Visuelle metaforer i Mammas Hår - brugen af visuel metafor i kommunikation af komplekse emner til børn

Visuelle metaforer i Mammas Hår

- brugen af visuel metafor i kommunikation af komplekse emner til børn

Visual metaphors in Mammas Hår

- using visual metaphor to communicate complex topics to children

Signe Gabriel

Examensarbejde i Visuell Kommunikation, 15 hp. VT 2018, K3, Malmö Universitet

Nøgleord: metafor, visuel metafor, visuel retorik, kognition, børns

udvikling, visuel kommunikation, semiotik, depression, billedbøger,

illustration

Sammenfatning

Opgaven tager udgangspunkt i en undersøgelse af, hvordan illustrator Svein Nyhus i billedbogen Mammas Hår, skrevet af Gro Dahle i 2007, benytter sig af visuelle metaforer til at kommunikere bogens depressionstema til børn. Formålet er at finde ud af, på hvilken måde visuelle metaforer kan bruges som kommunikationsværktøj af visuelle kommunikatører generelt. Som baggrund for undersøgelsen ligger teori omkring visuel retorik, metaforer, samt udviklingspsykologi og kognition. Ud fra denne teoretiske baggrund er opstillet en tese om brugen af metafor i

kommunikationen af komplekse emner. Gennem såvel en indholdsanalyse som en semiotisk analyse af illustrationerne i Mammas Hår, samt en efterfølgende

sammenligning af analyseresultaterne med tesen, fremgår det, at visuelle metaforer både kan fungere enkeltvis og interagere indbyrdes, og at visuel metafor både kan bruges til at introducere nye, ukendte emner, samt til at fremhæve visse aspekter af et emne. Endeligt lægges der op til en diskussion omkring den visuelle

Key words: metaphor, visual metaphor, visual rhetoric, cognition, child

development, visual communication, semiotics, depression, picture

books, illustration

Abstract

This essay is based on an investigation of illustrator Svein Nyhus’ use of visual metaphors in the children’s picture book Mammas Hår, written by Gro Dahle in 2007, in communicating the theme of depression to children. The purpose is to find out in which ways visual metaphor can be used as a communication tool for visual communicators in general. The essay starts with an introduction to visual rhetoric, metaphor as well as developmental and cognition theories. From this theoretical basis, a thesis on the use of metaphor in the communication of complex concepts is presented. Through a content analysis and a semiotic analysis of the illustrations in Mammas Hår, and a subsequent comparison of the analysis results with the thesis, it is found that visual metaphor can work both individually as well as through

reciprocal interaction, and that visual metaphor can be used both to introduce new, unknown concepts as well as to highlight certain aspects of a concept. Finally, a discussion about the responsibility of the visual communicator and the relationship between theory and practice is introduced.

Indholdsfortegnelse

Tese: metafor i kommunikation af kompleksitet til børn 8

Teori: visuel retorik 9

Fra retorik til visuel retorik 9

Visuelle artefakter som visuel retorik 10

Visuel retorik som teoretisk perspektiv 10

Teori: metafor 11

Metaforens bestanddele 11

Metaforens funktioner 12

Metaforen som fokussættende værktøj 13

Metafor som forsimplingsværktøj 13

Metafor som grundlæggende kognitiv funktion 14

Konceptuel metaforteori 14

Metafor ifølge Vico - grundlaget for menneskeligt tænkende 14

Hvad er visuel metafor? 15

Forskellen på visuel og diskursiv metafor 18

Teori: udviklingspsykologi 19

Hvorfor er udviklingspsykologi relevant for opgaven? 19

Kort om udviklingspsykologi 19

Hvilke dele af udviklingspsykologien er vi interesserede i? 19

Piagets udviklingsteori 19

Assimilation og akkomodation 20

Piagets udviklingsstadier 20

Det præoperationelle stadie 20

Parsons: At bruge kognitiv teori til at forstå oplevelsen af kunst 21

Parsons om udviklingsstadiernes tilgængelighed 21

Parsons stadier 22

Andet stadie 22

Tredje stadie 22

Andenhåndserfaring gennem billedlæsning 23

Relateret forskning: børns billede- og metaforforståelse 23

Metode 25

Visuelle metoder 25

Indholdsanalyse 26

Semiotik 26

Socialsemiotik 28

Tegn som metafor 28

Analyse 28 Indholdsanalyse 28 Resultater, indholdsanalyse 29 Semiotisk analyse 32 Opslag 3: 33 Opslag 4: 35 Opslag 8: 36 Opslag 12: 37 Opslag 15: 38 Sammenfatning og diskussion 39 Sammenfatning af analyseresultater 39

Resultaternes svar på problemformulering og tese 40

Metafor som introduktion til et nyt koncept 40

Metafor som fokussættende greb 41

Reflektion: metafor i teori og praksis 42

Ansvar, metafor og falsk dikotomi: forslag til videre diskussion 44

Referenser 46

Bilag 1: liste over metaforer, indholdsanalyse 48

Figurer

Figur 1: Reklame for Dove Hair Silk (Forceville, 2008, s. 465), side 16

Figur 2: Reklame for Albert Heijn (Hollandsk supermarkedskæde) (Forceville,

2008, s. 466), side 16

Figur 3: Reklame for Renault 21 TXI

(http://projects.chass.utoronto.ca/semiotics/cyber/CForceville_files/Figure3.15.jpg) side 17

Figur 4: Reklame for Philip’s Senseo espressomaskine (Forceville, 2008, s. 468),

side 18

Figur 5: opslag 14 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 27-28) Figur 6: opslag 11 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 21-22) Figur 7: opslag 3 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 5-6) Figur 8: opslag 4 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 7-8) Figur 9: opslag 8 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 15-16) Figur 10: opslag 12 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 23-24) Figur 11: opslag 15 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 29-30)

Bilag

Bilag 1: benævnelser, indholdsanalyse Bilag 2: metaforfrekvens, indholdsanalyse

Indledning og baggrund

Det var under mit eget arbejde med medieproduktionen - den praktiske halvdel af min bacheloropgave - som i mit tilfælde gik ud på at skrive og illustrere en børnebog om depression, at jeg som en del af min markedsresearch læste Mammas Hår, oprindeligt skrevet på norsk i 2007 af Gro Dahle og illustreret af hendes mand, Svein Nyhus.

Depression er en hyppigt forekommende psykisk sygdom som de fleste stifter

bekendtskab med på et eller andet tidspunkt i deres liv. På trods af dette er begrebet stadig for mange både abstrakt og tabuiseret. Da jeg selv stod overfor udfordringen at skulle formidle emnet depression til børn, valgte jeg også selv at ty til metaforen som hjælpemiddel. I min egen fortælling, Ett hav i Vardagsrummet, bliver Onas fars depression til et stort hav, som skaber mere og mere afstand imellem de to, indtil det ender med at fylde hele stuen.

Billedsprog og metaforer findes overalt i visuel kommunikation. Nogle af dem er så velkendte, at vi slet ikke genkender deres metaforiske kvalitet. Andre gange opfinder vi nye billeder på det, som er svært at forklare. Gennem mit eget arbejde med visuel metafor blev jeg interesseret i at finde ud af, præcis hvad det er, den visuelle metafor kan, og hvornår og hvordan vi som visuelle kommunikatører kan bruge den i vores arbejde. Mit eget interessefelt ligger primært i kommunikationen til børn - hvorfor jeg til formålet i denne undersøgelse har valgt at beskæftige mig med metaforerne i Mammas Hår - men metaforer kan være et middel til formidling og forståelse lige meget hvem, vi vil kommunikere til, og jeg har en formodning om, at resultatet af min undersøgelse også kan appliceres på kommunikation indenfor andre medier og med et andet publikum for øje.

Problemområde og formål

Som visuel kommunikatør er det billedbogsillustratorens opgave at kommunikere ofte ganske komplekse emner til børn. Jeg vil i denne opgave undersøge, om og på hvilken måde metafor kan være et værktøj, som illustratorer kan bruge til at formidle

For at kunne gøre det må jeg først undersøge, hvad metafor er, og hvilken funktion den udfylder i vores kommunikation. Megen forskning omkring metafor tager

udgangspunkt i verbal, diskursiv metafor. Jeg vil derfor finde frem til, om der gælder andre vilkår for den visuelle metafor for at komme nærmere på, hvilke muligheder der findes for at bruge visuel metafor i kommunikation af komplekse koncepter. Jeg må også undersøge børns kognitive udvikling for at finde ud af, hvornår og hvordan børn er i stand til at forstå og fortolke visuelt materiale og metafor.

Endeligt vil jeg analysere helt konkret hvordan Svein Nyhus har benyttet sig af visuel metafor i sine illustrationer til Mammas Hår, til at kommunikere et komplekst og svært emne som depression med børn som formodet modtager.

