Poetika cestopisů Karla Čapka

(1)

Poetika cestopisů Karla Čapka

Diplomová práce

Studijní program: N7504 – Učitelství pro střední školy

Studijní obory: 7503T009 – Učitelství anglického jazyka pro 2. stupeň základní školy 7504T243 – Učitelství českého jazyka a literatury

Autor práce: Bc. Barbora Jónová

Vedoucí práce: doc. PhDr. Eva Štědroňová, CSc.

Liberec 2018

(2)

Poetics in Karel Čapek’s Travelogues

Master thesis

Study programme: N7504 – Teacher training for upper-secondary school

Study branches: 7503T009 – Teacher Training for Lower Secondary Schools - English 7504T243 – Teachers of Czech language (general education) for elementary and secondary schools

Author: Bc. Barbora Jónová

Supervisor: doc. PhDr. Eva Štědroňová, CSc.

Liberec 2018

(3)

(4)

(5)

Prohlášení

Byla jsem seznámena s tím, že na mou diplomovou práci se plně vztahuje zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, zejména § 60 – školní dílo.

Beru na vědomí, že Technická univerzita v Liberci (TUL) nezasahuje do mých autorských práv užitím mé diplomové práce pro vnitřní potřebu TUL.

Užiji-li diplomovou práci nebo poskytnu-li licenci k jejímu využití, jsem si vědoma povinnosti informovat o této skutečnosti TUL; v tom- to případě má TUL právo ode mne požadovat úhradu nákladů, které vynaložila na vytvoření díla, až do jejich skutečné výše.

Diplomovou práci jsem vypracovala samostatně s použitím uvedené literatury a na základě konzultací s vedoucím mé diplomové práce a konzultantem.

Současně čestně prohlašuji, že tištěná verze práce se shoduje s elek- tronickou verzí, vloženou do IS STAG.

Datum:

Podpis:

(6)

Poděkování

Nevýslovné díky patří doc. PhDr. Evě Štědroňové, CSc., bez jejíž shovívavosti a trpělivosti by tato práce nevznikla. Moc si toho vážím.

(7)

Anotace

Diplomová práce pojednává o poetice pěti cestopisů Karla Čapka – o Italských listech, Anglických listech, Výletu do Španěl, Obrázcích z Holandska a Cestě na sever. Po nastínění žánru cestopisu a jeho vývoje je pozornost zaměřena na Čapkovo pojetí cestopisu. Druhá část diplomové práce se s oporou o sekundární i primární literaturu snaží postihnout poetiku Čapkových cestopisů s důrazem na jazykovou rovinu.

Klíčová slova

Poetika, cestopis, umělecký cestopis, ekfráze, ikontext, intenzifikace, skaz, Karel Čapek, Italské listy, Anglické listy, Výlet do Španěl, Obrázky z Holandska, Cesta na sever

(8)

Anotation

The diploma thesis deals with the poetics of five travel books by Karel Čapek – Letters from Italy, Letters from England, Letters from Spain, Letters from Holland and Travels in the North. After describing the travel book genre and its progression, the focus is on the concept of the travel book genre by Čapek. The second part of the diploma thesis, with the support of secondary and primary literature, tries to cover the poetics of Čapek travelogues with an emphasis on the language level.

Key Words

Poetics, travelogue, travel book, ekphrasis, icontext, intensification, skaz, Karel Čapek, Letters from Italy, Letters from England, Letters from Spain, Letters from Holland, Travels in the North

(9)

Nevyjádřitelné jsou krásy a podivnosti světa.

(10)

9

Obsah

1 Úvod ... 10

2 Žánr cestopisu ... 12

2.1 Umělecký cestopis ... 16

2.2 Čapkův cestopis aneb Zprůhlednit zdánlivě poznané, ozvláštnit zdánlivě všední ... 18

3 Poetika Čapkových cestopisů nejen z hlediska jazykového ... 23

3.1 Ke kompozici aneb Okolnosti vzniku ... 23

3.2 Listy a obrázky, výlet a cesta: Názvy cestopisů ... 27

3.3 Umění volby slov, umění předat myšlenku ... 30

3.3.1 Když Čapek popisuje ... 32

3.3.2 Přirovnání – Čapek jako kouzelník se slovy ... 37

3.3.3 Popis uměleckého díla čili Ekphrasis ... 40

3.3.4 Intenzifikace pomocí barev ... 43

3.3.5 Ikontext – Jazykové obrázky z pera autora ... 44

3.3.6 Forma skazu jako způsob navázání kontaktu se čtenářem ... 49

3.3.7 Oslovení ... 53

3.3.8 Intonace jako jeden ze stavebních kamenů ... 60

3.3.9 Špetka nadhledu a svět je hned hezčí ... 66

4 Závěr ... 68

5 Seznam použitých zdrojů ... 70

(11)

10

1 Úvod

Karel Čapek je jeden z největších českých autorů a jeho díla inspirují čtenáře už téměř sto let. Když jsme se dověděli, že jeho cestopisům je však věnováno o poznání méně pozornosti, než by si zasloužily, chopili jsme se příležitosti a rozhodli jsme se zaměřit na jejich poetiku.

V posledních deseti letech o Čapkových cestopisech vznikla dvě zásadní díla – disertační práce Kapitoly o cestopisech Karla Čapka¹ Agnieszky Janiec- Nyitrai a monografie Slovo a obraz: Karel Čapek a žánr cestopisu² Mirny Šolić, což se odrazí na výsledné podobě této diplomové práce. Janiec-Nyitrai přichází s podrobnou genologií cestopisu a některé její postřehy pro nás budou důležité pro správně pochopení Čapkových cestopisů. Naopak její archetypální kritika je tak vyčerpávající, že jsme se rozhodli v této oblasti více nebádat. Šolić se věnuje Čapkovým cestopisům z pohledu aktualizace žánru cestopisu, a ačkoliv není první, kdo se touto tematikou zabýval (zmiňme například Jana Mukařovského nebo Alici Jedličkovou), přináší nový úhel pohledu, kterým se inspirujeme a budeme se jej snažit rozvést.

Po prostudování primární i sekundární literatury jsme objevili jednu oblast poetiky, jazykovou rovinu, která by si zasloužila naší pozornost.

O osobnosti Karla Čapka už toho bylo napsáno mnoho, a proto se zaměříme jen na jeho cestopisné dílo – Italské listy (1923), Anglické listy (1924), Výlet do Španěl (1930) a Cestu na sever (1936). Obrázky z domova (1953) jsme do výběru nezařadili, ne z toho důvodu, že bychom je za cestopisy

1 JANIEC-NYITRAI, A.: Kapitoly o cestopisech Karla Čapka. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta 2008. Disertační práce (internetový zdroj).

