Det osynliga rummet- vilka effekter kan användandet av off-screen i rörlig bild få?

KULTUR OCH SAMHÄLLE

Det osynliga rummet

Vilka effekter kan användandet av off-screen i

rörlig bild få?

av Frida Kärvegård Kandidatuppsats i visuell kommunikation, 15 HP VT 2017 K3, Malmö Högskola Handledare: Michael Krona

1. Sammanfattning

Uppsatsen behandlar vilken effekt och betydelse användandet av off-screen-element i rörlig bild kan ha. Studiens syfte är att skapa en djupare förståelse för hur visuella kommunikatörer medvetet kan använda sig utav screen. Diskussioner utförs kring off-screen-elementens fördelar och nackdelar. Studiematerialet utgörs av en svensk art cinema-film, som tydligt visar på ett stort antal off-screen-element. Valda metoder är

kompositionsanalys och innehållsanalys, för att förstå vad som syns i bild och vad som inte syns i bild. Resultaten från analyserna har sedan vävts samman med valda teorier. De huvudsakliga teorierna är art cinema, komposition, den långa tagningen och metafiktion. Studiens resultat är att off-screen med fördel kan användas för att väcka tittarens

uppmärksamhet, och att förstärka passiva karaktärers betydelse. Resultatet pekar på att om ett stort antal off-screen-element används, kan detta upplevas som ansträngande för en publik som mest tittar på mainstreamfilmer.

2. Sökord

Off-screen, film, Ruben Östlund, De ofrivilliga, André Bazin, art cinema, Torben Grodal, metafiktion, ramen, komposition, den långa tagningen, Michael Haneké.

3. Innehållsförteckning

5.1 Koppling mellan medieproduktion och uppsats...7

6. Problemet... 7 6.1 Syfte ...8 6.2 Frågeställningar ...8 7. Teorier... 8 7.1 Art cinema... 8 7.2 Metafiktion... 9

7.3 Komposition och inramning... 10

7.4 Klippteknik och den långa tagningen... 12

8. Relaterad forskning ... 12

8.1 Secrets and revelations: Off-screen space in Michael Haneke’s Caché ...12

8.2 Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play ...13

9. Metod och material... 14

9.1 Kritik och validitet...17

10. Presentation av material...18

Scen 1: Tjejer på spårvagn...18

Scen 2: Busschaufförens klagan ... 19

Scen 3: Lärare som säger ifrån ... 20

Scen 4: Parkfesten ... 20 11. Analys...21 11.1 Det tekniska... 21 11.2 Det känslomässiga ... 25 12. Diskussion ... 28 13. Lärdom av resultat...29 13.1 Kritisk diskussion...30

13.2 Förslag till vidare forskning... 31

14. Litteraturförteckning...32

15. Figurförteckning... 34

4. Inledning

Figur 1- A Woman Seated Beside a Vase of Flowers (Degas, 1865)

Konstnären Edgar Degas (1834-1917) var en av de första att bryta mot det traditionella centralperspektivet inom bildkonst. Asymmetri och avhuggna lemmar är vanligt

föreställande i Degas målningar (http://www.metmuseum.org/toah/hd/dgsp/

hd_dgsp.htm, 2017-05-14). Detta lärde jag mig under gymnasiet, där jag studerade konst med inriktning måleri. När jag sedan skulle välja ämne för mitt examensarbete som visuell kommunikatör, bubblade nyfikenheten upp- finns det någon filmskapare som har använt sig av samma grepp. I så fall hur, och varför?

5. Bakgrund

En visuell kommunikatörs ansvar är att vara medveten om de budskap som förmedlas via de bilder som skapas. När jag av en slump stötte på begreppet off-screen blev jag nyfiken på vad det betydde, och började läsa på. Vad betyder då off-screen? Kuhn & Westwell (2015) hävdar att det finns sex olika delar av off-screen. Vardera kant av ramen utgör de fyra första. Den femte delen är den rymd som en karaktär träder in i när denne går igenom en dörr, och således försvinner ur bild. Det sjätte utrymmet är det bakom kameran, alltså där inspelningsteamet befinner sig. Dessa definitioner myntades först av filmteoretikern Noël Burch (1981). Materialet jag ska undersöka använder sig av samtliga delar. Därför är det så intressant och lämpligt för denna studie.

Ju mer jag läste, desto mer insåg jag att det nog finns en hel del att forska om vad gäller det osynliga rummet i film. Hur använder sig filmskapare av detta rum, och hur vanligt förekommande är det? En visuell kommunikatör vet att komponera en bild som ska locka till sig uppmärksamhet, och måste då givetvis ta ställning till vad som lämnas utanför bilden. Detta något som lämnas utanför bilden måste också ha en betydelse.

”There is a tendency in content analysis and cultural analytics to assume that if something occurs very often, it is more important than something that occurs rarely. As Weber (1990: 72) and Ball and Smith (1992) note, this is not necessarily the case. Something that is kept out of the picture may nonetheless be extremely significant to its meaning.” - Rose (2001: 66)

Allt sedan Hollywood tog monopol på filmbranschen, har den kontinuerliga

klipptekniken varit den mest förekommande. Det betyder att filmen följer en sorts logik och estetik. Man använder sig av etablerande scener och en klassisk komposition, såsom att filma i ögonhöjd och följa ett subjekt som förflyttar sig (Etherington-Wright & Doughty, 2011). Med neorealismen och den nya vågen ifrågasattes denna berättarkonst och började allt oftare brytas mot. Filmskapare ville ta reda på vad som hände när man inte följer den klassiska filmformen. Vilka känslor kan det väcka hos tittaren? Varför? Genom att studera en långfilm av Ruben Östlund har jag försökt ta reda på detta. Hans film De ofrivilliga från 2008 är ett utmärkt exempel på en film som inte är klassiskt visualiserad

någonstans. Huruvida en oklassisk filmteknik och ett starkt förekommande off-screen kan väcka vissa känslor hos tittaren är det jag ska undersöka.

5.1 Koppling mellan medieproduktion och uppsats

Medieproduktionen som jag har gjort parallellt med denna uppsats är en kortfilm på 6 minuter. Kopplingen med min forskning i uppsatsen och filmen är att filmens visuella stil är klassisk- bildligt och klipptekniskt sett. Den står därför i kontrast till uppsatsen. Detta betyder att jag mycket nära har studerat både vad art cinema och vad mainstreamfilm är, och fått en fördjupad kunskap inom båda. Off-screen används i den egna produktionen, om än mindre uppseendeväckande än studiematerialet här. Mina karaktärer rör sig in och ut ur bild, men kameran är inte statisk, utan följer dem ibland. Köket är det givna

spelrummet, och kameran rör sig aldrig utanför det.

6. Problemet

Användandet av off-screen i film består främst av ljud. Detta är något vi alla är vana vid. I reklam, såväl som spel- och informationsfilm, hörs ofta röster eller musik vars avsändare vi inte ser, men som trots allt är diegetiska. Vad vore skräckfilm utan dessa ljud? Vidare finns det filmskapare som leker med den visuella delen av off-screen. Dessa följer inte den klassiska filmkonstens regler, utan har en egen stil som kallas art cinema. Etherington-Wright & Doughty (2011) nämner att den enligt marxismen också kallas second cinema. Med denna uppsats vill jag problematisera off-screen och ta reda på vilka effekter användandet av off-screen kan ge. Forskningen kommer främst rikta in sig på effekter i form av känslor hos tittaren. Den svenske regissören Ruben Östlund har hittills gjort fyra långfilmer, och i de tre första sker många av händelserna off-screen. Jag har valt en av dessa som studiematerial. Valet grundar sig i ett intresse som väcktes efter att jag först såg filmen, och även filmens så tydligt ovanliga visuella stil i jämförelse med de flesta andra filmer. Som forskare är jag en person som har växt upp under tiden då Östlund

producerade sina filmer. De har inte kommit till mig, utan jag har fått söka upp de själv. Detta är typiskt för art cinema- tittaren måste ta ett större ansvar själv. Mer om detta i Teori-kapitlet. Som forskare har jag bedrivit studien på ett så objektivt sätt som möjligt. Jag har varit transparent i alla val och utförligt noterat dem. Forskningen kan därför ses som tämligen tillförlitlig och valid.