Problemformulering

Hvordan bruger Svein Nyhus visuel metafor til at kommunikere komplekse emner til børn i sine illustrationer til billedbogen Mammas Hår?

Tese: metafor i kommunikation af kompleksitet til

børn

Ved at sammenknytte teori omkring visuel metafor og teori om børns udvikling med resultater fra relateret forskning har jeg udformet en tese.

Tesen omhandler to måder, hvorpå jeg forventer at visuel metafor kan bruges som et middel til at kommunikere komplekse emner til børn:

1) Gennem brugen af metafor kan barnet introduceres for et nyt, ukendt koncept (målobjekt), hvis det konceptualiseres via et allerede velkendt koncept

(kildeobjekt).

2) Ved at bruge metaforen til at sætte fokus på visse aspekter af et komplekst koncept og udelade andre aspekter, kan metafor bruges til at forsimple et komplekst koncept.

I min analyse af Svein Nyhus’ illustrationer til Mammas Hår forventer jeg at kunne se, hvorvidt Svein Nyhus’ metaforer udfylder en eller begge af disse funktioner.

Teori

I følgende teoriafsnit vil jeg først redegøre for visuel retorik. Derefter vil jeg komme ind på, hvad metafor er, hvilke elementer metaforer består af, samt hvilke funktioner metaforen udfylder i kommunikation. Jeg vil også komme ind på hvilken rolle

metaforen kognitivt set spiller for menneskeligt tænkende. Endeligt vil jeg redegøre for forskellene mellem visuel og retorisk metafor samt for forskellige typer af visuelle metaforer.

Efterfølgende vil jeg komme ind på udviklingspsykologi, dens relevans for denne opgave, og derefter dykke længere ned i Piaget’s udviklingsteori for at finde ud af, hvornår og hvordan det abstrakte tænkende indfinder sig i mennesket. Endeligt vil jeg redegøre for Parson’s alternative udviklingsteori omkring forståelsen og

oplevelsen af kunst.

Teori: visuel retorik

Fra retorik til visuel retorik

Sonja K. Foss beskriver i Handbook of Visual Communication (2011) den visuelle retorik, som stammer fra den klassisk græske retoriske disciplin. Traditionelt set har retorikken været begrænset til værende studiet af brugen af symboler i verbal

kommunikation. Først meget senere, i 1970’erne, udvidedes retorikkens felt formelt set til også at beskæftige sig med visuel kommunikation. En af dem, som

argumenterede for udvidelsen af retorikkens felt til at omfatte andet end verbal kommunikation, var Douglas Ehninger, som i 1972 definerede retorik som værende måder hvorpå mennesker kan “påvirke hinandens tænkning og opførsel gennem strategisk benyttelse af symboler” (min oversættelse) (Foss, 2011, s. 141).

Den visuelle retorik er fortsat et felt i rivende udvikling, og kan ikke siges at være blevet mindre relevant, ikke mindst på grund af det stadigt stigende antal billeder, vi dagligt udsættes for (Rose, 2016). Der har dog været udfordringer i processen med at oversætte den klassiske retorik til også at omfatte visuelt materiale. Dette bunder i at teorierne omkring retorik har beskæftiget sig med det diskursive, verbale sprog, og mange retorikere anså ikke at disse teorier kunne bruges til at forstå visuelle tegn (Foss, 2011).

Visuel retorik som term kan både dække over fremstillingen af visuelle objekter med kommunikation for øje, for eksempel i produktionen af billedbogsillustrationer, samt over det teoretiske perspektiv man benytter sig af når man fortolker hvordan et visuelt materiale kommunikerer.

Visuelle artefakter som visuel retorik

Foss (2011) fremsætter tre kriterier, som skal være opfyldte, for at et visuelt objekt kan defineres som værende visuel retorik. For det første skal objektet være

symbolskt, det vil sige kun indirekte være forbundet til det, det refererer til. For det andet skal objektet være genstand for menneskelig intervention, enten når det skabes, eller når det fortolkes. Dermed sagt, at skaberen af et billede kan vælge bevidst at skabe visuel retorik ved hjælp af sit ønske om at kommunikere noget bestemt, og gennem at implementere sin viden omkring visuel retorik gennem valg i formgivningen. Et billede, som ikke i sig selv er visuel retorik, kan til gengæld blive visuel retorik når det drages ind i en ny sammenhæng, hvor det kan fortolkes symbolskt. For det tredje skal det visuelle objekt have et publikum, for at kunne betegnes som værende visuel retorik. Dette publikum kan både være et eksternt eller et internt publikum, det vil sige at skaberen kan fungere som sit eget publikum, så længe vedkommende bibeholder en bevidsthed i sine valg omkring formgivningen og det, der ønskes kommunikeret.

Visuel retorik som teoretisk perspektiv

Foss (2011) argumenterer for, at visuel retorik ikke kan benævnes som en teori, men derimod som et perspektiv hvis applikation er stort set uden begrænsninger. Dette beror på feltets relative unge alder - der er endnu ikke nok materiale til at

sammensætte en egentlig teori. Igennem et retorisk perspektiv tillægges mening til form, farver, linjer og teksturer hos et givet visuelt artefakt. Samtidig behøves en opmærksomhed på, at måden hvorpå et billede læses og forstås i høj grad afhænger af kontekst og af publikums erfaring. I fortolkningen af billedet kan man derfor konceptualisere det formåede publikum. Oftest gør man dette på en sådan måde, at man antager publikum som værende alment, uden specialiseret viden om visuelle teorier, kunsthistorie og så videre (Foss, 2011, s. 146).

I de tilfælde, hvor der vælges at kommunikeres visuelt og ikke verbalt, er det ofte fordi det, som skal kommunikeres, ikke kan udtrykkes diskursivt, men dækker et helt andet felt eller en helt anden del af den menneskelige oplevelse; en del som ikke kan beskrives diskursivt. Også i denne sammenhæng citerer Foss (2011) i Theory of Visual Rhetoric Audigier for at sige, at det diskursive sprog som udgangspunkt kun kan beskrive det observerede og tænkte, fordi det i sin natur er sammensat lineært og logiskt af elementer - ord - som har en på forhånd kendt og givet mening.

Teori: metafor

Metaforens bestanddele

I deres værk Metaphors We Live By fra 2003, nævner Lakoff og Johnson Aristoteles som værende den første til at beskæftige sig med begrebet metafor. Aristoteles forklarer ifølge Lakoff og Johnson metaforen som “et ord med overført betydning” (min oversættelse) (Lakoff og Johnson, 2003).

Metaforen kan siges at involvere en form for sammenligning som går ud over konventionel kategorisering og bringer objekter og ideer sammen, som normalt set hører til vidt forskellige kategorier (Kogan et al., 1986).

For at give en mere uddybende forklaring på, hvad metafor er, kan man forklare den som bestående af to ideer, termer eller objekter sat i forhold til hinanden på en sådan måde, at den ene bruges til at organisere eller konceptualisere den anden (Smith, 2011).

De fleste retorikere og lingvister er enige om, at metaforen er opbygget af disse to hovedbestanddele, men giver dem ofte forskellige navne. I min undersøgelse af metaforen er jeg stødt på betegnelser som subjekt, emne og mål til at betegne den konceptualiserede idé, og kilde og vehicle til at betegne den konceptualiserende idé.

Lakoff og Johnson (2003) bruger betegnelserne target domain om den

konceptualiserede side af metaforen, og source domain om den konceptualiserende side, hvilket jeg til denne opgaves formål har valgt at oversætte til dansk som

målobjekt og kildeobjekt. I læsningen af denne opgave kan betegnelsen målobjekt altså tillægges betydelsen at være den konceptualiserede idé, mens kildeobjekt tillægges at være den konceptualiserende idé. Det kan også forklares således, at betegnelsen kildeobjekt dækker over metaforens form, mens målobjekt dækker over metaforens betydning. Disse betegnelser er valgt fordi de i oversættelsen til dansk giver et let forståeligt billede af objektets funktion i metaforen. For forståelsens skyld har jeg valgt at bruge disse betegnelser igennem hele opgaven. I det tilfælde, at der refereres til en kilde, hvor andre betegnelser bruges, har jeg valgt også at holde mig til disse betegnelser.

Metaforens funktioner

I et forsøg på at dissekere metaforens funktion som kommunikationsmiddel forklarer Lakoff og Johnson (2003) metaforen således:

The speaker puts ideas (objects) into words (containers) and sends them (along a conduit) to a hearer who takes the idea/objects out of the word/containers (Lakoff og Johnson, 2003, s. 10).

Ved at konceptualisere målobjektet gennem kildeobjektet, skaber metaforen altså en kanal til modtageren, som modtager kildeobjektet, og som ud fra dette kan afkode målobjektet.

