Mårtenstorget 3 • 223 51 • Lund lundskonsthall.se
februari
juni 2013
23 2 –
I strömmen Channelled
Hilma af Klint Carolus Enckell
Olav Christopher Jenssen Joachim Koester Silja Rantanen Nina Roos
Emily Wardill Christine Ödlund
3
Vi är mycket glada över att kunna visa I strömmen, en visuellt rik och tankeväckande samlingsutställning som tar sin utgångspunkt i den visionära konstnären Hilma af Klints (1862–1944) tankar och arbeten.
Medverkande är af Klint och de idag verksamma konstnärerna Carolus Enckell, Olav Christopher Jenssen, Joachim Koester, Silja Rantanen, Nina Roos, Emily Wardill och Christine Ödlund.
Utställningstiteln I strömmen, på engelska Channelled, kan härledas till det för utställningen centrala begreppet inspiration, som egentligen betyder inandning, att något andas genom en, eller just att ”befinna sig i strömmen”. Inspiration och dess oumbärlighet för utövandet av både vetenskap och konst och för vår kunskap om tillvaron har diskuterats intensivt under olika perioder alltsedan Romantiken.
Under af Klints levnad skedde detta inte minst inom teosofin och antroposofin.
Idag framhålls af Klint främst för sitt esote- riska måleri som kan beskrivas som systematiserade bildframställningar av komplexa filosofiska idéer och andliga begrepp. Målningarna föregicks av anteckningar, varav de från 1905–1916 har kate- goriserats som inspirerade utifrån och de senare som hennes egen forskning. Utställningens kurator Gertrud Sandqvist har under ett antal år studerat af Klints ockulta dagböcker, som i detalj beskriver
Förord
4 5 hennes metod och process. Här framgår inte minst
hur hon förhåller sig till sin tids auktoriteter och hur hon brottas med sig själv för att upprätthålla sitt självständiga tänkande. I utställningen exemplifieras detta av en hittills okänd serie akvareller eller visualiserade anteckningar från 1917, där vi kan följa hennes unika seende.
Hilma af Klint, som tidigare visats i Lunds konsthall 1990 och 2007, har blivit en av den tidiga abstrakta konstens ikoner, men hennes tillväga- gångssätt och tankar berör något grundläggande i konsten, något som återfinns även i dagens konst.
Det framgår i denna utställning, där hon visas sida vid sida med några av våra mest framstående samtida konstnärer. Flera av deras verk är produce- rade särskilt för utställningen; andra är aldrig tidigare eller sällan visade. Samtliga berör temat inspiration.
Vi vill framföra ett varmt tack till de medver- kande konstnärerna för deras utomordentligt fina bidrag till utställningen I strömmen, och naturligtvis ett lika hjärtligt tack till dess initiativtagare och kurator Gertrud Sandqvist. Stort tack också till Hilma af Klint-stiftelsen i Järna, övriga långivare och galleristerna – Carlier | Gebauer i Berlin, Galerie Forsblom i Helsingfors, Galleri Riis i Stockholm – som så hjälpsamt stött oss i förverkligandet av utställningen.
Åsa Nacking Konsthallschef
Alltsedan Hilma af Klints esoteriska måleri visades offentligt för första gången, i utställningen The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 i Los Angeles 1986, har det väckt rättmätig uppståndelse världen över.
Man kan nästan inte begripa det. Det är som ett budskap från en annan dimension. Det är just vad af Klint själv menade att det var.
Lite beroende på hur man räknar består hennes produktion av antingen 193 eller mer än 1000 esoteriska arbeten. 193 är antalet målningar, tillkomna mellan 1906 och 1916, som enligt af Klint ingick i det stora andliga uppdraget att utföra ”målningar till Templet”. De övriga ca 800 teckningar, akvareller och gouacher som också är esoteriska eller ockulta gjorde hon efter att det egentliga uppdraget var avslutat, och fram till ett par år före sin död 1944. De är väsentligt mindre än de stora uppdragsmålningarna, men utförda enligt samma metod, åtminstone fram till och med 1920. Efter det förändras hennes arbetsmetod något, för att kunna harmoniera bättre med en annan ockult tänkares, Rudolf Steiners, läror och visioner.
Allt detta hemliga måleri, arbetet med det och visionerna och tankarna bakom det finns nedtecknade i omkring 150 häften som brukar kallas ockulta dagböcker, och som är ett slags forskningsloggböcker.
Många konstnärer använder sådana böcker, där de antecknar bildidéer och tankar. Hilma af Klint
I strömmen
6 7 beskriver sin livslånga kontakt med andevärlden,
de budskap hon får med insikter i en för de flesta dold värld. Något som återkommer flera gånger i anteckningarna är vikten av att vara öppen och ödmjuk, att tömma sig på eget tankegods och egen vilja för att kunna lyssna till Rösten, eller se Bilden.
Under några år har jag läst af Klints dagböcker och betraktat hennes esoteriska bilder.
Ibland känns hennes sätt att uppleva verkligheten så annorlunda än andra människors att hon förefaller vara helt unik. Men jag tror inte att det är så – en aspekt av af Klints erfarenhet delas också av andra konstnärer. Det är den metod som innebär att man tar ledigt från det egna jaget, med dess avsikter och planer, för att vänta på något, eller uppleva att en bild kommer till en, eller att en färgklang betyder något i sig själv. Konstnärer beskriver detta på olika sätt, och af Klint talar om Rösten, ser bilderna i ett inre skådande, eller upplever att andarna, De Höga, tar tag om hennes hand och leder den rätt i hennes måleri.
Några av de samtida konstnärer som visas i denna utställning har haft liknande erfarenheter under meditation eller stark koncentration. Andra talar om en speciell inre plats de måste nå innan måleriet
”kommer” eller bilden ”ges”. Någon talar om en
”klang” eller ett slags drömartat tillstånd. Det är som om det funnes bilder förknippade med andliga tillstånd som inte isolerat tillhör en själv, utan som kan delas, förmedlas. Detta är själva grunden för abstrakt konst, och kanske för konst överhuvudtaget.
När vårt konstbegrepp utvecklades under senare hälften av 1700-talet var föreställningen om geniet och om inspirationens betydelse central.
Om man tänker på vad ordet inspiration egentligen betyder – att något andas genom en – och hur detta ord egentligen beskriver en religiös extatisk erfarenhet, då ser man att detta speciella tillstånd förvandlar och förandligar bildmakandet från ett hantverk till ett så besjälat fenomen att filosofer som Immanuel Kant eller Arthur Schopenhauer kan utropa konsten till att vara central för människors förhållande till både varandra och en transcendent verklighet. Detta sätt att uppfatta konst verkar gå i cykler. Med Romantikens tillbakaträdande blev konstnärer intresserade av andra
kommunikationsmöjligheter för konsten, till dess nästa stora andliga våg kom i slutet av 1800-talet – teosofin.
Teosofin och antroposofin
Teosofins framväxt är egentligen en helt osannolik historia. I takt med en framväxande naturvetenskap i Europa, en alltmer hänsynslös materialism och som en följd av den en kapitalistisk och kolonialistisk exploatering av människor, och samtidigt som kristendomen kommit att framstå som myndighet snarare än auktoritet, började människor upprätta egna förbindelser med den osynliga världen. Spiritismen, mesmerismen, hypnosen fascinerade och attraherade dem. Medier som kunde etablera kontakten med döda människors andar blev närmast en folkrörelse i USA och senare i Europa. Alla dessa förbluffande resultat var en effekt av ”det Omedvetna”, en term som först användes av spiritisterna och innebar att ett medium i ett transtillstånd fick kunskap om hemliga ting som annars låg fördolda. En av de tekniker som användes var hypnos, och berömda själsläkare som Jean-Martin Charcot eller Sigmund Freud använde hypnostekniker för att bota hysteri – ett i sig gåtfullt tillstånd, där kroppens symptom berättar om själens skada.