Jag undrar hur vanligt förekommande det är att Östlund placerar något off-screen, och vad för effekt detta off-screen-utrymme kan ha på filmen. Detta kan vara användbart för visuella kommunikatörer inom alla områden.

6.1 Syfte

Jag ska undersöka vad som sker off-screen i Ruben Östlunds De ofrivilliga och vilka känslor detta framkallar. Studiens syfte är att förstå och diskutera huruvida visuell off-screen kan användas för att frammana vissa känslor hos publiken. Detta kan bidra med fördjupat kunskap hos visuella kommunikatörer som intresserar sig för off-screen och hur en tittare reagerar på användandet av det.

6.2 Frågeställningar

Vilka händelser i De ofrivilliga sker off-screen?

Hur syns det som sker off-screen i kompositionen i De ofrivilliga?

Vilken betydelse alstrar användandet av off-screen för filmens karaktärer och för filmens rum i De ofrivilliga?

Vilka känslor kan användandet av off-screen i De ofrivilliga ge tittaren?

7. Teorier

Jag kommer i detta kapitel gå igenom olika teorier som jag sedan kommer ha användning av i min analys.

7.1 Art cinema

Art cinema kom att uppstå som en reaktion mot den klassiska Hollywoodfilmen. Liksom modernismen i början av 1900-talet, hade filmen under 1930-talet fått en tillräckligt stadig grund att stå på för att kunna omprövas. Europeiska biografer valde att införa kvotsystem, för att de amerikanska filmer som skapats i mellankrigstiden inte helt skulle ta över filmvärlden i Europa. Detta gynnade filmer som inte liknade den klassiska Hollywoodfilmen, och kom att bli kända som art cinema (Braaten et al. 1996). På 1950-talet trotsade filmskapare traditionerna, och denna tid kom att kallas den nya vågen.

Filmteoretikern André Bazin uppmuntrade filmskapare att bryta mot den rådande mainstreamfilmen. Bazin räknas som en av de första förespråkarna för långa tagningar och djupfokus (Elsaesser & Hagener, 2010).

Istället för att spela in i en kuliss, skulle man spela in på plats, för att komma närmare verkligheten. Det ansågs att djupfokusfotografiet var viktigt. Alltså skippa Hollywoods ”filmiga” känsla i bilden, och få fram ett mer trovärdigt fotografi, som liknar

dokumentären. Långa tagningar var att föredra, för då skedde inget ”fusk” i efterarbetet (Braaten et al., 1996). Dessa är de kameratekniska bitarna. Vad gäller nya vågen-ideologin var man inspirerad av neorealismen. Man ansåg att berättelserna skulle vara sociala skildringar och visa verkligheten. Istället för att följa den klassiska narrativa modellen, med en början, en mitt och ett slut, valde man att iscensätta delar ur någons liv. Detta liknade mer avsnitt ur en bok, än en färdigställd historia (a.a.).

De ofrivilliga är filmad i korta scener ur till synes helt slumpmässigt utvalda situationer. Situationerna är vardagliga, men får så småningom en ifrågasättande ton. Miljöerna känns vanliga och nästan tråkiga. Huvudkaraktärern i art cinema har sällan ett tydligt mål. Det är främst psykologiska porträtt som skildras, och slutet i filmerna är ofta tvetydiga (Bordwell & Thompson, 2008). Grodal menar att art cinema skiljer sig från Hollywoodfilm på så vis att den talar mer till själen än till kroppen. Grodal menar att art cinema är mer intresserad av de eviga frågorna, snarare än ett målinriktat händelseförlopp (Elsaesser & Hagener, 2010). Den klassiska filmens främsta ambition hade varit att få tittaren att tro på det den såg. Att använda filmen som ett fönster mot världen. Tittaren skulle inte få för sig att kritisera filmen som form. Art cinema däremot kritiserade sig själv. Istället för att gömma formen, reflekterade och ifrågasatte art cinema filmen som medium (Braaten et al. 1996; Elsaesser & Hagener 2010). Det är här off-screen gör sin entré. Genom att kritisera filmens form med berättarmässiga kommentarer, låter man tittaren själv välja hur hen vill tolka filmen. Man får inte historien serverad på ett silverfat, som med den klassiska filmen, utan man uppmuntras istället att ifrågasätta och kritisera. Detta i sin tur gör tittaren mer uppmärksam och aktiv (Braaten et al. 1996).

7.2 Metafiktion

Ibland kan en regissör vilja skapa distans mellan tittaren och händelserna på skärmen. Detta kallar Torben Grodal i sin bok Moving Pictures: A new theory of Film genres, Feelings, and Cognition (1999)för metafiktion. Bertolt Brecht (1898-1956) har skrivit mycket om Verfremdungseffekt, på engelska alienation effect eller distancing effect. Brecht rörde sig inom

teatervärlden. Genom att studera den kinesiska teatern, menade Brecht att den står i stark kontrast till den europeiska teatern. På den kinesiska scenen fanns nämligen ingen fjärde vägg, utan skådespelare talade inte bara emellan sig, utan också till publiken (Willett, 1964). På så vis får publiken, som enligt Burch befinner sig i det sjätte off-screen-utrymmet, ett metaförhållande till pjäsen.

Tittaren är då medveten om att den är just en publik, och sugs inte in i händelserna på samma sätt som när hen tittar på ett romantiskt drama eller en actionfilm. Faktumet att tittaren hela tiden är medveten om att det finns en distans mellan filmens historia och tittaren själv, gör att mindre fokus finns för att bearbeta och förstå det som utspelar sig på skärmen. Mer energi måste läggas på att förhålla sig till filmen som form. Detta är populärt inom art cinema, och tittare som uppskattar sådana filmer har oftast utvecklat en förståelse för denna sorts filmer genom lång erfarenhet av att titta på dem (Grodal, 1999).

Känslomässigt kan detta resultera i bristande empati för karaktärerna i filmen, och detta kan vara ett medvetet drag från regissörens håll (Grodal, 1999). Medan distans till

skådespelarnas karaktärer i kinesisk teater alltid var närvarande, har europeisk teater, liksom mainstreamfilm idag, strävat efter att suga in publiken i karaktärens inre känsloliv (Willett, 1964). Fastän tittaren har en reflex att automatiskt distansera sig från hemska händelser i film- en slags inneboende försvarsmekanism, så kan det ibland vara

nödvändigt att hjälpa tittaren att distansera sig ännu mer. Detta gör man genom att låta tittaren bli medveten om filmen som form. Regissörer som väljer att filma på detta vis kan jämföras med naturalister, i det att tittaren mer blir en vetenskaplig observatör än en känslomässig deltagare (Grodal, 1999). De ofrivilliga är ett exempel på en film som uppmuntrar tittaren att reflektera över formen. Detta tar fokus från själva handlingen. Det som utspelar sig utanför ramen blir minst lika viktigt som det som utspelar sig inom, för tittaren måste hela tiden förhålla sig till den statiska kameran och karaktärerna som rör sig in och ut ur den.