Metaforen som fokussættende værktøj

En metafor vil ofte virke igennem at sammenligne målobjektet og kildeobjektet med hinanden. Som vi skal se senere i analysen af Mammas Hår bliver det hårets

ustyrlighed, uordentlighed og sammenfiltring som bliver brugt til at konceptualisere Emmas oplevelse af hendes mors depression. Men både koncepterne hår og

depression har egenskaber, som ikke er at finde i denne ligning. Disse aspekter bliver, så at sige, usynlige i denne sammenhæng.

Netop dette er ifølge Lakoff og Johnson (2003) én af metaforens største styrker og noget, som gør den til et aldeles brugbart kommunikativt værktøj. I og med at vi gennem metaforen bruger aspekter af kildeobjektet til at forstå aspekter af målobjektet, gennemgår målobjektet en filtrering, og nogle aspekter skjules. Vi kommer derfor til at fokusere på kun enkelte aspekter af målobjektet (Lakoff og Johnson, 2003).

Metafor som forsimplingsværktøj

Det vil altså sige, at vi ved hjælp af metafor kan tage et kompliceret, abstrakt koncept og afhængigt af, hvad vi vælger at bruge som kildeobjekt, sætte spot på enkelte

aspekter af konceptet og udelade andre. Altså kan metaforen bruges til at forenkle et kompliceret koncept og gøre det letforståeligt. I en billedbogskontekst, hvor

modtageren er børn, kan man bruge metaforen til at målrette informationen alt efter, hvad børnene kan forventes at forstå. Et koncept som ville være komplet uforståeligt eller for voldsomt at involvere børn i, kan pludselig blive tilgængeligt. Metaforen bliver et værktøj til formidling af svære og indviklede begreber og fænomener.

I mit eget arbejde med Ett hav i vardagsrummet gik en del af den information, jeg fik fra min research, ud på vigtigheden af dialogens natur i kommunikationen med børn. På den ene side er det vigtigt at informere børnene, og på den anden side kan for meget information betyde at dialogen lukker ned. Med metaforen som værktøj kunne jeg sætte fokus på de aspekter af depression som det var gavnligt for børn at kende til, uden at risikere at give dem information som ville være til mere skade end gavn.

Metafor som grundlæggende kognitiv funktion

For at kunne undersøge, hvordan metafor kan bruges i kommunikation til børn, er det nødvendigt at finde ud af, hvilken rolle metaforen spiller i en kognitiv

sammenhæng. Diskussionen om hvordan metaforen fungerer kognitivt kan give et fingerpeg om, hvilket niveau af kognitiv udvikling som kræves for at forstå metaforer.

Konceptuel metaforteori

Konceptuel metaforteori er en teori som søger at bevise at metafor ikke blot er et retorisk fænomen, men at metaforiskt tænkende er grundlæggende for menneskelig kognition (Ritchie, 2006).

Synes på metaforens funktion har ændret sig over tid. I visse perioder, hvor

hovedformålet med kommunikation har været anset for at være det logiske, lineære argument, har metaforen været opfattet som intet mere end forskønnelse af sproget, som en form for sprogligt broderi eller ornamentering (Attridge og Pickering, 1990).

I takt med, at teori omkring retorikken er åbnet op og ikke længere kun opfattes at gælde diskursivt og verbalt sprog, er diskussionen omkring metaforens funktion dog også åbnet op, fordi den bliver en del af en generel diskussion omkring

kommunikation som går ud over det diskursivt beskrivende og observerende (Attridge og Pickering, 1990).

Det er en mere og mere udbredt opfattelse, at metaforen lægger til grund for hele den menneskelige konceptualiceringsprocess. Metafor anses som værende det, der kobler vores sensomotoriske, perceptuelle oplevelse af verden sammen med vores kognitive, følelsesmæssige oplevelse. Metaforer får således en kæmpe betydelse for vores

oplevelse af os selv og verden omkring os. Metaforen bliver måden hvorpå vi gør mening af verden og bliver ultimativt et forbindelseslink mellem krop og sind (Lakoff og Johnson, 2003).

Metafor ifølge Vico - grundlaget for menneskeligt tænkende

Selve idéen om, at metafor er en grundlæggende kognitiv funktion, er ikke ny, men stemmer overens med den italienske filosof Giambattista Vico’s syn på metaforer,

som han fremlagde allerede i 1700-tallet. Jeg har valgt at inkludere Vico fordi måden, han forklarer metaforen på, bliver en måde hvorpå vi kan forstå metaforen både som kognitiv og retorisk funktion.

Ifølge Vico er alt sprog metafor, idet alt sprog som udgangspunkt bruges til at betegne fænomener og oplevelser, som ikke kan sættes lig med det ord, som

repræsenterer dem. Det diskursive sprog opstår ifølge Vico når en metafor bliver så alment velkendt, at den bliver et tegn, og alt ved sproget som vi anser som logiskt, refererende og beskrivende er blot af samfundet godtagne systemer lagt ovenpå det metaforiske system (Attridge og Pickering, 1990).

Nye metaforer opstår når vi får brug for at kommunikere noget, vi ikke allerede har et tegn for, eller når vi skal kommunikere noget som er multidimensionelt og

kompliceret. Metaforen bruges som et transportmiddel, som kan bringe et fænomen uden navn ind i semantikkens verden. Fænomenet gives et nyt billede, som kan fortolkes og forstås. Først nu kan det relateres til sprogligt, og pludselig kan det komplekse tales om (Attridge og Pickering, 1990).

Hvad er visuel metafor?

I artiklen Metaphor in Pictures and Multimodal Representations, som er en del af antologien The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought, redigeret af

Raymond Gibbs i 2008, giver Charles Forceville et bud på opdeling af visuel metafor i fire forskellige kategorier: den kontextuelle metafor, hybridmetaforen, den

pictorale simile og den integrerede metafor. Jeg har valgt at inkludere Forcevilles eksempler, herunder de fleste af hans billedeksempler, med det formål at kunne referere til kategoriseringerne senere i min analyse af Mammas Hår. Et af Forcevilles billedeksempler er skiftet ud med et tydeligere eksempel.

Den første kategori Forceville nævner er den kontextuelle metafor. Her er et objekt konceptualiseret gennem den visuelle kontekst hvori det er placeret. Forcevilles eksempel på en kontextuel metafor er en Dove- reklame, hvor hårproduktet i sin nye kontekst sidestilles med is:

Figur 1: Reklame for Dove Hair Silk (Forceville, 2008, s. 465)

Den anden kategori er hybridmetaforen. I denne form for metafor sammensmelter to objekter til en tredie form for gestalt. I Forceville’s eksempel ses en Hollandsk reklame med en sammensmeltning af et par træsko og et par løbesko:

Figur 2: Reklame for Albert Heijn (Hollandsk supermarkedskæde) (Forceville, 2008, s. 466) Den tredje type metafor er den pictorale simile. I denne kategori er to objekter repræsenterede i deres helhed på en sådan måde at de fremstilles som værende ens. Eksemplet er et reklamebillede, hvor en bil sidestilles med en hest:

Figur 3: Reklame for Renault 21 TXI

(http://projects.chass.utoronto.ca/semiotics/cyber/CForceville_files/Figure3.15.jpg)

Endeligt nævner Forceville den integrerede metafor som værende et fænomen oplevet som en forenet gestalt på en sådan måde, at det repræsenteres i sin helhed men ser ud som et andet objekt, på trods af manglende direkte henvisninger til dette. Eksemplet som gives er en kaffemaskine, som ser ud som en underdanig butler eller tjener som serverer kaffe:

Forskellen på visuel og diskursiv metafor

Hvordan vi oplever og tolker billeder har betydelse for, hvad metaforen kan bruges til i en visuel kontekst.

I bogen Multimodal Metaphors, siger Eduardo Urius-Aparisi (2009) at nonverbale metaforer kan tydeliggøre visse aspekter af konceptuel metafor som ikke, eller i hvert fald ikke i lige så høj grad, kan udtrykkes i deres verbale manifestation (Forceville og Urius-Aparisi, 2009).

Tegnet kropssprog, gestik og mimik kan tillægge yderligere en dimension til konceptuel, visuel metafor. Vi læser og modtager meget mere kropslig og følelsesmæssig information meget hurtigere, når det repræsenteres visuelt. At forsøge at udtrykke samme mangefacetterede kropslige information lineært og verbalt ville ofte tage meget længere tid og være utilstrækkeligt (Forceville og Urius-Aparisi, 2009).

Den diskursive eller verbale metafor er ofte entydig i sin fremstilling af målobjekt i relation til kildeobjekt. Den visuelle metafor derimod, formår i højere grad at være multidimensional i denne relation, og kan læses både forlæns og baglæns, samtidig med at flere metaforer kan eksistere samtidigt indenfor samme billede, både

uafhængigt af hinanden men også interagerende, uden at skabe forvirring. På denne måde kan man sige at visuelle metaforer kan være både mere varierende og mere tvetydige (Parsons, 2010).