2 ŠOLIĆ, M. Slovo a obraz: Karel Čapek a žánr cestopisu. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci 2015. ISBN 978-80-87895-26-9

(12)

11

nepovažovali, ale nedovolili jsme si zkoumat poetiku díla, které je posmrtně vydaným torsem.

V úvodu osvětlíme žánr cestopisu a jeho proměnu v posledních dvou stoletích, která byla pro Čapka důležitá. Poté se pokusíme s oporou o sekundární literaturu postihnout specifika Čapkova cestopisu. V druhé části diplomové práce se pokusíme analyzovat a interpretovat jednotlivé rysy poetiky.

(13)

12

2 Žánr cestopisu

Ačkoliv jsou Čapkovy cestopisy téměř svébytné mezi ostatními, podíváme se nyní na žánr cestopisu jako takový, abychom mohli vycházet z teoretického základu.

Dle Slovníku literární teorie je cestopis: „Žánr literatury dokumentární, publicistické nebo umělecké, jehož tématem je popis nebo vylíčení autorovy cesty do cizích zemí nebo krajin a které obsahuje záznamy anebo postřehy o jejich zvláštnostech geografických, národopisných, kulturních, sociálních apod.“³

Encyklopedie literárních žánrů definuje cestopis jako „prózu zachycující průběh putování objevovaným zeměpisným prostorem,“ která se vyznačuje určitou vzdáleností mezi domovem a popisovanou destinací, odlišnou kulturou nebo alespoň setkáním s něčím novým a popisem založeným na vlastních zkušenostech autora. Přičemž na jeho znalostech a zážitcích jsou často postavena „srovnání, konfrontace, osvětlující příměry.“ Třemi hlavními komponenty cestopisu jsou „zraková zkušenost,“ „ústní reference,“ tedy místní odkaz slovesného umění a vyprávění domorodců a „literární reference,“ které odkazují na starší cestopisy věnující se témuž místu nebo na jinou odbornou literaturu.⁴

Ve vyprávění se často setkáváme s přesnými údaji času a kompozičním dělením na časové úseky nebo oddíly reflektujícími prostor, kterému se věnují, a výjimkou nejsou ani kombinace obojího. Nevyhnutelným

3VLAŠÍN, Š. Slovník literární teorie. 2., rozš. vyd. Praha: Čs. spis., 1984. S. 53.

4 MOCNÁ, D. a PETERKA, J. Encyklopedie literárních žánrů. Praha - Litomyšl: Paseka, 2004, 699 s. ISBN 80-7185-669-X. S. 75.

(14)

13

nástrojem k popisu jsou cestovateli toponyma, tedy vlastní zeměpisné názvy či názvy objektu nebo jevu vytvořené přírodou i člověkem.⁵

„Typickým znakem cestopisu je blízkost autora a vypravěče.“ Hlas cestovatele vypráví svoje zážitky, navíc většinou v první osobě, popisuje faktické objekty a jevy, a proto jej často vnímáme jako fyzickou postavu, autora, než vypravěče, který fabuluje. A obráceně je velmi těžké rozeznat vypravěče od autora, jelikož bývají cestopisy z části autobiografické právě díky osobní zkušenosti, skrz niž autor svět vidí.⁶

Ačkoliv je hlavním námětem zeměpisná destinace, oblíbenost i umělecká hodnota závisí spíše na „temperamentu, rozhledu, kritériích, zájmech, pozorovacích schopnostech a vypravěčské invenci“ cestovatele.⁷

V žánru cestopisu můžeme dál najít dva styly: „Cestopis narativní, ve kterém převládá epičnost, zážitkovost, figurativnost, a cestopis deskriptivní, v němž převládá dokumentárnost, střízlivá věcnost, naučnost, často až enumerativnost.“⁸ Vanda Miňovská – Pickettová se ve svém článku Popis v uměleckém cestopise – český cestopis 19. století (Česká literatura, 1998) pokouší odhalit, jak daleko sahají kořeny žánru cestopisu. Odráží se od teorie, že se cestopis objevuje v různých formách už tisíce let, a zmiňuje dvě stěžejní světová díla, která jsou založena na principu cestování či „modelech putování.“ Jsou jimi Odyssea a Bible. V obou dílech se objevuje motiv putování, cesty.

Miňovská – Pickettová dále rozvíjí svou teorii a říká, že „model putování“ je v podstatě esencí každého literárního příběhu, protože literatura sama o sobě vždy nabízí cestu do jiného světa, ze kterého se vracíme zpátky až po

5 MOCNÁ, D. a PETERKA, J., pozn. 4, s. 75.

(15)

14

přečtení knihy. Popis cesty navíc nabízí „ideální pořádací prvek literárního textu“, tedy lineární kompozici členěnou časovými úseky nebo změnou navštěvovaného místa, jak jsme již zmínili v úvodu kapitoly. Existují podle ní teorie, „podle nichž se právě žánr románu vyvinul na základě cestopisu,“ a udává příklady jako iniciační román, pikareskní nebo dobrodružný román.⁹

Zároveň však připouští, že vždy záleží na úhlu pohledu, pokud se snažíme definovat žánr, protože umělecký cestopis může být stejně tak

„esencí literatury“ jako „hraničním žánrem“, „žánrem nefikčním“ nebo také

„referenční literaturou.“ Naráží tedy na fakt, že jedním ze specifik uměleckého cestopisu je popis reálných míst (pokud ovšem nehovoříme o cestopisech fikčních).¹⁰

Nesourodost názorů na žánr cestopisu a jeho zařazení připouští i Agnieszka Janiec-Nyitrai, která genologii cestopisu věnovala obsáhlou kapitolu ve své disertační práci s názvem Kapitoly o cestopisech Karla Čapka (2008). Komplikované je už jeho zařazení mezi literaturu věcnou a uměleckou. Řešení nabízí pojem literatura faktu, který označuje texty nacházející se někde uprostřed. Literatura faktu pojímá takové texty, které mají na jedné straně sloužit k šíření informací a poučení čtenáře, na druhé straně jsou ale psány tak, aby čtenáře zaujaly, a čerpají k tomuto účelu uměleckých literárních prostředků. Ani zařazení žánru cestopisu k literatuře faktu ale neřeší nerudovskou otázku, kam s ním. Za cestopisy jsou totiž často označovány i texty beletristické povahy, a to například i science fiction, a texty vyloženě odborné (vědecko-naučné a populárně

9 MIŇOVSKÁ-PICKETTOVÁ, V. Popis v uměleckém cestopise – český cestopis 19. století, Česká literatura, 1998, roč. 46, č. 4, s. 370.