I denna intressanta tid uppträder den ryska aristokraten Helena Petrovna Blavatsky. Hon anländer till New York, där hon tillsammans med överste Henry Steel Olcott grundar den första Theosophical Society 1875. Blavatsky själv är adept till tibetanska lamor, och hävdar att hon har samlat esoterisk kunskap genom ockulta tekniker, under fortlöpande kontakt med ”Mahatmorna” och dessutom ständigt resande i framförallt Asien sedan 1851. Nu är hon mogen att föra allt detta vidare till mänskligheten genom de teosofiska sällskapen.
Rörelsen sprider sig snabbt. Redan tjugo år efter det första teosofiska sällskapets bildande finns det avdelningar i nästan hela världen. Särskilt viktig blir rörelsen i Indien, och högkvarteret förläggs till Adyar i Madras 1882. Blavatskys djupa beundran för traditionell hinduisk vishet, för buddhism
8 9 och för de heliga män som genom yoga, mental
och fysisk träning blivit gurus är startskottet för Indiens nyvaknade självkänsla och kamp mot den brittiska kolonialmakten. Stora delar av det indiska Kongresspartiet bestod av teosofer. Såväl Mahatma Gandhi som det självständiga Indiens första premiärminister, Jawaharlal Nehru, var teosofer.
Helena Blavatskys personliga karisma och omfattande skriftställarskap i kombination med överste Olcotts organisationsförmåga är en av förklaringarna till teosofins starka framväxt. Men lika viktigt och attraherande var teosofins för tiden förbluffande jämlikhet, både mellan könen och mellan människor från olika raser, och dess experimentella allmänna hållning. Betecknande nog kallade Gandhi sin självbiografi My Experiments with Truth. Jag tror att denna öppna hållning tillsammans med den starka tilltron till människors förmåga att själva få kunskap om de fördolda tingen – så att evolutionen kan framskrida och en ny värld formas – gjorde att framförallt konstnärer av alla slag och vetenskapsmän attraherades av teosofin. Listan av människor som i teosofisk anda experimenterade med sanningen är lång: författare som W B Yeats och James Joyce, musiker som Jean Sibelius och Alexander Skrjabin, uppfinnare som Thomas Alva Edison – ja till och med Albert Einstein lär ha haft Blavatskys berömda bok The Secret Doctrine på arbetsbordet hela sitt liv. Maria Montessoris banbrytande pedagogik utvecklades från början för teosofiska skolor.
Framförallt var den abstrakta konstens pionjärer Vassilij Kandinskij, Piet Mondriaan, Kasimir Malevitj och František Kupka alla teosofer. Inte minst Kandinskij inspirerades av Annie Besant, Blavatskys efterföljare som ledare av den teosofiska rörelsen, och hennes experiment med bland annat ockult kemi och tankeformer. Tillsammans med Charles Leadbeater skrev Besant böckerna On Thought Forms (1901) och Man Visible and Invisible (1902). I dem hävdar de bägge andliga naturforskarna att de med hjälp av klärvoajans kan se människors tankar som en slags elektriska färgskimrande figurer inom det större färg- och kraftfält som kallas auran, och som de uppdelade i astralkroppen och den mentala kroppen.
Konstnärerna förstod vilka fantastiska möjligheter dessa rön innebar. Om särskilt känsliga människor kunde öva sin förmåga att uppfatta färg- fält och former som uppstår vid olika sinnestillstånd (egentligen känslor), då innebar detta en exceptionell utvidgning av det fält som låter oss avbilda verkligheten.
Samtidigt kom vetenskapliga upptäckter av ljus som kunde passera en människokropp och avslöja hennes inre på en fotografisk plåt (röntgenstrålar), medan andra upptäckter visade att för människan osynliga strålar kunde förinta allt levande (radioaktivitet).
Atomen visade sig vara delbar, och Einstein bevisade den gamla ockulta uppfattningen att materian endast är omvandlad energi. I detta sammanhang verkar astralkroppar, auror och tankeformer inte särskilt spektakulära.
Besant och Leadbeater gjorde också en karta över de färger som olika sinnestillstånd ger de astrala och mentala kropparnas auror. De lät några konstnärer gestalta sina visioner, även om de klagade över att det tunga pigmentet aldrig riktigt kunde återge det elektriska färgspelet. Färgkartan över astralkroppens synliga känslor vidareutvecklas sedermera av Johannes Itten, en av lärarna på Bauhaus, den berömda experimentskolan utanför Dessau i Tyskland där modernismen formas. På Bauhaus undervisade också Kandinskij, liksom teosofen Paul Klee. Det alla dessa har gemensamt via teosofin är tron på det egna inre skådandet, och på intuitionen som en förmåga som sätter konst- nären i direkt förbindelse med mystisk kunskap.
En del teosofer bröt sig ut från The Theo- sophical Society i London i slutet av 1800-talet och grundade ett eget sällskap, The Golden Dawn. Detta sällskaps mer omedelbara syfte var att utöva magi, såväl vit som svart. Återigen ser vi kvinnor i höga positioner, som prästinnor. En berömd magiker, Aleister Crowley, var för en period medlem i The Golden Dawn innan han blev utesluten ur gruppen, där bland andra filosofen Henri Bergsons syster Moira var prästinna. En annan avknoppning ur teosofin är antroposofin. Dess grundare Rudolf Steiner var ursprungligen generalsekreterare för det teosofiska sällskapet i Tyskland. Han kom att få mycket stor
10 11 betydelse för af Klint. I Sverige grundades det första
teosofiska sällskapet 1889 på initiativ av författaren Viktor Rydberg.
Hilma af Klints dagböcker och bilder
Hilma af Klint var under en kortare tid medlem av det teosofiska sällskapet Edelweiss, som grundades 1890.
Hon verkar inte ha läst särskilt mycket teosofisk litteratur, men hon och den lilla grupp kvinnor som bildade gruppen De Fem använder Besants och Leadbeaters terminologi om astralkropp och mental kropp. Centrala teosofiska begrepp som evolution och reinkarnation, gurus och mahatmor används också av gruppen när de skriver ner sina inspirerade visioner.
Men till skillnad från de buddhistiskt/hinduiskt influerade teosoferna var af Klint djupt kristen. Hon skriver till och med i sina ockulta skrivböcker att det stora arbetet med tempelmålningarna i första hand är avsett för teosofer och frireligiösa.
Det är en fascinerande erfarenhet att läsa af Klints dagböcker över sina ockulta rön. Det är uppenbart att hon tänkte sig att dessa en gång skulle publiceras. Bland annat redigerade hon böckerna vid ett par tillfällen, och försåg dem med anmärkningar. Det är också uppenbart att hon såg dem som ledsagande kommentarer till de ockulta målningarna. I början, det vill säga under de tio år som gruppen arbetade innan af Klint gjorde sin första mediumistiska målning i slutet av 1906, verkar gruppen ha använt sig av en så kallad psykograf, och flera av medlemmarna meddelade budskap från andevärlden under trans. Men efter en tid blir det uppenbart att andarna, som är namngivna och kallas ”De Höga”, i första hand utser af Klint som sitt verktyg. Hon fick en direkt fråga om hon var villig att utföra det stora uppdraget, och hon svarade omedelbart ja.
Under denna tidiga inspirerade period verkar af Klint och gruppen till en början både göra en slags psykiska teckningar, som förebådar de kommande bilderna, och få direkta instruktioner av De Höga.
Hon gör också sina första resor in i astralvärlden, där hon bland annat ser egendomliga figurer som uppges vara elementarandar från Sydpolen. Märkliga huvuden i profil, först vaga och oformliga, men senare tydligare, tecknas ner av af Klint. Hon beskriver dessa första möten som skrämmande och obehagliga. I dessa teckningar skriver hon ner ord som ljuder inuti henne.