Endeligt er det foreslået, at vi automatisk opbygger et narrativ omkring billeder, og at dette narrativ, fordi det ikke behøver presses ind i det grammatiske sprogs

begrænsninger, bliver som en fri bagdør ind i det underbevidste (Attridge og Pickering, 1990). Dette igen gør den visuelle metafor brugbart som værktøj til at formidle svære koncepter på en lettere fordøjelig måde.

Teori: udviklingspsykologi

Hvorfor er udviklingspsykologi relevant for opgaven?

For at kunne analysere Svein Nyhus’ visuelle metaforer er det nødvendigt at kunne forstå hans målgruppes forudsætninger for at fortolke metaforer, både for at kunne se hvordan han har arbejdet visuelt retorisk i udformningen af bogen, men også for at vurdere i hvilken grad målgruppen har kunnet aflæse hans billeder. Hvis vi forstår målgrupperne kan metaforen udnyttes til fulde som visuelt kommunikativt middel.

Kort om udviklingspsykologi

Spørgsmålet som udviklingspsykologien stiller er: hvordan udvikles barnets evne til at tænke- fra simpelt til abstrakt tænkende? Leif Havnesköld og Pia Mothander (2002) skriver i Udviklingspsykologi, at udviklingspsykologiens mål er at beskrive menneskets psykiske udvikling, det vil sige måden hvorpå individet gennem

dynamiske, kognitive og emotionelle processer skaber mening af sine erfaringer. Udviklingspsykologien diskuterer blandt andet hvordan faktorer som arv og miljø har betydning for børns udvikling (Havnesköld og Mothander, 2002).

Hvilke dele af udviklingspsykologien er vi interesserede i?

Vi kan ikke gå ud fra at børn tænker på samme måde som voksne. Da Mammas Hår som oftest placeres i kategorien for billedbøger til aldersgruppen 3-6 år, er vi i denne opgaves øjemed interesserede i børns kognitive udvikling, det vil sige hvornår børn lærer at tænke abstrakt, hvornår og hvordan de kan forstå og aflæse billeder og forstå metaforiskt tænkende og metaforiskt sprog.

Piagets udviklingsteori

Piaget var konstruktivist og interesserede sig mest for selve processen at tænke frem for det endelige resultat af tankeprocessen. I Piagets udviklingsteori udvikles

intelligensen - her ment som evnen til at organisere opfattelsen af stimuli - i

bestemte sekvenser. Udviklingen sker altså ikke lineært, men i hop fra en fase til en anden. Ifølge Piaget kan organiseringen af ny viden ske på to forskellige måder: Gennem assimilation og gennem akkomodation (Havnesköld og Mothander, 2002).

Assimilation og akkomodation

Assimilationen er grundformen for indlæring og den måde, hvorpå langt mest ny viden organiseres. Når assimilation sker, organiseres indkommende information sådan at den passer sammen med allerede eksisterende viden. Akkomodation omformer eksisterende viden som en konsekvens af ny indkommende viden. Der sker så at sige et paradigmeskift i barnets tænkning (Havnesköld og Mothander, 2002).

Piagets udviklingsstadier

Piaget opdeler barnets udvikling i skematiske trin, alle med hver deres kognitive struktur som afgør, hvad barnet på dette tidspunkt er i stand til at processere. Dette trin bliver kendetegnende for alt hvad barnet skaber, det være sig i leg, sprog og indlæring. Når ny information assimileres, øges kompleksiteten i barnets tænkende. Den øgede kompleksitet gør, at barnet må sammenlægge eller omforme mere og mere kognitivt input. Til sidst sker en omstrukturering, og et nyt kognitivt udviklingstrin opnås. Der er fire udviklingsstadier i Piaget’s teori:

1: det sensomotoriske stadie, fra barnet er 0 til omkring 2 år gammelt.

2 det præoperationelle stadie, hvor barnet oftest befinder sig fra det er 2 til 6 år. 3: de konkrete operationers stadie, oftest fra 7 til 11 år.

4: de formelle operationers stadie, fra barnet er 11-12 og op. (Havnesköld og Mothander, 2002)

Det præoperationelle stadie

Under det præoperationelle stadie begynder symbolfunktionen at få betydelse for barnet. Symboler begynder at vise sig både i barnets sprog, og i dets leg og drømme. Barnets evne til at tænke symbolskt viser sig blandt andet ved dets eget udførelse af symbolske handlinger, som for eksempel gennem leg og laden som om. Efterhånden som barnet gennemgår fasen, vokser dets evne for empati, og det begynder at kunne se andres perspektiv, blandt andet gennem rolletagende (Havnesköld og Mothander, 2002).

Parsons: At bruge kognitiv teori til at forstå oplevelsen af

kunst

Michael Parsons (1989) forsøger i sin bog How We Understand Art at udforme en ny kognitiv stadieteori som er gældende for, hvordan vores forståelse for æstetiske oplevelser udvikles. Igennem interviews og observationer af mennesker i mange forskellige aldre og deres respons til kunstværker, kommer Parsons (1989) frem til fem stadier, som hvert er udtryk for et bestemt niveau af forståelse for kunst. Hvert stadie er et løst sammensat net af ideer som holdes sammen om én dominerende indsigt omkring kunst. Hver gang et nyt stadie nås, kan billeder fortolkes mere dybdegående, eller mere tilstrækkeligt (Parsons, 1989).

Parsons om udviklingsstadiernes tilgængelighed

Parsons (1989) bruger andre kognitive teorier til at analysere folks forståelse af kunst og deres æstetiske oplevelse og fortolkning af billeder, herunder Piagets stadieteori. Om hans egen brug af kognitive teorier siger Parsons (1989), at stadierne i den kognitive teori må forstås som dækkende over et sæt af ideer eller kompetencer, og ikke som kendetegnende for den enkelte person. Derimod kan man sige at

mennesker bruger stadierne og deres iboende sæt af tanker, ideer og kompetencer, til at forstå æstetiske oplevelser. Flere stadier kan være samtidigt tilgængelige for os på et givent tidspunkt og vi kan glide ind og ud af stadierne. Parsons (1989) observerer, at folk gennem samtale og ved dybere indspørgen kan gå fra et stadie til et andet.

Jeg tænker ud fra Parsons idé om tilgængeligheden af flere stadier samtidigt, at man kan forestille sig at børn kan forstå mere komplekse metaforer, de ikke umiddelbart i første omgang selv er i stand til at afkode, hvis de ledes ind i dem med hjælp fra en voksen eller præsenteres for samme metafor flere gange.

I Parsons æstetiske udviklingsteori er alder kun afgørende for stadieskift i bevægelsen fra det første stadie - i hvilket barnet mere er et sansende, biologiskt væsen end et socialt og kulturelt væsen - til det andet stadie. Vi fødes uden idé om verden omkring os og gradvist lærer vi os samfundets sprog og koder. Vi konstruerer ideer hvormed vi sætter os selv i sammenhæng med resten af verden. I alle disse sprog og koder ligger også vores mulighed for at forstå semiotiske tegn.

Herefter er andre faktorer afgørende for, om et nyt stadie kan blive tilgængeligt for personen. Disse faktorer kan både være korrekt og tilstrækkelig eksponering for kunst og æstetiske oplevelser, men også psykologisk udvikling. For at kunne forstå billeder, siger Parsons (1989), er vi nødt til at kunne sætte os ind i et andet

menneskes tankegang.

Parsons stadier

Jeg vil kort komme nærmere på Parsons andet og tredje stadie, fordi disse to stadier oftest bliver tilgængelige i løbet af barndommen, hvorfor de er interessante for denne opgave. Det fjerde og femte stadie kræver en hel del erfaring og en evne til at sætte æstetiske oplevelser ind i en bredere kulturel kontekst, hvorfor de ikke er relevante til denne opgaves formål.

Andet stadie

Parsons andet stadie sammenfalder til en hvis grad med Piagets præoperationelle stadie. Barnet kan ud fra sit eget perspektiv begynde at lede efter mening i billeder. Ifølge Parsons nyder børn at finde temaer i billeder. Selv når de ikke ved, hvad et billede betyder eller forestiller, vil de lede efter betydning og læse mening ind i billedet. De vil selv skabe mening i billedets metaforer og gøre dette med stor

begejstring, hvorfor man måske kan forestille sig at de vil nyde at gå ind i tolkningen af metafor med en voksen højtlæser. Barnet kan her, ifølge Parsons, begynde at træffe konklusioner omkring følelsesmæssige udtryk ud fra figurers mimik og gestik og de begynder at tillægge mening til farve. Oftest opfattes klare farver som glade, og mørke farver som triste (Parsons, 1989).

