Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-‐385 00 Fax 0570-‐ 804 38 Info@imh.kau.se www.imh.kau.se
Maria Andersson
Fiolpedagoger inom genren svensk
folkmusik
En intervjustudie om undervisningsmetoder och
pedagogiska förhållningssätt
Violin Teachers in Swedish Folk Music Genre
An interview study about teaching methods and
educational approaches
Examensarbete 15 hp Lärarprogrammet Datum: 14-‐10-‐10 Handledare: Dan OlssonSammanfattning
Examensarbete inom lärarutbildningen
Titel: Fiolpedagoger inom genren svensk folkmusik -‐ En intervjustudie om undervisningsmetoder och pedagogiska förhållningssätt
Författare: Maria Andersson Termin och år: HT-‐14
Kursansvarig institution: Musikhögskolan Ingesund, Karlstads universitet Handledare: Dan Olsson
Examinator: Ragnhild Sandberg Jurström
Syftet med denna studie är att undersöka om det finns grundläggande skillnader i
undervisningsmetoder och pedagogiska förhållningssätt mellan fiolpedagoger inom genren svensk folkmusik. Jämförelsen fokuserar på lärare med respektive utan formell
musiklärarexamen inom genren. Fyra kvalitativa telefonintervjuer har legat till grund för undersökningen där de med respektive utan examen representerats av två personer var. Den teoretiska utgångspunkten för studien har varit det sociokulturella perspektivet. Studiens resultat visar att det är mer som förbinder än som skiljer de fyra pedagogerna åt. Här finns ett betonande av gehörsundervisning, spelglädje och musikalisk funktion, vilket hör till
traditionen i den svenska folkmusikgenren. Detta är en stor del av det sociokulturella
perspektivet där tradition, sociala sammanhang och fysiska artefakter är centralt. Dock är det möjligt att se ett tydligare inslag av institutionaliserade kunskaper bland de med formell lärarexamen. Här finns ett större användande av noter och en något mer uttalad progression i pedagogiken. Här finns också en större öppenhet för genrebredd, medan de utan
musiklärarexamen mer renodlat inriktar sig på svensk folkmusik och vad genrens historik grundas på.
Nyckelord: Folkmusik, fiolpedagog, spelman, undervisningsmetoder, pedagogiska förhållningssätt, sociokulturellt perspektiv.
Abstract
Degree in Teacher Education
Title: Violin Teachers in Swedish Folk Music Genre -‐ An interview study about teaching methods and educational approaches
Author: Maria Andersson
Semester and Year: Autumn 2014
Course coordinator institution: Ingesund School of Music, Karlstad university Supervisor: Dan Olsson
Examiner: Ragnhild Sandberg Jurström
The purpose of this study is to investigate whether there are fundamental differences in methodologies and pedagogical approach between violin pedagogues of the genre of Swedish folk music. The comparison focuses on teachers with and without formal music teacher education in the genre. Four qualitative telephone interviews were the basis for the study, where two people each represented those with and without a degree. The theoretical starting point for the study has been the socio-‐cultural perspective. The results demonstrate that there is more connecting than separating the four teachers ate. Here is an emphasis on ear training teaching, joy and musical function, which belongs to the tradition of the Swedish folk music genre. This way of working is connected to the socio-‐cultural perspective, where tradition, social context, and physical artefacts are in focus. However, it is possible to see a clearer part of institutionalized knowledge among the teachers with formal teaching qualification. These teachers have a greater use of notes and a slightly more pronounced progression in education. They also have a greater openness to all music, while those without a music teacher education more purely focuses on Swedish folk music and what the genre's history is based on.
Key words: Folk music, violin teacher, fiddler, teching methods, pedagogical approaches and socio cultural perspective.
Innehållsförteckning
FÖRORD ... 5
1 INLEDNING ... 6
1.1 ETT INSTRUMENT – TVÅ GENRER ... 6
1.2 PROBLEMFORMULERING, SYFTE OCH FORSKNINGSFRÅGOR ... 7
2 BAKGRUND ... 8
2.1 HISTORISK BAKGRUND ... 8
2.1.1 Spelmannen ... 8
2.1.2 Spelmannen som pedagog ... 9
2.1.3 Folkmusiken och den högre musikutbildningen ... 10
2.1.4 Två musikpedagogiska traditioner ... 10
2.2 FIOLUTÖVANDETS TEKNISKA OCH MUSIKALISKA MOMENT INOM SVENSK FOLKMUSIK ... 12
2.2.1 Hållning av fiol och stråke ... 13
2.2.2 Folkligt tonspråk ... 14
2.2.3 Rytmik ... 16
2.2.4 Förhållandet till låten/verket ... 17
2.2.5 Undervisningsmaterial ... 18
2.3 TIDIGARE FORSKNING ... 18
2.3.1 Musikläraren, utbildningen och instrumentalundervisningen ... 18
2.3.2 Fiolundervisning inom svensk folkmusik ... 20
2.4 TEORETISK UTGÅNGSPUNKT – ETT SOCIOKULTURELLT PERSPEKTIV ... 21
3 METOD ... 23
3.1 METODOLOGISKA UTGÅNGSPUNKTER ... 23
3.2 METOD OCH DESIGN AV STUDIEN ... 23
3.2.1 Val av metod ... 24
3.2.2 Urval ... 24
3.2.3 Datainsamling ... 25
3.2.4 Bearbetning och analys ... 26
3.2.5 Etiska överväganden ... 26
3.2.6 Giltighet och tillförlitlighet ... 27
4 RESULTAT ... 28
4.1 ARBETET MED FIOLTEKNIK ... 28
4.1.1 Instrumenthållning ... 28
4.1.2 Fiolteknik ... 29
4.2 MUSIKALISKT UTTRYCK ... 30
4.3 NOTER OCH GEHÖRSSPEL ... 32
4.4 UNDERVISNINGSMATERIAL ... 34
5 DISKUSSION ... 37
5.1 RESULTATDISKUSSION ... 37
5.1.1 Två musikpedagogiska traditioner ... 37
5.1.2 Den högre musikutbildningen ... 38
5.2 EGNA REFLEKTIONER ... 39 5.3 ARBETETS BETYDELSE ... 40 5.4 FORTSATT FORSKNING ... 40 6 REFERENSER ... 41 BILAGA 1 ... 43 BILAGA 2 ... 45
Förord
Jag vill tillägna ett stort Tack! Till mina respondenter som har tagit sig tid och delat med sig av sina kunskaper och erfarenheter.