7.3 Komposition och inramning

Komposition berör många olika delar. Färg, mise-en-scène, inramning och perspektiv är några exempel. Jag kommer i detta kapitel fokusera på de två sistnämnda för att senare använda dem i min analys. Dessa två står i relation till varandra och berör varandra på flera punkter.

Perspektiv

Våra ögon har förmågan att uppfatta djup, bredd, höjd och avstånd. Detta kallas perspektiv. Kameraobjektiv är byggda efter ögats mekanism. Men till skillnad från våra ögon så kan ett teleobjektiv zooma, eller utöka perspektivet med ett vidvinkelsobjektiv. Vissa perspektiv liknar verkligheten mer än andra, och det var detta

renässanskonstnärerna kom på (Bordwell & Thompson, 2008). Olika perspektiv kan också generera olika slags känslor. Perspektiv i film kan användas för att få tittaren att fokusera på något speciellt som händer i bild, eller för att dra uppmärksamheten därifrån. Att filma underifrån är i många filmer ett knep för att få karaktären att verka maktfull, och en närbild används ofta för att få tittaren uppmärksam på en särskild detalj

(Etherington-Wright & Doughty, 2011). Det bör dock nämnas att inte alla filmskapare är medvetna om detta, och därför kan inte alla filmer tolkas enligt samma schema (Bordwell & Thompson, 2008).

Inramning

Det finns lika många bildutsnitt som det finns människor, men för enkelhetens skull har man valt att fastställa några. Dessa kallas bland annat närbild, helbild och panorama. Ramen har förmågan att påverka bilden, för att det är ramen som bestämmer vad vi ser och inte ser. Det är ramen som bestämmer om vi får följa med i händelsernas förlopp, genom att kameran följer ett objekt i rörelse, eller om bilden kapas och vi lämnas undrande (Bordwell & Thompson, 2008). Både Bordwell & Thompson (2008) och Jacques Aumont (1997) hävdar att en bild är ett objekt med ett slut. Detta slut kallas ram. Renässanskonstnärerna höll sig lydigt till ramen, och målade sina motiv inuti den. Med modernismen började man bryta mot denna tradition, och måla motiv vid kanterna istället. Aumont (1997) menar att när man målade saker nära ramens slut, till exempel en kjol eller ett ben som försvinner ut ur bild, så aktiveras fantasin hos tittaren.

En av de saker som skiljer film från andra visuella medium, så som måleri och

fotografi, är att filmen har en temporär dimension. Ramen kan alltså förändras för varje sekund som går, och upptäcka omgivningen, på ett helt annat sätt än en tavla kan. Detta kan ge tittaren en känsla av att karaktärerna i bild får en helt annan trovärdighet och djup, än i en statisk bild, när tittaren får följa med karaktären i dennes olika omgivningar (Bordwell & Thompson, 2008). Med teknikens utveckling kunde man under det sista årtiondet av 1800-talet filma med en handhållen kamera (Snyder, 2011). Dettablev

populära att använda i syfte att ge en mer autentisk känsla till en film. Att bilden var skakig och stundtals oskarp bidrog till känslan att verkligen vara på plats och delta i händelser. En handhållen kamera gjorde det också enklare att filma utifrån en karaktärs point of view, till exempel genom att följa denne när den bestiger ett berg eller går i mataffären (Bordwell & Thompson, 2008).

7.4 Klippteknik och den långa tagningen

Förr varade en 35 mm filmremsa 11 minuter, och detta blev alltså maxtiden för en tagning. Man hade inte mer att experimentera med. Idag kan en tagning vara nästan hur lång som helst, och bland regissörer har det länge varit en utmaning och en bragd att lyckas med en lång tagning. En lång tagning är nämligen för många lika med autencitet och sanning. Men faktum är att en lång tagning inte alls behöver visa sanningen, för även om filmen inte är eftermanipulerad, så kan saker i mise-en-scènen vara konstruerade (Bordwell & Thompson, 2008).

En lång tagning uppmuntrar tittaren att verkligen ta in detaljer. Med en lång tagning får man tid att notera saker som man annars inte skulle ha sett, exempelvis en viss form eller en halvdold sak (Bordwell & Thompson, 2008). André Bazin förespråkar användandet av långa tagningar. Han menar att snabba klipp är lika med fusk- vad som helst kan ha manipulerats mellan var klipp. Bazin ville att film skulle stå för verkligheten och vara realistiskt. En lång tagning kunde enligt honom inte ljuga (Bazin, 1967). Samtliga scener i analysen varar längre än tre minuter. Resultatet blir att tittaren har tid att studera bilden noga, även saker som annars passerar obemärkt.

8. Relaterad forskning

Mycket forskning har genomförts om off-screen och vilka känslor och effekter det kan framkalla. Här tas två artiklar upp, som utmärker sig i relation till denna studie.

8.1 Secrets and revelations: Off-screen space in Michael

Haneke’s Caché

Caché är en film som undersöker den digitala värld av övervakningskameror och

massmedia som vi lever i idag. Det som sker inom ramen är lika viktigt som det som sker utanför den. Det är utombilden som etablerar bilden. Vidare är det svårt att förstå vem

som är tittaren- vems ögon kameran ska föreställa. Det är varken publiken eller en karaktär i filmen. Det är en tredje, oidentifierbar part. Det finns dem som tror att

kameran är regissören själv, att det är regissören som förföljer sina subjekt (Saxton, 2007). Oavsett vad, så påkallar Caché en uppmärksamhet på filmen som form. Det är svårt att koncentrera sig på handlingen, eftersom mycket fokus måste läggas på att klura ut vem kameran är. De ofrivilliga och Caché är lika i det att kameran ofta är statisk och tagningarna långa. Den tidigare är dock mer extrem, eftersom den senare innehåller scener med korta klipp och rörlig kamera. Saxtons studie behandlar det obehagliga och mystiska som off-screen kan framkalla. Den handlar om minnesförlust och förvirrning, något som inte behandlas i denna uppsats. Det finns dock många gemensamma nämnare, som den betydelse off-screen har i upplevelsen av en film, och som utvalda teorier.

8.2 Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben

Östlund’s Play

Eftersom Östlund beskriver sig själv som en auteur (Traylor & Westerståhl Stenport, 2014), kan man applicera hans tankar och uttalanden på samtliga av hans filmer. En auteur är enligt Bordwell & Thompson (2008) en filmskapare som har ett tydligt

konstnärligt uttryck, och vars verk inte kan misstas för någon annans. Östlund hävdar att en lång tagning betyder autencitet och sanning. Den långa tagningen tvingar också publiken att engagera sig i det den ser (Östlund 2011, cit. efter Traylor & Westerståhl Stenport, 2014).

I vår tid har alla en smartphone, och med denna kan man filma, precis när som helst. Att Östlund väljer att betona långa tagningar med en stationär kamera står i stark kontrast till denna flyktiga smartphone. Det gör att publiken blir ännu mer medveten över filmens form (Traylor & Westerståhl Stenport, 2014). Dessa tankar återfinns regelbundet i kapitlena Analys och Diskussion. Det har varit oerhört värdefullt att läsa uppsatsen om Play, eftersom denna släpptes efter De ofrivilliga. Det är tydligt att Östlund har valt att fortsätta leka med filmens form i sina senare filmer. Detta kan betyda att det finns en publik som uppskattar det kritiska förhållningssättet regissören har till

filmformen. De ofrivilliga liknar på många sätt den visuella stilen i Play. Samma statiska kamera, även om den ibland rör sig i Play, samma långa tagningar, samma naturliga ljus och samma obehagliga situationer.