Ibland är de igenkännliga ord, som paret ”vestal/
asket”, ibland förekommer ord som inte återfinns i de jordiska språken, ibland framträder endast bokstäver.
Med tiden blir af Klint och hennes grupp alltmer förtrogna med detta sätt att få meddelanden och söka kunskap på ockult väg. Hennes böcker är skrivna med relativt lättläst, jämn handstil som varierar kraftigt i tryckstyrka (i en av de senare tillagda kommentarerna noterar hon att de särskilt betydelsefulla ockulta budskapen skrivs ner med ett mycket svagt tryck i pennan) och är fyllda med teckningar av symboler och figurer sedda i ett inre skådande. När den sentida läsaren går igenom dem får hon verkligen intrycket att af Klint har erfarit allt detta precis på det sätt som det är nedskrivet och nedtecknat.
Här finns en mängd röster – Amaliel, Gregor, Ananda, Gidro – och det är kanske inte så svårt att förstå att dessa andar tillhör De Höga och inte finns på jorden. Men hur är det med Esther eller Gusten? Vad händer med Lotten? Hon verkar finnas med lika mycket i De Fems ockulta arbete efter sin död som när hon levde på jorden. Situationen kompliceras ytterligare av att gruppen får relativt ingående information om tidigare inkarnationer, bland annat för att förstå den inbördes dynamiken i gruppen.
Två ganska tillfälligt valda anteckningar, båda från den 5 september 1907, kan ge ett intryck:
10. Andemeningen av dualinnehållet.
9. Monadens införlivande med kroppen.
8. HeH, det är: lifvets ljus i materien.
7. Hvetet, såddens begynnelse.
6. HjuHs, det är begynnelsen av såddens skiljsmessa. Härmed mena vi: asket- och vestalskiljsmessa i materien.
5. Brustna strängar: (vishet och kärlek).
12 13 4. Ur andra källor vatten hämtas än ur
dessa: (vishet och kärlek).
3. Lustrets prana skäms för föreningen mellan de tu af ett kött.
2. Under stora lidanden och syndfullhet.
1. 10 anas mediumistiskt men flys.
Munnen skall förtälja mer härom.
Följ denna serie och begynn med 1.
Du skall rensa bort allt ogräs inom dig, du mitt barn.
Mysteriernas Herrar önska att få fram ett heligt värk, fg, fg, fg.
Mediumistiskt har du hunnit långt.
Fg, fg, fg.
Munnen använda vi snart. Mod, mod, mod.
Så följer en teckning av en oval organisk form med heldragna längsgående linjer omväxlande med våglinjer. I bägge ändar stående åttor.
Hjälp får du nu ej länge till af oss på medialt sätt. Du får begynna din talande tunga och du får undervisas mer direkt.
Du bör därför släcka ljusets fysiska sida och gifva dig helt. Låt den som vi kallat för Undan, d.ä. (G) hjälpa dig att komma igång. Början är svår, men senare går det lättare och lättare. Dina vänner skola anteckna, när du talar. Du må nu hvila och lämna nummer 8, yssé till i morgon.
Vi vilja då göra en teckning däraf. Se yssée ej på vad den innehåller. Spara dig nu.
Dagboken med inventarienummer 1040 innehåller Anteckningar över Bokstäver och Ord tillhörande arbeten av Hilma af Klint. Den är inte daterad, men troligtvis sammanställd någon gång på trettiotalet, och den är ett lexikon över ord och bokstavskombinationer som ingår i af Klints ockulta arbete. Här ser vi att ”Dualinnehållet” eller
”Dualväsendet” är en bärande tanke i De Högas
undervisning. Den handlar om förhållandet mellan man och kvinna:
Dualandarna uppstodo vid den tidpunkt då könen delades till följd av människans passioner. Dualbeteckning = asket – gul; vestal – blå. Duallängtan = den drivande kraft som förmår att utveckla tvänne själar. Dualväsendet = kamp och lugn, frid och strid, liv och materie.
Samklangen inom dualväsendet är ett heligt och rent begrepp.
”HeH” betyder flera saker och ingår i funda- mentalkrafternas bildspråk:
HeH = tron på uppfyllandet med härliga krafter genom Mysteriets Herrar. Tro på härliga löften och beträdande av den smala vägen. Ett trons barn utvecklas först genom fall innan trosstyrkan kan uppnås.
De fysiska tankarna arbeta i det ofysiskas tjänst och livet utarbetas i materien genom många tillvarelseformer. HeH = droppar av vestal- och asketkunskap.
”Hvete” är inte ett uppslagsord i lexikonet, men ”Hvetekornet” betyder ”den goda viljan”:
Färgen guldgul. En bild av livets begyn- nande framträngande genom den bindande materiens skal. Dess bildspråk kallas sjustjärnan.
Under uppslagsordet ”Sjustjärnan” läser man:
Bild av ljusets vita färg, vestalismens och asketismens jubeluttryck. Dess fysiska bildserie begynner med en liten ellips.
”Lustrets prana” är inte upptaget i lexikonet, men bokstavskombinationen ”fg” betecknar ”Ararats segerrop: att tro”. Ararat är ett symboliskt berg, dock förbundet med det fysiska berget Ararat, där Noaks
14 15 ark en gång strandade. Enligt lexikonet befinner
sig Ararat nu i Arabien, men var en gång jordens nordligaste punkt. Dess topp finns i astralvärlden, och på Ararat befinner sig de höga andar som har till uppgift att undervisa mänskligheten om kristna och judiska symboler. På Ararat befinner sig också initierade som har valt att inte ingå i ”Devakan”, men som kommer att återfödas. Vid bergets fot börjar den asketiska kampen, vid dess topp når anden sin höjdpunkt. Tjänarna till detta berg strävar efter att frigöra människor från deras ”kunskapstörst på det materiella området, för att i stället rikta deras intresse på det andliga, dock utan att försumma det liv som ligger framför dem.” Även Rosenkreutz- bröder befinner sig på Ararat.
”Undan” finns i lexikonet. Begreppet betyder:
Andens liv, vändpunkten vid nedstigandet i materien; härlighetens boning på morgon- stjärnan Venus, vilken kan betraktas som god och icke god. Boningsorten Undan blev sedan Uarda i Tibet.
”Uarda” i sin tur betyder också ”en särskilt benådad varelse”. Begreppet ”yssée”, slutligen, betyder:
Att dela sig i två hälvter: den ena lydig under det uppstående trycket, den andra rörande sig fritt i ljuset, erhållande undervisning genom direkt ledning.
Den mediumistiskt anade siffran 10 förebådar bildserien De tio största, som af Klint ett par månader senare under 1907 fullbordade på 40 dagar. Bilderna med sina kolossala format, 328 × 140 cm, utgör en av huvudserierna i hennes ockulta produktion. Den sades först sammanfatta livets utveckling, men sades senare visa människoålderns utveckling. Siffran 8 är också en oändlighetsbeteckning.
Vi ser att de två meddelandena (bland tiotusentals) fångar väsentliga aspekter av vad de Höga förmedlar till af Klint. I de tidigare medde- landena finns ofta ett slags andestenografi, där en bokstavskombination står för centrala tankar
– som här ”fg” – och används som extatiska trum- petstötar över vikten av att ha tilltro. Vestal- och asketkunskapen, ”HeH”, är grundläggande i af Klints andliga erfarenhetsvärld, liksom Dualtanken och det som benämns ”yssée”. I variationer upprepas dessa budskap genom hela hennes liv. Man kan till och med uppfatta uppräkningen av de tio stegen som förutsägelser över af Klints initationsväg, som då skulle inledas med att hon utförde De tio största, och avslutas med att Dualinnehållet, den egna stora livsfrågan, skulle förklaras för henne.
Med åren verkar andevärlden tilltro henne en allt mer självständig förmåga att navigera i den.
