kan finnas betydande skillnader vilket den kritiserade definitionen helt utelämnar (Connell, 2003:20). Connells definition av genus gäller föränderliga strukturer där kulturella mönster ibland överdriver, ibland förnekar, betydelser av mäns och kvinnors kroppar. På vad Connell kallar den reproduktiva arenan positionerar sig människor utifrån sina genus: ”Genus är en struktur av sociala relationer koncentrerade till

den reproduktiva arenan, och en samling praktiker (styrda av denna struktur) som drar in reproduktiva skillnader mellan kroppar i de sociala processerna” (Connell, 2003:21).

En poststrukturalistisk syn på genusordningen kritiseras i viss mån för att se kroppen som alltför foglig inför indelningar och disciplineringar, Connell menar visserligen att kroppen

deltar i dessa men att det beror på den aktiva människans vilja till de fördelar som blir

resultatet av deltagandet, såsom njutning och erfarenhet. Kroppen är alltså med i skapandet av de strukturer som formar dess betydelser (Connell, 2003:56-58). Mönster inom

genusordningen benämner Connell som genusregimer och menar att dessa ofta

överensstämmer med genusordningen men att de också kan avvika vilket ibland leder till förändringar i ordningen (Connell, 2003:76). Genusregimerna ses inte som helt

deterministiska för hur människor positionerar sig, utan som en struktur av utbud där olika alternativ skapar olika konsekvenser för människors liv. Valen behöver inte nödvändigtvis följa varandra utan en individ eller institution kan göra olika val med olika konsekvenser (Connell, 2003:77-78) vilket kan ses som stöd till den poststrukturalistiska teorin. I filmerna som arbetet kommer att behandla är detta både mer och mindre tydligt; vissa karaktärer är mer nyanserade och problematiska än andra medan andra följer vad som upplevs som ganska självklara vägar.

Sexualitet är en aspekt av problematiken och ett område som efter 60-talet har blivit

diskuterat och analyserat och spektret för olika val och positioneringar har till synes breddats. Vilket inte nödvändigtvis innebär att tidigare problem utmanas; Connell menar att den

manliga heterosexualiteten, med positioneringen av mannen som överlägsen, möjliggör en objektifiering av kvinnokroppen som styckar upp kvinnokroppen och gör den till ett ting: ”Heterosexuella män har länge delat in sig själva i ’de som tänder på ben’ och ’de som tänder på bröst’. Dagens heterosexuella pornografi visar att denna specialisering har gått mycket längre” (Connell, 2003:122). Variationsrikedom inom sexuella skildringar, inte bara inom pornografin, hindrar inte att de som skildras fortfarande porträtteras i enlighet med det patriarkala systemet.

Språket är den viktig del av hur genus skapas och reproduceras, och en indikator för hur genus värderas. Connell menar att innebörder av genusbenämningar är betydligt mer omfattande än de kategorier de syftar till och för filmanalysen är detta en viktig punkt. Här innebär språk vilka egenskaper karaktärer tilldelas, med vilka bilder de porträtteras och med vilken ton de förmedlas till publiken. Connell redogör för synen på språket som fallocentriskt, det vill säga förmånligt för maskulinitet. Om språket, enligt Jacques Lacans mening, utgår från en fallisk referenspunkt måste kritik av patriarkala strukturer frångå det språk som skapat och skapar dem (Connell, 2003:90). Filmen är här ett exempel; etablerade berättargrepp skapar bilder av kvinnan som exempelvis hora eller madonna, rättfärdig eller ondskefull vamp, och för att

förändra dessa bilder måste det språk med vilket man porträtterar dessa karaktärer på utmanas.

Connell menar att genus är en källa till både problem och njutning och att ”… insatserna i genuspolitiken omfattar så väl [sic] genussystemets värden som dess skadeverkningar” (Connell, 2003:186). I enighet med Michel Foucaults kritik av den repressiva hypotesen i första delen av Sexualitetens historia behöver alltså makt inte vara av enbart förtryckande natur. Connell kritiserar visserligen avsaknaden av genus i Foucaults text (Connell,

2003:124), men om man applicerar Connells genusresonemang på Foucaults teorier om makt och sexualitet kan en mer nyanserad diskussion om kvinnans position i sexuella skildringar föras.

5.2 Foucault och makt

I Sexualitetens historia talar Michel Foucault om makt, inte som en repressiv enhet innehavd av en minoritet utan som förhållanden mellan individer - särskilda förhållanden som

visserligen kan vara av förtryckande natur men även upphov till njutning, agerande och utveckling. Foucault länkar samman det repressiva uttrycket av makt över sexualiteten med den kapitalistiska utvecklingen, där industrins behov av arbetskraft inte kunde tillåta onyttiga njutningar (Foucault, 2002:35). Kan man då säga att sexualiteten nu är fri, när människor i större mån kan disponera över sin tid och kropp? I en värld där ”sex säljer” har kanske

kroppen på ett nytt sätt satts i arbete, som bärare av budskap och meningar och som manad att söka njutning och bekräftelse. Men att den befästa synen på makt fortfarande är rådande anser Foucault beror på att makten endast kan fungera om den inte öppet erkänner sig själv och att människor har lättare att godta definitionen sedd som en gräns snarare än diffust

genomsyrande alla delar av livet (Foucault, 2002:98, 103-104).