9. Metod och material

Genom att utföra en visuell analys och en innehållsanays har jag kunnat uppnå syftet i min forskning. Enligt Martyn Denscombe i Forskningshandboken (2009) är en visuell analys en bra metod för att förstå ett bildligt material på flera olika plan. Gillian Rose (Visual Methodologies, 2010) håller med, och påpekar att det är först när man tar en bild på lika stort allvar som annat forskningsmaterial, som vetenskapen inom det visuella blir viktig för samhället.

Jag har valt att utgå från det schema som Denscombe (2009) presenterar. Schemat används fördelaktigt i analyser av kvantitativ data, och särskilt bildmaterial. Jag har sedan vävt in Roses (2010) metoder rörande visuella analyser och innehållsanalyser för att fördjupa mig vidare. Den visuella analysen har fungerat som en metod för att fastställa vad som faktiskt syns i bild, och vad som inte gör det. Rose (2010) presenterar flera olika element som en visuell analys kan bestå av. Jag har valt att använda de element som på något sätt berör visuell off-screen. Ljud- och färgelementen som Rose (2010) tar upp, har jag alltså valt bort.

Steg 1: Iordningställande av data

Jag hade redan De ofrivilliga på DVD hemma. Jag har spelat den i min dator när jag har gått igenom scenerna.

Steg 2: Inledande utforskning av data

Efter att ha hittat materialet började jag kategorisera det. Eftersom filmen består av ett antal olika scener behövde jag organisera dessa. Denscombe (2009) rekommenderar att man för anteckningar allt eftersom man tittar på sitt material, för att fånga in tankar och idéer. Jag tittade på filmen, scen för scen, pausade, och skrev ner det som hände i korta meningar (se bifogad fil 1) . Vidare följde jag Rose’s (2010) metodik för innehållsanalys, och skapade ett gäng kategorier som jag kunde koda scenerna efter. Rose (2010) menar att dessa kategorier kan vara svåra att komma på, då de bör inkludera samtliga bilder i ens urval. Kategorierna bör skapas så att de hjälper att svara på frågeställningarna (Rose, 2010). Hon påpekar också vikten vid att dessa kategorier har en validitet och koppling till tidigare forskning. Detta har jag tagit på största allvar. Alla mina kategorier är på något sätt relaterade till teorier som precis nuddar, eller helt omfamnar, begreppet off-screen.

Kategorier

Statisk kamera – Ramen för bilden förblir densamma hela scenen igenom.

Djupfokus – Hela bilden är skarp, oavsett distans från objekt.

Rörelse in/ur bild - Karaktärerna befinner sig innanför eller utanför ramen.

Mer än 1 minut – Scenen varar längre än en minut.

Tom bild – Bilden är helt tom på levande ting.

Som figur 2 visar på nästa sida, kodas samtliga scener enligt ovan nämnda kategorier. Det finns totalt 53 scener, varav vissa består av samtliga kategorier. De svarta prickarna är check-symboler.

Vidare har jag grundat nästa urval på vilka av de 53 scenerna som bestod av flest kategorier. Endast en scen kunde kodas enligt samtliga fem kategorier. Det var 27 scener som innehöll fyra kategorier. Resterande innehöll tre eller färre. Av de 27 scenerna som innehöll fyra kategorier, baserade jag det fortsatta urvalet på ett: att scenen skulle vara lång, och två: att mycket av det som sker i scenen skulle utspela sig delvis off-screen. Detta resulterade i ytterligare tre scener, som alla är längre än fyra minuter. Dessa fyra scener ansåg jag vara ett bra material för att kunna bedriva min forskning. De består av flertalet av de element som systematiskt tas upp i diskussioner och teorier om off-screen.

Figur 2

Steg 3: Analys av data

Vidare utfördes en kompositionell analys och en innehållsanalys av. Rose (2010) hävdar att genom att noga studera en bild kan man få en oerhörd kunskap om den. Detta har

varit nödvändigt i min forskning för att senare kunna diskutera scenerna utifrån olika teorier. Jag har följt Roses (2010) tillvägagångssätt. Hon menar att man kan analysera olika delar av bilden, men man ska inte glömma att de olika delarna står i nära relation. Jag har fokuserat på innehållet (content), det rumsliga (spatial organisation), och klippningen (montage of film)(Rose, 2010), och hela tiden försökt relatera dessa till varandra. Efter man har gjort en visuell analys följer en avkodning av resultatet. Då grupperas och samlas olika begrepp och förekommande fenomen (Denscombe, 2009). Detta har jag gjort i kapitlet ”Analys”, där jag tar upp de viktigaste gemensamma nämnarna i scenerna och försöker hitta den röda tråden.

Steg 4: Framställning och presentation

Det näst sista steget är att presentera resultaten. Detta har jag gjort i en skriftlig analys. Jag har delat upp analysdelen i två kategorier: det tekniska och det känslomässiga för att underlätta både för mig och läsaren. Av de fyra frågeställningar som ska besvaras, är nämligen två fokuserade på det tekniska och två på känslolivet. Vidare följer en diskussion av resultaten, där jag förhåller mig till egna tankar och samhället i stort.

Steg 5: Validering av data

Slutligen görs en validering av data. Då jämför man med annan forskning och förhåller sig till omvärlden. Det är också här resultatet kritiskt kan diskuteras och kritiseras

(Denscombe, 2009). Detta kritiska förhållningssätt genomsyrar de två sista kapitlena Diskussion och Lärdom av resultat.

9.1 Kritik och validitet

För att kunna besvara mina två första frågeställningar behövde jag analysera bilden. Titta på vad som faktiskt syns och inte syns, för att vidare kunna diskutera off-screen. Men en visuell analys i den bemärkelsen att endast de tekniska och kompositionella delarna i en bild analyseras är en ganska endimensionell metod (Rose, 2010). Att titta på en bild och notera delarna den består av leder förhoppningsvis till en djupare förståelse av bilden, men vägen sträcker sig inte längre än så. Därför behövde jag komplettera med en innehållsanalys, för att förstå vad bilden faktiskt säger. Först då kan de två senare

frågeställningarna besvaras, nämligen de som handlar om vilka känslor bilden framkallar hos tittaren.

Precis som Denscombe (2009) hävdar, bör man som forskare inom det kvalitativa fältet försöka vara så objektiv som möjligt, i den mån det går. Jag har strävat efter att vara objektiv och pålitlig i min forskning. De teorier och metoder som används och som appliceras på scenerna ska gå att genomföras av en annan forskare än jag själv. Detta är viktigt för forskningens validitet och tillförlitlighet (Denscombe, 2009).

10. Presentation av material

I detta kapitel beskriver jag systematiskt de utvalda scenerna. Först förkaras kortfattat handlingen och kamerans roll. Sedan berörs inramning och komposition och var fokus ligger i bild.

Scen 1: Tjejer på spårvagn 00:27:46- 00:31:52

Figur 3 Figur 4

I den första scenen syns en grupp tonårstjejer. De pratar högljutt med varandra och dricker ur en petflaska med häxblandning. Så småningom går det framåt i spårvagnen och börjar tala med en främmande man. Tjejerna är retsamma och provocerande. De vill att mannen ska ta bilder med dem med sin nya mobil.

Kameran är statisk. Den följer inte tjejerna, som rör sig fritt in och ut ur bild. Vid ett tillfälle känns det som att kameran panorerar till höger (se figur 3 och 4). Det är för att den är placerad mittemellan två vagnar, så när tåget svänger skapas en ny inramning. Men snart återgår den till sin ursprungliga inramning.