Under 1913 och 1914, som är särskilt rika år, tycks hela serierna Svanen och Duvan, liksom alla de övriga ockulta serier som af Klint utförde före flytten till antro- posofernas Dornach i Schweiz 1920, ha förberetts genom de starkt kristet färgade meditationer och syner som hon nu delar med sin lilla grupp. Men gruppen kan knappast kallas rättroget kristen. Så lovordar exempelvis af Klint Lucifer, i sann teosofisk anda. Hon menar att mörkret är lika viktigt som ljuset, och att ondska egentligen inte finns. Hon får också en vision som rör Dualväsendet, där kvinnan är den som leder mannen – en på intet sätt självklar hållning då. Och hon beskriver den sexuella orgasmen som nedersta trappsteget på den andliga färden. Lyckointensiteten i orgasmen är enligt henne en försmak på den över- fysiska njutning som väntar i andevärlden. Budskapen hon verkar höra kan, exempelvis, förmedlas medan hela sällskapet är på en båtresa i Mälaren. Synerna, som visar både bilder och en slags filmiska scener, inträffar nästan dagligen.
Ett häfte som innefattar Drömmar och erfarenheter i vaket tillstånd 4.6 1914–30.12 1916 är i detta sammanhang intressant. Till skillnad från de långa meditationerna med gruppen, som till sin form närmar sig predikningar, innehåller dessa anteckningar bara af Klints noteringar av vad hon ser, utan förklaring. Synerna kan vara enkla. Den 4 juni 1914:
Två vita fötter, två med något svarta.
16 17 Bredvid visar en liten teckning de båda
fotparen. Och följande dag:
En fullbordad människa visade sig för mig. En avskuren rosenstam visade sig, som hastigt sköt ut skott, avtog och tilltog allteftersom jag tänkte.
Den lilla teckningen visar en ”stam”, med en ”gren” täckt av taggar. Den 27 juni 1914:
Såg två små hundar, vilka ej voro mina.
När jag ville hjälpa den ena bet den mig i handen. I det rum där vår krets befann sig visade sig en stor människa, världslig och frodig. En halv gång större än en vanlig. Mitt emot befann sig en orgel, en överfysisk som jag lyssnade till.
Den 25 augusti 1916:
Såg en egendomlig syn, ändtarmens utlopp, ett människopar, som njöto av sin tillvaro, och till sist en astralt jäk- tande hund; denna bildserie var som ett levande väsen.
Den vision af Klint rapporterar om den 9 november 1916 är intressant, eftersom den handlar om Doktor Steiner. Rudolf Steiner och Hilma af Klint träffades 1908, när hon visade sitt ockulta måleri för honom i samband med att han besökte Stockholm. Mötet blev en besvikelse för af Klint – bland annat verkar det som om han kritiserade en evolutionsmålning av af Klint för att inte vara astralt/
andligt korrekt. Men Steiner återkommer då och då i af Klints astrala utforskningar. I en meditation från 1913 sägs han exempelvis vara Johannes Döparen i en ny inkarnation. Visionen den 9 november:
Såg ett barn åt vilket jag gav Elsas leksaker. Hon ägde 12 koppar, men jag tröttnade innan jag fick ned alla kopparna. Barnet fick visst endast 3.
Senare såg jag Doktor Steiner vid ett bord.
Jag satt bakom honom, men försökte få rum bredvid honom. Vill Fröken sitta här?
frågade han. Ja, sade jag. Doktor Steiner tog barnet på sitt knä och sade: Din broder har visst namnet slyngel.
Såg vidare mig själv gå in i två andra rum, men upptäckte till min förfäran att jag var i Doktor Steiners privata bostad, samt att jag varit på bjudningen klädd i svarta hatten med vita plymer. Då jag tager av den hade jag en gul sommarhatt och när jag skulle skyndsamt gå ut ur rummet och taga mina hattar hade jag svårt att finna dem, ty jag var blind. Väl utkommen ur Doktor Steiners rum, fick jag åter min syn. I Doktor Steiners rum, det inre, var i en vrå litet oklart!
Trots varningssignalerna om blindhet i denna syn flyttade alltså af Klint till Dornach 1920. Under några år övergav hon helt sitt tidigare arbetssätt, och sina väldiga visioner. I stället målar hon i vattenfärg enligt antroposofernas och Steiners anvisningar sina visioner av insekters, mossar, lavars och blommors inre liv. Anteckningsböckerna fylls med avskrivningar av Steiners föredrag. Efter Steiners död 1925, när hon återvänder till Sverige, återkommer hennes egna visioner igen, och hon fortsätter att få bildbudskap.
Men bara några få av dessa målningar blev verkligen utförda. På Steiners inrådan skrev af Klint i sitt testamente att målningarna skulle visas för världen först tjugo år efter hennes död. Hon redigerar sina tidigare loggböcker och fogar in kommentarer av typen ”hänsyftar trol. till Doktor Steiner.” Hon till och med skriver i samband med en vision att hon bara vill ta emot den om den stämmer med Steiners läror.
Anteckningsboken med drömmar och syner ger oss en inblick i hur af Klint inte längre alltid behövde vägledas av De Höga när hon gör sina erfarenheter. Den låter oss komma nära vad hon själv ser. Så gör vi också i den serie som visas i denna utställning, omfattande 37 bilder. Den är i sammanhanget unik, eftersom den verkar vara delvis
18 19 ofärdig och ändå av af Klint själv uppfattades som
en del av det ockulta verket. Genom detta kan vi följa hennes process.
Serien påbörjades den 3 februari 1917 och avslutades den 11 april samma år. Liksom de flesta av af Klints ockulta serier innehåller den såväl abstrakta som figurativa element, och dessutom text. Vi ser att af Klint i detta skede inte gör några skisser. Hon pressar inte heller fram bilden, utan verkar ha så att säga målat efter diktamen. Hon ser bilden, eller en detalj av den, och tecknar och målar av denna inre bild. Ibland ser hon flera bilder samma dag, ibland dröjer det ett par dagar innan nästa bild kommer. Någon gång arbetar hon med samma bild i två dagar. Nummer 9 i serien kompletteras av nummer 10 – samma bild, men med ord som ”Tanken” och ”Känslan” inskrivna, som ett slags schema. Af Klint verkar aldrig ändra på något. Det som har kommit till henne har gjort det.
Får hon inte fler bilder eller en fortsättning väntar hon och lägger undan verket.
Hilma af Klint verkar ha varit starkt medialt begåvad alltsedan ungdomen. I en rapport från 1913 säger hon att hon har hört rösten i ”31 år”, således sedan hon var tjugo år gammal. Men det är, under det intensiva året 1913, inte bara hon i gruppen som får visioner, eller ser hemlighetsfulla bilder framtona och förändras under det att de blir sedda i färg eller styrka för att sedan förtona. Af Klint gör snabba teckningar av det hon ser, men det gör också en annan kvinna i gruppen, Anna Cassel. Detta får mig att tro att gruppen använde sig av koncentrations- och meditationsövningar som inom de grupper som praktiserar magi (också idag) kallas visualisering eller, på engelska, scrying. Golden Dawn-gruppens erfarenheter av detta är exempelvis nedskrivna, och deras spirituella resor påminner om De Fems.
Af Klint själv kallar sig för en adept och talar om farorna med att utöva svart magi. Åtminstone under de första tjugo åren av gruppens liv ställde man också horoskop. Däremot verkar man inte ha använt två andra hjälpmedel som var vanliga i magiska grupper, tarot-kort och kabbalan.
Samtida konstnärer i utställningen
De flesta av oss har inte mediala erfarenheter av detta slag. Men man kanske kan närma sig situa- tionen genom att dels uppöva sin känslighet att se inre bilder, dels att fullt och fast tro på dem och inte ändra dem eller börja tvivla. I en film från mitten av åttiotalet* ser vi den unge norske konstnären Olav Christopher Jenssen måla. Han sitter i en fåtölj och ser intensivt framför sig. Så reser han sig upp, målar till ett moment utan någon som helst tvekan, går tillbaka och sätter sig, reser sig upp, och så vidare.