Foucault framför tvivel mot att makt enbart är av förtryckande natur och att den makten nu utmanas, men menar att det inte handlar om att förneka att makten kan fungera repressivt: ”Jag säger inte att könets bannlysning är en illusion; utan att det är en villfarelse att göra denna till det grundläggande och konstituerande element utifrån vilket man skulle kunna skriva historien om vad som har sagts om könet från och med den moderna tidens

början”(Foucault, 2002:40-41). Foucault hävdar att synen på makt som frånkopplat det begär den sägs vilja undertrycka är ett alltför enkelt sätt att se saken på, istället lyfter han fram psykoanalysens idéer om makten som skapare av ”begäret och den brist som ger upphov till

det” (Foucault, 2002:94). Alltså blir inte sexualiteten i denna diskussion något underliggande naturligt som kuvas av människornas maktutövande utan makten i sig blir upphovet till hur sexualiteten tar sig uttryck (Foucault, 2002:114).

Men som Connell påpekar tycks Foucault glömma något viktigt. Talet om könet, oavsett om det kommer från en maktutövande institution eller en individ långt ner i makthierarkin, har

aldrig varit förbehållet kvinnor – de gånger som kvinnor har talat om könet har det varit i

form av protester som motsagt rådande ordning. Foucault menar att vad som kan identifieras som återhållande, censur, i själva verket fungerar som en producent av tal om sexualiteten (Foucault, 2002:48) och att de åtgärder (under de senaste tre seklen) som setts som

förtryckande av sexualiteten har handlat om att egentligen få veta så mycket så möjligt om den (Foucault, 2002:57). Ändå är det mannen som har stått i centrum för detta vetande, som undersökare och producent av talet om könet. Foucault talar om två verkningar av

maktutövande; utövare av makten stimuleras genom själva utövningen, exempelvis som framtvingare av bekännelse, och ”offret” för utövningen får genom bemötandet av makten stimulans (Foucault, 2002:66). Det blir nu problematiskt att tala om rent förtryck då det måste ses som ett förhållande där den ena parten utnyttjar och den andra blir utnyttjad, men när det står tydligt att den ena funktionen i Foucault maktmodell uteslutande innehas av män och den andra av kvinnor måste ett sådant system mot bakgrund av genusproblematiken ifrågasättas.

Att sexualiteten de senaste decennierna tycks ha klivit ut i ljuset menar Foucault beror på att den numer där fyller en funktion. Sexualiteten fungerar utifrån den diskurs den verkar inom (Foucault, 2002:84) vilket gör att det blir svårt att tala om en generell sexualitet istället för många olika inom många olika områden. Faktum är att så många delar av våra liv genomsyras av sexualiteten att den har blivit en etikett med vilken vi identifierar oss själva. I samtliga utvalda filmer hänger identitet och sexualitet tydligt ihop, men sexualiteten fungerar på olika sätt.Den kan vara stommen för en identitet byggd på utanförskap, den kan vara ett uttryck för en persons relation till en annan och den kan vara ett resultat av en persons erfarenheter.

5.3 Butler och genusproblemen

Judith Butlers vilja med Gender Trouble är enligt henne själv inte att försöka falsifiera vissa genusuttryck och hitta nya sanna. Istället menar hon att man bör öppna upp fältet för

genusuttryck utan några värderingar, och formulera poststrukturalistiska tankegångar feministiskt för att diskutera dessa. En fråga är hur icke-normativa sexuella praktiker kan

undergräva synen på genus som något stabilt (Butler, 2007:viii-xi). Som hos Connells och Foucaults texter är stabilitet inte att tala om utan en utgångspunkt är just strukturers instabilitet och förmåga till förändring genom agenters handlande. Butler har en starkt

feministisk agenda, där sexualitet och genus binds samman - kvinnor ses inte som benägna att söka njutning i underkastelse som ett kvinnligt genus dikterar (Butler, 2007:xiv), vilket exempelvis Foucault till viss del inte tycks ifrågasätta. Performativitet är ett nyckelord för Butler, som pekar på betydelsen av repetitiva handlingar som skapare av mönster och menar att de innebörder som skapas av handlingarna ses som ursprunget till dessa handlingar och skapar förväntningar av dem (Butler, 2007:xv, 191).

Förhållandet mellan kön och genus är problematiskt i Butlers text: ”If gender is the cultural meanings that the sexed body assumes, then a gender cannot be said to follow from a sex in any one way” (Butler, 2007:9). Synen på genus som självklart sammanlänkat med könet och ett uttryck för dess innebörd omkullkastas, istället hävdar Butler att det är genusuttrycken som skapar könets innebörder och därmed dess så kallade natur. Huruvida en kropp har en

avgörande betydelse för en persons genusuttryck eller inte kan diskuteras, det väsentliga är att kroppens betydelse överdrivs och förmodligen vill Butler trycka på en människas fria vilja och skapare av sig själv. När det gäller makt och sexualitet ställer sig Butler mot ofta framförd kritik av den homosexuella approprieringen av heterosexuella attribut. Hon hävdar att det inte är så enkelt som heteronormativt kopierande, utan att det i uttrycket av exempelvis

butch/femme-relationer visar på just det konstruerade i dessa identiteter (Butler, 2007:43). Maktstrukturerna som gör sig påminda också i enbart kvinnliga relationer, även där man vill tala om den ”postgenitala” sexualiteten, blir i uttrycket av konstruerade identiteter framlyfta och problematiserade (Butler, 2007:40-41, 165-168). Men betydelsen torde ligga i på vilket sätt approprieringen sker, och med vilka motiv. Det kan vara en stor skillnad mellan lika uttryck, om de utgår från ett kritiskt syfte eller från viljan till imitation.

Butler hävdar att en tvångsmässig heterosexualitet är vad som både kräver och skapar binaritet i genusförhållanden, där heteronormativa praktiker fullföljer uppdelningen av manligt och kvinnligt (Butler, 2007:31). Personer som inte uttrycker ett samband mellan genus och kön, avvikare som egentligen motbevisar detta samband, förnekas sin identitet genom att den förklaras som just avvikande (Butler, 2007:24). Så länge en mänsklig essens efterfrågas kanske detta kommer att vara fallet; genus kan definieras som görande men hävdandet av en person som står för detta görande kan alltså sägas undergräva denna

definition. Butler menar att - även om många feministiska teorier tar det för självklart att handling måste komma från en agent med essentiella egenskaper som kan skapa dessa handlingar - de handlingar som ses som resultatet av en identitet i själva verket är vad som skapar identiteten (Butler, 2007:34). Om man hävdar en naturlig essens bakom ett uttryck kan det tänkas stödja uppdelningen i binära motsatspar, eftersom detta då kan förklaras som självklart.