Kompositionen framhäver ett djup i bilden, med mittgången som leder bakåt i vagnen. Scenen är filmad ur en sittande resenärs perspektiv och ögonhöjd. Tjejen som sitter i mittgången bryter tydligt av den annars raka linjen bak. Detta gör att hon hamnar i fokus.

En bit in i scenen skiftar fokus från tjejerna där bak till mannen längre fram. Han har tidigare varit suddig, men hamnar nu i skärpa. Det är samtidigt som tjejerna börjar provocera honom.

Scen 2: Busschaufförens klagan 00:37:20- 00:41:14

Figur 5

I den andra scenen befinner sig en grupp resenärer på en buss. Chauffören tar

mikrofonen och berättar att han inte tänker köra vidare förrän personen som haft sönder gardinstången på busstoaletten erkänner sitt brott. Han misstänker ungdomarna som sitter längst bak, men de hävdar att de är oskyldiga. Den som ser hela filmen förstår att det är kvinnan längst fram, med rödlätt hår, som är den skyldiga.

Även i denna scen är kameran statisk. Den är förmodligen monterad på ett av de högra bussätena.

Det finns ett tydligt centralperspektiv, där mittgången utgör den huvudsakliga linjen. Rakt framför bussens framruta syns en skog, och här tar utsikten slut, så bilden blir ganska platt. Den skyldiga kvinnan är placerad ungefär i mitten av bilden, långt till höger. När busschauffören går bakåt i bussen, hamnar hans bröst mitt framför kameran. Detta gör att han täcker halva bilden, men kvinnan syns fortfarande.

Fokus och skärpa ligger hela tiden på kvinnan och på passagerarna runt omkring henne. Detta förändras inte när busschauffören flyttar sig.

Scen 3: Lärare som säger ifrån 00:56:29-01:00:48

Figur 6

I den tredje scenen hörs ett lärarteam diskutera problemelever under fikapausen. Kvinnan med hästsvans är nyanställd och blir vansinnig när hon hör hur respektlöst de talar. Hon får nog, och ryter ifrån. Då blir hon tillrättavisad av den äldsta kvinnan i gruppen.

Kameran är placerad i ögonhöjd på samtliga personer som syns i bild. Kameran är även här orörlig.

De fem lärare som syns är placerade så att deras huvud bildar en rad, ungefär i mitten av bilden. I början av scenen syns två personer i rummet som vetter mot fikarummet. De lämnar sedan rummet. Mycket av det som sker i scenen är i vänstra delen av bilden. En osynlig man hörs prata, då vänder sig alla och tittar mot den vänstra kanten av bilden. Samtliga personer är i fokus hela tiden. Fåtöljen närmst kameran är suddig, även det bakre rummet är lite suddigt.

Scen 4: Parkfesten 01:06:55-01:12:00

Figur 7

Ett gäng ungdomar som festar i en park. En av tjejerna har druckit för mycket, och ligger livlös på gräset. Några killar leker med henne som om hon vore en docka. Plötsligt kommer en man som anklagar ungdomarna för att ha förstört hans bil. Ungdomarna blir rädda och springer iväg, mannen tar med sig den sovande flickan och kör därifrån.

Som vanligt är kameran statisk. Bilden är väldigt mörk. Till höger syns en bilväg med fyra gatlyktor. Vägen är det som syns tydligast. Det är här som bilen kommer körande ungefär i i mitten av scenen. Då springer alla ungdomar till vänster, ut ur bild. Mannen springer efter, och kvar blir den sovande flickan. Ingenting rör sig i bild. Mannen kommer tillbaka och tar med henne. Han kör ur bilden åt höger.

Även fast det är lite klurigt att se, så är alltid i fokus även i denna scen.

11. Analys

I detta kapitel kommer jag att besvara frågeställningarna genom att göra analyser av scenerna. Kapitlet är uppdelat i två delar; det tekniska och det känslomässiga. I den tekniska besvarar jag de två första frågeställningarna, och i det känslomässiga de två sista.

11.1 Det tekniska

Människor rör sig in och ut ur ramen i samtliga scener. Man vill följa dem, men ramen blir ett hinder, omöjligt att komma förbi. Busschaufförens och flickorna på spårvagnens 21

huvud kapas av, jag ser dem inte. Läraren och ungdomarna i parken existerar bortom ramen, jag hör dem bara. Enligt James Monaco finns det två olika sätt att använda ramen på. Antingen är den öppen eller stängd. Öppna ramar används ofta i skräckfilmer. Det som utspelar sig off-screen bidrar till att skapa spänning (Rose, 2010).

Den öppna ramen i De ofrivilliga är påtagligt närvarande. Jag skulle påstå att den inte skapar samma spänning som i skräckfilmer, utan en annan sorts spänning. Man vill att kameran ska röra på sig, bara avslöja ytterligare något mer. Att ramen ska förändras, så att jag som tittare ska få mer information. Men ramen flyttar aldrig på sig. Jag förblir helspänd, i väntan på att mer visuellt ska avslöjas. Eftersom Östlunds statiska kinematografi går att jämföra med en målning eller ett fotografi, kan man applicera Jacques Aumonts (1997) teorier om inramning i hans bok The Image. Aumont betonar att ramen fyller en väldigt viktig funktion, då den definierar vad som finns med i bild, och vad som inte finns med. Östlund har valt att låta viktiga karaktärer stundvis befinna sig utanför ramen. Aumont (1997) påstår att detta uppmuntrar tittaren att använda sin fantasi.

Figur 8

I alla fyra scener befinner sig viktiga karaktärer vid något tillfälle utanför ramen De passiva karaktärerna syns mest, i det här fallet den främmande mannen på spårvagnen (se figur 8). Man kan resonera att de ”svaga” karaktärerna behöver ett ansikte, en visuell tydlighet, för att ge dem substans. De starka karaktärerna klarar sig utan ansikte, eftersom de redan har en röst. Kan det vara så att denna scen inte hade varit lika effektfull om flickornas ansikte inte hade skurits av? Aumont (1997) hävdar ju att när något befinner

sig off-screen får tittaren använda sin fantasi. Jag tror att tack vare att de starka

karaktärernas ansikten inte syns, fokuserar tittaren mer på den passiva karaktären, och på så vis blir han viktig för handlingen. Här har alltså off-screen använts på ett skickligt sätt, för något som annars skulle passera obetydligt förbi, får nu mest fokus. Det som syns i bild behöver inte vara det som är avgörande för historien. I Yrke: reporter av Michelangelo Antonioni sker ett mord precis utanför ramen. Det är på något vis införstått att det som syns i bild ska vara det viktigaste, men så behöver det inte vara (Braaten et al., 1996).

Figur 9

Framförallt i scenen i bussen (se figur 9), sker den explicita handlingen utanför ramen. Ungdomarna som bråkar med chauffören syns inte en enda gång, fast man gärna vill se både deras och chaufförens reaktioner i den livliga diskussionen. Istället ligger fokus på kvinnan längst fram, som inte egentligen gör någonting, utan bara tänker och känner saker. Noël Burch skriver i texten Nana, or the two kinds of spaces (1981) att det är först när en karaktär går in eller ut ur ramen som den får en betydande roll för tittaren.

I scenen med parkfesten händer något med bilden först när alla ungdomar springer utanför ramen. Bilden blir tom, och tittaren undrar efter några sekunder var ungdomarna har tagt vägen. Det läggs alltså stor vikt vid karaktärerna som har försvunnit ut ur ramen, kanske ännu större vikt än om de hade stannat inuti den. För stannar de i den, är allt som vanligt. När de nu rör sig ut ur ramen, gör de sig mycket viktigare.