Ett enormt Tack! Till min handledare Dan Olsson, för alla råd och värdefull vägledning.
Jag vill även tacka Karin Engström och Anna-‐Karin Skansen på Musikhögskolan Ingesunds bibliotek, för all hjälp med litteratursökning.
Ett varmt Tack! Till nära och kära för all uppmuntran, stöttning och hjälp som ni har gett mig under arbetets gång. Maria Andersson
1 Inledning
1.1 Ett instrument – två genrer
Sedan barnsben har svensk folkmusik varit en del av mitt liv. Vid nio års ålder började jag spela klassisk fiol, men efter några år fick jag också möjligheten att utöva folkmusik.
Till och med gymnasiet spelade jag lika mycket klassisk musik som folkmusik och jag hade en pedagog inom vardera genre. Efter gymnasiet fick jag göra ett val och då stod mig folkmusiken närmast. Sedan dess har jag studerat vid folkhögskolor och nu, sedan ett antal år, vid
folkmusiklärarutbildningen på Musikhögskolan Ingesund. Jag har under de här åren träffat flera pedagoger i olika sammanhang inom såväl klassisk musik som folkmusik. De har haft olika kunskaper och erfarenheter och på så sätt gett mig intressanta infallsvinklar på musiken och undervisningen.
De största skillnaderna mellan klassisk musik och folkmusik som jag har upplevt, är framför allt fioltekniska detaljer och i vilken mån lärandet sker via gehör eller noter. Noterna står i centrum i den klassiska musiken medan gehöret är det centrala i folkmusiken. Samtidigt som jag har märkt skillnad mellan genrerna, har jag även upplevt skillnader mellan pedagoger inom folkmusiken.
Idag finns två varianter av pedagoger inom folkmusikgenren: de med en formell
musiklärarexamen med inriktning folkmusik och de utan en formell examen. Orsaken till detta är att den svenska folkmusiken länge, trots sina specifika traditioner, var uteslutna från all högre musikutbildning. Också vid de kommunala musikskolorna var den marginaliserad och förekom enbart om en fiollärare (med klassisk utbildning) hade ett intresse för genren.
Detta innebar att den svenska folkmusiken under större delen av 1900-‐talet lärdes ut av autodidakta pedagoger. Undervisningen skedde ofta i privat regi via studieförbund eller spelmanslag. Den högre musikutbildningen liksom den vid de kommunala musikskolorna dominerades fram till och med 1970-‐talet nästan helt av notbaserad konstmusik.
Under slutet av 70-‐talet gläntades dock dörren för folkmusiken. Inom ramen för den
musikpedagogiska utbildningen vid musikhögskolan i Stockholm erkändes svensk folkmusik som ett eget ämne. Under 1990-‐talet och 2000-‐talet har ett flertal av de svenska
musikhögskolorna infört folkmusik som ämne.1 Också vid de kommunala musikskolorna har
folkmusiken fått allt större plats.
Idag finns det examinerade musiklärare med folkmusikinriktning ute i landet. En intressant fråga som nu uppstår är om deras pedagogik inom instrumentalundervisningen skiljer sig från lärare utan formell musiklärarexamen? Att folkmusiken togs in i musiklärarutbildningen innebar att den fick träda in i institutionella utbildningsstrukturer, som helt var formade utifrån konstmusikens förutsättningar och traditioner. Jag blir därmed intresserad av att studera eventuella skillnader mellan dem som har en formell utbildning och de som inte har det.
1.2 Problemformulering, syfte och forskningsfrågor
I mitt möte med pedagogerna som har en formell musiklärarexamen respektive inte har en formell musiklärarexamen, har många funderingar uppstått samtidigt som jag har fått nya infallsvinklar på fiolundervisningen. Mina frågor handlar om följande: Vad tycker
pedagogerna om fiolteknik och hur lär de ut de tekniska aspekterna i fiolutövandet? Lär pedagogerna ut musikaliskt uttryck och vad är det för dem? När de undervisar brukar de noter eller gehöret främst eller blandar de metoderna? Vad är deras åsikt om noter och gehörsspel? Hur väljer de ut undervisningsmaterialet och vad grundar de det valet på? Det finns många funderingar som uppstår kring fiolpedagogernas val och synsätt i deras
undervisning. Jag hoppas att arbetet kommer att vidga synen på olika undervisningsmetoder inom fiolundervisning och genren svensk folkmusik, både för mig men också för andra lärare och musikintresserade som tar del av arbetet.
Syftet med föreliggande arbete är att undersöka om det föreligger skillnader och/eller likheter i undervisningssätt och pedagogiska förhållningssätt mellan fiollärare med;
respektive utan en formell musiklärarexamen inom genren svensk folkmusik. För att uppnå syftet har följande forskningsfrågor ställts:
! Hur arbetar pedagogerna med fiolteknik?