10 MIŇOVSKÁ-PICKETTOVÁ, V., pozn. 7, s. 370, 371.

(16)

15

naučné). Pro lepší představu genologického zařazení cestopisů si z disertační práce Janiec-Nyitrai vypůjčíme následující ilustraci:¹¹

Do první poloviny 18. století se cestopis ubíral dvěma směry – tíhl buď k literatuře věcné, příkladem mohou být cestopisy dokumentující objevné plavby, nebo k literatuře fiktivní, kterou reprezentují třeba Gulliverovy cesty, ale i Utopie Thomase Mora. „V druhé polovině 18. století vzniká nový typ literárního uměleckého cestopisu jako intelektuální reflexe společenských a kulturních poměrů v zemích nikoliv již neznámých. (…) Tento typ cestopisu se pak bohatě rozvíjí po celé 19. stol., sbližuje se přitom stále více s publicistikou a v této podobě existuje dodnes.“ Pro naši diplomovou práci bude důležitý právě tento typ, umělecký cestopis, a proto se na něj podíváme detailněji.¹²

11 JANIEC-NYITRAI, A., pozn. 1, s. 95.

12 VLAŠÍN, Š., pozn. 3, s. 54.

Literatura umělecká

Literatura faktu

Literatura věcná

CESTOPIS

Obrázek č.1

(17)

16

2.1 Umělecký cestopis

Vladimír Macura ve své studii Básnický cestopis zachycuje jeden podstatný rozdíl mezi klasickým průvodcem a uměleckým cestopisem:

„Zatímco bedekr v čisté podobě představuje ryze statický typ textu, množinu informací o dané oblasti, beletristický či polobeletristický cestopis tematickou (informační) vrstvu dynamizuje trajektorií vypravěčova pohybu, syžetem cesty jako vyhraněným typem syžetové organizace textu, pořádajícím jednotlivé tematické úseky do souvislých celků jak na základě prostorové přináležitosti (přičemž ze souboru možných prostorových vazeb je vybírána jen jediná), tak na základě časové posloupnosti hrdinova pohybu.“¹³

Už podruhé se tedy setkáváme se syžetem cesty jako dominujícím prvkem uměleckého cestopisu. Další rozdíl vidí Macura v počtu konkrétně realizovaných cest – klasický bedekr popisuje blíže nespecifikovanou, obecnou cestu, kdežto: „Vlastní cestopis je budován především na více či méně dynamické osnově jediného konkrétního putování.“¹⁴

Macurovu tezi interpretovala velice zajímavě z jiného úhlu pohledu Janiec-Nyitrai: „Umělecká složka se v cestopisech nachází na prvním místě a obraz skutečnosti se jeví jako výsledek filtrace reality skrz autorovo umělecké vnímání, cítění a myšlení.“¹⁵

Zásadní pro umělecký cestopis je tedy subjektivní pohled autora/hrdiny, který ovlivňuje výslednou podobu celého popisu. Janiec-Nyitrai ale také popisuje, co se stane, pokud je uměleckost cestopisu založena na jeho

13 ZEMAN, M. Poetika české meziválečné literatury: (proměny žánrů). Praha: Československý spisovatel, 1987. S. 34.

14 ZEMAN, M., pozn. 13, s. 34.

15 JANIEC-NYITRAI, A., pozn. 1, s. 110.

(18)

17

beletristickém charakteru. S výpůjčkou tvrzení z knihy Stanisława Burkota Polské romantické cestopisectví připomíná, že: „Přílišné rozvinutí umělecké subjektivní složky vede ke zničení samotné podstaty cestopisu, který by měl být spojen s realitou a bezprostředně navazovat na prožitky z cest.“¹⁶ Jinými slovy, umělecký cestopis je jako subžánr funkční tehdy, když zachová všechny náležitosti klasického cestopisu a umělecké literární prostředky použije jen do určité míry.

16 Burkot in JANIEC-NYITRAI, A., pozn. 1, s. 111.

(19)

18

2.2 Čapkův cestopis aneb Zprůhlednit zdánlivě poznané, ozvláštnit zdánlivě všední

Specifické znaky cestopisů K. Čapka podle našeho mínění nejlépe shrnula Alice Jedličková: „Porovnáme-li Čapkovy cestopisy s ostatní cestopisnou tvorbou dvacátých a třicátých let, zjistíme, že se z ní dost výrazně vyčleňují, nezůstávají-li dokonce spíše osamoceny,“¹⁷ píše v úvodu své studie Čapkovy cestopisy. Vysvětluje dále, že ačkoliv mohou cestopisy působit tradičně, je to jen zjednodušený pohled. Museli bychom považovat „i metodu ironického popření kanonizovaných žánrových příznaků cestopisu“ za tradiční. Jinými slovy, Čapek uchopil žánr cestopisu novým způsobem, aktualizuje a paroduje jeho hlavní znaky.¹⁸

Autorský subjekt zaujímá postoje od „naivní zaskočenosti až k ironickému nadhledu,“ nezastírá, že si vybírá, o čem bude psát, netají se svým názorem a jeho jazyk je velice bezprostřední. Často se obrací na čtenáře a žádá i jeho názor. Čapek radši než aby „referoval o jevech (…), vypráví o dojmu z těchto jevů.“ Čili pro Čapka je důležitější předat čtenáři pocit, který v něm konkrétní jev vyvolá, před neosobním, ač sebedetailnějším popisem.

„Tíhne mnohem více k přístupu emociálnímu,“ vyhýbá se datům a historickým a geografickým výkladům, ačkoliv byl velmi vzdělaný, a zkrátka nechce, aby „zpravodajská úloha“ byla v jeho cestopisech dominantní. Dokonce můžeme z některých pasáží vycítit „až jakousi chtěnou zpravodajskou neserióznost,“ což je podle Jedličkové Čapkův záměr: „Čapek naopak programově odmítá cílevědomé a vševědoucí profesionální cestovatelství.“¹⁹

17JEDLIČKOVÁ, A. Čapkovy cestopisy, Česká literatura, roč. 36, 1988, č. 2, s. 162.

18 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 162.

(20)

19

K. Čapek volí způsob náhodného počínání, které je ovšem zdánlivé, připravené pouze pro čtenáře. I tak ale vytváří iluzi spontaneity a nahodilosti. Cíl vybírá třeba i tak, že nastoupí do prvního vlaku, který přijede (Anglické listy), nebo se mu zalíbí název destinace. A zároveň se vyhýbá slavným památkám, kterým se věnují ostatní průvodce „ve prospěch všedních, ale lidsky zajímavých maličkostí.“²⁰ K těm je pozorný a tématům pro něj nezajímavým, nepříjemným a nelibým se jednoduše nevěnuje:

Zdá se, že mluvím málo o antických památkách. Mohl bych toho jistě napsat víc;

v průvodci je udáno vše, století vzniku, tloušťka dříků i počet sloupů. Ale snad mám ducha příliš nehistorického; mé nejlepší dojmy z antiky jsou spíš přírodní, jako na příklad zlatý západ ve zlatových templech girgentských, nebo bílý polední úpal v řeckém divadle, kdy po sedadlech běhají překrásné zelené ještěrky (…).²¹

Nesnaží se ale čtenáři vysvětlit podstatu věci. Snaží se nazírat z různých úhlů pohledu a jev interpretovat: „Cílem tohoto poznání je zprůhlednit zdánlivě poznané, ozvláštnit zdánlivě všední“. A zároveň vždy nějakým způsobem čtenáři připomíná, že: „Každá skutečnost nabývá výsledné podoby a smyslu v souvislosti s tím, kdo se jí chopí.“ A Čapek nekončí jen u toho.