Tredje stadie

I det tredje stadie er barnet begyndt at kategorisere viden i højere grad, hvilket ofte gives til udtryk i en dømmende form for kategorisering i modsatte polariteter udfra en form for moralsk kodeks for, hvad der er godt respektive dårligt, hvad der er smukt respektive grimt og så videre. Denne dømmen er et udtryk for bevidsthed om, at andre mennesker også er i stand til at læse billeder på samme måde som barnet selv, og barnets dømmen bliver således en form for empati, ensbetydende med en formodet andens modtagelse af billedet (Parsons, 1989).

Andenhåndserfaring gennem billedlæsning

Når barnet har en bevidsthed om, at andre mennesker har et andet perspektiv end dem selv, altså en helt basal form for empati, så bliver de i stand til at adskille deres egen billedlæsning fra andres. Det vil sige, at de igennem billedlæsningen kan konstruere det, jeg her vil vælge at kalde en andenhåndserfaring.

Parsons (1989) giver et eksempel på denne evne til at læse billeder fra en andens perspektiv: Hvis et barn ikke bryder sig om hunde, men ser et billede af en hund som fremstiller hunden som elskelig, så lærer barnet gennem billedet at denne opfattelse - at hunde er elskelige - er mulig. Barnet lærer kort sagt, at andre kan synes om hunde, selvom det ikke selv gør, og at der er egenskaber ved hunde som kan opfattes som værende elskelige (Parsons, 1989).

På samme måde kan man forestille sig, at illustrationerne i Mammas Hår eller Ett hav i Vardagsrummet kan give børn en forståelse for, hvordan depression opleves, selvom de ikke kender til problemstillingen fra deres eget liv. Det kræver blot, at deres empati er tilstrækkeligt udviklet.

Relateret forskning: børns billede- og

metaforforståelse

Xinyu Yu, som er professor ved University of Southern Mississippi, undersøger i studiet An Exploratory Study of Visual Perception in Relation to Levels of Meaning for Children (2009), hvordan en gruppe på tre- til femårige børn reagerer på og fortolker billedmateriale i billedbøger. En af de konklusioner, som Xinyu Yu (2009) drager fra studiet, er, at børn har lettere ved at finde mening i illustrationer, hvis de kan finde noget velkendt i illustrationerne, således at de kan knytte læseoplevelsen til deres eksisterende erfaring og kendte omverden. Når børnene kan knytte deres erfaring til læseoplevelsen, er de i stand til at knytte flere lag af mening til billedmaterialet.

sammen med allerede eksisterende viden, er lettere at integrere end ny viden som kræver akkomodation og dermed et paradigmeskift.

Udfra et andet studie fra 2012, Exploring Visual Perception and Children’s Interpretation of Picture Books, finder Xinyu Yu i lighed med Parsons æstetiske udviklingsteori at børns evne til at forstå og læse billedmateriale i dybden både afhænger af deres kognitive formåen, men også af deres erfaring, og i hvilken grad barnet eksponeres for symboler og tegn gennem visuelle oplevelser. Xinyu Yu (2012) finder også, igen i overensstemmelse med Parsons såvel som med Piaget, at børns øgede evne til at kategorisere input også fører til en skarpt polariseret læsning af modsætninger, som godt respektive dårligt, men også, ifølge Yu, til en stereotypiseret læsning, for eksempel af hvilke farver, der opfattes feminine respektive maskuline.

Mammas Hår er en skandinavisk udgivelse og det skal ikke kunne udelukkes, at der kan være forskel på nordamerikanske og nordeuropæiske børns læsning og forståelse af billeder. Dog formoder jeg, at der er så mange kulturelle ligheder, både rent

praktisk i vores fælles læsning af billeder og tekst fra venstre mod højre, samt

historisk arvet kultur såvel som nutidig globalisering og kulturudveksling, at jeg ikke ser et behov for at gå nærmere ind på eventuelle forskelle i denne opgave.

Materiale og afgrænsning

Grunden til, at jeg har valgt at beskæftige mig med netop Mammas Hår, er blandt andet, at den er en af de ganske få bøger på det svenske billedbogsmarked på tidspunktet for min undersøgelse, som direkte markedsføres som bærende temaet depression. Depression er en psykisk sygdom som ikke altid kan ses udenpå. Det er et abstrakt fænomen, som ikke er let for børn at forstå, og kan formodes at være et ukendt fænomen for små børn. Specielt for Mammas Hår er, at ordet depression ikke nævnes i teksten. I stedet er hele narrativet bygget op omkring metafor, og depressionstemaet formidles udelukkende gennem metafor.

Metode

For at undersøge Svein Nyhus’ brug af metaforer i illustrationerne til Mammas Hår vil jeg udføre to analyser: En indholdsanalyse af hele bogens visuelle narrativ og illustrationer, samt en semiotisk analyse af udvalgte opslag. På denne måde kan jeg komme frem både til et generelt overblik over metaforerne i Mammas Hår, samt til et mere detaljeret indblik i Nyhus’ brug af metaforerne som kommunikationsværktøj. Ved at foretage min indholdsanalyse først, håber jeg på at kunne finde data som peger hen imod hvilke af opslagene som er de mest interessante at dykke dybere ned i gennem den semiotiske analyse. Jeg vil i det følgende redegøre for de to

analysemetoder og argumentere for mit valg af dem.

Visuelle metoder

Gillian Rose (2001) understreger i Visual Methodologies vigtigheden af en kritisk tilgang til visuelle analyser som tager højde for de sociale normer og magtforhold som ligger implicit i ethvert billede eller visuel tekst. Rose (2001) påpeger, at for at kunne opfattes som værende kritisk, skal en visuel analyse:

● tage billeder alvorligt,

● overveje visuelle objekters sociale effekt,

● overveje analytikerens eget udgangspunkt for at læse billedet

Billeder kan til en vis grad bære en mening i sig selv, men måden hvorpå billedet bruges og den kontekst det fremsættes i, bliver afgørende for dets betydning (Rose, 2001).

Ifølge Gillian Rose (2001) skabes et billede både når det produceres (“site of

production”), kompositorisk i sig selv (“site of the image”), samt når det betragtes af et publikum (“site of the audiencing”). Indenfor hver af disse situationer findes både et teknisk, et kompositorisk og et socialt aspekt. Forskellige måder at analysere og tolke billeder på vil lægge vægt på forskellige aspekter af billedet, og diskussionen om hvordan et billede analyseres bliver derfor også en diskussion om, hvilke aspekter af billedet der er vigtigst for at skabe mening (Rose, 2001).

Indholdsanalyse

Indholdsanalyse (content analysis) er en metode til analyse af billeder, som egner sig godt til analyse af større mængder visuelt materiale. Oprindeligt udviklet til at

analysere tekst, er indholdsanalysen ganske metodisk i sin fremgangsmåde, og har til formål at give et objektivt overblik over datamængden. Ifølge Rose betyder dette dog ikke, at metoden kun er kvantitativ, da denne data ofte efterfølgende analyseres kvalitativt (Rose, 2001).

I en indholdsanalyse observeres frekvensen af en samling koder i et udvalgt,

afgrænset materiale. Med koder menes et sæt deskriptive kategorier, som billederne undersøges for. Disse kategorier bør være objektivt funderede, så deres forekomst i billederne kan redegøres for kvantitativt (Rose, 2001).

Rose nævner desuden, at kategorierne skal: dække hvert aspekt af billederne, som måtte være interessant for undersøgelsen; at de ikke må overlappe hinanden; samt at de skal kunne føre til en for undersøgelsen interessant og oplysende datamængde.

Svagheden ved denne analysemetode er dog, at den udelukkende beskæftiger sig med billedet i sig selv (site of the image) og ikke tager noget hensyn til den bredere

kontekst, billedet befinder sig i. Den lever altså ikke helt op til de krav, som Gillian Rose (2001) stiller til en kritisk visuel analyse, men eftersom illustrationerne i

Mammas Hår ikke kan siges at være enkeltstående billeder, men snarere en del af en længere billedsekvens og et samlet narrativ, så kan den give et godt samlet overblik over Svein Nyhus’ brug af visuel metafor.

For at gøre analysen tilstrækkelig har jeg valgt at kombinere indholdsanalysen med en semiotisk analyse af et par udvalgte opslag.

Semiotik

En metode, som evner både i detaljer at analysere et visuelt materiale i sig selv og indsætte det i en bredere kontekst er semiotikken. Som metode tilbyder semiotikken:

“...a very full box of analytical tools for taking an image apart and tracing how it works in relation to broader systems of meaning.” (Rose, 2001, s. 69).