! Hur arbetar pedagogerna med musikaliskt uttryck?
! Hur förhåller sig pedagogerna till noter och gehörsutlärning? ! Vilken typ av undervisningsmaterial använder pedagogerna?
2 Bakgrund
I detta kapitel ges en historisk bakgrund till mitt ämnesval och en definition av begreppet svensk folkmusik. Jag lyfter fram spelmannens funktion, spelmannen som pedagog och hur musikutbildningen under 1900-‐talet sett ut inom genren. Vidare beskrivs fiolutövandets tekniska och musikaliska moment inom svensk folkmusik. Detta innefattar
instrumenthållning, tonbildning, tonspråk, rytmik, samt spelmannens förhållningssätt till sin musik. Som kommer att framgå finns flera grundläggande skillnader mellan klassiskt fiolspel och fiolspel inom folkmusikgenren. Slutligen presenteras tidigare forskning inom denna studies område och det teoretiska perspektiv som ligger till grund för arbetet.
2.1 Historisk bakgrund
I Sverige har begreppet ”folkmusik” getts flera definitioner. I nutid ses folkmusik i huvudsak som en vokal och instrumental genre med egna stildrag.2 Genren har också definierats
historiskt; som musiken i det förindustriella bondesamhället, där den använts flitigt vid tillställningar så som fest, bröllop, begravning och arbete, men främst som dansmusik.3 I detta
delkapitel kommer folkmusikgenren att presenteras utförligare.
2.1.1 Spelmannen
Den instrumentala folkmusiken har sedan 1700-‐talet haft en stark företrädare i fiolen, och dess utövare har betecknats som spelmän.4 Begreppet spelman finns belagt redan på
medeltiden, men innebörden har förändrats över tid. Från och med 1600-‐talet har ordet spelman främst betecknat den person som stod för musiken vid dans och andra festligheter i bondesamhället. Idag används begreppet i huvudsak för att beteckna en person som på ett traditionellt folkligt instrument utövar svensk folkmusik.5
I södra Sverige under 1700-‐talet fanns så kallade häradsspelmän, vilket var spelmän som hade ensamrätt till alla offentliga spelningar i socknen. Men häradsspelmannen kunde också vara förpliktigad att ha lärlingar.6 Spelmannen hade blivit privilegierad denna uppgift av
landshövdingen genom att bli tilldelad eller ansöka om ett gärningsbrev. En annan variant av det var att socknarnas förtroendemän utsåg härads-‐/sockenspelmannen.7 Om det inte fanns
en häradsspelman kunde socknens organist stå för spelmansmusiken till festerna och tog sig även an lärarrollen, då det var ett sätt att dryga ut lönen. I Sverige i övrigt var denna formella spelmansgärning emellertid sällsynt. I princip kunde vem som helst bli spelman. Vanligtvis var det fiolspelande män som hade begåvning, intresse och möjlighet att spela. Därför kunde det vara skomakaren, drängen, bonden, militären eller klockaren/organisten som var bygdens spelman,8 men det fanns även de som utövade spelmansgärningen på en vad vi idag skulle
2 Lundberg, Dan & Ternhag, Gunnar. Folkmusik i Sverige, 2. omarb. [och aktualiserade] uppl. Hedemora: Gidlund,
2005. Sid. 14.
3 Ling, Jan. Svensk folkmusik: bondens musik i helg och söcken, 2. uppl, Stockholm: Prisma, 1970. Sid. 9. 4 Lundberg och Ternhag, 2005. Sid. 80.
5 Ling Jan, Ahlbäck, Gunnar. Folkmusikboken. Stockholm: Prisma, 1980. Sid. 232. 6 Ling, 1980. Sid. 235f.
7 Lundberg och Ternhag, 2005. Sid 132-‐133.
kalla freelance-‐basis.9 10
2.1.2 Spelmannen som pedagog
Den svenske spelmannens pedagogiska roll är bara marginellt behandlat i litteraturen om svensk folkmusik. Detta gör det svårt att säga något generellt om pedagogiska förhållningssätt och undervisningssätt.11 Ämnet är emellertid bättre behandlat inom den norska
folkmusikforskningen,12 och då de norska spelmännen verkade under snarlika förhållanden
som de svenska, skulle även de pedagogiska förutsättningarna kunnat vara lika. Denna tanke stärks vid en jämförelse med de uppgifter som finns om de svenska spelmännens förhållanden och den bild som den norska forskningen ger.
Den norske folkmusikforskaren Gunnar Stubseid framhåller att den norske spelmannen hade en roll som lärare/mästare för de yngre spelmännen. Själva lärandesituationen kunde gå till på flera sätt. Vanligtvis spelade läromästaren en låt ur sin repertoar och lärlingen fick genast härma och tolka läromästarens spelsätt i frågan om musikaliskt uttryck och teknik.13
Spelmannens undervisning kunde gå till på flera sätt, men vanligast fick eleven börja med att lära sig att stämma instrumentet för att sedan övergå till fiol-‐ och stråkhållning. Låtmaterialet hade en tydlig progressionstanke, med lättare låtar för nybörjare som följdes av allt svårare. Det lades även stor vikt vid rätt stråkteknik.14 Svenske Leksandsspelmannen Knis Karl
Aronsson har berättat om när han började spela fiol:
Från början hade jag alltså hjälp med stämning av fiolen och principen för utförande av en melodi. Jag minns att en av de första var ”Lortgucku” och ”Let int' nå' mer” och vidare ”Blinka lilla stjärna där”, julpsalmen ”Var hälsad sköna morgonstund” och andra. Polskorna kom efterhand, bl.a. även morfars 'Allär a jä sitt' (aldrig har jag sett'). Det var noga med den dansanta mustiga rytmen i polskorna.15
Knis Karl beskriver vidare hur han som lärling arbetade vidare med sitt musicerande:
Låt efter låt, takt efter takt inlärdes. Sedan 'stommen' inlärts började 'finslipningen'. Tillfredsställelsen var stor för varje 'krus', varje 'krok', varje rytmisk 'effekt', som inlärdes. Spelsättet tillämpades givetvis så på andra låtar.16
Knis Karls berättelse ligger onekligen i linje med Stubseids17 redogörelse för de norska
förhållandena, där det finns berättelser som beskriver undervisningen på samma sätt.