Postupně odhaluje své poznávací metody, dává čtenáři nahlédnout své myšlenkové postupy: „Vytváří pro čtenáře předpoklad chopit se sdělovaného, jako to učinil autor s pozorovaným: totiž pokaždé z jiného úhlu, který přinese vždy nový, odlišný poznatek.“²²

21 ČAPEK, K. Italské listy, Anglické listy, Výlet do Španěl, Obrázky z Holandska, 2. vyd. Praha:

Československý spisovatel, 1960. S. 38.

(21)

20

Čapek skládá svoje nabité poznatky z mozaik, jejichž drobné obrazy a výjevy jsou často nesourodé. Toto ozvláštnění bývá podtrhnuté i formálně

„například sémanticky nelogickou kompozicí výčtů.“²³

Žluté a červené fasádky a zelený sádek uprostřed; sádek z fajáncí, zimostrázu, myrt, dětí a oleandrů, tepaný kříž a večerní hlahol zvonů; a já nehodný prostřed toho všeho, říkaje si zdrceně: Ježíšmarjá, vždyť je to jako sen nebo pohádka!²⁴ Ukázka z Výletu do Španěl je typickým příkladem řady sémanticky podobných výrazů, která je přerušena jedním významově odlišným slovem „děti“, který je vložený do výčtu rostlin. Přitom vzniká vtipná paralela jednoho jejich společného atributu, totiž že děti i rostliny rostou a vdechují místu život.

Jedličková se také podrobně věnuje Čapkovu mistrnému popisu. Dokáže dle jejích slov „proniknout do všech složek jevu, odhalit a pojmenovat – sugestivně pojmenovat – jeho nejnepatrnější příznaky, využít evokačního potenciálu slova.“²⁵ Její teze můžeme doložit ukázkou popisu Dánska:

Nebo se tu nehnutě a blaženě popásají keře černého bezu, kulaté vrboví a tučné, vypasené stromy, pokojně přežvykující vláhu země, vítr a stříbrné světlo dne.

Samá boží pastvina. Nic než veliký boží grunt, na němž ani není vidět tu lidskou práci: tak dobře a čistě je udělána. A vypadá to vlastně, jako by to bylo vyňato z obrovské krabice hraček a pěkně rozloženo po hladké rovině: tumáte, děti, a hrajte si; tady jsou domečky a chlévce, tady hnědé kravky a tady koně bělohříví.²⁶

24 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 222.

26 ČAPEK, K. Cesta na sever. Praha: Československý spisovatel, 1955. S. 6.

(22)

21

Velice podnětný, živý popis dokáže nejen vykreslit poměrně jasný obraz dánské krajiny. Umí také přivodit podobnou náladu, jaká působí na cestovatele – klid, spokojenost, božská dokonalost.

Čapek popisuje všechno, co osloví jeho nitro, co mu přijde krásné, zajímavé nebo důležité. A nejčastěji jsou to „věci neměnné, vypěstované tradicí,“²⁷ a v přeneseném významu to znamená i „archetypy lidského bytí, univerzální pojítka kultur, elementární hodnoty života, řád a harmonii vybudované staletími.“²⁸ To může podle Jedličkové působit konzervativně, ale v kontextu žánru cestopisu, který se tradičně zaměřuje na země exotické a snaží se zachytit to nové a neznámé, je Čapkův přístup vlastně opakem konzervativního. Podobné smýšlení můžeme vidět v kapitole Řím z Italských listů:

Bůhví, raději bych psal o Rocca di Papa než o Římě. Rocca di Papa je takové malinké skalní hnízdo vysoko v albánských horách; po ulicích teče shora močůvka, ve které se válejí černé kozy a ještě černější děti, strašná spousta dětí; ulice, to jsou prostě schody, a domy, to jsou cosi jako kamenné černé buňky, jež – ku podivu – z dálky, z oken Vatikánu třeba, vypadají jako bílé kostečky cukru.“²⁹

Ovšem i Čapek občas vycítí, jak důležité může být některé místo pro čtenáře, a snad aby nezklamal jeho očekávání, udělá i on výjimku, ovšem ne bez patřičného komentáře. Takto pokračuje předchozí ukázka:

To je Rocca di Papa. Ale Rocca di Papa nikoho veřejně nezajímá, Rocca di Papa není kulturní problém, a tedy vraťme se do Říma.³⁰

28 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 165.

29 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 27.

30 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 27.

(23)

22

„Čapkovy cestopisy nejsou totiž jen putováním za světem, objevováním lidského života v jeho nejrůznějších podobách. Cestování se pak jeví jako jedna ze základních forem života v jeho nejrůznějších podobách,“³¹ dodává Jedličková.

Podrobněji se však Čapkovu popisu i podobným výčtům budeme věnovat v následujících kapitolách.

(24)

23

3 Poetika Čapkových cestopisů nejen z hlediska jazykového

3.1 Ke kompozici aneb Okolnosti vzniku

Všechny cestopisy napsal Karel Čapek během zhruba deseti let. Jeho postoj ani styl se příliš nezměnily, ale jak si všímá i Alice Jedličková:

„Různé okolnosti vzniku se však odrazily v jejich uspořádání.“³² Proto jsme se rozhodli věnovat krátkou podkapitolu i tomuto tématu.

Výlet do Itálie, během kterého vznikly Italské listy, Čapek podnikl v přestávce od psaní románu Krakatit, ale necestoval se záměrem napsat cestopisy. Byl to náhlý popud. I přesto ale Čapek už od začátku posílal svoje sepsané poznatky do Lidových novin, kde vycházely od dubna do června roku 1923. Knižní vydání bylo rozšířeno ještě o dalších osm kapitol,³³ které vznikly buď rozšířením původního textu, nebo tematickým sjednocením – například kapitola, která se věnuje pouze antice.³⁴

Anglické listy už vznikaly na objednávku Lidových novin a vycházely v létě roku 1924, ačkoliv se Čapek do Anglie vydal jako novinářský zpravodaj o výstavě Britského imperia ve Wembley³⁵. Knižní vydání na rozdíl od Italských listů prošlo úpravami po jazykové i kompoziční stránce.