Alla fyra scener är filmade i ögonhöjd. I de tre första scenerna är detta tydligt, då personerna befinner sig relativt nära kameran. Även i parkscenen upplever tittaren att hen är i ögonhöjd, fast längre ifrån. Braaten et al. (1996) menar att när man filmar i ögonhöjd upplevs scenens händelser som mer normala, jämfört med om man skulle filma

ovanifrån eller underifrån. Att filma i ögonhöjd verkar vara det enda ”normala”, det enda som vi är vana vid i De ofrivilliga. Men även detta blir trots allt ovanligt, för i

mainstreamfilmer så används ofta olika kameravinklar för att visa på makt eller underläge. I kombination med att kameran är statisk upplever tittaren trots allt inte att hen ser händelserna med egna ögon, för huvudet kan man ju vrida på. Alltså alstrar

kamerapositionen liten till ingen känsla av normalitet.

Samtliga scener har, som vi såg i kapitlet Metod & material, djupfokus och den långa tagning gemensamt. Etherington-Wright & Doughty (2011) menar att djupfokus tvingar tittaren att vara mycket aktiv, då hen måste observera hela bilden och vara uppmärksam på vad som händer. Denna teori kommer ursprungligen från Bazin, som citeras i Inledning till filmstudier (Braaten et al., 1996). Bazin föreslår att djupfokus får tittaren att engagera sig i bilden och berättelsen, eftersom hen hela tiden måste göra val. Tittaren måste välja var hen vill titta, och får därmed inte berättelsen serverad på ett silverfat, som i många fall med montage och kort skärpedjup. Vidare bidrar djupfokus till en mer realistisk känsla, oavsett vad som sker i bild (Braaten et al., 1996).

Östlund använder sig nästan konstant av djupfokus. Det är inte mycket som sker eller rör på sig i bild, och kanske är detta ett medvetet val, eftersom det redan är påfrestande för tittaren att ta in allt som syns. När busschauffören (se figur 9) kommer närmare kameran blir han suddig. Fokus riktas då mot kvinnan längst fram, eftersom chauffören täcker en så stor del av bilden. Men även om allt inte är i fokus, måste jag som tittare hela tiden förhålla mig till denna ovanligt komponerade bild. Det naturliga vore ju att filma chaufförens ansikte, och därefter kvinnan, och sedan kanske en överblicksbild. Men frågan är om scenen hade varit lika stark då. Detta är något nytt, och de flesta människor är nyfikna varelser. Detta nya blir spännande.

Definitionen av en lång tagning är att den är längre än tio sekunder (Bordwell & Thompson, 2008). Den långa tagningen är påfrestande för tittaren, eftersom att hen blir uppmärksam på filmen som form (Etherington-Wright & Doughty, 2011).

Idag är vi vana vid den klassiska Hollywood-filmen, så att se något som skiljer sig från den får oss att bli kritiska. I en klassisk film engagerar sig tittaren känslomässigt (Grodal, 1999) , medan en art cinema-film flirtar med intellektet. Många art cinema-regissörer utmanar filmens form. Att låta scenerna vara upp emot fyra minuter är ett medvetet val av Östlund. Själv säger Östlund (Traylor & Westerståhl Stenport; Östlund 2011) att långa tagningar får tittaren att engagera sig, men detta säger emot Etherington-Wright & Doughtys (2011) teori om att det faktiskt blir väldigt jobbigt för tittaren.

11.2 Det känslomässiga

Efter andra världskriget utvecklades ett nytt sätt att skapa film på, film där karaktärer och kamera var observatörer istället för aktörer. Gilles Deleuze menade att detta var en konsekvens av hemskheterna under andra världskriget. Människor visste inte längre hur de skulle agera, och tid för eftertanke behövdes (Elsaesser & Hagener, 2010).

I en tid då allt går så snabbt och där tekniken bara fortsätter att utvecklas måste en motreaktion gro. Detta syns i Östlunds film, som lika gärna hade kunnat vara filmad med analog film. Långa tagningar och en statisk kamera ses kanske som gammaldags och förlegat av många, men långtifrån av alla. Dessa långsamma filmer ger tid till reflektion, samtidigt som de kritiserar dagens samhälle.

Grodal (1999) utvecklar de ryska formalisternas teori om defamilirization. När en filmskapare isolerar ett objekt, till exempel i en närbild, blir detta objekt extra spännande och intressant för tittaren. En vald kameravinkel eller inramningen kan förstärka

karaktärens känslor. Att Östlund väljer att inte göra detta betyder att han inte vill

manipulera tittaren. Genom att visa upp hela verkligheten, får tittaren själv välja vad hen vill lägga fokus på. Det gör också att tittaren blir medveten om att filmen bara är en representation av verkligheten. Eftersom distans skapas, när tittaren inte riktigt får följa med i karaktärens inre liv, börjar tittaren istället fokusera på filmen som form.

Elsaesser & Hagener (2010) redogör för ett antal filmer som enligt dem utmanar tittarens intellekt, bland annat Caché av Michael Haneké som tidigare nämnts. De menar att när en film är skapad på ett sätt så att tittaren distanseras från handlingen, frambringas känslor av osäkerhet och ambivalens. Distans till filmen kan uppstå när bilden är helt tom på rörelse. Burch (1981) nämner att bilden först får en mening när någonting börjar röra på sig. I kombination med en stillastående kamera, som enligt Bordwell & Thompson (2008) inte skapar suspens som en kamera i rörelse kan göra, leder till att allt hänger på karaktärernas rörelse i De ofrivilliga.

Figur 10

Eftersom kameran förblir statisk lockar den för eller senare till sig uppmärksamhet. I mainstreamfilmer skulle kameran följt med karaktären som talar eller rör på sig, men inte här. Det blir extra tydligt i ”Parkfesten” (se figur 10). Vid ett tillfälle är bilden totalt stilla, det vill säga ingenting rör sig i bild. Detta är mycket ovanligt i film. Plötsligt måste tittaren ta ställning till en massa saker. Ska jag fortsätta titta? Är filmen slut? Hackar DVD:n? Detta kan vara påfrestande för tittaren, och frambringa outforskade känslor och tankar. I samtliga scener befinner sig betydelsefulla karaktärer off-screen. Ibland går de ur ramen en bit in i scenen, ibland befinner de sig utanför ramen hela tiden. Bordwell & Thompson (2008) hävdar att när man låter en karaktär som är on-screen titta mot en karaktär som är off-screen, så förstärks relationen dem emellan. Publiken blir medveten om att det finns ett rum utanför ramen, och när sedan karaktären stiger in innanför ramen blir effekten desto starkare.

Figur 11

I ”Lärare säger ifrån” (se figur 11) befinner sig alla lärare förutom en i bild. Det är han och en annan kvinnlig lärare som är de som driver fram en reaktion hos huvudpersonen. Den kvinnliga läraren sitter med huvudet bortvänt. Alltså ser man inte ansiktet på någon av dem. Eftersom mannen aldrig stiger in i bild, förblir hans ansikte ett mysterium. Detta gör honom både opersonlig och unik, jämfört med de andra lärarna. Man undrar vem han är, och kanske tar detta fokus från vad han faktiskt säger och vad för reaktioner hans ord genererar.