9 Att åta sig ett arbete utan att vara anställd, på så kallad uppdragsbasis. 10 Ternhag 1992. Sid. 27-‐32.
11 Lundberg och Ternhag, 2005. Sid. 16.
12 Stubseid, Gunnar. Frå spelemannslære til akademi: om folkemusikkopplæring i Noreg med hovudvekt på
slåttemusikken på hardingfele, Bergen: Forlaget folkekultur, 1992.
13 Stubseid, 1992. Sid. 54.
14 Kunze, Emil. Fiolteknik i folkmusikundervisningen. Examensarbete Lunds Universitet, Musikhögskolan i Malmö,
2007. Sid. 12. Hans källa är: Stubseid, 1992. Sid. 49-‐52.
15 Ling och Ahlbäck. 1980. Sid. 333. 16 Ling och Ahlbäck, 1980. Sid. 333. 17 Stubseid, 1992. Sid. 55.
2.1.3 Folkmusiken och den högre musikutbildningen
År 1771 grundades Kungliga musikaliska akademin (KMA) i Stockholm. 1796 började
akademien ägna sig åt musikundervisning med konstmusiken som enda genre. Folkmusiken fick avvakta och blev institutionaliserad först år 1976.18 Det var då spelmannen (och
violinisten) Ole Hjort upprättade den första formella folkmusiklärarutbildningen i Stockholm på Kungliga musikhögskolan (KMH). Detta var en tvåårig pedagogutbildning för erfarna spelmän. Ramarna som sattes för folkmusikutbildningen grundades på konstmusikens
utbildning och de ämnen som studerades där. Detta bidrog till att folkmusikstudenterna läste delar av konstmusikernas utbildning med några få tillagda ämnen riktade mot genren
folkmusik.19
Folkmusiklärarutbildningen har utvecklats med åren. Ämnen som metodik, ensemble, arrangering och gehör är idag betydligt mer genreriktade, men vissa ämnen studeras fortfarande tillsammans med andra utbildningar. Dessutom har längden på
folkmusiklärarutbildningen blivit femårig. År 2014 finns en folkmusiklärarutbildning både på Musikhögskolan i Stockholm, Musikhögskolan Ingesund i Arvika och på Malmö
musikhögskola. Det finns även en musikerutbildning i Stockholm och i Malmö, samt en världsmusikerutbildning20 på Högskolan för scen och musik i Göteborg.21
2.1.4 Två musikpedagogiska traditioner
Handlingsutrymme – Om utvecklingsarbete i musikundervisning22 är en bok av Anna-‐Lena
Rostvall och Tore West. Den knyter an till aktuell musikpedagogisk forskning och musikpedagogiska praxis och är främst riktad till aktiva och blivande musiklärare.
Handlingsutrymme beskriver musiklärares undervisningssituationer utifrån hur musikaliska-‐
och pedagogiska traditioner medvetet och omedvetet har påverkat deras undervisning.
Rostvall och West tar upp begreppen borgerlig och folklig tradition23 som de definierar som
två olika musikpedagogiska traditioner uppkomna utifrån samhällets utformning och behov. De förtydligar att de inte dömer eller framhåller någon av metoderna som mer eller mindre fördelaktig, samt att båda arbetsmetoderna utvecklas och har sina kvalitéer.
Den borgerliga traditionen kommer ur konstmusikens musikundervisning, där
undervisningen förr oftast skedde individuellt i hemmet med hembesök av en professionell lärare. I nutid är undervisningen institutionaliserad till musikskolor, kulturskolor och
18 Innan år 1976 hade folkmusiken förekommit i de kommunala musikskolorna, men enbart av de musiklärare
som hade ett personligt intresse för genren.
19 Ahlbäck, Sven (red.). 1976-‐2006: 30 år med folkmusik på KMH. Stockholm: Kung. Musikhögskolan, 2009. Sid.
36-‐37.
20 En musikerutbildning som innefattar folkmusik från hela världen.
21 Kungliga musikhögskolan i Stockholm. http://www.kmh.se. Musikhögskolan Ingesund.
http://www.kau.se/musikhogskolan-‐ingesund. Musikhögskolan i Malmö. http://www.mhm.lu.se Göteborgs universitet, högskolan för scen och musik. http://www.hsm.gu.se. Hämtade 14-‐09-‐29.
22 Rostvall, Anna-‐Lena & West, Tore. Handlingsutrymme: om utvecklingsarbete i musikundervisning. Stockholm:
Kung. Musikhögskolan, 1998.
23 Grundas på Kurt Lindgrens rapport från 1989, Bengt Olssons doktorsavhandling från 1993 och Bertil Sundins
musikhögskolor och ses som en formellt uppbyggd musikundervisning. Rostvall och West sammanfattar den borgerliga traditionen på följande sätt:
! Tekniska färdigheter och det musikaliska verket är huvudfokuset i undervisningen. ! En välformad progression anses viktigt för elevens utveckling och ofta sker en
prövning på elevens kunskaper, för att kontrollera vad eleven har lärt sig och vilken nivå han/hon har i sitt musikaliska och tekniska utförande.