Vznikly kratší kapitoly s nápaditějšími názvy: „Například původní název ZOO a muzeum, vcelku bezbarvý, pro informační potřebu novin ovšem sdělný, byl změněn na Poutník vidí zvířata a slavné lidi.“³⁶ Jedličková dále jmenuje kapitoly založené na stejném konceptu konajícího poutníka a upozorňuje

33 BURIÁNEK, F., Karel Čapek. Praha: Melantrich, 1978. S. 149.

35 BURIÁNEK, F., pozn. 33, s. 151.

(25)

24

na určité schéma, které naznačuje ironický obraz Čapka v roli turisty:

Poutník navštěvuje katedrály, Poutník si všímá lidí.³⁷ Vznikly také kapitoly, které shrnují téma napříč celou zemí – Anglický park, Clubs, Country. U některých zůstává i anglický název. Patrně proto, že je specifičtější než jeho český ekvivalent.

Výlet do Španěl je první z cestopisů, který nebyl psán bezprostředně během putování, ale až po něm. V Lidových novinách (listopad 1929 – březen 1930) vycházely tedy kapitoly v takovém znění, ve kterém se pak objevily i v knize. I tato skutečnost možná ovlivnila strukturu Výletu do Španěl, jelikož se jeho kapitoly neřídí podle cesty, střídají se zde témata „zeměpisná a věcná, v nichž autor shrnuje zkušenosti z celého pobytu.“³⁸ Mezi kapitolami Toledo, Andalucía, Tibidabo nebo Montserrat najdeme i takové věnující se zahradám, mřížím v oknech a palmám s oranžovníky. Exotický nádech dostávají kapitoly nejen díky toponymům, která Čapek používá i v předchozích cestopisech, ale také díky názvům obecným zachovaným v původním jazyce – Jardines, Rejas y patios, Palmas y naranjos.

Obrázky z Holandska také nevznikaly v Nizozemí, kam jel Čapek primárně na kongres PEN-klubů v Haagu, ale až po návratu. Obsah kapitol je řízen opět trochu jiným výběrem témat: „Kapitoly jsou tentokrát sledem žánrových výjevů na ulicích, grachtech, poldrech atd.“³⁹ (Grachty jsou městské vodní kanály a poldry jsou území, na kterých byla před zásahem člověka voda, což ale čtenář cestopisů sám zjistí z vyprávění. Obojí je pro Holandsko typické.) „Dochází tu až k jakémusi rozkladu jednotlivých témat na dílčí složky:

(26)

25

zřejmé je to zvláště u krajiny, kde autor postupuje jakoby od země k nebi, leckdy inspirován jedním vjemem.“⁴⁰

Jako nejlepší příklad Jedličková vybírá kapitolu Holandské světlo, ve které skrze popis světla dostává čtenář návod, jak si obecně představit holandskou krajinu – „Zdejší rosný vzduch“ dává obrysům čistou a jasnou konturu, „že vidíte každý obrys a detail až na kraj světa,“⁴¹ píše se v ukázce. I barvy mají díky holandskému světlu „takovou zvláštní čistotu (…), jsou jako čerstvý květ pod krůpějí rosy.“⁴² Další příkladem může být kapitola Přístavy, která popisuje představy Čapka z pohledu, kde stojí – v přístavu. Různé lodě mu asociují námořníky, jejich příjezd do přístavu a následné večerní oslavování návratu na pevninu. „Neboť toto jsou lodice snů, plachetnice dobrodružných cest – “⁴³ Dobrodružství a cest, které s pevninou nekončí.

Čapek píše, že země je to malá, ale je „přisátá k prýštícím vemenům Veliké Vody“⁴⁴ a její loďstvo pluje po celém světě. Kromě dvou závěrečných kapitol, které vyšly v časopisu Přítomnost, cestopis opět vycházel na pokračování v Lidových novinách (červenec – září 1931).⁴⁵

Čapkův poslední cestopis, Cesta na sever, vyšel rovnou knižně roku 1936.

Jeho kompoziční uspořádání je v porovnání s ostatními jeho cestopisy nejvíce podobné klasickému cestopisu té doby a dodržuje lineární strukturu s ohledem na vývoj cesty. Také kapitoly odráží postup po jednotlivých dnech nebo místech. Kdybychom do mapy vyznačili zeměpisné body z navazujících kapitol Nordkapp, Cesta zpátky, Narvik a Ofotská trať, viděli bychom jasnou trasu cesty. Novinkou u Cesty na sever je

41 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 355.

42 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 355.

43 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 348.

44 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 350.

(27)

26

osm básní Čapkovy ženy Olgy Scheinpflugové, které shrnují téma předcházející kapitoly. S délkou 275 stran je to nejobsáhlejší Čapkův cestopis, je ale nutno dodat že se na rozdíl od ostatních věnuje hned třem zemím najednou.⁴⁶

(28)

27

3.2 Listy a obrázky, výlet a cesta: Názvy cestopisů

Název uměleckého díla vždy skrývá další význam. Odkazuje, charakterizuje dílo nebo nějakým způsobem kategorizuje. Čapkovy cestopisy mají vždy dvouslovný název. První konkretizující označení se pokaždé vztahuje k zemi (oblasti), o které cestopis hovoří. U druhé části názvu je motivace výběru o něco složitější, Karel Čapek vybral čtyři různá pojmenování: listy, výlet, obrázky a cesta.

Italské a Anglické listy mají kromě názvu společné ještě jedno – oba psal Čapek na místě, o kterém jsou, a ještě z ciziny je posílal po kapitolách do novin. To je podle nás klíčová myšlenka i vzhledem k faktu, že označení

„listy“ se používá také ve spojení s novinami a časopisy, jak uvádí Slovník spisové češtiny⁴⁷. Mirna Šolić identifikuje význam názvů skrze skazový narativ, který, zjednodušeně řečeno, napodobuje mluvenou řeč, aby navázal bližší kontakt se čtenářem (o skazu bude blíže pojednáno v následujících kapitolách). Podle Šolić „listy“ odkazují k listu papíru, tedy stránce, čímž Čapek zdůraznil krátký rozsah kapitol. Odkazují ale také k dopisům: „Tyto dopisy jsou posílány jednotlivcům, s nimiž jejich pisatel udržuje blízký a osobní kontakt.“⁴⁸ Šolić tím opět upozorňuje na noviny, ve kterých listy vycházely.⁴⁹

Výlet podle Jedličkové „odpovídá duchu čapkovské nevážnosti. (…) Pojem výlet (připomeňme etymologii „vyletět“), to je putování pro zábavu, osvěžení,

47 KROUPOVÁ, L., FILIPEC, J., ed. Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s Dodatkem Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky. Vyd. 4. Praha:

Academia, 2005. ISBN 80-200-1347-4.