Det är uppenbart att han ser en inre bild likaväl som den fysiska målningen. I en nyskriven egen text utgiven i samband med hans utställning på MARTa- museet i Herford i Tyskland 2012 hävdar Jenssen att han å ena sidan vet exakt vad han gör, och å andra sidan inte har en aning om vad detta betyder! Just denna aspekt av af Klints väsen verkar således kunna delas av andra konstnärer. I denna utställning visas en svit etsningar av Jenssen, där han på ett märkligt sätt går in i Carl Fredrik Hills sjukdomsteckningar och nästan övertar hans identitet, vilket genererar ytterligare bilder, av svampar och fåglar.
Samma kompletta tilltro till den inre bilden, och behov av att finna den inre platsen, har den finländska konstnären Nina Roos. Hon väntar tills en speciell färgklang växer till inom henne, eller tills hon ser en bild, eller fragment av en bild. Så möter hennes yttre bild den inre. Liksom Hilma af Klint växlar Roos mellan abstrakta och figurativa element.
Ibland finns den abstrakta formen och den figurativa inom en och samma målning, eller åtminstone inom samma serie. Bilden kommer först; dess tydning är inte hennes uppgift.
Den svenska konstnären Christine Ödlund använder sig av en meditationsmetod som påminner om de tidiga teosofernas, och Hilma af Klints. I djup koncentration byter så färg och ljud plats, och en helhetsbild framtonar. Som en hänvisning till detta i verklig mening kreativa sätt att arbeta har Ödlund
20 21 gjort en karta över Helena Blavatskys resor, som också
kan läsas som ett partitur. Hon har dessutom gjort om de illustrationer av synlig musik som finns i Besants och Leadbeaters Thought Forms – visioner i relation till Gounods Faust, Wagners Mästersångarna och Mendelssohns Sånger utan ord.
Under lång tid har de finländska konst- närerna Silja Rantanen och Carolus Enckell varit intresserade av de tidiga abstrakta pionjärerna, inklusive Hilma af Klint. Enckell har i sin fascination inför färg funnit sätt att finna en kommunikation mellan andra målare och honom själv enbart genom färg, där han på sätt och vis lämnar jagets gränser och går in i ett annat medvetande. Rantanens intresse för Besants och Leadbeaters tankeformer, som ursprungligen tolkades av tre skotska målare, får en ny gestalt i en nyskriven videoföreläsning gjord för I Strömmen. Hon visar också ett urval av sina egna dagböcker, som i mycket påminner om Hilma af Klints till själva strukturen.
Den danske konstnären Joachim Koester har sedan egna upplevelser under tonåren intresserat sig för den andra värld som kallas ockult och som Hilma af Klint hade så stor erfarenhet av. I flera verk har han också undersökt de underjordiska spår av detta slags ockulta erfarenhet som löper genom hela modernismen. I filmen Of Spirits and Empty Spaces (2012), använder han en rapport från en seans från mitten av 1800-talet där en grupp kvinnor, i trans, uppfinner en symaskin!
Den engelska konstnären och filmaren Emily Wardill, slutligen, är också intresserad av tillståndet mellan yttre sömn och inre vaka, som så väl kan beskrivas i film. I Fulll Firearms (2011) får vi besöka ett hemsökt hus, där det blir alltmer oklart vilka som är andarna och vilka som fysiskt lever. Bilder blixtrar till, för att sedan försvinna. Scener spelas upp, likt minnesbilder eller något från framtiden.
Dimensionerna griper in i varandra. Wardills film visar för mig den upplevelse jag har när jag läser Hilma af Klints ockulta dagböcker och ser hennes måleri. Det blir alltmer problematiskt att fastställa vem som lever, och i vilken dimension.
* Stig Andersen och Bjørn Engqvist, En reise om vintern, 1985.
Gertrud Sandqvist Utställningens kurator
22
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
24
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
26
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
28
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
30
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
32
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
34
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
36
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
38
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
40
Hilma af Klint
From unfinished series of drawings 3 February – 29 March 1917 Courtesy of the Hilma af Klint Foundation, Järna
42
Christine Ödlund Thought-Forms 2010
44
Christine Ödlund Thought-Forms 2010
46
Christine Ödlund
Greetings from Uranus, H.P. Blavatsky 2012
48
Christine Ödlund
Greetings from Uranus, H.P. Blavatsky (detail)
2012
50
Olav Christopher Jenssen Relevance Irrelevance 2011
52
Olav Christopher Jenssen Relevance Irrelevance 2011
54
Olav Christopher Jenssen Relevance Irrelevance 2011
56
Silja Rantanen Diary entries 2008–2013
58
Silja Rantanen Diary entries 2008–2013
60
Joachim Koester
Of Spirits and Empty Spaces 2012
62
Joachim Koester
Of Spirits and Empty Spaces 2012
64
Joachim Koester
Of Spirits and Empty Spaces 2012
66
Nina Roos
(followed by), from Borders 2012
68
Nina Roos
(followed by), from Borders 2012
70
Carolus Enckell
Breughel Red, Malevich Black 2011
72
Carolus Enckell
Breughel Red, Malevich Black (detail)
2011
74
Emily Wardill
Film still from Fulll Firearms 2011
76
Emily Wardill
Film still from Fulll Firearms 2011
78
Emily Wardill
Film still from Fulll Firearms 2011
81
We are very glad to be able to show Channelled, a visually rich and thought-provoking group exhibition based on the thinking and oeuvre of visionary Swedish artist Hilma af Klint (1862–1944). Her works are featured, along with those of contemporary artists Carolus Enckell, Olav Christopher Jenssen, Joachim Koester, Christine Ödlund, Silja Rantanen, Nina Roos and Emily Wardill.
The exhibition title is to do with the signifi- cant concept of inspiration, which originally meant breathing in, something that is breathing through you, or that you are precisely ‘channelled’ by this something. Inspiration and its crucial importance to practitioners of both science and art have been intensively discussed at various times since the age of Romanticism. During af Klint’s life this dis- cussion was particularly active within Theosophy and Anthroposophy.
Today af Klint is mostly known for her esoteric painting, which can be described as systemic visualisations of complex philosophical ideas and spiritual notions. The paintings were preceded by notes, of which those from 1905–1916 have been characterised as inspired from outside and the later ones as her own research. The curator of the exhibition, Gertrud Sandqvist, has spent several years studying af Klint’s occult
Preface
82 83 diaries, which describe her method and process in
great detail. They also reveal how she related to the authorities of her time and how she struggled to maintain her intellectual independence. In the exhibition this is illustrated by a hitherto unknown series of watercolours or visualised notes from 1917, which allow us to grasp her unique mode of seeing.
Hilma af Klint, previously shown at Lunds konsthall in 1990 and 2007, has become an iconic figure of early abstract art, but her approach and thoughts touch on a fundamental feature of art, something we also find in the art of today. This becomes clear in this exhibition, where she is shown alongside some leading contemporary artists. Several of their works have been produced specifically for this exhibition, while others have only been rarely exhibited, if at all. All these works relate to the theme of inspiration.
We warmly thank the participating artists for their extraordinary contributions to the exhibition Channelled, and of course also the initiator and curator of the exhibition, Gertrud Sandqvist. We also thank the Hilma af Klint Foundation in Järna, the other lenders and the galleries – Carlier | Gebauer in Berlin, Galerie Forsblom in Helsingfors, Galleri Riis in Stockholm – that have kindly helped us to realise the exhibition.
Åsa Nacking
Director, Lunds konsthall
Ever since Hilma af Klint’s esoteric painting was first shown to the public, in the exhibition The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 in Los Angeles in 1986, it has provoked justified enthusiasm all over the world.