! Repertoaren är solistiskt inriktad.
! Lärarens roll är viktig och ska förmedla all kunskap eleven måste ha, så som musikteori, instrumentalteknik, goda övningsvanor, samt att de ska få utöva ”god” musik (konstmusik).
! Det finns en typ av mästar/lärling tradition, där eleven/lärlingen ska tillgå all kunskap från en kunnig lärare/mästare, då denne ”visar hur det ska vara”.
! Läraren ”felrättar” eleven verbalt.
! Gehörsspel, komposition och arrangering hör inte till vanligheterna.24
Den folkliga traditionens undervisning grundas i folkmusiken och andra likartade
gehörstraderade genrer.25 Undervisningen sker från spelman till spelman (mästare/lärling)
och är en form av icke institutionaliserad undervisning. Den folkliga traditionen sammanfattas på följande sätt:
! Musikalisk helhet är huvudsyftet, vilket prioriteras före detaljer.
! En form av tydlig progression är inte aktuell och inte heller kontrolleras kunskapen systematiskt, då kunskap lärs in via prövning och härmning i en process där
spelmännen hjälper varandra i själva inlärningen.
! Social kommunikation och samspel, är viktigt i musicerandet, vilket syftar på musikens användande, form och funktion, exempel att kunna framföras till dans.
! Läraren har en musikalisk/social förebildande och präglande roll för eleven, där det inte är uttalat i den meningen, utan det påverkar indirekt på eleven, likt en
mästar/lärling situation.
! Läraren gör sällan verbala ingripande (felrättande), utan undervisningen utgår
mestadels från ”learning by doing26, trial and error”27, där läraren förevisar kunskapen.
! Gruppundervisning, improvisation och gehörsspel är vanliga arbetsverktyg. ! Notläsning och teknikövningar är inget vanligt förekommande.28
Traditionerna skiljer sig på flera sätt från varandra till exempel i frågan om ämnesinnehåll, arbetsformer, arbetssätt, språkbruk och instrumentalspecifika kunskaper. Båda traditionerna har dock bidragit till musikskolornas utveckling. Under 1970-‐och 80-‐talet utvecklades och expanderade musikskolorna i Sverige, vilket medförde krav på fler lärare och att
lärarutbildningen blev tvungen att utvecklas. Det hade också dels uppstått ett ökat intresse för genren under 1970-‐talet (den så kallade folkmusikvågen) och dels ett ifrågasättande av
24 Rostvall och West, 1998. Sid. 26. 25 Exempelvis skapandet i ett rockband. 26 Lärandet sker via görandet.
27 Försöka och lära sig av sina misstag. 28 Rostvall och West, 1998. Sid 27.
konstmusikens hierarkiska plats inom den högre musikutbildningen.29 Detta ledde till att
musiker från den folkliga traditionen fick möjlighet att komma in på
musikhögskoleutbildningen och därmed närmade sig de båda traditionerna varandra. Att den folkliga traditionen trädde in i utbildningsstrukturer som formats av den borgerliga
påverkade den dock på flera sätt menar Rostvall och West. Exempelvis blev funktionsmusik, så som dansmusik, konsertmusik istället. Förändringarna var till viss del medvetna och förmodligen ett sätt att uppnå legitimitet.30
Än idag genomsyrar båda traditionerna musikskolornas utformning och innehåll. Det finns lärare som utgår från en av traditionerna, andra formar sin undervisning utifrån båda.31 Det
sistnämnda är något som också framkommer i Cochranes studie om gehörsbaserad
fiolundervisning. Hon framhåller att användandet av noter och gehör är mycket varierat inom musik-‐ och kulturskoleundervisningen. Pedagogernas bakgrund är avgörande för vad de brukar mest, men oavsett bakgrund finns en önskan om att kunna implementera den metod som de har minst erfarenhet av lite mer i sin undervisning.32
Den tydligaste skiljelinjen mellan traditionerna som finns, enligt Rostvall och West är aspekten gruppundervisning -‐ enskild undervisning. Lärare som är förankrade i den
borgerliga traditionen ser ett starkt samband mellan enskild undervisning och kvalitet; lärare förankrade i folklig tradition betonar istället gruppundervisning med hänvisning till
”musikens sociala funktion”, såsom exempelvis dansmusik.33
Andra aspekter som har utvecklat musikskolornas utformning och lärarnas arbetsformer, är – enligt Rostvall och West – samhällets krav och förväntningar, bristen på måldokument, samt den snabba utvecklingen inom musikindustrin. Dessa tre aspekter bidrar till att varje musik-‐ och kulturskola måste finna sina egna arbetsmetoder för att nå upp till samhällskraven och göra undervisningen aktuell. Eleverna ska få med sig all kunskap som passar in i dagens samhälle, men samtidigt finns en strävan mot att försöka hålla fast i traditionen. I och med detta utvecklas de båda traditionerna (borgerlig och folklig) åt olika håll då lärarnas kunskaper måste förändras och vidgas för att följa med i samhällets utveckling.34
2.2 Fiolutövandets tekniska och musikaliska moment inom svensk folkmusik
I detta avsnitt behandlas fioltekniska och musikaliska moment inom genren svensk folkmusik. Det finns såväl likheter som skillnader mellan konstmusikens och folkmusikens fiolspel. Emil Kunze framhåller att båda genrerna baserar sig på samma speltekniska grunder då
rörelsemönstret är detsamma för att skapa ljud. Däremot används tekniken för att utföra olika specifika musikaliska aspekter inom vardera genre.35
29 Den sk OMUS-‐utredningen (organisationskommittén för högre musikutbildning) och SÄMUS-‐reformen (tillsatt
statlig kommitté med uppgift att reformera den högre musikutbildningen).