”To ’be’ the Phallus is to be the ’signifier’ of the desire of the Other and to appear as this signifier. In other words, it is to be the object, the Other of a (heterosexualized) masculine desire, but also to represent or reflect that desire” (Butler, 2007:59). Som Laura Mulvey i

Visual and Other Pleasures tar Judith Butler upp denna aspekt av den kvinnliga rollen i

språket och menar att kvinnan representeras som mannens den andra och därmed bygger hennes identitet på det hon inte är, på det hon saknar (Butler, 2007:61). En representation som berövar henne en egen identitet och därmed gör henne beroende av mannen. Genus blir en central del av sexualiteten då den härleds till könsdelarna hos en genusspecifik kropp (Butler, 2007:95), och kvinnans föreställda behov av mannen för njutning kan påstås bevisas då den sexuella akten (och skildringen av den) cirkulerar kring sammanförandet av de sexuellt laddade kroppsdelarna. Foucault hävdade den av maktstrukturer konstruerade sexualiteten vilket Butler, åtminstone delvis, tycks stödja - hon pekar på makten som skapare av den eller det den sedan förtrycker (Butler, 2007:126).

5.4 Beauvoir och feminismen

Simone de Beauvoirs Det andra könet är visserligen mer än ett halvsekel gammal, men fortfarande högst aktuell. De problem som diskuteras är stundtals mindre angelägna men fundamentet har inte förändrats särskilt mycket; kvinnor är fortfarande underordnade män inom många områden och synsätt, just på grund av deras kön. En av anledningarna till att en sådan ordning fortfarande kan existera är enligt Beauvoir att när kvinnor motarbetar detta system går de minste om den belöning ett ”samarbete” innebär. Hon talar om materiellt och ekonomiskt beskydd men belöningen kommer även i form av uppvaktning, beundran och säkerheten i en väntad identitet (Beauvoir, 2006:30, 426). Som även Butler tar upp i Gender

Trouble blir kvinnor som inte går med på att helt vara kvinnor identifierade som avvikande,

istället för att det system av onyanserade myter som de egentligen motbevisar hålls för falskt (Beauvoir, 2006:307). Könsmaktordningen håller enligt Beauvoir fast vid en syn på kvinnan som immanent och mannen transcendent (Beauvoir, 2006:309). Av kvinnan förväntas inget

annat än immanens; när hon försöker förverkliga något och misslyckas blir därför

misslyckandet naturligt och sett som bevis på att hon inte borde ha försökt, och resultatet av hennes misslyckande (genom de hinder och den misstro hon i försöken möter) leder tillbaka den misslyckade transcendensen till immanens. När en kvinna sedan hittar en man blir det lättare för henne att sluta försöka, hon kan ge upp ambitioner och intressen eftersom hennes självförverkligande då tas över av mannen (Beauvoir, 2006:429). Äktenskapet kritiseras för dess förmåga att stänga inne sexualiteten; det ses knappast som en situation där kvinnans sexualitet riktigt kan få liv och utvecklas (Beauvoir, 2006:507), eftersom mannens sexualitet där är det viktiga. När sexualiteten var inlåst i äktenskapet bands den samman med

reproduktion och efter preventivmedlens frammarsch och den sexuella revolutionenär kanske inte äktenskapet längre problemets huvudsak. Men den kvinnliga sexualiteten behandlas ändå ofta som sekundär, och framförallt som olik mannens.

”Även kvinnan får från tidig barndom lära sig ljuga för männen, att lura och manipulera dem. Hon närmar sig dem med ett konstlat ansikte, hon är försiktig och hycklande, hon spelar teater” (Beauvoir, 2006:312). Om genus är en konstruktion kanske kvinnlighet är det mest konstruerande. Det väntas i högre grad att kvinnor manipulerar sitt utseende och dramatiserar sitt liv (Beauvoir, 2006:416). Beauvoir menar att avvisandet av myterna inte skulle orsaka någon förlorad spänning mellan könen, det hon räknar med är att förhållandet ska bygga på sanning (Beauvoir, 2006:315). Beauvoirs sanning bottnar i existentialismen och människans handlingar som avgörande för sin identitet. Men diskussioner kring varför en människa handlar som hon gör är också av vikt, och förväntningarna som binds samman med könstillhörighet är en faktor som avgör själva handlandet.

Beauvoir kan tyckas se kvinnlig homosexualitet lite som en flykt från den hotfulla manligheten: ”[. . .] de homosexuella smekningarna innefattar varken deflorering eller penetrering. De fulländar barndomens klitorala erotik utan att kräva nya och oroande förvandlingar” (Beauvoir, 2006:402). Men homosexualitet hos kvinnor verkar ändå enligt Beauvoir ligga närmre den sanning och mänsklighet hon efterlyser även om hon omnämner den som byggd på erfarenheter (Beauvoir, 2006:482, 403) vilket då reser frågan om det är till skillnad från den heterosexuella kärleken. Är den det ursprungliga tillståndet som borde efterlikna den homosexuella kärleken? Samtidigt föreslår Beauvoir att alla kvinnor naturligt är homosexuella, att smaken för kvinnokroppen som objekt för åtrå är ursprungligt (Beauvoir, 2006:468) vilket kan uppfattas som stöd till bilden av kvinnan som förkroppsligandet av

skönhet och njutning, men snarare menar Beauvoir att det är synen på manlig och kvinnlig sexualitet som gör det enklare för kvinnor att dras till andra kvinnor. Avsnittet om kvinnlig homosexualitet är överhuvudtaget problematiskt. Den lesbiska kvinnan beskrivs som penisavundande kastrat som i sin frustration över att vara varken man eller kvinna börjar förakta båda (Beauvoir, 2006:474, 485), på samma gång som ”manliga” kvinnor försvaras mot anklagelser om att vilja efterlikna mannen; om manlighet i genus ses som normen och kvinnan som avvikande från normen är hennes närmande mot manlighet snarare ett närmande mot mänsklighet (Beauvoir, 2006:469).