Semiotikken er basalt set studiet af tegn - hvad tegn betyder og deres indbyrdes forhold til hinanden. Tegnet består af en signifier og et signified. I konteksten af visuel metafor kan man sige det sådan, at signifier er kildeobjektet, imens signified er målobjektet (Rose, 2001).

Ifølge Moriarty (1996) skæres europæisk og amerikansk semiotik ofte over en og samme kam men der er forskelle. Amerikansk semiotik (Pierce, Eco) er logiskt baseret, mens europæisk semiologi (Saussure) er sprogligt baseret. Moriarty citerer Pierce for at sige, at et tegn er: noget, som står for noget andet i et givet sind (min oversættelse), imens Eco beskriver tegnet som noget, der fortolkes (min

oversættelse). Ifølge Moriarty lægger den amerikanske tilgang til semiotikken op til en meget bredere forståelse for, hvad tegn er, og hvor de findes, hvorimod den europæiske sproglige forankring i højere grad binder fortolkningen til konventioner. I konteksten af visuel kommunikation, hvor fortolkningen i høj grad bygger på observation, er der ifølge Moriarty behov for en tilgang til semiotik som er mindre konventionsbundet og mere åben for personlige fortolkninger (Moriarty, 1996).

Den semiotiske analyse i sig selv beskæftiger sig med selve billedets indhold; at

identificere billedets tegn, samt dettes denotation og konnotation, er første skridt i en semiotisk analyse (Rose, 2001).

Problemet med en semiotisk analyse er imidlertid, at den ved udelukkende at interessere sig for site of the image ikke fuldstændigt imødekommer Rose’s krav til en fyldestgørende visuel analyse, som også bør beskæftige sig med site of production og site of the audiencing. (Rose, 2001) Også Moriarty (1996) påpegede

nødvendigheden af en semiotisk analyse som lægger op til muligheden for en individuel fortolkning, det vil sige en fortolkning som også har blik for billedets publikum. En sådan tilgang til semiotikken kan vi finde i Kress og van Leeuwens (2006) socialsemiotik.

Socialsemiotik

Socialsemiotik ser på forholdet mellem signifier og signified på en sådan måde, at det ikke kan siges at eksistere på forhånd i en given form. Ifølge Kress og van Leeuwen (2006) findes der altså ikke blot en mængde allerede tilgængelige tegn, som

afsenderen af et billede bare plukker fra. I stedet sker der en konstant produktion af nye tegn, i og med at signifier og signified eksisterer uafhængigt af hinanden frem til tidspunktet, hvor de sættes i forbindelse med hinanden af den, som skaber tegnet. Hvordan tegnet skabes kommer an på billedmagerens sociale og kulturelle baggrund (Kress og van Leeuwen, 2006).

I socialsemiotikken må tegnet altså ses som værende et udtryk for afsenderens motivation. Det sociale i socialsemiotikken består af de for billedmageren historiskt set tilgængelige resourcer, individets agenda og sociale historie, samtidige

konventioner og normer, samt hvor og i hvilken kontekst billedet opleves af sit publikum (Kress og van Leeuwen, 2006).

Tegn som metafor

At producere noget som et tegn for noget andet er også at producere metafor. Ligesom Vico påstod, at alt sprog grundlæggende er metaforiskt frem til det punkt hvor det metaforiske bliver konventionelt, mener også Kress og van Leeuwen, at nogle tegn bliver konventionelle og alment accepterede i en sådan grad at de forekommer selvfølgelige og naturlige. Det påpeges dog både hos Kress og van

Leeuwen (2006) samt hos Rose (2001), at hvilke tegn og metaforer som ender med at blive godtaget som værende alment gyldige, aldrig er tilfældigt, men afhænger af sociale magtrelationer og kulturelle, sociale konstruktioner.

Analyse

Indholdsanalyse

Til min indholdsanalyse har jeg valgt at udgå fra alt visuelt materiale i Mammas Hår. Det vil sige, at det valgte materiale er hele bogen fra start til slut, inklusive for- og

bagside, titelblad og kolofon, samt alle historiens 15 opslag. På alle de medregnede opslag fandtes der illustrationer.

Hvad der ikke er medregnet er historieteksten og anden skrift, samt blanke sider og et lyserødt slutpapir. Der er ingen tvivl om, at alle disse elementer også bidrager til den æstetiske oplevelse, men set i lyset af denne opgaves formål var de ikke

interessante.

Koderne, jeg har valgt at udgå fra i min indholdsanalyse, tager udgangspunkt i Forcevilles (2008) fire typer af visuel metafor. Eksempler på disse kan ses under afsnittet Hvad er visuel metafor?, men jeg vil også give en kort beskrivelse af dem her. Således er koderne i min indholdsanalyse:

Kode 1: den kontextuelle metafor, et objekt konceptualiseres via placering. Kode 2: hybridmetaforen, to ting smelter sammen til en ny gestalt.

Kode 3: den pictorale simile, to ting sidestilles med hinanden.

Kode 4: den integrerede metafor, noget ser ud som noget andet og derved får dettes egenskaber.

I gennemgangen af hvert opslag og i appliceringen af koder har jeg benævnt metaforerne ud fra formlen A (kildeobjekt) = B (målobjekt).

Jeg vil herunder redegøre for mine samlede resultater og diskutere disse samt min kategorisering af metaforerne ud fra koderne. For at tydeliggøre resultaterne er der givet billedeksempler. En samlet oversigt med samtlige benævnelser findes i bilag 1: benævnelser, indholdsanalyse. Et skema over frekvensen af de forskellige

metafortyper findes i bilag 2: metaforfrekvenser, indholdsanalyse.

Resultater, indholdsanalyse

Sammenlagt forekommer kode 1: den kontextuelle metafor 25 gange, kode 2: hybridmetaforen 2 gange, kode 3: den pictorale simile 15 gange, og kode 4: den integrerede metafor 27 gange.

Umiddelbart er der markant højere frekvens af kontextuel og integreret metafor sammenlignet med pictoral simile og i særligt høj grad sammenlignet med hybridmetafor, som kun forekommer to gange.

Når resultaterne nærlæses bliver det dog tydeligt, at koderne ikke umiddelbart altid kan adskilles. Det samme billedelement kan indeholde flere typer af metafor på samme tid, eller det kan indgå i flere metaforer med andre billedelementer.

I visse tilfælde findes en integreret metafor, som sideløbende fungerer som det kildeobjekt, der konceptualiserer et andet billedelement og ligger til grund for dennes funktion som kontextuel metafor. Denne integrerede metafor udgør som kildeobjekt sammen med den kontextuelle metafor som målobjekt en tredje metafor.

I nogle af disse tilfælde kender vi betydningen af objektet fra tidligere, hvor det havde en anden funktion. Et konkret eksempel på dette er på opslag 14, hvor kosten

gennem integreret metafor bliver til en le, og de døde blomster, som på et tidligere opslag fungerede som en pictoral simile hvor de sammenstilledes med moderens hår, bliver det høstede; det døde, som er skåret væk og giver plads til nyt, og i denne sammenhæng altså kommer til at fungere som en kontekstuel metafor.

Figur 5: opslag 14 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2006, s. 27-28)

På samme måde findes der eksempler på forløb med flere lag af metafor indenfor de samme få billedobjekter i samme billede. For eksempel i opslag 11, hvor en integreret metafor bliver forudsætningen for en pictoral simile, som bliver forudsætningen for en kontekstuel metafor, og resultatet af forløbet bliver en ny pictoral simile.

På dette opslag ser vi lægefiguren, her konceptualiseret i integreret metafor som havemand, som river i håret med sin rive. Samtidig ser vi Emma med hårbørsten, som her bliver til en pictoral simile, hvor børste = rive. Når riven nu er en børste, sætter den Emma i en ny kontekst. Den bliver kildeobjektet, som konceptualiserer Emma som også værende havemand. Resultatet af denne ligning bliver en pictoral simile, hvor Emma sidestilles med Lægen:

Figur 6: opslag 11 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2006, s. 21-22)

Vi ser altså hvordan metaforerne bygger på hinanden i flere lag af forståelse. I nogle tilfælde bygges disse lag ovenpå hinanden på tværs af bogens opslag, andre gange er der flere lag indenfor samme billede, endda indenfor samme billedelement. De

forskellige metafortypers indbyrdes forhold synes at have sin egen logiske opbygning, sin egen grammatiske struktur.

Kendskab og forståelse for en sådan logik vil uden tvivl kunne være et nyttigt værktøj for visuelle kommunikatører. At undersøge dette forhold til bunds ligger dog udenfor denne opgaves rammer, men vil givetvis være et interessant emne for videre

forskning.