30 Rostvalloch West, 1998. Sid. 28-‐29. 31 Rostvall och West,1998. Sid. 25.
32 Cochrane, Anna, Gehörsbaserad fiolundervisning, Examensarbete, Göteborgs universitet, 2010. Sid. 31.
https://gupea.ub.gu.se/bitstream/2077/25948/1/gupea_2077_25948_1.pdf . Hämtad 2014-‐05-‐28.
33 Rostvall och West, 1998. Sid. 30. 34 Rostvall och West, 1998. Sid. 32, 34-‐36. 35 Kunze, 2007. Sid. 13.
Konstmusikern arbetar därmed under andra premisser, men det finns likheter och skillnader mellan genrerna i själva lärandesituationen. Notläsningen är den stora skillnaden. Exempelvis följs notbilden noggrant inom konstmusiken, vilket inte är fallet inom folkmusiken.36
2.2.1 Hållning av fiol och stråke
Det första som skall ses närmare på är hållningen av instrumentet. Inom konstmusiken har i regel en praxis dominerat i frågan om instrumenthållning. Den folkliga traditionen uppvisar en långt mer varierad praxis. Här nedan följer två bildexempel med spelmän från Dalarna. Den vänstra visar Sparf Anders Andersson, den högra Hjort Anders Olsson. De två exemplen visar på avgörande skillnader i frågan om fiolens placering, stråkhandens vinkel samt
stråkarmbågens läge.
37 38
Vissa folkliga sätt att hålla fiolen och stråken kan eventuellt bottna i en äldre konstmusikalisk praxis. Under 1600-‐ och 1700-‐talet höll violinisterna ofta fiolen längre ned på bröstet än vad som varit vanligt från och med 1800-‐talet.39 Detta varierade sätt att hålla fiolen hos äldre
spelmän bidrog till att det under 1970-‐talets folkmusikvåg skapades en laissez faire40
36 Stridh, Nina. Klassiskt violinspel eller folkmusikaliskt fiolspel. C-‐uppsats Luleå tekniska universitet,
Musikhögskolan i Piteå, 2006. Sid. 11.
37 Andersson, Nils. (red.). Svenska låtar Dalarna, H. 4, [Svenskt visarkiv], Stockholm, 2000. Sid. 49. Bild med Sparf
Anders Andersson, Backa, Rättvik. Används med tillåtelse av Svenskt visarkiv.
38 Andersson, 2000. Sid. 73. Bild med Hjort Anders Olsson, Bingsjö. Används med tillåtelse av Svenskt visarkiv. 39 Ling, 1970. Sid. 75.
inställning till fiol-‐ och stråkhållning bland unga spelmän, där hållningar likt Sparf Anders’ hållning inte var ovanliga. Leksandsspelmannen Knis Karl Aronsson (f.1913-‐d.1980) berättar utförligt hur han lärde sig hållning och hur synen på instrumenthållningen kunde vara hos spelmannen förr i tiden:
Sättet att hålla stråken och fiolen var det mest ändamålsenliga. Stråken hölls långt inpå stången och fiolen hölls, då vänster arm började ”tröttna”, på det gamla sättet mot bröstet, ”så gjorde dom förr också” hette det. Fiolhalsen hölls stadigt i ett helt omslutande grepp med vänster hand, en metod som inbjöd till att spela i första läget men som också var utmärkt vid utförande av de rikligt förekommande drillarna. Däremot var metoden ej särskilt lämpad för lägesspel.41
Citatet visar att hållningen kunde vara pragmatisk snarare än principiell, det vill säga att hållningen utgick från repertoarens speltekniska förutsättningar och musikaliska uttryck. Att fiolhållningen inte var lämpat för lägesspel42 var inget större problem eftersom repertoaren
sällan rörde sig i högre lägen.43 Idag håller de flesta spelmän på ett klassiskt sätt, troligtvis på
grund av att det ökar de tekniska förutsättningarna, men kanske också på grund av att folkmusikpedagogerna har influerats av den konstmusikaliska traditionen.
2.2.2 Folkligt tonspråk
Varför låter folkmusikens toner annorlunda än konstmusikens? Lundberg och Ternhag44
ställer denna fråga och svaret de ger är: intonation, tonbildning, och tonspråk. Ena
förklaringen är själva fiolutövandet, gällande instrumenthållning och teknik, den andra är upplevelsen och tolkningen av musikutövandet.
Här nedan följer ett exempel ur Sven Ahlbäcks bok Karaktäristiska egenskaper för låttyper i
svensk folkmusiktradition – försök till beskrivning,45 där han noterar en polska med avancerade
ornamenteringar, kvartstoner och rytmik utifrån spelmannens sätt att spela den.
41 Ling och Ahlbäck, 1980. Sid. 333.
42 När violinisten spelar högre upp på greppbrädan/fiolen (närmre ansiktet) genom att förflytta hela
vänsterhandens position.