Den (unga) kvinnliga sexualitetens uttryck verkar ofta sedd av Beauvoir som en reaktion; en ung kvinna som inte håller på sin oskuld vill bevisa för sig själv att det inte är så mycket att bevara och beskrivs som reagerande på en alltför pryd eller ”lättfotad” moder eller en likgiltig fader (Beauvoir, 2006:415). Vilket i själva verket kanske inte är så underligt då unga

människor överhuvudtaget måste bygga en identitet i reaktion på andra innan de har egna erfarenheter till detta. När den unga kvinnan kommer i kontakt med män får hon lära sig att definiera sin sexualitet utifrån ett manligt perspektiv, se sig själv genom mannens ögon och värdera sig själv därefter (Beauvoir, 2006:440). Den bekräftelse den kvinna som uttrycker kvinnlighet får är belöningen som ska säkra hennes fortsatta agerande: ”När hon har

accepterat sin kallelse som sexuellt objekt njuter hon av att klä upp sig” (Beauvoir, 2006:627). Hennes sexualitet förväntas, till skillnad från mannens aktiva och utagerande sexualitet, vara passiv och inväntande mannens erövring (Beauvoir, 2006:446). Men den omsorg hon lärt sig att ha om sig själv går emot viljan att ”ge sig” till en man. Flickans känslor inför sig själv, och förväntningarna på sex med någon annan, är inte sällan grumlade av både skam och rädsla (Beauvoir, 2006:388). Tillgjordheten i synen på kvinnans sexualitet gör att reaktionerna kan bli extrema; en kvinna kan bli hora eller madonna, hon kan bli lättfotad eller frigid (Beauvoir, 2006:754). Ibland kan det vara svårt att uppfatta huruvida Beauvoir söker någon lösning på dessa problem, redogörelserna är kritiska men upplevs inte sällan som definitiva. Ändå ligger textens betydelse just i kritiken och att dessa diskussioner tas upp är, med hänsyn till textens samtid, en åtgärd i sig.

Beauvoir menar att även kvinnors förhållande till varandra påverkas av männen; ”Deras inbördes relationer bygger inte på deras särskildhet, utan är omedelbart levda i sin generalitet, och därigenom inträder genast ett inslag av fientlighet” (Beauvoir, 2006:643). Och även när kvinnor vänder sig till varandra i sympati är det en temporär lösning, i väntan på att ”den

rätte” ska dyka upp och bli en slutgiltig räddare och partner (Beauvoir, 2006:645). Om en kvinna tar sig en älskare beror det inte heller på henne själv, detta beskrivs mer som en reaktion på förhållandet till hennes man (Beauvoir, 2006:649). Beteenden hos kvinnan är överhuvudtaget resultat av det inlärda förhållandet till män, men blir istället taget för

inneboende: ”[. . .] man vingklipper henne och sedan beklagar man sig över att hon inte kan flyga” (Beauvoir, 2006:705). Problemet är att de egenskaper kvinnor skulle vinna på att erövra, så länge de identifieras som manliga, aldrig ses som naturliga för en kvinna. Själva värderingen av egenskaperna bottnar dessutom i just deras maskulinitet, och det är i själva värderingen problemet ligger. Om egenskaper som identifieras som typiskt kvinnliga

värderades högre skulle män och kvinnor på ett mer naturligt sätt kunna uttrycka egenskaper som i första hand ses som mänskliga.

5.5 Mulvey och gestaltningar

Laura Mulveys text berör kvinnans roll i filmen och berättandet, där skönhet och passivitet är utgångspunkter för porträtteringen av kvinnor. Hon talar om Hollywoodfilmens förmåga att erbjuda visuell njutning och hur den har gjort erotik till ett patriarkalt språk (Mulvey, 1989:16). Visual and Other Pleasures är, som i fallet med Sexualitetens historia och Det

andra könet, lite till åren kommen men många mönster som här omnämns lever fortfarande

kvar i olika former. Myten om den kvinnliga skönheten - ofta som en mask för något dunkelt och farligt (Mulvey, 1989:x) - kan fortfarande spåras i porträtteringar av kvinnan som

använder sex som vapen, som manipulerar hjälten och rivaliserar med hjältinnan. Mulvey hävdar bildens betydelse för vår verklighetsuppfattning, och bilder av kvinnor säger mer om den manliga sexualiteten än om verkliga kvinnor (Mulvey, 1989:xii-xiii). En fråga är hur dessa bilder kan utmanas och om handlingen att utmana kommer vara vägen till ett nytt språk (Mulvey, 1989:112). Att utmana etablerade strukturer innebär ju att de nya verken eller tankarna som hålls fram hela tiden formuleras i relation till de normer som ifrågasätts men till en början kanske det är oundvikligt. Vissa handlingar och formuleringar kan dessutom vara mer utmanande än andra; att upprepa patriarkala mönster genom att använda

könsstereotypiserandet på ett omvänt sätt menar Mulvey bara skulle reproducera de

tankegångar man i själva verket vill motverka (Mulvey, 1989:115). Alltså är det inte bara en fråga om vad filmer berättar utan stor vikt läggs vid filmernas form och hur de berättar (Mulvey, 1989:119); framställandet och utformningen av berättelsen, genom exempelvis bildkomposition, dialog och musik formas publikens förhållningssätt till själva berättelsen och tolkningen av den.