Semiotisk analyse

I den semiotiske analyse har jeg valgt at dykke længere ned i fem opslag fra Mammas Hår. Opslagene er valgt, fordi de alle er rige på metaforer og tegn, og fordi de

sammen giver en fornemmelse for historiens forløb, samt en bred repræsentation af de metaforer, illustrationerne indeholder. De fem opslag jeg har valgt at analysere, er opslag 3, 4, 8, 12 og 15.

Opslag 3:

Figur 7: opslag 3 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2006, s. 5-6)

På opslag nummer tre ser vi på venstre side af billedet et rodet spisebord. I midten af opslaget har vi Emma, som råber gennem en døråbning til sin mor, som kan ses ligge på sofaen med ryggen til i stuen, på højre side af opslaget.

Længst til venstre i vindueskarmen er en vase med døde blomster, som har samme form som moderens hår. De bliver et symbol på moderens “visnede” tilstand og er en kontrast til de første to opslag, hvor moderen er rask, og håret er blødt og smukt, og hvor de to befinder sig udenfor i et frodigt sommerlandskab. Udenfor flyver en krage som et truende forvarsel om det, der kommer til at ske. Fluer flyver over spisebordet, og viser os at det er flere dages forfald, vi ser.

Bordet er dækket til morgenmad men der er ingen mad på bordet. I stedet ligger der totter af hår på de tomme tallerkener. Håret, som er et symbol på moderens

at spise morgenmad viger pladsen for depressionen. De tomme glas peger på morens manglende evne til at drage omsorg og nære.

Også ved spisebordet er der tegn på snarlig katastrofe: et glas vipper faretruende på kanten af bordet, lige over kattens hoved, og på bordet ligger en gigantisk brødkniv med skarpe tænder. Kniven bliver et tegn på situationens voksenhed - det her er ikke noget, et barn er i stand til at klare selv, og situationen er alt andet end tryg.

Katten bliver i visse tilfælde Emmas spejl, og viser os flere aspekter af hendes situation. På dette opslag kryber den under bordet og mellem stolene, som får en klaustrofobisk og labyrintagtig karakter, og viser Emmas forvirring og kamp for at navigere i hendes mors sygdom.

På væggen hænger huskesedler, men uden nogen skrift på. Der er ingen planer, ingen ambitioner, ingen synlig fremtid. På gulvet ligger løse puslespilsbrikker. Disse bliver tegn på hele den lille families situation; den er krakeleret, og der mangler noget, for at hverdagen kan hænge ordentligt sammen. Vi ser også løse skruer, men vi ved ikke, hvor skruerne kommer fra. Ergo ved vi ikke, hvor det præcist er, at det hele er ved at “ramle” sammen. Når vi ikke ser hvor skruerne kommer fra, får vi heller ikke noget entydigt svar på, hvad det helt præcis er, der skal fikses.

På opslagets højre side ser vi en stikkontakt, og bagfra morens sofa ser vi en udhevet ledning, som måske tilhører lampen over morens sofa. Den udhevne kontakt kan ses som kontakten mellem mor og Emma, som er brudt. Emma kan således ikke komme i kontakt med sin mor, og mærker en distance til hende. Den kan også ses som mors energikilde, og at “strømmen” er gået ud af hende. Hun har ingen energi og intet lys. Lampen over hendes hoved hænger nedad, og er slukket, præcis som hendes humør.

Opslag 4:

Figur 8: opslag 4 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2006, s. 7-8)

På opslag fire bruger Svein Nyhus en vandmetafor for at vise morens følelser og hvordan de påvirker Emma. Der er lange striber over hele illustrationen som ser ud som regn. Samtidig ligner mors hår et vandfald, og også tæppet ved hendes side ligner en flod, som er løbet over sine bredder. På gulvet står en spand, som et forsøg på at kontrollere situationen. Rundt om moren er der tegnet en tung, sort skygge. Skyggen spejles som en paraply hos Emma, som hun tilsyneladende har for at beskytte sig mod regnen. I virkeligheden ligner den beskyttende paraply mest af alt en edderkop, som truer med at æde hende. Paraplyen viser os hvordan moderens følelser smitter af på Emma. At skulle være i moderens følelseskaos bliver altså også til en tung, sort skygge i Emmas liv.

Vi ser også, at mors ur er faldet af, og at hendes perlekæde er gået i stykker og ligger på gulvet. I stedet vikler håret sig som håndjern rundt om hænderne og halsen. Uret, som er faldet af, viser os, at mor er gået i stå. Hun kan ikke fungere som et aktivt deltagende menneske i sin omverden mere. Perlekæden, måske set som hendes evne

til at opretholde et ansigt udadtil, er gået itu. I stedet binder sygdommen hende på hænderne og holder hende fanget, og den truer med at kvæle hende.

Opslag 8:

Figur 9: opslag 8 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2006, s. 15-16)

På opslag nummer otte er moderens hår blevet til en parallelverden, som Emma er kravlet ind i. Med andre ord forsøger hun at engagere sig i og forstå sin mors

sygdom. Ved at få håret til at se ud som både en dyb jungle og et stormende hav viser Svein Nyhus os situationens alvor. Det er stort, svært at finde rundt i, og Emma bliver meget lille. Det er en vild verden hvor elementerne raser. I krogene kigger mærkelige væsener frem, som en metafor for de sider af morens sind, som er uigenkendelige for Emma. Emma ligner en lille ridder, og hårbørsten bliver til et sværd i hendes hånd. Vi ser tydeligt, at hun forsøger at tage rollen som den modige, og har tænkt sig at kæmpe imod håret.

Opslag 12:

Figur 10: opslag 12 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2006, s. 23-24)

Inde i den jungle, som er mors hår, møder Emma en havemand med en rive, som han bruger til at rede mors hår ud. Jeg forstår ham som et symbol på en læge eller

psykolog. Han er stor og venlig, næsten som en julemand. I baglommen har han en hvid klud, som leder tankerne hen på våbenhvile og et løfte om snarlig fred.

Havemandens frelserrolle bliver endnu mere udtalt på opslag 12, hvor han med riven har lavet en sti til Emma, som leder ud af håret. Her forvandles han nærmest til Moses, som har delt vandene for Emma, så hun kan vandre tørskoet ud af håret i sikkerhed, uden at nogen af de truende væsner fra mors hår kan følge efter hende.

Opslag 15:

Figur 11: opslag 15 fra Mammas Hår (Dahle og Nyhus, 2007, s. 29-30)

På historiens sidste opslag er situationen tilsyneladende løsnet op. Vi er tilbage udenfor i solskinnet, og Emma sidder tæt omslynget med sin mor og katten på en gynge.

Fluerne som fløj over morgenmadsbordet er blevet til ildfluer, som skinner som små lys på himlen. Den sorte krage er stadig at se i baggrunden, men nu er der også blevet plads til små sangfugle. Helt til højre i billedet står havemandens rive med resterne af det, der er blevet ryddet op i: hårtotter og puslespilsbrikker. Altså har meget vendt sig til en mere positiv og lys side.

Gyngen svinger mod venstre, og viser os, at lige nu er situationen tilbage til normalen. Vi ved dog, at en gynge svinger frem og tilbage som et pendul, og at ganske snart vil den svinge den anden vej. Gyngen bliver et billede på Emma og Moderens situation. Det er godt lige nu, men ikke perfekt. Det går op og ned, og vi bliver således ikke lovet, at mor aldrig bliver syg igen.

Samtidigt er gyngen vældigt spinkel, og hænger i ganske tynde reb. Mor holder kun fast med én hånd, den anden bruger hun til at holde fast om Emma. For så lille og spinkel en gynge er familien en tung last. Mors hår, på trods af, at det nu er

ordentligt, blødt og skinnende igen, får næsten læsset til at tippe over. Emma er tryg og har lukkede øjne, men mor ser lige frem for sig og har ikke samme tillidsfulde afslappethed over sig.

Så selvom situationen er i bedring er det stadig mors hår, det vil sige mors sygdom, som fylder. Vi forstår, at selv når hun er rask, bliver det altså raskheden, som er i fokus. Håret gennemsyrer stadig verden omkring dem. Selv græsset under træet, som gyngen hænger i, ser ud som mors hår, og mors ene snørebånd er gået op og flyver som hår i vinden. Vi kan undre os over, hvor længe der mon går, før håret begynder at vokse vildt igen.

Sammenfatning og diskussion

Sammenfatning af analyseresultater

I illustrationerne til Mammas Hår benytter Svein Nyhus sig af alle fire typer af visuel metafor jf. Forceville (2008): både kontekstuelle metaforer, hybridmetaforer,

pictorale similer og integrerede metaforer er at finde i illustrationerne. Det blev klart i resultatet af indholdsanalysen, at disse metaforer ikke eksisterer uafhængigt af hinanden, men at de snarere interagerer og konceptualiserer hinanden, samt at de kan ligge i “lag” ovenpå hinanden. Disse lag kan spænde over et enkelt opslag, eller fra et opslag til et andet.