We almost cannot understand it, as if it were a message from another dimension. That is precisely what af Klint herself considered it to be.
Somewhat depending on how we count, her oeuvre consists of either 193 or more than 1000 esoteric works. 193 is the number of paintings, made between 1906 and 1916, which according to af Klint were part of the large spiritual commission to make ‘Paintings for the Temple’. The remainder, around 800 drawings, watercolours and gouaches that are also esoteric or occult, she made after the main commission was finished, until a couple of years before her death in 1944. These are significantly smaller than the large commissioned paintings, but produced with the same method, at least until the end of 1920. Thereafter her working method changed somewhat, to better accommodate the doctrines and visions of another occult thinker, Rudolf Steiner.
All these secret paintings and the working process and visions and thoughts behind them are recorded in around 150 notebooks, usually called occult diaries, that might be described as research logbooks.
Many artists use such books, where they note thoughts
Channelled
84 85 and ideas for images. Hilma af Klint describes her
life-long contact with the spiritual world: the messages she receives, the insights into a world that remains hidden for most of us. A recurrent feature in her notes is the importance of being open and humble, emptying oneself of one’s own thoughts, one’s own will, being able to listen to the Voice, or to see the Image.
For some years I have been reading af Klint’s diaries and looking at her esoteric pictures. Sometimes her way of experiencing reality feels so different from other people’s that she appears totally unique. But I don’t really think this is the case; one aspect of af Klint’s experience is also shared by other artists. That is the method of taking a break from one’s own Self, with its intentions and plans, to wait for something, or experience an image coming to one, or a chromatic tone with a meaning of its own. Artists describe this in different ways, and af Klint speaks of the Voice, sees the images in an inner vision, or witnesses how the spirits, the High Ones, take her by the hand and lead it right in her painting.
Some of the contemporary artists featured in this exhibition have had similar experiences during meditation or strong concentration. Others speak of an inner place they must reach before painting ‘comes to them’ or the image ‘is given’. Someone speaks of ‘tone’ or a dream-like state. It is as if there were images associated with spiritual states not belonging to oneself in isolation but capable of being shared, mediated. This is the very foundation of abstract art, and perhaps of art in general.
When our current notion of art was developed in the second half of the 18th century ideas of the genius and the importance of inspiration were key.
If we think about what the word inspiration actually means – something breathing through us – and how this word really describes a religious ecstatic experience, then we realise that this particular state transforms and spiritualises image-making. No longer a craft, it becomes such a spirited phenomenon that philosophers such as Immanuel Kant or Arthur Schopenhauer can proclaim art to be crucially important for how people relate to each other and to a transcendent reality. This understanding of
art appears to recur in cycles. With the retreat of Romanticism artists became interested in other possibilities for art as communication, until the next big spiritual wave rolled in at the end of the 19th century – Theosophy.
Theosophy and Anthroposophy
The emergence of Theosophy is really a most unlikely story. The natural sciences were becoming established in Europe, along with an increasingly ruthless materi- alism leading to capitalist and colonialist exploitation, while Christianity was already an official power rather than a genuine authority. At the same time many began to establish their own contacts to the invisible world. Spiritism, Mesmerism and hypnosis fascinated and attracted people. The medium capable of entering into relation with the spirits of the dead created almost a popular movement in the US and later in Europe.
These baffling events were a result of ‘Unconscious’, a term first used by the Spiritualists to describe how a medium in a state of trance acquires knowledge of secret things that will otherwise have remained hidden.
One of the techniques used was hypnosis, and famous psychiatrists such as Jean-Martin Charcot or Sigmund Freud used hypnotic techniques to cure hysteria – in itself an enigmatic state, where bodily symptoms indicate injuries to the Soul.
In this interesting period the Russian aristocrat Helena Petrovna Blavatsky takes the stage. She arrives in New York, where she founds the first Theosophical Society in 1875, in collaboration with Colonel Henry Steel Olcott. Blavatsky herself, claiming to be an adept of Tibetan lamas and to have gathered esoteric knowl- edge through occult technologies, is in continuous contact with the ‘Mahatmas’. She has been constantly travelling, mostly in Asia, since 1851. Now she is ready to convey all this to humanity through the Theosophical Societies.
The movement quickly gathers momentum.
Just twenty years after the establishment of the first Theosophical Society there are branches in most
86 87 parts of the world. Theosophy becomes particularly
important in India, where the movement’s headquarters are set up at Adyar in Madras in 1882. Blavatsky’s profound admiration for traditional Hindu wisdom, for Buddhism and the Holy Men who have become gurus through yoga, mental and physical exercise, marks a starting point for the renewal of India’s self- esteem and its struggle against British colonial power.
The Indian Congress Party was largely made up of theosophists. Both Mahatma Gandhi and Jawaharlal Nehru, the first Prime Minister of independent India, were among them.
Helena Blavatsky’s personal charisma and extensive writings help explain the rapid growth of Theosophy, together with Colonel Olcott’s organisational skills. Yet an equally significant aspect of its attraction was its egalitarian approach, remarkable for its time, to relations between the sexes and between people of different races, as well as its open and experimental general attitude. Significantly, Gandhi called his autobiography My Experiments with Truth. I believe this open attitude and the strong belief in people’s own ability to acquire knowledge of the hidden things – so that evolution can progress and a new world take shape – helped Theosophy attract artists of all kinds, and also scientists. The list of those who experimented with truth in the spirit of Theosophy is long: writers such as W B Yeats and James Joyce, composers such as Jean Sibelius and Alexander Scriabin, inventors such as Thomas Alva Edison – and even Albert Einstein – are said to have kept Blavatsky’s famous book The Secret Doctrine on their work table all their lives. Maria Montessori’s ground-breaking pedagogy was first developed for theosophical schools.
Above all the pioneers of abstract art, Vassily Kandinsky, Piet Mondriaan, Kazimir Malevich and František Kupka, were all theosophists. Not least Kandinsky was inspired by Annie Besant, Blavatsky’s successor as leader of the theosophical movement, and her experiment with occult chemistry and thought forms. Together with Charles Leadbeater Besant wrote the books On Thought Forms (1901) and Man Visible and Invisible (1902). In them the two spiritual natural scientists claim to be able to see, through clairvoyance,
people’s thoughts as a kind of electrical, colourful and radiant figures within the larger field of power and colour called aura, which they divided into the astral body and the mental body.
The artists understood what fantastic pos- sibilities these discoveries implied. If particularly sensitive people could train their abilities to perceive the colour fields and shapes incurred by various states of mind (by emotions, in fact), that would mean an exceptional extension of the field that allows us to depict reality. At the same time scientific discoveries were made that allowed light to pass through the human body and reveal its inner truth on a photo- graphic plate (X-rays), while other discoveries showed radiation invisible to Man being capable of extin- guishing all life (radioactivity). The atom turned out to be divisible, and Einstein proved the old occult conviction that matter is nothing but transformed energy. In this context astral bodies, auras and though forms hardly seem spectacular at all.
Besant and Leadbeater also made a chart of the colours that the various states of mind lend to the auras of astral and mental bodies. Besant and Leadbeater asked some artists to visualise their visions, but complained that the heavy pigments could never fully convey the electrical play of colours. The colour chart of the astral body’s visible emotions was later refined by Johannes Itten, one of the teachers at Bauhaus, the famous experimental school outside Dessau in Germany where Modernism was shaped.
Kandinsky was also teaching there, as well as the theosophist Paul Klee. All of them are connected, through Theosophy, by their belief in the individual’s inner vision and in intuition as the capability that gives the artist direct access to mystical knowledge.