Ingången till Mulveys diskussion är psykoanalytisk; hon menar att den manliga sexualiteten antingen undersöker eller fetisherar kvinnan genom att göra henne till objekt - vilket även Connell påpekar - och undviker på så sätt kastrationsångest (Mulvey, 1989:xi, 21). Kvinnan är, genom sin avsaknad av den, signifierande av fallosen och därmed av mannen. Hon skapar inte själv någon mening utan får bära den mening mannen skapar och alltså är hon beroende av honom (Mulvey, 1989:15). Eftersom maskulinitet uppfattas som norm blir kvinnan avvikande hur hon än gör, hon existerar i motsats till mannen när hon uttrycker femininitet och hon avviker när hon intar maskulina positioner. Motverkande av dessa porträtteringar anser Mulvey finns i användandet av de medel som patriarkatet tillhandahåller - såsom psykoanalysen - men ett användande i motarbetande syfte (Mulvey, 1989:15): ”The alternative is the thrill that comes from leaving the past behind without simply rejecting it, transcending outworn or oppressive forms, and daring to break with normal pleasurable expectations in order to conceive a new language of desire” (Mulvey, 1989:16). Det

motarbetande användandet måste baseras i kunskap om vad det är som motarbetas och i stället för att ur tomma intet skapa ett alternativ (som då endast är ett alternativ) kan normen

omformas.

En njutning som filmen erbjuder publiken är skopofili, njutningen i att titta och ett sätt att ta kontroll genom att göra andra människor till objekt för blicken, en annan kommer från identifikationen med en fullkomlig karaktär (Mulvey, 1989:16,18). Källorna till dessa njutningar är ofta tydligt fördelade mellan män och kvinnor; kvinnliga karaktärer är utformade för att åtrås och tittas på, både av karaktärer i filmen och av publiken (Mulvey, 1989:19) och manliga karaktärer är till för identifikation. ”Hence the split between spectacle and narrative supports the man’s role as the active one of advancing the story, making things happen” (Mulvey, 1989:20). Kvinnor får antingen identifiera sig med kvinnan, vilket görs lättare i filmer som ofta uttalat vänder sig till kvinnor, eller inta en maskulin åskådarposition: ”[. . .] as desire is given cultural materiality in a text, for women (from childhood onwards) trans-sex identification is a habit that very easily becomes second nature. However, this Nature does not sit easily and shifts restlessly in its borrowed transvestite clothes” (Mulvey, 1989:33). Denna åskådarposition intas alltså i brist på alternativ, men behövs inte där kvinnliga karaktärer tillåter åskådarens identifikation.

Mulvey lyfter fram tankar om hur melodramer kan ses som undergrävande av patriarkala berättarstrukturer. Konflikterna här existerar inte mellan hjältar och fiender utan mellan människor nära varandra, vilket bryter mot ett klassiskt maskulint skildrande (Mulvey, 1989:39). Förekomsten av kvinnliga protagonister, som i melodramen är betydligt större än i exempelvis actionfilmen, ger möjlighet till identifikation. Lösningar på konflikter innebär inte sällan att manlig individualism måste offras för kollektivets bästa (Mulvey, 1989:40) vilket egentligen sker i enighet med synen på den kvinnliga omtanken. Ett problem är hur detta utmanar rådande könsuppdelning, när filmer som primärt riktas till kvinnor håller sig till tematik klassisk för detta område, men vikten av att lyfta fram detta berättande måste erkännas. Vad som berättas kan även påverka publikens upplevelse av hur det berättas och därmed beskådas; när exempelvis sexualiteten problematiseras av karaktärer i filmen kan åskådaren göras uppmärksam på sin manliga, objektifierande blick (Mulvey, 1989:75). Mulveys resonemang rör melodramer från 50-talet men modern i film där huvudkaraktärerna är kvinnor och berättelserna kretsar kring ”kvinnliga” problem, som kärlek och familjeliv, känns resonemangen lätt igen.

6. Analys

6.1 Presentation av filmerna

Sex, Lies, and Videotape handlar om Ann, utåt sett lyckligt gift med John och hemmafru. Hon

har en yngre syster, Cynthia, som John har en sexuell relation med. Graham, Johns vän från college, kommer på besök och blir snart vän med Ann. Han berättar för henne att han är impotent, åtminstone i närvaro av en annan människa, och får sin sexuella tillfredställelse av att filma kvinnor som berättar om sexuella erfarenheter och viljor och ibland smeker sig själva. Ann blir först förskräckt, och försöker förgäves avråda en nyfiken Cynthia från att besöka Graham (något hon aldrig har välkomnat), men vill själv bli filmad när hon får reda på Johns otrohet.

I The Incredibly True Adventure of Two Girls in Love inleder två tonårsflickor en vänskap som utvecklas till en kärleksrelation. Randy är lesbisk och bor med sin moster och hennes flickvän, jobbar på bensinmack och har en affär med en gift kvinna. Evie är en duktig

skolflicka, bor med sin mamma i ett vackert hem och håller på att göra slut med sin pojkvän. Flickorna börjar umgås och förälskar sig i varandra. Problem i skolan, familjen och med vänner uppstår och deras relation sätts på prov.

Mermaids handlar om familjen Flax vars liv till stor del avgörs av moderns kärleksliv; varje

gång det brister flyttar de till en ny plats. Rachel, modern, har fått två döttrar med två olika män som båda är ute ur bilden. Äldsta dottern Charlotte är tonåring, djupt kristen och motsätter sig starkt familjens kringflackande leverne. Familjen flyttar till ett nytt hem där Charlotte direkt förälskar sig i Joe och hon slits mellan sin tro och åtrån efter honom.