Titlen på bogen er også den mest gennemgående metafor, nemlig moderens hår, som er en metafor for hendes depressionssygdom. I den semiotiske analyse blev det også klart hvordan denne metafor udgør et udgangspunkt som ligger til grund for bogens andre metaforer. Ved at have en overordnet metafor skaber Svein Nyhus altså et univers, et stillads så at sige, som han kan opbygge andre metaforer udfra.

Resultaternes svar på problemformulering og tese

I starten af arbejdet med Mammas Hår udformede jeg en tese med udgangspunkt i teorier omkring metaforer og kognitiv udvikling. Tesen var, at der var to måder, visuelle metaforer kan bruges som et værktøj i formidlingen af komplekse koncepter til børn.

Den første måde var var, at metafor kan bruges til at introducere barnet for et nyt, ukendt koncept ved at konceptualisere dette gennem et allerede velkendt koncept.

Den anden måde var, at metafor kan bruges til at sætte fokus på visse aspekter af et komplekst koncept og samtidig udelade andre aspekter, og at metaforen på denne måde kan bruges til at forsimple et koncept.

I Mammas Hår bruger Svein Nyhus metaforen på begge af de to måder, jeg fremlagde i min tese. Måden, hvorpå han gør brug af dem, bliver også til svaret på problemformuleringen.

Metafor som introduktion til et nyt koncept

Først og fremmest bruger Svein Nyhus noget velkendt til at introducere bogens depressionstema for børn: nemlig moderens hår.

Forestiller man sig, at Svein Nyhus har to forskellige grupper af børn som

målgruppe: børn, som har oplevet en forælder med depression; og børn, for hvem depressionstilstanden er på forhånd helt ukendt; må denne metafor komme til at spille to forskellige roller.

Man kan nemt forestille sig, at børn kan koble hår til hoved og derfra til sind, og nogle børn kan måske endda have oplevet en syg forælder, som ikke har været i stand til at tage vare på sin fysiske fremtoning, og hvor håret så er blevet “vildt”. For disse børn spiller deres livserfaring ind og bliver deres udgangspunkt for forståelsen af metaforen.

For den anden gruppe kan jeg tænke mig, at forståelsen kan ske i omvendt ordning. Fordi hårmetaforen bliver et stillads for bogens narrativ og andre metaforer, bliver alle disse lag af metafor og deres interageren med hinanden til et net af ledetråde, som til sidst leder til en forståelse for den “store” metafor. Ud fra narrativets gang og gennem læsningen forstår vi, at mor er syg når håret er vildt. For denne målgruppe bliver det selve læsningen af bogen, som kommer til at udgøre den begrebsverden, barnet senere har til rådighed i sin tolkning af metaforen, kognitivt og æstetisk. Den erfaringsbasis forståelsen bygger på, forestiller jeg mig altså, kan komme fra tidligere læsning af samme værk. Dette ville i så fald understøttes af Parson’s (1989) teori om, at vi ved fordybning kan gå fra et kognitivt stadie til et andet.

Metafor som fokussættende greb

Svein Nyhus bruger også visuelle metaforer bogen igennem til at styre narrativet i en retning, som fremhæver visse aspekter af det at være depressiv eller opleve en

forælder med depression, og udelader andre aspekter.

I mit eget arbejde med at skrive og illustrere en billedbog for børn omkring det at have en depressiv forælder, udførte jeg interviews med flere psykologer, pædagoger og socialrådgivere, som arbejder med børn som pårørende til psykisk sygdom. En af de ting, som flere af dem fremhævede som vigtigt i kommunikationen med børn omkring svære emner, var netop at udelade visse aspekter. Når man taler med børn om depression er det ifølge mine kilder vigtigt at anerkende deres oplevelse af forælderens opførsel, humør, og hvordan det påvirker familielivet. Men andre aspekter, som kan forekomme ved depression - for eksempel meget mørke eller suicidale tanker - bør ikke deles med barnet.

I Mammas Hår bruger Svein Nyhus metaforer til at lede narrativet i en retning, som tager udgangspunkt i Emmas perspektiv, og hvor det kommer til at dreje sig om forholdet mellem Emma og hendes mor, og hvilke roller Emma kommer til at påtage sig i forhold til moren. Historien kommer til at tage udgangspunkt i deres dagligliv sammen, som mister sin struktur, og sygdommen som sniger sig ind og overtager deres forhold til hinanden. Emmas mor kan ikke længere udfylde rollen som

ved voksnes depression: nemlig, at det ikke er noget et barn kan løse, men noget, andre voksne og professionelle skal hjælpe til med.

Reflektion: metafor i teori og praksis

Jeg har samtidigt med min research til denne opgave selv skrevet og illustreret en billedbog om depression. De to processer har til en vis grad overlappet hinanden, og i min egen process blev det klart at der er en værdifuld sammenhæng at finde når man veksler mellem den teoretiske og praktiske side af samme sag.

Det er min opfattelse at teori oftest opfattes som en baggrund for at kunne udføre et stykke praktisk arbejde. Hvis dette er tilfældet, ville det altid være ideelt at sætte sig ind i den teoretiske del, inden man kaster sig ud i den praktiske. Min egen process var anderledes, idet jeg begyndte med formgivningen af bogen inden jeg satte mig mere ind i teorierne bag metafor. Selvfølgelig har jeg allerede gennem min

uddannelse haft en del teoretisk viden med i bagagen. Jeg vil alligevel påstå, at det var mit praktiske arbejde som i sidste ende gjorde mig i stand til at udvælge teoretisk materiale til mit skriftlige arbejde.

I virkeligheden tror jeg ikke, at det ene eller det andet aspekt skal komme før det andet, men snarere, at en vekselvirkning mellem teori og praksis er en ideel

arbejdsform. Den ene kan ikke være den anden foruden; en solid teoretisk læsning garanterer ikke en succesfuld praktisk gestaltning, men den kan hjælpe til et kritiskt perspektiv på eget arbejde. Samtidigt kan en praktisk erfaring gøre det lettere at navigere i teorien, og forankre teorien i en praktisk kontekst gennem personlig erfaring.

Jeg vil påstå, at en vis teoretisk viden giver en referenceramme og en mulighed for at sætte sit eget arbejde ind i en bredere kontekst, som er nødvendig, hvis man som visuel kommunikatør skal kunne forstå og lære af sin egen proces.

Det virker for mig at se langt fra umuligt at skabe og arbejde med metaforer uden en teoretisk baggrund, måske fordi de allerede er en så grundlæggende og integreret del af vores sprog og forståelse af verden. Uden et bredere perspektiv og en kritisk

tilgang til sit eget arbejde risikerer man dog muligvis at reproducere stereotypiske repræsentationer og ideer. Jeg observerede denne tendens i mit eget arbejde; at min første indskydelse som regel altid trak i en arketypisk, stereotypisk retning. Hvis arbejdet skal være progressivt og hvis man vil være bevidst i sin kommunikation, så er den teoretiske baggrund gavnlig. Det større perspektiv på kommunikationens funktion giver overblik og mulighed til at se egne valg mere kritisk. Jeg ser det sådan, at en vis grad af teoretisk overblik kan være nødvendig som en del af en ansvarlig praktik.

Vi er ofte agtsomme overfor alt der kan tænkes at hæmme en kreativ proces. Snarere end en hæmsko oplevede jeg dog en teoretisk funderet selvkritik som en måde at opstille dogmer for mit arbejde på, som jeg gang på gang genopdager til at være et umådeligt gavnligt værktøj.

Der er også en idé i at påpege, at teori i princippet ikke kan ses som tilstrækkelig, men altid må tilpasses det, den appliceres på. For at citere Joseph Kessels og Fred Korthagens artikel The Relationship between Theory and Practice: Back to the Classics (1996):

“Good deliberation.. accommodates itself to what it finds, responsively and with respect for complexity. It does not assume that the form of the rule governs the appearances; it allows the appearances to govern themselves and to be normative for the correctness of the rule.” (Kessels, 1996).

Selvom jeg i denne opgave har forsøgt at kortlægge og kategorisere Svein Nyhus’ brug af metaforer i Mammas Hår, lå det også klart, at måden hvorpå én og samme

metafor kan kategoriseres under flere betegnelser, ligge i lag, referere til og interagere med andre metaforer, er utroligt kompleks. Går vi udenfor det, som

Gillian Rose (2001) kalder site of the image og forsøger at tage hensyn til de aspekter af illustratorens personlige forhold og omstændigheder samt den altid skiftende brede kulturelle og historiske kontekst, hans arbejde befinder sig i på ethvert givent tidspunkt, synes denne kortlægning endnu mere utilstrækkelig. Det bliver klart, at der ikke er tale om en mængde byggeklodser, som kan hives fra hinanden og