Bordwell & Thompson (2008) betonar att rörlig kamera resulterar i: subjektivitet, känslomässigt engagemang och att filmen blir personlig. En kamera i rörelse har

förmågan att både skapa, och avslöja, off-screen utrymmet. Det finns endast ett tillfälle som bilden ramas om; halvvägs in i ”Tjejer i spårvagn”. Detta, som liknar en panorering till höger, låter sig snabbt förstå vara spårvagnens rörelse. Kameran är alltså placerad mitt emellan två vagnar. Denna lek med bilden förvånar tittaren. Här avslöjas en ytterligare rymd, men efter att spårvagnen har svängt så återgår bilden till den vanliga. Kanske har utrymmet runtomkring inte så stor betydelse ändå. Vi vet ju alla hur en spårvagn ser ut. Vilken nyttig information gav denna nya bild? Möjligtvis ingen alls. Som tittare får jag en känsla av att vara en hemlig beskådare. Jag får tillgång till något som annars skulle hållits hemligt. Grodal (1999) säger att metafiktiva filmer har en observatorisk anda. Både i ”Lärarrummet” och ”Tjejer i spårvagn” skulle det vara socialt förbjudet att fortsätta stirra på situationerna som uppstår, men tack vare filmen som form kan jag stirra hur mycket jag vill. Detta blir extra tydligt när kameran är statisk.

Alla scener varar längre än tre minuter. Idag är detta extremt länge. Som Bazin (1967) hävdar när han påpekar att en lång tagning är lika med autencitet och verklighet, är detta kanske vad som behövs för att vi ska lita på att något som utspelar sig på film faktiskt är sant. Detta menar också Östlund själv, då han säger att en lång tagning är det enda sättet att visa verkligheten på (Östlund 2011, cit. efter Traylor & Westerståhl Stenport, 2014).

Det finns inget tvivel på skådespelarnas prestation i De ofrivilliga. Jag som tittare ifrågasätter inte att de skulle vara riktiga personer. Östlund har alltså inte försökt

distansera tittaren med hjälp av att låta alienera skådespelarna, så som Brecht beskriver att kinesiska skådespelare gjorde. Detta hade kunnat vara ytterligare ett grepp att framhäva off-screen-rymden med.

12. Diskussion

De passiva karaktärerna syns oftare i bild än de aktiva. Detta slog mig som det

tydligaste mönstret i samtliga scener. Genom att låta de passiva synas i bild så uppenbart som Östlund gör, vill han givetvis säga något. Detta något kan vara en uppmaning att fokusera på kroppspråket istället för vårt muntliga språk. Kroppspråket säger mer än tusen ord. Det kan också vara att låta osäkra människor ta plats. De som gormar och skriker lämnas off-screen. Det är som att Östlund ignorerar dem, precis som att ignorera jobbiga klasskamrater under en lektion. Detta väcker känslor av sympati för den passiva rollen. Ofta är karaktärerna i en utsatt position, och detta förstärks ännu mer, när de är ensamma i ramen.

Östlund har använt sig av samtliga knep för att så tydligt som möjligt skapa ett off-screen utrymme. Detta har resulterat i en film som distanserar sig från sina karaktärer, och istället fokuserar på filmens form. Viktiga karaktärer befinner sig ofta halvt eller helt utanför bilden, och tagningarna är påfrestande långa med en tydlig frånvaro av den snabba klipprytm som vi är vana vid från mainstreamfilmer. Det krävs alltså av tittaren att hen är engagerad och verkligen lägger ner energi på att tolka filmens budskap. Ett så frekvent användande av off-screen-utrymmet är ovanligt och svårt att smälta för tittaren. Det blir helt enkelt för mycket. Ofta tittar man på film för att slappna av och njuta. Tvingas man då regelbundet ta ställning till hemliga budskap som filmen eventuellt sänder, kan det få en att tappa lusten och stänga av. Däremot kan det gynna en film att låta ett par saker ske off-screen, för det väcker uppmärksamheten hos tittaren. Det dolda, det som inte syns, kan vara väl så intressant som det som syns. Att försöka tänka utanför

ramen, precis som uttrycket ”think outside the box”, kan skapa nya känslor och tankar. Det uppmuntrar tittaren att vara kreativ. Detta är något bra. Off-screen kan alltså bidra med att göra personer mer kreativa och aktiva.

Det som inte syns i bild blir mystiskt, främmande, hemligt. Nyfikna som de flesta är, vill vi veta mer. Men precis som den delikataste av måltider kan det bli för mycket av det goda. Jag tror inte att mycket vill ha mer när det gäller off-screen i film. Vid en viss punkt blir det för mycket för tittaren att hantera, om tittaren inte medvetet har valt att det är just en svårsmält film hen vill se. Strävar man som visuell kommunikatör efter att snabbt fånga tittarens uppmärksamhet, så ska man inte applicera alla off-screen-element på en gång.

Eftersom materialet kan klassas som art cinema, och eftersom att art cinema-filmskapare var först med att medvetet använda sig av off-screen för att kritisera och provocera, är det värt att diskutera en av art cinemans främsta kännetecken. Filmer inom denna genre har sällan ett tydligt strukturerat narrativ, inte heller strävar handlingen efter ett tydligt mål. Alla scener är som tagna ur en slumpmässigt vald persons liv. Det som sker skulle kunna ske för hundra år sen (bussen utbytt till en hästvagn, tjejernas mobiltelefon till en analog kamera), och fortfarande fungera. Scenerna är alltså tidlösa och uppmuntrar tittaren att tänka på de eviga frågorna. I en film som är gjord för att tittaren ska känna saker (alltså de flesta mainstreamfilmer), hinns det inte med att tänka under själva filmen. Det hinner man under art cinema-filmer. Jag tycker att detta framhävs ännu mer när kameran är så påtagligt obefintlig, och därför så påtagligt befintlig. Kombinationen av de vardagliga händelserna och en kamera som bara observerar, främst de passiva karaktärerna, gör att tittaren får ett nytt perspektiv. Ett perspektiv där de starka karaktärerna spelar mindre roll, och där det som faktiskt kanske egentligen betyder något får ta plats. I kombination med en ytterst lång tagning får tittaren tid att verkligen ta in vad som sker i bild, och kan därmed tänka på världen, snarare än att dyka in i känslolivet.

Vidare tror tittaren tror på det den ser, för allt sker ju i ”realtid”. Realtid eller inte kan diskuteras, men en lång tagning gör att scenen liknar en dokumentär, eller en scen vi själva beskådar i verkliga livet.

13. Lärdom av resultat

Användandet av off-screen kan vara oerhört effektfullt för att skapa starka

känsloreaktioner. En tom bild lockar fram nyfikenhet och spänning hos tittaren, så länge 29

den inte förblir tom. Att en figur helt plötsligt dyker upp från en kant väcker tittarens uppmärksamhet. Det kan vara användbart både i filmer av kommersiellt syfte såväl som konstnärligt. Att kombinera detta med en lång tagning ger tittaren tid och tillåtelse att studera allt som syns i bild, och det kan behövas, när filmspråket skiljer sig så från mainstreamfilmer.

Vidare kan off-screen förhindra perceptionen av själva historian. Strävar man efter att förmedla ett budskap genom narrativet, bör man vara försiktig med användandet av off-screen. Man kan använda ett eller två off-screen-element, men inte samtliga. Detta blir för påfrestande för tittaren. En passiv karaktär kan eventuellt få större betydelse för historian, om en aktiv karaktär befinner sig off-screen. Detta är något värt att fundera vidare på som visuell kommunikatör. Det kanske inte alltid är den som pratar och agerar som borde synas i bild?