Förhållandet mellan Rachel och Charlotte är komplicerat då Rachel vill att hennes dotter ska bli lite mer som en vanlig tonårsflicka och Charlotte vill att hennes mamma ska vara lite mer som en vanlig mamma.

Bound är berättelsen om Corky och Violet, två kvinnor som förälskar sig i varandra. Corky,

som nyss släppts ur fängelse, får jobb som hantverkare i en lägenhet vägg i vägg med den lyxprostituerade Violet och hennes älskare Ceasar. Violet förför Corky och efteråt berättar hon att Ceasar jobbar för maffian, Corky avslöjar i sin tur att hon suttit i fängelse för stöld. När en av Violets kunder blir torterad i hennes hem av Ceasar och hans kollegor söker hon upp Corky för att be om hjälp att ta sig ur allt. Mannen har förskingrat pengar och kvinnorna börjar planera hur de själva ska komma över pengarna och fly.

6.2 Sex

Ann berättar för sin terapeut att hon aldrig har varit särskilt intresserad av sex, och att hon på senare tid inte alls velat bli vidrörd av sin make - de få gånger hon har känt lust har hon varit ensam. Vid frågan om hon då har onanerat brister hon ut i skratt och svarar ”Oh, God no!”, vid ett tillfälle har hon försökt men kände sig iakttagen och tyckte att det verkade fånigt. Känslor av skam och rädsla inför den egna sexualiteten diskuteras av Beauvoir, och även om resonemanget rör unga kvinnor (Beauvoir, 2006:388) är Anns sexualitet på ett plan likställd med en ung oerfaren kvinnas; hon har inte riktigt lärt känna den och värjer sig mot den.Detta hamnar i tydlig kontrast mot hennes syster som lever ut sin sexualitet, Cynthia amplifierar Anns reserverade sätt och sexuella ovilja genom att visa en motsatt hållning. När Ann kommer på affären mellan John och Cynthia söker hon upp Graham och propsar på att han ska filma henne. Att hon reagerar på sin makes otrohet är tydligt men hon tar ett stort kliv från sin tidigare position - hon driver nu sig själv som Cynthia gör och händelsen kan läsas som ett försök av Ann att närma sig sin syster och därmed en del av sig själv som hon tidigare inte velat kännas vid.Under filmsessionen berättar Ann att hon inte vet hur det är att vara tillfredställd, att hon inte vet om hon någonsin haft en orgasm. Ann erkänner att hon är

attraherad av Graham och vill att han ska tillfredställa henne. Butlers resonemang om hur sexualiteten härleds till en genusspecifik kropp (Butler, 2007:95) blir här aktuellt då

sammanförandet av de sexuellt laddade kroppsdelarna är en central del i föreställningen om kvinnans behov av en man för sexuell tillfredställelse.Sexualiteten hos kvinnorna i filmen upplevs sällan som helt deras egen. Ann menar själv att hennes ovilja att bli vidrörd av John föregicks av att han slutade röra vid henne - eftersom hon själv säger att hon aldrig har varit särskilt intresserad av sex blir hennes sexliv, när mannen försvinner ur det, obefintligt. Cynthia har en mer egen sexualitet, hon söker tillfredställelse för egen del men visar sig ändå sökande uppmärksamhet och bekräftelse från män. Båda kvinnornas problem, Anns frigiditet och Cynthias förakt mot systern, tycks botas av Graham. Hans avsaknad av en typiskt manlig erövrande sexualitet ger Ann utrymme att utforska sin egen - men det sker inför mannens ögon.

Randy och Evie närmar sig varandra trevande och försiktigt. Med lappar i skåp, bilturer och samtal lär de känna varandras tankar och känslor. Nyfikenheten präglar deras förhållande, de utforskar varandra och sexualiteten vilket ger skildringen en oskuldsfull ton som försvårar objektifiering och positioneringen av flickorna som föremål för betraktarens njutning.Randy bjuder hem Evie på middag, under vilken flickorna sänder varandra blickar och leenden och håller varandras händer. Efter middagen går de ut i trädgården och kysser varandra. Mulvey menar att den manliga karaktären bär ansvaret för att agera i filmer, han är den som aktivt driver handlingen framåt (Mulvey, 1989:20). Här är det båda flickornas dragning till varandra som driver handlingen och de delar på detta ansvar. Deras sexuella möte inleds lekfullt med en kittlingslek och medan flickorna klär av varandra erkänner båda att de är oskulder. De älskar ömsint och mjukt, och med närbilder visas bådas kroppar och bådas njutning. Beauvoir beskriver den lesbiska sexakten som mer ömsint och mindre hotfull än den heterosexuella (Beauvoir, 2006:402) och skildringen av Randys och Evies sexuella relation präglas av en mjukhet även om deras åtrå till varandra är påtaglig. De känner och agerar med samma vilja och kraft vilket gör det svårt att urskilja någon hegemoni i förhållandet, därmed blir den sexuella laddningen deras egen.