Some theosophists broke away from the Theosophical Society in London at the end of the 19th century to found their own association, The Golden Dawn. Its objective was the more straightforward practice of magic, both white and black. Again we see women in important positions, as priestesses. One famous magician, Aleister Crowley, was a member of The Golden Dawn before he was expelled, and the philosopher Henri Bergson’s sister Moira was one
88 89 of its priestesses. Another spin-off from Theosophy
is Anthroposophy. Its founder Rudolf Steiner was originally secretary general for the Theosophical Society in Germany. Steiner was to become very important for af Klint. Sweden's first Theosophical Society was founded in 1889 at the suggestion of the writer Viktor Rydberg.
Hilma af Klint’s Diaries and Pictures
Hilma af Klint was for a while a member of the theosophical association Edelweiss, founded in 1890.
Af Klint does not seem to have read much theosophical literature, but she and the small group of women who formed the group De Fem [The Five] use Besant’s and Leadbeater’s terminology of astral and mental bodies, along with central theosophical nomenclature such as evolution and reincarnation, gurus and mahatmas, when they write down their inspired visions. Yet unlike the theosophists, who were influenced by Buddhism and Hindu tradition, af Klint was profoundly Christian.
She even writes in her occult notebooks that the big undertaking of the Temple Paintings was mostly aimed at theosophists and non-conformist Christians.
To read the diaries where af Klint chronicles her occult findings is a fascinating experience. It is obvious that she imagined them being published at some point. She even edited the notebooks at a couple of occasions, adding explanatory remarks. It is also obvious that she regarded the notebooks as an accompanying commentary to the occult paintings.
In the beginning, i.e. during the ten years of group effort before af Klint made her first mediumistic painting at the end of 1906, the association appears to have used so-called psychography, and several of its members would convey messages from the spiritual world in a state of trance. Yet after a while it becomes obvious that the spirits, who have names and are referred to as De Höga [The High Ones], have singled out af Klint as their main tool. She was directly asked if she was willing to take on this big task, and she immediately accepted.
During this early inspired period af Klint and her group appear to first have made a kind of psychic drawings, as a premonition of pictures to come, and to have received direct instructions from The High Ones. She also makes her first trips into the astral world, where she witnesses bizarre figures said to be elementary spirits from the South Pole. Weird heads in profile, at first vague and shapeless but later more distinct, are traced by af Klint. She describes these first encounters as frightening and unpleasant. On these drawings she writes down words sounding inside her. Sometimes they are recognisable words, such as the pair ‘vestal/ascetic’, and sometimes she produces words that cannot be found in the earthly languages, or even just singular letters.
Gradually af Klint and her group become more familiar with this way to receive messages and seek knowledge in an occult fashion. These notebooks are written in a rather easily legible hand with strongly varying pressure (in one of the comments, added later, af Klint notes that particularly important occult mes- sages are recorded with very weak pressure). Going through them, the latter-day reader certainly gets the impression that af Klint experienced all this exactly in the way it was written and drawn.
There are a number of voices – Amaliel, Gregor, Ananda, Gidro – and perhaps it is not so difficult to understand that these belong with The High Ones and don’t dwell on Earth. But what about Esther or Gusten? And what is happening to Lotten?
She appears to be present in the occult work of The Five just as much after her death as when she was alive on Earth. The situation is further complicated when the group receives fairly detailed information about earlier incarnations, not least to be able to understand the internal dynamics of the group.
Two notes, somewhat randomly selected and both from 5 September 1907, may give us an impression:
10. The spiritual sense of Dual Content.
9. The incorporation of the Monad with the Body.
8. HeH, that is: the Light of Life in Matter.
90 91 7. Wheat, the beginning of Sowing.
6. HjuHs, that is: the beginning of the divorce of Sowing. Hereby we mean: the ascetic and vestal divorce in Matter.
5. Snapped strings (Wisdom and Love).
4. Water brought from other sources than these: (Wisdom and Love).
3. The Prana of the Lustre is ashamed of the Union of the two from one flesh.
2. With big suffering and sinfulness.
1. 10 is mediumistically gleaned but is escaped.
The Mouth shall speak more hereof.
Follow this series and begin with 1.
You shall weed out all evil within you, my child.
The Masters of the Mysteries wish to achieve a holy work, fg, fg, fg.
Mediumistically you have come far.
Fg, fg, fg.
The Mouth we will soon use. Courage, courage, courage.
What then follows is a drawing of an oval organic shape with straight horizontal lines alternating with wavy lines. At both ends there are standing eights.
You are now no longer getting help from us medially. You must begin your speaking tongue and you must be taught more directly. You shall therefore extinguish the physical side of light and give yourself fully. Let the one we have called ‘Away’, sr.
(G) help you to get started. The beginning is hard, but later things go more and more easily. Your friends shall take notes when you speak. You may now rest and leave no 8, yssé until tomorrow. We then wish to make a drawing thereof. Do not yssé look at what it contains. Save yourself now.
The diary with inventory no. 1040 contains Notes on Letters and Words Belonging to Works by Hilma
af Klint. Undated but probably compiled at some point in the 1930s, it is a dictionary of words and combinations of letters that are part of af Klint’s occult work. Here we see that Dual Content or Dual Nature is a fundamental notion in the teachings of The High Ones. It is to do with the relation between man and woman:
The Dual Spirits emerged at that time when the sexes were divided as a result of Man’s passions. Dual Nomenclature
= ascetic – yellow; vestal – blue. Dual Longing = the driving force capable of developing two souls. Dual Nature = quest and calm, peace and war, life and matter. The harmony within Dual Nature is a holy and pure concept.
HeH means several things and is part of the visual language of Fundamental Powers:
HeH = the belief in fulfillment of divine powers through the Masters of Mystery.
Belief in divine promises and treading the Narrow Path. A child’s belief is first developed through sin before a strong belief can be achieved. Physical thoughts serve the un-physical and Life is elaborated in Matter through many forms of Being. HeH = drops of vestal and ascetic knowledge.
‘Wheat’ is not an entry in the dictionary, but
‘Grain of Wheat’ means ‘Good Will’:
The golden colour. An image of the beginning emergence of life through the shell of binding Matter. Its visual language shall be called ‘Pleiades’.
Under the entry ‘Pleiades’ we read:
Image of the white colour of Light, the jubilant expression of Vestalism and
92 93 Asceticism. Its physical image series
begins with a small ellipsis.
‘The Prana of the Lustre’ is not listed in the dictionary, but the letter combination fg signifies
‘Ararat’s Cry of Victory: To Believe’. Ararat is a symbolic mountain, although connected with the physical mountain of Ararat, where Noah’s ark once landed. According to the dictionary Ararat is now in Arabia, but was once the northernmost point of the earth. Its summit is in the astral world, and the High Spirits entrusted with teaching humankind about Christian and Jewish symbols live on Ararat, as do the Initiated who have chosen not to be part of the Devaka, but who will be reborn. At the mountain’s foot the ascetic quest begins, at its top the spirit reaches its own summit. The servants of this mountain seek to liberate humankind from their ‘thirst for knowledge of the material field, and instead focus their attention on the spiritual, but without neglecting the life that lies in front of them.’
Rosenkreutzian brothers also dwell on Ararat.
‘Away’ can be found in the dictionary.
The concept means:
The life of the Spirit, the turning point of the descent into Matter; the divine dwelling on Venus, the Morning Star, which may be regarded as good and not- good. Away as a place of dwelling later became Uarda in Tibet.
Uarda, in turn, also means ‘particularly blessed being’. The concept of yssée, finally, means:
To divide oneself into two halves: one obeying the pressure that arises, the other moving freely about in the Light, receiving instruction through immediate direction.
The mediumistically intuited number 10 prefigures the image series De tio största [The Ten
Largest], which af Klint finished in 40 days a couple of months later in 1907. The series of colossal paintings, 328 × 140 cm, form one of the main series of her occult production. First it was said to summarise the evolution of life, and later the development of the human age. The number 8 also signifies infinity.