43 Ling och Ahlbäck, 1980. Sid. 333. 44 Lundberg och Ternhag 2005. Sid. 123.
45 Ahlbäck, Sven. Karaktäristiska egenskaper för låttyper i svensk folkmusiktradition: ett försök till beskrivning.
46
Intonation
Inom äldre svensk folkmusik är vissa av tonplatserna i en skala variabla. I molltonarter gäller det framförallt tersen, sexten och septiman (se notexemplet ovan). Det finns fem
mikrointervall mellan varje heltonsteg, vilka kallas kvartstoner. Beroende på uppåt-‐ och nedåtgående melodirörelser samt låttradition brukas de på olika sätt. Därmed blir intoneringen personlig.47 Detta innebär att en spelman måste lära sig ”fler” toner,
jämförelsevis med en konstmusiker. Samtidigt som oktaven innehåller större antal toner på grund av kvartstonerna, brukas som regel en mindre ambitus48 hos spelmannen i förhållande
till konstmusikern. Lägesspel blir därmed relativt ovanligt i folkmusik.
Kvartstoner förekommer inte i all svensk folkmusik utan främst i den äldre stilen, vilken innefattar en modal tonalitet49 och bordun som ett sätt att ackompanjera melodin. Det finns
även en yngre stil där harmonisk tonalitet, flerstämmighet och ackordspel till melodin är vanligare. De här två stilarna anknyter till hur tonspråket har förändrats, från medeltid till vårt sekel. Trots denna förändring och den yngre harmoniska prägeln på dagens
spelmän/musiker, lever den äldre stilen fortfarande kvar med sitt modala tonspråk.50
46 Bilden används med tillåtelse av upphovsmannen.
47 Se Ahlbäck, Sven. Tonspråket i äldre svensk folkmusik. Stockholm: KMH, 2002. för mer information om
kvartstoner, intervall och intonering inom svensk folkmusik.
48 Tonomfång
49 Benämning för ett tonförråd där det finns en avsaknad av dur och moll, för en ovan lyssnare kan denna
tonalitet upplevas mer ”svävande” i sin utformning.
Tonbildning
Inom klassiskt fiolspel eftersträvas en egaliserad51 tonbildning. Exempelvis ska inte
nedstråket vara starkare än uppstråket och stråkbytet ska inte höras. Inom folkmusiken är tonbildningen mer varierad. Nedstråket är oftast tyngre och mer betonat än uppstråket.52
Detta bottnar i folkmusikens rytmiska profilering, vilket i sin tur grundas i musikens funktion som dansmusik. Stråkväxlingarna och stråkhastigheten kan också profileras som viktiga delar i svensk folkmusik, där de anpassas till den rytmiska karaktären. Legatostråk är däremot, till skillnad mot konstmusiken, sparsamt använt i folkmusik.53
En annan aspekt av själva tonbildningen som skiljer konstmusiken och folkmusiken är
vibratot. Inom konstmusiken används vibratot kontinuerligt. I svensk folkmusik är det
betydligt ovanligare och om det förekommer är det som en utsmyckning av enstaka toner.
Lösa strängar som dubbelgrepp eller bordun är en annan form av tonbildning, vilket
förekommer ofta inom svensk folkmusik, både kontinuerligt eller tillfälligt i musicerandet för att få en fylligare klang. Lägesspel, inte bara på e-‐strängen utan på samtliga strängar, är en av
de vanligaste metoderna för att skapa klang hos en konstmusiker. Ambituset i den klassiska repertoaren är även större än i folkmusiken vilket gör det mer angeläget att bruka lägesspel. I svensk folkmusik brukas aldrig lägesspel för att skapa klang, däremot kan en låts register vara större än tonerna i första läget och spelmannen blir därmed tvungen att göra lägesväxlingar på e-‐strängen.54
Ornamentik
Det utmärkande för tonspråket i svensk folkmusik är, förutom intonation och tonbildningen,
ornamentiken. Graden av ornamentik är beroende av traditionen, men också av den enskilde
spelmannen. Ornamentiken inom svensk folkmusik innehåller det mesta som brukar räknas till området: förslag, efterslag, dubbelslag, drillar, mordent55 etc. Små glissandon kan också
räknas hit. Klassiska violinister idag använder i regel endast ornamentik där det står utskrivet i noterna och gör dem exakt som de noterats. Inom folkmusiken är ornamentiken ett sätt att fritt få utsmycka en låt och med det påvisa ett personligt spel.56
2.2.3 Rytmik
Rytmiken i svensk folkmusik har alltid varit starkt präglad av dansens utformning och omgivningens krav på hur den ska utföras. De vanligaste dans-‐ och låttyperna inom svensk folkmusik uppdelade i taktarter är:
! 2/4 takt – gånglåt, brudmarsch, schottis, polka och halling med flera. ! 3/4 takt – långdans, polska, vals och hambo med flera. 57
51 Jämn, likformig. 52 Kunze, 2007. Sid. 13. 53 Stridh, 2006. Sid. 12. 54 Stridh, 2006. Sid. 13.
55 Ett ornament där det sker en tonväxling mellan huvudton, tonen närmast under denna och tillbaka till
huvudtonen.