Rachel Flax har lärt sig njuta av bekräftelsen hon får och formar sin bild av hur en riktig kvinna bör vara därefter.När familjen går på stan vänder männen huvudena efter henne och det vet hon. Charlotte har länge kämpat med sina egna lustar, hennes tro på Gud får henne att känna avsmak för känslorna och hon vill inte vara kär och vilja göra äckliga saker. Hon

fortsätter ändå att söka sig till Joe, och när Rachel ger Joe en nyårskyss förklarar Charlotte krig och börjar agera mer offensivt. Beauvoir talar om den unga kvinnans sexualitet som i många fall en reaktion på föräldrarna (Beauvoir, 2006:415). Charlottes inledande, om än ambivalenta, kyskhet står i bjärt kontrast till moderns kärleksliv och när vändningen kommer provoceras den fram av Rachels sexualitet. Charlotte tar över sin mammas attribut, när Rachel inte är hemma klär hon sig i hennes kläder och sminkar sig, gör om sig själv till en utlevande sexuell varelse. Charlotte söker upp Joe, de har sex och under akten visas framförallt

Charlottes ansiktsuttryck fyllt av smärta och lidelse. Hon offrar sin barndomsvärld och oskuld och tar i kontakten med en man ett kliv mot att bli vuxen, detta att ge sig till en man för att bli förverkligad bekräftar synen på den immanenta kvinnan som behöver en man för att bli hel. Den kvinnliga sexualiteten framstår ofta som farlig; Rachels sexualitet hotar andra kvinnor i omgivningen och slutligen hennes egen dotter, och Charlotte lämnar sin lillasyster obevakad under mötet med Joe vilket leder till en olycka som nästan kostar Katie livet.

Redan från början är Corkys och Violets förhållande mättad av sexuell spänning. Violets kropp styckas upp till kroppsdelar som ”äts” med Corkys blick - vilket Connell hävdar är ett uttryck för den manliga heterosexualiteten (Connell, 2003:122) och även om filmen

porträtterar sex mellan två kvinnor genomsyras den av liknande grepp. När Corky smeker Violet ”styr” hon henne med sin hand och Violet ber om att bli kysst. Violets sexualitet är, som Beauvoir beskriver synen på den kvinnliga sexualiteten, passiv och inväntande erövring till skillnad från den manliga agerande sexualiteten (Beauvoir, 2006:446). Även Butler talar om hur kvinnor förväntas söka njutning i sådan underkastelse (Butler, 2007:xiv). Men vid ett tillfälle intar Violet positionen som erövrare - i en scen blir Corky kysst och smekt av Violet och även om de båda är nakna är Corky, hennes kropp och njutning, i fokus. Detta är möjligt eftersom hon ju är kvinna, vilket i positionen som den mottagande parten gör henne till objekt för vad Mulvey menar är en manlig kontrollerande blick som låter betraktaren njuta av sitt objekt (Mulvey, 1989:16). Att Corky och Violet intar varandras positioner möjliggörs av deras kön, trots olika genusuttryck är de båda kvinnor till fysiken och att de är lesbiska utökar deras spelplan ytterligare. Filmen fungerar både homo -och heterosexuellt, den handlar om två kvinnor men språket med vilket filmen berättas är heteronormativt uppbyggt. Corky

porträtteras genom hela filmen som vilken man som helst, bortsett från ovanstående undantag. I resten av filmen är Corkys kropp hennes eget redskap, inte till för att tittas på som Violets utan för att utföra arbete. Corkys sexualitet är aggressiv men behärskad, hon vill ha Violet men jagar inte efter henne. Istället är det Violet som förför, i små klänningar och med

viskande röst närmar hon sig Corky. Att hon är prostituerad ger hennes sexualitet ytterligare en dimension; även om hon själv söker njutning är hennes kropp också till för att avnjutas. Violets sexualitet sätts även i arbete genom den roll hon i kvinnornas plan får. Hon

manipulerar männen och spelar på sin sexualitet för att få dem att agera till hennes och Corkys fördel.

6.3 Relationer

Beauvoir hävdar att förhållanden mellan kvinnor påverkas av hur deras liv levs i ständigt förhållande till män och hur fientlighet därigenom formas (Beauvoir, 2006:643). Cynthia vill avslöja affären med John, avslöja att hennes populära och vackra syster är dålig i sängen. Också Ann uttrycker rivaliteten mellan systrarna; inför Graham och hans kamera bekänner Ann att hon inte sökt tillfredställelse hos någon annan än John eftersom det är något hennes syster skulle göra, och hon hatar när hon har samma känslor som Cynthia. Att Graham är den som placeras i betraktarpositionen bakom kameran ger honom en maktutövande funktion och Foucault hävdar att både den maktutövande och den som underkastas makten stimuleras av förhållandet (Foucault, 2002:66). Ofta är den män som intar den maktutövande positionen och kvinnor som får underkasta sig den men mot slutet av filmen tar Ann kameran från Graham och vänder den mot honom. Ann tar initiativet till ett positionsskifte som placerar henne i en maskulin betraktande position och Graham blir den som betraktas och bekänner. Men

bekännelsen får en ny innebörd; fokus är inte längre sex utan Grahams liv och problemen med det, vilket gör honom mer sårbar men Ann betraktar inte för någon egen njutning utan hjälper snarare Graham att komma till insikt.Ann söker upp Graham efter att ha upptäckt sin makes otrohet, ett agerande som Beauvoir berör (Beauvoir, 2006:649); när en kvinna söker sig till andra män än sin make beskrivs det som en reaktion på förhållandet med maken och alltså är maken i fokus även när en relation rent fysiskt inte inbegriper honom. En central konflikt i filmen utgörs av förhållandet mellan de båda systrarna. Mulvey pekar på hur ett sådant framställande av konflikter undergräver patriarkala berättarstrukturer (stödda av konflikter som huvudsakligen utkämpas mellan hjältar och fiender), när nära relationer måste prövas (Mulvey, 1989:39). Men vändpunkten kommer för båda kvinnorna med Graham och de börjar förändras i kontakten med honom; syskonförhållandet mjuknar mot slutet av berättelsen då Ann har kommit närmre Cynthia genom att hitta de sidor hos sig själv som skrämt henne och Cynthia har mognat i kontakten med Graham. Systrarnas förhållande genomsyrar filmen och är dess utgångspunkt men får sitt uttryck genom männens närvaro.