We realise that these two messages (among tens of thousands) capture important aspects of what The High Ones convey to af Klint. In the earlier messages we often find a kind of spiritual stenography, where a combination of letter stands for central thoughts – such as fg, here used as ecstatic trumpet fanfares to signal the importance of trust. The vestal and ascetic knowledge, HeH, is a fundament of af Klint’s world of spiritual experience, as are Dual Thought and what is called yssée. These messages are repeated, in many variations, through all her life. We may even interpret af Klint’s enumeration of the ten stages as predictions about her own path of initiation, which would then begin with her painting The Ten Largest and end with a revelation concerning Dual Content, the central question of her own life.
In later years the spiritual world seems to have entrusted af Klint with an ever more independent ability to navigate it. In 1913 and 1914, which are particularly rich years, she appears to have prepared the entire Swan and Dove series and all the other occult series that she realised before 1920, when she moved to Dornach and joined the Anthroposophists. The meditations and visions are now strongly influenced by Christianity, but the little group sharing them could hardly be called orthodox in their beliefs. Af Klint, for instance, praises Luficer, in the true spirit of theosophy. She considers darkness just as important as light, and for her evil really doesn’t exist. She also has a vision concerning Dual Nature, where woman is leading man – an approach that was far from self- evident at the time. And she describes sexual orgasm as the lowest stage of the spiritual quest. The intensity of happiness in orgasm is, according to her, a foretaste of the supra-physical enjoyment awaiting us in the spiritual world. The messages she appears to hear can, for instance, be conveyed while her entire party is taking a boat trip on Lake Mälaren. The visions,
94 95 which show images and a kind of cinematic scenes,
occur almost daily.
The notebook including Dreams and Experiences in States of Wakefulness 4 Jun 1914 – 30 Dec 1916 may interest us here. Unlike the long meditations together with the group, which are formally reminiscent of homilies, these notes only contain af Klint’s recordings of what she sees, without explanation. The visions can be simple. The entry for 4 June 1914:
Two white feet, two with some black.
Next to it a little drawing shows the two pairs of feet. And the following day:
A complete human being showed itself to me. A cut-off rose stem showed itself, and it quickly sprouted shoots, becoming weaker and stronger as I was thinking.
The little drawing shows a ‘stem’, with a
‘branch’ covered in thorns. On 27 June 1914:
Saw two small dogs that were not mine.
When I wanted to help one of them it bit me in the hand. In the room where our circle was sitting a large human being showed itself, worldly and feisty. Half a size bigger than an ordinary person.
Across from him was an organ, a supra- physical one that I was listening to.
On 25 August 1916:
Saw a remarkable vision, the rim of the rectum, a human couple enjoying their existence, and finally an astrally rushed dog; this series of images was like a live being.
The vision af Klint reports on 9 November 1916 is interesting, because it is about Doctor Steiner. Rudolf Steiner and Hilma af Klint first met in 1908, when she showed him her occult painting
as he was visiting Stockholm. The encounter was a disappointment for af Klint – among other things he seems to have critiqued an evolution painting for not being astrally and spiritually correct. Yet Steiner resurfaces here and there in af Klint’s astral research.
In a meditation from 1913 he is for instance said to be a new incarnation of St John the Baptist. The vision of 9 November:
Saw a child, to whom I gave Elsa’s toys.
She owned 12 cups, but I tired before having taken down all the cups. The child only got 3, I think. Later I saw Doctor Steiner at a table. I was sitting behind him, but tried to get in next to him. ‘Do you want to sit here, Miss?’ he said. ‘Yes’, I said. Doctor Steiner placed the child on his lap and said: ‘I believe your brother is called Scoundrel.’
Further I saw myself entering two other rooms, but was taken aback when I discovered that I was in Doctor Steiner’s private home, and that I had worn the black hat with the white plume at the function. When I remove it I am wearing a yellow summer hat and when I wanted to hastily leave the room and take my hats I had difficulty finding them, for I was blind. When I left Doctor Steiner’s rooms I recovered my sight. In the innermost of Doctor Steiner’s rooms something was a little unclear in one corner!
Despite the warning signals about blindness in this vision, af Klint went ahead with her move to Dornach in 1920. For a few years she completely renounced her earlier working methods and her immense visions. Instead, following Steiner’s and the Anthroposophists’ instructions, she painted her visions of the inner life of insects, mosses, lichens and flowers in watercolour. The notebooks are filled with transcripts of Steiner’s lectures. After Steiner’s death in 1925, when af Klint returns to Sweden, her own visions return and she continues to receive visual messages.
96 97 But only very few of these paintings were actually
realised. Advised by Steiner, af Klint writes in her will that the paintings were to be shown to the world only twenty years after her death. She edits her previous notebooks, adding comments such as ‘prob. referring to Doctor Steiner.’ She even writes, concerning one vision, that she only wishes to receive it if it conforms to Steiner’s doctrines.
The notebook with dreams and visions allows us to see how af Klint no longer always needs to be guided by The High Ones as she is gathering her experience. It lets us come close to what she herself is seeing. This also happens in the series of 37 images shown in this exhibition. It is unique in this context, because it appears to be partly unfinished and yet af Klint herself considered it part of her occult oeuvre.
Through this we can follow her process.
The series was begun on 3 February 1917 and finished on 11 April the same year. Like most of af Klint’s occult series it contains both abstract and figurative elements, as well as text. We notice that af Klint does not make any sketches at this stage. She also doesn’t force the image to emerge, appearing instead to have painted as if after dictation. She sees the image, or a detail of it, and then she draws or paints from her inner vision. Sometimes she sees several images the same day, sometimes it takes a couple of days before the next image emerges. It happens that she works on the same image for two days. Number 9 in the series is elaborated by number 10. It is the same image, but the words Tanken [Thought] and Känslan [Feeling] have been inscribed, as on a kind of diagram.
Af Klint never seems to make any corrections. What has come to her has come to her. If she does not receive more images or a continuation she waits and puts the work away.
Hilma af Klint appears to have been a very talented medium from her youth. In a report from 1913 she says that she has been hearing the voice for
‘31 years’, i.e. since she was twenty years old. Yet in this intensive year, 1913, she is not the only member of the group to have visions of mysterious images that emerge, continuously change in colour or intensity and then fade away. Af Klint makes quick drawings
of what she sees, but so does another woman in the group, Anna Cassel. This causes me to believe that the group was engaging in the same concentration and meditation exercises that practitioners of magic are still using, known as visualising or ‘scrying’. The Golden Dawn group, for instance, kept written records of their scrying sessions, and their spiritual travels are reminiscent of those of The Five. Af Klint calls herself an adept and speaks about the dangers of black magic. At least in the twenty first years of its existence, the group also made horoscopes. Yet they do not seem to have used two other usual tools favoured by practitioners of magic, tarot cards or the Kabbalah.
Contemporary Artists in the Exhibition
Most of us don’t have mediumistic experiences of this kind. But perhaps we can grasp the situation if we train our sensitivity for seeing inner images and then decide to fully believe in them without changing them or starting to doubt. In a film from the mid- 1980s* we see the young Norwegian artist Olav Christopher Jenssen painting. Seated in an armchair, he gazes intensely ahead. Suddenly he rises, adds another element to the painting without any doubt whatsoever, returns to the chair, sits down, rises again, and so on. It is obvious that he is seeing an inner image along with the physical painting. In a recent text published for his exhibition at the MARTa Museum in Herford, Germany, Jenssen claims to know exactly what he is doing, on the one hand, but, on the other hand, to not have a clue about what this means! That particular aspect of af Klint’s character appears to be shared by other artists. This exhibition includes a series of etchings by Jenssen.
Remarkably, he seems to be entering the drawings that Swedish artist Carl Fredrik Hill made during his period of illness. It is as if Jenssen is taking over Hill’s identity, and this generates new additional images, of mushrooms and birds.
The same complete trust in the inner image, the same need to find the inner space, is manifested