48 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

49 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

(29)

28

osobní potěšení.“⁵⁰ Pro Šolić zase představuje výlet: „Příležitost podívat se beze spěchu na svět, je exkurzí, která tradičně odkrývá neobvyklé divy světa, zatímco zdůrazňuje cestovatelovo přání jít jinou cestou, jež je v kontextu zavedených cestovatelských konvencí marginální.“⁵¹ Z obou citací tedy vyplývá, že Čapek volil pojmenování třetího svého cestopisu tak, aby z něj byla cítit uvolněnost, radost z cesty a také, jak v závěru zmiňuje Mirna Šolić, podtrhuje Čapkův záměr věnovat se jednoduše těm věcem, které ho baví, a ne těm, které je třeba mít ve vyčerpávajícím průvodci. (Viz kapitolu Rejas y patios o mřížích na oknech v ulicích Sevilly.)

V dalším názvu cestopisu se objevuje slovo „obrázky“, které podle Šolić odkazuje k „cestopisným obrázkům,“ jež se jako subžánr často objevovaly v literatuře 19. století. Opět je to odkaz ke krátkému formátu kapitol, tentokrát s důrazem na ucelenou vizuální představu.⁵² Alice Jedličková nahlíží na pojmenování jako na: „Jednotlivé nespojité záběry z určité oblasti, deminutivum zdůrazňuje jejich malý rozměr a patrně i dosah jejich významu, (…) nelze je chápat jako podstatné výpovědi o sledovaných skutečnostech, ale spíše jako záznam určitého komplexu dojmů převážně vizuálních, zachycení povrchu věcí.“⁵³

„Cesta“ jako název posledního Čapkova cestopisu odkazuje především k lineární kompozici a zároveň prozrazuje, jak bude cestopis vypadat.

Šolić staví „cestu“ do kontrastu s předešlými „obrázky“, protože na rozdíl od krátkých výjevů, obrázků, naznačuje druhý název „dlouhou nekonečnou cestu, která se přibližuje epickému vyprávění.“⁵⁴ Tvrzení Mirny Šolić

51 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

52 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

53 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 163

54 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

(30)

29

podporuje i rozsah Cesty na sever (téměř 300 stran) a dále fakt, že cestopis byl jako první vydán knižně, a závěrem i sama dlouhá cesta, kterou Čapek podnikl.

(31)

30

3.3 Umění volby slov, umění předat myšlenku

Je s podivem, že dosud nikdo nevěnoval jazykové stránce Čapkových cestopisů patřičnou pozornost. Směrodatná pro nás bude Trojice studií o Karlu Čapkovi Jana Mukařovského, který, ač věnuje Čapkově poetice téměř osmdesát stran v knize Kapitoly z české poetiky (1948, druhé, doplněné vydání), zaměřuje se především na celé jeho dílo a také nepopisuje jen jazykovou stránku. Svým způsobem se jazykovému rozboru věnuje Mirna Šolić v monografii Slovo a obraz: Karel Čapek a žánr cestopisu (2015), která se v rámci analýzy narativu a samotného vztahu mezi vypravěčem a čtenářem zaměřuje na hovorovou formu jazyka. Kapitoly o cestopisech Karla Čapka (2008), zatím nejobsáhlejší studie, která se věnuje přímo Čapkovým cestopisům, upouští od jazykové analýzy, ačkoliv autorka Agnieszka Janiec-Nyitrai v úvodu přiznává, že měla v úmyslu zmapovat i tuto část.

Jako důvod uvádí podrobnost Mukařovského studie, kvůli níž by byla jakákoliv další práce zbytečná. S názorem Janiec-Nyitrai si ale dovolíme nesouhlasit a pokusíme se rozvést některé teze Mukařovského s ohledem na poetiku Čapkových cestopisů.

Jedním z hlavních důvodů, proč se pokusíme věnovat jazykovému a stylistickému rozboru díla, bylo opětovné zjištění, že Karel Čapek nenechává náhodě sebemenší detail. Jinými slovy, text cestopisů může být na první pohled obyčejný, ale velice často v sobě skrývá další funkci, záměr, odkaz, systém. K. Čapek oplývá ohromnou slovní zásobou a umí využít veškerého jejího potenciálu. Slova nabývají nového významu, když si Čapek pohrává s nerovnováhou mezi jazykovým výrazem a obsahem nebo hromaděním slov stejného slovního druhu či větné funkce. Volbou správných slov dokáže navodit pocit pravdivosti vyprávění a dokáže parodovat umělecké směry i literární žánry. V prozaickém textu umí

(32)

31

využít básnických prostředků tak přirozeně, že je buď čtenář téměř nezaregistruje, anebo jsou naopak zdůrazněny, aby znovu přidaly textu další rozměr.

Čapek dokáže pracovat se slovy často nenadálým způsobem. Umí využít každého jejich potenciálu, což je pro popis cizí země velmi užitečné.

„Využívá vizuální vlastnosti samotného jazyka, a to jeho gramatických kategorií, přednesu a barev,“⁵⁵ aby dokázal vylíčit krásy světa, ale i místní kulturu a umění.

55 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 24.

(33)

32

3.3.1 Když Čapek popisuje

Čapek vytváří „sémanticky nelogickou kompozici výčtů“⁵⁶ čili kumulaci slov stejné gramatické kategorie, ale často ze dvou nebo více různých významových oblastí. Už v kapitole o žánru cestopisu jsme zmiňovali jeden takový příklad, kde se mezi myrtou, oleandrem a zimostrázem objeví děti ve vtipné paralele růstu a života jim společného. Jako důkaz, že se podobnými výčty cestopisy jen hemží, přikládáme ještě další ukázku z Italských listů:

Bohužel schází mi smysl pro tuto architektonickou posamenterii a pro celé to kupecké vetešnictví starých Benátek. Sem se pořád něco vozilo: řecké sloupy, orientální skořice, perské koberce, byzantské vlivy, brokát, gotika, renesance (…).⁵⁷

V tomto případě Čapek ve výčtu odkazuje na vetešnictví Benátčanů, ale i na cizí vlivy architektury, přičemž obojí zmiňuje v předchozí větě. Poutavé je ale jejich seřazení – výčet začíná třemi dovozními artikly a poté je jejich významová oblast narušena novou významovou oblastí. Pak přichází opět další dovozní artikl a teprve po něm je dokončen výčet dalších uměleckých vlivů. Díky tomuto uspořádání nemusí být na první pohled patrné, že se jedná pouze o dvě oblasti. Navíc uvozující věta, kde zazní, že se sem pořád něco vozilo, odkazuje jen k první skupině výčtu, a proto pak působí komicky, když čtenář dojde až k sousloví „byzantské vlivy“ a vznikne mu podivné spojení.

Takové narušení logické posloupnosti donutí čtenáře pozastavit se a zamyslet se. Někdy takový výčet působí komicky nebo i ironicky. Některé

57 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 13.