Slutligen går det att säga att Östlund har använt off-screen för att påkalla en medvetenhet hos tittaren. Istället för att slukas i berättelsen, börjar tittaren istället undra om kameran inte ska röra på sig, eller om ett nytt klipp inte kommer som visar en närbild på

huvudpersonen, etcetera. Detta kan leda till att mindre fokus läggs på själva berättelsen, och mer på filmen som form. Eftersom att karaktärerna i samtliga scener rör sig in och ut ur bild, får tittaren känslan att detta inte är en film, för en film ska ju vara på ett visst sätt. Och just därför börjar tittaren tänka att jo, detta ÄR en film. Denna distansering kan fungera som ett skydd när hemska saker utspelar sig i bild. Tittaren tänker: jag är bara här som observatör, inget annat. Å andra sidan kan det säkert leda till en frustration. Jag vill hjälpa till, men ramen blockerar.

13.1 Kritisk diskussion

Som forskare kan det hända att jag är färgad av min positiva inställning till art cinema. Trots detta har jag försökt hålla en så objektiv syn som möjligt under forskningens gång. Resultaten är ju inte enbart positiva. Det vore intressant att genomföra ett experiment, där en forskare som mest kollar på mainstreamfilmer besvarar frågeställningarna. Hade resultaten blivit desamma? Valet av metod kan ha påverkat resultaten. Som Rose (2010) menar, så är den kompositionella analysen en metod som bara blickar in mot sig själv. Resultaten hade kunnat få en annan dimension om en annan metod hade valts, exempelvis fokusgrupper eller enkäter.

13.2 Förslag till vidare forskning

Denna forskning täcker långt ifrån allt. Som tidigare nämnt vore det oerhört intressant att forska kring Östlund som auteur, eftersom han själv utnämnt sig som en sådan. Det vore också spännande att forska om narrativet i De ofrivilliga, då detta förblir obehandlat här. Narrativet i relation till off-screen har säkert en betydande roll. Ljudet nämns inte i denna uppsats, och vore intressant att behandla i en annan studie.

Vidare forskning kan också vara hur den passiva rollens betydelse för historian ökar, när en aktiv roll befinner sig off-screen. Detta är något jag snuddat vid ett flertal gånger, och något som det finns mycket mer att lära sig om.

14. Litteraturförteckning

Aumont, Jacques (1997). The Image. London: British Film Institute.Bazin, André (1967). What is cinema? Vol.1. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, LTD. Bordwell, David & Thompson, Kristin (2008). Film art: an introduction. New York: McGraw-Hill.

Braaten, Lars Thomas & Kulset, Stig & Solum, Ove. (1996). Inledning till filmstudier. Lund: Studentlitteratur.

Burch, Noël (1981). Theory of film practice. Princeton: Princeton Legacy Library. Denscombe, Martyn (2009). Forskningshandboken. Lund: Studentlitteratur AB. Elsaesser & Hagener (2010). Film theory: an introduction through the senses. New York: Routledge.

Etherington-Wright, Christine & Doughty, Ruth (2011). Understanding Film Theory. London: Palgrave Macmillian.

Grodal, Torben (1999). Moving Pictures. Oxford: Clarendon Press.

Rose, Gillian (2001). Visual Methodologies. London: SAGE Publications Ltd. Rose, Gillian (2010). Visual Methodologies, London: SAGE Publications Ltd.

Traylor, Garrett & Westerståhl Stenport, Anna (2014). Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play. Journal of Scandinavian Cinema, Intellect LTD. Willett, John (1964). Brecht On Theatre. Great Britain: Methuen & Co.

Otryckta källor:

Kuhn, Annette & Westwell, Guy (2015).

http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199587261.001.0001/acref-9780199587261-e-0498?rskey=bx8vTB&result=499, 2017-06-02.

Saxton, Libby (2007). Secrets and revelations: Off-screen space in Michael Haneke’s Caché, Intellect LTD.

http://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1386/sfci.7.1.5_1?needAccess=true,

2017-06-02.

Schenkel, Ruth (2004). Department of European Paintings, The Metropolitan Museum.

Snyder, Mary H. (2011). Analyzing Literature-to-Film Adaptions: A Novelist’s Exploration and Guide. https://books.google.se/books?

id=nKdIB2Q58r0C&pg=PA159&redir_esc=y#v=onepage&q&f=false, 2017-06-02

15. Figurförteckning

Figur 1: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/29.100.128/, 2017-05-14. Figur 2: Egenproducerad.

Bifogad fil 1

1: Statisk kamerea. Fötter filmade från knäna och nedåt. En hall. 2: En dörröppning, ett par som pratar med en kvinna som inte syns.

3: Natt, några människor som skjuter fyrverkerier. Mörkt, man ser inte ansikten, hör bara röster.Alla går ur bild och bilden blir tom.

4: Kvinnas nacke. Röster. Busshållsplats. Samtal

5: Bussens framdel, vägen framför. En ung kvinnas nacke, busschaufförens händer. De konverserar.

6: Webcam, två tjejer poser framför. Grynig bild 7: Lärare vid vit tavla. Pratar inför klasse

8: En matsal. Barn som springer till bord

9. Kvinnan på bussen sitter på busstoaletten. Torkar en fläck 10. Ungdomar längst bak i bussen

11. Bussfönster, kvinnans spegelbild otydligt.

12. Bussens framdel igen. Samtal mellan ung kvinna och chaffis 13. Dörröppning till badrum. Två kvinnor sitter där.

14. Familjemiddag, en man sjunger. 15. Tonårstjejerna dansar i ett vardagsrum.

16. Spårvagn, tonårstjejerna retar en främling. Här rör sig kameran, eller är det vagnen som svänger?

17. Sju män i skjorta. Filmat i spegel på någon slags metallvägg. Bildörren öppnas, inuti bilen.

18. Två fulla män, natt, snackar

19. Gatukök, kvinnan från bussen sitter och äter och blir störd av ett fan.

20. Filmat från mitten av bussen, passagerarnas bakhuvud. Chaffisen meddelar att en gardinstång har gått sönder på toaletten

21. Mörkt, källare. Mannen som skadades av fyrverkeri.

22. Verandan på nyårsfesten. Samtal mellan två kvinnor och två man. 23. Skolkorridor. Lärarinnan bevittnar hur vakmästaren slår en elev. 24. En klippa och grått vatten. De sju männen i badbyxor.

25. Sommaräng. Landskap. Tre av de sju männen går på en grusväg, jagar varann på fältet 26. Kvinna i bussen.

27. Bagageluckan på bussen. Väskor. 28. Tonårstjejer på en bakgård. Natt. 29. Lärarrummet. När hon säger ifrån

30. Förråd. Lärarinnan pratar med vakmästaren. 31. Fält. En kvinna kommer gående

32. Röd bil. Ett par som pratar i den.

33. Natt, ungdomsfest. Tomt i bild när alla ungdomar plus mannen springer iväg. Eller ligger en full tjej kvar? Orörlig isåfall

34. Fyrverkerimannen. Nån körs iväg i rullstol.

35. Stökigt matbord. Fyrverkerimannen ramlar nog och slår sig. 36. Sex killar sitter tysta på en veranda.

37. Röda bilen och paret igen.

38. Tonårstjejerna hemma, utskällning av föräldrarna. 39. Skymning, landet igen. Bil som sladdar.

40. Fulla männen. Natt, de dansar och skriker. 41. Skoingång. Lärare som kommer till jobbet.

42. Lärarinnan säger ifrån, ber honom titta på henne när han pratar 43. Svart bild, klapp i takt. Klassrum

44. Kvinnan på busstoan igen

45. Buss som står still i mörkret. Barnet erkänner att den tog sönder gardinstången så de kan äntligen köra

46. Kvinnan i bussen sover mot rutan 47. Busschaffisen pratar

48. Kort scen på de längst bak i bussen som sover 49. Kort scen på man som sover

50. Barn som sover

51. Kvinnan på bussen sover

52. Man i ambulans. Fyrverkerimannen