Randy är klar över sin sexualitet vilket sätter henne i en tryggare position än Evie. Hon bor dessutom i ett lesbiskt hushåll och vet därmed att hennes sexualitet inte är ett problem där. Evie lever i vad hon själv kallar ett symbiotiskt förhållande med sin mor men uttrycker ärligt för henne hur hon måste bli sin egen. Förhållandet till modern måste tänjas och Evies

sexualitet uttrycker detta, hon kan inte längre berätta allt för sin mor och Randy blir hennes tröskel ut i individualiteten - som då ändå blir beroende av Randy.Hon lämnas av sina vänner när hon berättar om sin nyfunna sexualitet, vilket givetvis är sårande för henne men blir ändå en frigörelse då vännerna inte har framstått som helt sympatiska. Evies förhållande med pojkvännen är problematiskt, han tycks vara mer bunden till henne än hon till honom och hon vill ha spänning, i relation till honom blir Evie hård. Som Connell påpekar är biologiska könsskillnader en ostadig grund att bygga definitionen av genus på (Connell, 2003:20). Positioneringar förskjuts, som i Evies förhållande med pojkvännen, och de existerar även i enkönade förhållanden som skillnaderna i genusuttryck hos Randy och Evie. Relationen till publiken blir speciell när en film primärt handlar om kvinnor; Mulvey menar att kvinnor ofta får inta en maskulin åskådarposition för att kunna identifiera sig med en karaktär (Mulvey, 1989:33) men när en film uteslutande handlar om kvinnor blir möjligheterna till identifikation betydligt fler.

Som i fallet med Sex, Lies, and Videotape kan Mermaids, enligt Mulveys resonemang om melodramer (Mulvey, 1989:39), ses som utmanande av patriarkala berättarstrukturer; konflikterna rör sig mellan närstående människor och handlar om deras förhållanden till varandra. Män är en stor del av förutsättningarna för förhållandet mellan Rachel och Charlotte vilket blir extremt tydligt med nyårskyssen. Som Beauvoir hävdar (Beauvoir, 2006:643) föds fientligheten mellan kvinnor ofta av männen de lever i relation till, Rachels affärer uppskattas inte av Charlotte som saknar sin pappa och när Rachels attraktionskraft vänds mot Joe tvingas hon att agera för att ”behålla” honom. Efter Charlottes möte med Joe är Rachel ursinnig och menar att det är dags att flytta. Charlottes sexualitet har hotat familjen, som Rachels så många gånger gjort när den resulterat i flyttar och söndringar, och plötsligt blir det Charlotte har gjort skamligt - att hon har inte har vaktat sin lillasyster är en sak men hon har dessutom betett sig lösaktigt.Charlotte har hotat sin mors plats somförförerska men får henne att förstå att det var en reaktion på Rachels beteende. Rachel, som till slut går med på att stanna, får ge upp sin individualism för kollektivets bästa vilket Mulvey hävdar är en lösning som är typisk för melodramen (Mulvey, 1989:40) - även om det i detta fall är en kvinna i stället för en man som

får ge vika. Kvinnornas relationer till män och därigenom till varandra utvecklar karaktärerna och låter dem mötas i samförstånd.

När Violet och Corky har haft sex positionerar de sig i oppositionella förhållanden till varandra; Violet liggande i sängen, avslappnad och mjuk bland lakanen medan en mer

påklädd Corky hämtar öl och klär sig. Butler menar att sådana positioneringar inte är oväntat i homosexuella förhållanden då maktstrukturer verkar även där (Butler, 2007:40-41).Samtidigt har kvinnorna behov av att inta varandras positioner, efter att ha tillfredställt Corky säger Violet att hon behövde det medan Corky kommenterar tillfredställelsen med att hon kan se igen.Som tidigare nämntgör faktumet att de är homosexuella kvinnor det möjligt för dem att på detta sätt förskjuta positionerna. När maffian torterar en man i Violets badrum söker hon upp Corky för att komma därifrån. Att hon agerar på det sättet framstår som naturligt då hon ju uttrycker kvinnligt genus, precis som det ter sig självklart att Corky ”räddar” Violet ur situationen. Att förhållandet ser ut så kan kritiseras för att vara heteronormativt, men Butler vill peka på hur heterosexuella genusuttryck i homosexuella förhållanden visar hur dessa positioner är konstruerade (Butler, 2007:167-168). Men i Bound är denna effekt tveksam, något utrymme för ifrågasättande ges inte, trots vissa gränsöverskridanden och det faktum att det är homosexuella kvinnor som skildras upplevs kvinnornas relation som heteronormativ och inte utmanande av sådana mönster.

6.4 Identitet

Ann är arg på John för att ha bjudit hem Graham utan att fråga henne men tycker själv inte att hon har någon rätt till sin ilska. John kan göra som han vill då huset de bor i är hans (även om hon slutat sitt jobb för att sköta hushållet när han bett henne) men hon hade ändå velat bli tillfrågad. Då kvinnan representeras som mannens den andra menar Butler att hon inte definieras som självständig (Butler, 2007:61) och även Beauvoir pekar på kvinnlig identitet som beroende av en manlig sådan. Den immanenta kvinnan måste finna en man som då tar över hennes självförverkligande, kvinnan ger upp ambitioner och intressen och därmed försök till transcendens och maken blir måttet för hennes betydelse (Beauvoir, 2006:429). Kvinnan och hennes sexualitet blir sekundär i äktenskapet då hennes njutning inte har ett nyttovärde för reproduktionen som mannens njutning har, och Beauvoir kritiserar äktenskapet för att på detta vis stänga inne sexualiteten (Beauvoir, 2006:501, 507). Kanske Ann länge har varit missnöjd med sitt äktenskap men hon formulerar missnöjet först när hon provoceras till det, av affären mellan John och Cynthia och av relationen till Graham.Hennes egen identitet är en