(34)

33

výčty jsou ale úplně obyčejné jako třeba popis mušlí a škeblí v kapitole Natural History Museum. Pozornost upoutá především jejich délka:

Jsou růžové, masité jako dívčí ústa, nachové, jantarové, perleťové a černé, bílé a skvrnité, těžké jako kovadlina a filigránské jako pudřenka královny Mab, točené, rýhované, ostnaté, oblé, podobné ledvinám, očím, rtům, šípům, přilbicím a ničemu na světě; průsvitné, opalisující, něžné, strašné a nepopsatelné.⁵⁸

Oprostěme se nyní od dlouhého výčtu barev, pro Čapkovu tvorbu je tak důležitý, že mu věnujeme větší prostor. Krásné jsou i kontrasty v popisu váhy, kde je v protikladu v podstatě mužský symbol kovadliny a pudřenka královny Mab, lehoučké víly, jež se zjevuje lidem ve spaní a přináší sny také Mercuziovi ve hře anglického dramatika Romeo a Julie. Pro Čapka je typický i závěr, který se v této ukázce vyskytuje hned dvakrát, a sice že některou krásu slovy zachytit nelze. Další Čapkova tendence je přirovnávat věci neznámé k věcem člověku důvěrně známým, přesně jako je tomu ve srovnání mušlí a částí lidského těla.

Následující ukázka má za cíl připomenout i další funkce výčtu, nežli jeho prvotní, tedy podat co nejostřejší obrázek. Popis se věnuje veletrhu British Empire Exhibition:

Jsou tam vycpané ovce, sušené švestky, klubovky vyrobené na Fidži, hory damaru nebo cínové rudy, girlandy skopových kýt, sušená kopra podobná ohromným kuřím okům, pyramidy konserv, gumová stínítka, staroanglický nábytek z jihoafrických továren, syrské hrozinky, cukrová třtina, hole a sýr. A novozélandské kartáče, cukroví z Honkongu, nějaké malajské oleje, australské

58 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 89.

(35)

34

voňavky, model jakýchsi cínových dolů, gramofony z Jamajky a pohoří másla z Kanady.⁵⁹

Jak sám Čapek v pokračování ukázky vzpomíná, bazar to byl až příliš velký a přeplněný. A takový dojem má i čtenář, přečte-li si tak dlouhý soupis všech položek, který navíc působí jako pouhý výběr a ne výčet, ačkoli stejně tak vyčerpávající. Negativní dojem čtenář nabývá jednak kvůli různorodosti nabídky přes vycpané ovce, sušené švestky až po exotický nábytek, ale i skrze hyperbolická označení jako „hory“ a

„pohoří“. Čtenář vycítí Čapkův postoj i z mírné ironie, když mu zavěšené skopové kýty připomínají zdobné girlandy nebo sušené kokosové dužiny kuří oka.

Stín, chlad, vláhu, útulno a pohodu dokáže zase Čapek navodit výčtem nejrůznější zeleně, kterou objevuje v uzavřených zahradách sevillských domků:

Dům za domem na vás dechne stinným chladem svého patia; a kdyby to byl domek nejchudší, je tam aspoň na cihelné dlažbě seskupena zelená džunglička z kořenáčů, nějaká ta aspidistra, oleandřík, myrta a veronika a tryskající dracéna a nevím jaký laciný a rajský chřást; a to ještě visí na stěnách květináče s tradeskancií, asparágem, cordyline a panicum a klece s ptáčky, a na dvorku si hoví ve slaměném křesle nějaká stará maminka; ale jsou patia obehnaná sladkými arkádami a dlážděná majolikou, kde zurčí fajáncová fontánka a prostírá své vějíře latania a chamaerops a klenou se předlouhé listy musy a kokosu a kentie a fénixu z hustého lupení filodender, aralií, klívie a yukky a evonymu, jakož i kapradin, mesembrianthema, begónií a kamélií a všech jiných kadeřavých, zpeřených, šavlovitých a bujných lupenů ztraceného ráje. A to všechno je narváno

59 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 99, 100.

(36)

35

v kořenáčích na dvorku jako dlaň a každý domek vás překvapí jako palác, když nahlédnete pěknou mříží do jeho patia, jež připomíná ráj a znamená domov.⁶⁰

Pokud na někoho samy rostliny nepůsobí jako na Čapka, atmosféru jistě dokreslí ona stará maminka, která si hoví ve slaměném křesle mezi tou vší zelení. Zvláštní je, že Čapek popisuje dvě patia – jedno je chudé rodiny a to druhé pravděpodobně symbolizuje přepych, ale čtenář ten rozdíl až na fontánku a majoliky neregistruje. Vnímá především rostliny, které jsou kusem přírody, a u té se bohatství přepočítává na míru zeleně.

Dovolujeme si tvrdit, že to byl i Čapkův záměr, sdělit čtenáři, že hodnota domova, vlastního ráje, se tvoří jinak než penězi.

Alice Jedličková připomíná ještě další vlastnosti Čapkova specifického popisu: „Jejich dynamičnost nespočívá jen v překvapivém, záměrně nelogickém spojování členů výčtu, v hromadění exotických jmen a synonym, v převracení rozměrů, ale kupříkladu i ve variování tempa.“⁶¹

V případě variování tempa upozorňuje Jedličková⁶² i Mukařovský⁶³ na úryvek ze Španělských listů, kde Čapek popisuje pelotu, tradiční baskickou míčovou hru. Nejdříve do jejích pravidel čtenář proniká skrze detailní popis, jako by slyšel zápas komentovaný odborníkem nebo zpomalený film, k němuž Čapek popis sám přirovnává:

Hopla, teď jej vylovil ze vzduchu svým luskem seňor Ugalde, zatočil tou pálkou a vrhl míček na fronton jako bombu.⁶⁴

60 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 225, 226.

61 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17 , s. 165.

62 JEDLIČKOVÁ, A., pozn. 17, s. 165

63 MUKAŘOVSKÝ, J: Trojice studií o Karlu Čapkovi. In: Kapitoly z české poetiky II, Praha:

Svoboda, 1948. S. 342.

64 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 305.

(37)

36

Po chvíli se ale celé vyprávění zrychlí asi tak, jak by odpovídalo pozorování hry ve skutečnosti:

… a bum plesk, bum plesk, bum plesk, nad nimi lítá míček skoro neviditelný.⁶⁵

Zdeněk Kožmín věnuje několik stránek interpretaci kapitoly Corrida z Výletu do Španěl, kde Čapek využívá pohybu dvou hlavních postav jako jejich specifický motiv. „Vlastní konkrétní vzorec pro deskripci Čapek sám prozradí v průběhu líčení: býkova taktika je útok v přímé čáře; taktika koně a jezdce je kroužit v obloucích.“⁶⁶ Motiv konkrétního pohybu je pak v celé kapitole semknut se svou postavou. Kožmín uvádí několik ukázek pro srovnání a také dodává, že pokud bychom příběh podle návodu kapitoly nakreslili, viděli bychom zřetelně, „jak se střídá tanec koně a tanec býka.“⁶⁷ My uvedeme pro představu jednu ukázku z úvodu souboje:

Nejdřív vtančil do arény na andaluském hřebci Don Antonio, rytířsky pozdravil infantku a presidenta, vykroužil koněm i sombrerem pozdrav celému světu; a pak se rozletěla vrata a do arény se vřítil černý balík svalů, býček s hrudí a šíjí jako balvan, zarazil se, oslněn sluneční výhní, šlehl oháňkou a s jakousi veselostí se rozběhl za jediným nepřítelem.⁶⁸

65 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 305.