56 Stridh, 2006. Sid. 11.
Inom vardera dans-‐/låttyp finns det rytmiska och metriska skiljaktigheter i utförandet på grund av lokala traditionerna, samt i vilket sammanhang musiken har använts. Ett exempel på lokala traditioner är polskans olika rytmiska företeelser där det finns så kallade jämna och ojämna polskor. Den förstnämnda typen kan till exempel vara 16-‐dels polskor, vilka är främst förekommande i östra Sverige. Ojämna polskor är asymmetriska och kan exempelvis ha en lång tvåa eller lång etta i förhållandet till slag ett och tre. Betoningarna gör det hörbart. Dessa två typer finns bland annat i Orsa, Värmland och Bohuslän (se notexempel ovan).58
I dagens samhälle finns folkmusiken i många forum och används inte enbart till dans utan den verkar även i konsertsammanhang. Detta gör att fokus på en dansant rytmik har fått andra funktioner där folkmusikens ”sväng”59 ska beröra eller rycka med en publik i
konsertsammanhang. Det är i regel ett betydligt större fokus på rytmen, pulsen och framförallt på ”svänget” inom svensk folkmusik än inom konstmusiken.60
2.2.4 Förhållandet till låten/verket
Inom både konstmusik och svensk folkmusik föreligger en förlaga till ett verk/en låt. Ren improvisation förekommer inte inom traditionell svensk instrumental folkmusik,
däremot förekommer det inom fäbodsmusiken. I klassisk musik finns noter/partitur som en musiker spelar efter. Även om långtifrån alla musikaliska detaljer finns med i notbilden, håller sig en klassisk musiker förhållandevis strikt till notbilden. En klassisk musiker lägger inte till toner som inte står noterade och tar heller inte bort något av det noterade.61
I folkmusiksammanhang var det förr ovanligt med noter då det var/är en gehörstraderad genre, men i nutid förekommer notläsning allt oftare och används främst som ett
utgångskoncept eller tonskelett, där det i regel inte ses som ”fel” att lägga till detaljer.
Tvärtom förväntas detta av spelmannen.62 Orsaken till detta är att det finns företeelser inom
svensk folkmusik som inte så lätt låter sig fångas i notskrift, till exempel kvartstoner och tonbildning, detsamma gäller många rytmiska detaljer och den varierande rytmiken som nämndes ovan vilket är svårnoterade musikaliska företeelser.63
Även om det tillhör vanligheterna att inom gehörstraditionen återge färdiga låtar, så
eftersträvas inte det strikta återgivandet av ett original, som i någon mening kan sägas vara fallet inom konstmusiken utan låten kan varieras mer eller mindre från ett framförande till ett annat. Här verkar det ha skiljt mycket från spelman till spelman. Vissa verkar ha framfört låtarna identiskt varje gång, medan andra har varierat kraftig.64 När det gäller
gehörsutlärning idag inom svensk folkmusik (och säkert även tidigare) så kan den frihet en lärare ger en elev att själv utforma en låt, variera från lärare till lärare. Vissa lär ut låtar relativt strikt (eleven ska spela som läraren) andra ger större frihet och kan till och med
58 Lundberg och Ternhag, 2005. Sid. 112.
59 En känsla av rytmisk framåtrörelse, en puls, i musiken som gör att lyssnaren vill röra sig. 60 Ahlbäck, 1995. Sid. 17-‐23.
61 Stridh, 2006. Sid. 16-‐17. 62 Stridh, 2006. Sid. 17.
63 Lundberg och Ternhag, 2005. Sid. 114.
uppmana till detta.65
2.2.5 Undervisningsmaterial
Tidigare inom konstmusiken styrde läraren helt över valet av undervisningsmaterial, vilket förekommer än idag, men det blir allt vanligare att eleverna får vara med att påverka vilken typ av undervisningsmaterial som de ska använda sig av i sitt musicerande.66 Inom genren
svensk folkmusik finns det två typer av arbetsredskap när det berör fiolundervisning,
notläsning och gehörsutlärning.
Notläsningen kommer ur konstmusiken och innefattar många metoder där musikern måste lära sig att läsa/tolka notbilden för att sedan kunna överföra den till instrumentet. Det finns inte alls samma mängd folkmusiknoter som inom konstmusiken, men det finns låthäften med folkmusiklåtar för både nybörjare och äldre, men ingen fiolskola inom genren.67 Däremot
innehåller de klassiskt riktade fiolskolorna några få folkmusiklåtar.68
Gehörsutlärning innebär att undervisningen går via hörseln och synen där låtarna memoreras med minnet. I nutid används ljud-‐ och bildinspelningsapparater; samt internetbaserade källor så som Youtube och Spotify vilka är två söksidor för film-‐ och musiklyssnande.69
Gehörstraderingen tillhör folkmusiken och är det vanligaste sättet att lära ut en låt.
Läraren/spelmannen spelar före och eleven härmar och därefter förs eventuellt en diskussion om de musikaliska och tekniska aspekterna i låten.70
2.3 Tidigare forskning
Här presenteras den tidigare forskningen som berör denna studies syfte. Avsnittet inleds med två avhandlingar och en rapport som tar upp instrumentalundervisningen. Därefter följer tre examensarbeten vilka tar upp fiolundervisningen inom genren svensk folkmusik.
2.3.1 Musikläraren, utbildningen och instrumentalundervisningen
Den musikpedagogiska forskningen om instrumentalundervisning är förhållandevis liten, och i frågan om instrumentalundervisning inom svensk folkmusik föreligger endast ett par
examensuppsatser. En av de få avhandlingarna som berör instrumentalundervisning är Olle Tivenius Musiklärartyper: en typologisk studie av musiklärare vid kommunal musikskola.71
Hans syfte är ”att upprätta en typologi för musiklärare vid svenska kommunala musik-‐ och
65 Stridh, 2006. Sid. 16-‐17.
66 Rostvall och West, 1998. Sid. 34-‐35.
67 Däremot finns det nyckelharpskolor i genren svensk folkmusik. 68 Rostvall och West, 1998. Sid. 26.
69 Ling och Ahlbäck, 1980. Sid. 297. 70 Ling och Ahlbäck, 1980. Sid. 254,
71 Tivenius, Olle, Musiklärartyper: en typologisk studie av musiklärare vid kommunal musikskola, Örebro
universitet, Diss. Örebro: Örebro universitet, 2008,Örebro, 2008. http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:oru:diva-‐2487