66 KOŽMÍN, Z. Studie a kritiky. Praha: Torst, 1995. ISBN 80-85639-60-2., s. 391.

67 KOŽMÍN, Z., pozn. 66, s. 391.

68 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 253.

(38)

37

3.3.2 Přirovnání – Čapek jako kouzelník se slovy

Čapkův specifický pohled na svět, jeho nekonečná fantazie, smysl pro detail a vtip dají také občas vzniknout nevídaným přirovnáním.

Nejpestřejším příkladem je podle nás popis Dánska (jednu z citací použijeme znovu, abychom dokázali šíři Čapkových přirovnání):

Co dělat, je to maličká země, i když si sečte všech svých pět set ostrovů; je to malý krajíc, ale zato tlustě pomazaný máslem.⁶⁹

Vypadá to vlastně, jako by to bylo vyňato z obrovské krabice hraček a pěkně rozloženo po hladké rovině.⁷⁰

Tlusté selské dítě s příliš velikou a příliš chytrou hlavou: to je Dánsko. Představte si, miliónové hlavní město na těle národa třímiliónového.⁷¹

První ukázka je založena na všude se objevujících kravách, které byly zřejmě pro Dánsko v tu dobu typické. Máslo pak Čapek zvolil proto, že na rozdíl od mléka je to produkt poněkud „luxusnější“ a odkazuje možná právě na úroveň Dánska. Tlustá vrstva na krajíci chleba se vztahuje k velikosti státu a ke koncentraci ne ani tak obyvatel, jako spíše všech vjemů. Druhá ukázka srovnává dánskou krajinu s dětskou stavebnicí, jako by bylo vše tak pěkné a milé jako hračky. Ve třetí ukázce Čapek přirovnává Kodaň k hlavě státu a stát zase k tlustému selskému dítěti, protože dětské tělo je často během svého vývinu disproporční. Všechny zmíněné ukázky mají opět něco společného, co je pro nás Čapkovou

69 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 18.

70 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 20.

71 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 27.

(39)

38

doménou – jednoduchost a srozumitelnost ve volbě příkladu, se kterým má každý čtenář osobní zkušenost.

Další příklad neotřelých atributů vznikl smícháním různých významových oblastí:

Nebo se tu nehnutě a blaženě popásají keře černého bezu, kulaté vrboví a tučné, vypasené stromy, pokojně přežvykující vláhu země, vítr a stříbrné světlo dne.⁷²

S jasným odkazem na pasoucí se ovce a krávy v každém koutě Dánska Čapek aktualizuje popis stromů a půjčuje si k tomu právě klasickou strukturu popisu pasoucího se dobytka. Podobný významový posun vzniká i v následující ukázce věnující se dětem:

Vždyť na té lodi jsou samé děti, loď si to dýmá přes Velký Belt s nákladem děcek, modrookých, pihovatých, vrtících se a pištících špuntů, holčiček, zrzků a harantů, hemží se jich tu na palubě jako kuřat v posadě, bůhví kam vezou tohle zboží;

všichni rackové z celého Beltu se seběhli, aby se podívali na ten lidský potěr, a doprovázejí loď jako ohromný křičící třepetavý prapor.⁷³

Děti jsou přirovnávány ke kuřatům a potěru, tedy ke zvířatům stejně jako v předchozí ukázce stromy. Kuřata i potěr mají nejspíš zdůrazňovat velký počet dětí. Zajímavý je pak i motiv racků, které obecně vnímáme jako tvory zvědavé, možná i veselé (vzpomeňme racka chechtavého). Těm je zase v kontrastu propůjčena lidskost, jelikož si nenechají nic ujít a především se „seběhli, aby se podívali“ na něco zajímavého.

72 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 20.

73 ČAPEK, K., pozn. 26, s. 21, 22.

(40)

39

I tady bychom mohli pokračovat na dalších několika stranách, kolik krásných přirovnání Čapek používá, ale rádi bychom nyní vyzdvihli jeden specifický popis, popis uměleckého díla.

(41)

40

3.3.3 Popis uměleckého díla čili Ekphrasis

Především v Italských listech, kde si ještě Karel Čapek nevypomáhá karikaturami a ilustracemi, si můžeme všimnout velmi barvitého živého popisu, který je zaměřený na umění. Vizuální umělecké dílo umí Čapek ztvárnit v literárním podání tak, aby čtenář dokázal pochopit jeho kvality.

Mirna Šolić v této souvislosti mluví o tzv. ekfrázi, což je „verbální ztvárnění vizuální prezentace.“⁷⁴ Jinými slovy je to popis, který ale nekončí deskripcí díla, pojí se k němu i líčení estetického účinku, kterým na recipienta působí. Jeden z prvních výskytů ekfráze se váže k italskému renesančnímu malíři a architektovi Giottovi di Bondone a k výzdobě kaple Scrovegni:

Je to maličký, holý kostelíček, ta S. Maria dell`Arena; ale Giotto jej uvnitř pomaloval od hlavy až k patě, místečka nevynechávaje, a vyplnil jej svou nádhernou, prostou logikou malíře a křesťana, neboť Giotto byl duch skrz naskrz rozumný, zbožný a jasný.⁷⁵

Celá ta maniakální pompa, mramorové intarsie, brokáty, štukatura, zlato, vějířovité oltáře, celá ta studená skvělost vám nábožensky neřekne ani nejmenší zlomek toho, co tak nesmírně vážně a čistě mluví z Giottovy kaple.⁷⁶

Jak můžeme vidět z ukázky, nejedná se o klasický popis detailů uměleckého díla, Čapek se spíše soustředí na výsledný dojem, jakým freska působí.

Podle Šolić Čapek používá v Italských listech ekfrázi především proto: „Aby ukázal souběžnou koexistenci mezi přítomností a minulostí prostřednictvím

74 Heffernan in ŠOLIĆ. M., pozn. 2., s. 28.

75 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 15.

76 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 16.

(42)

41

vizuálních ztvárnění.“⁷⁷ Čapek se v Italských listech zaměřoval mnohem více na umění, architekturu a na historii Itálie, než je tomu v pozdějších jeho cestopisech. František Buriánek si všímá onoho posunu a dodává: „Čapek vystihl svými fejetony, víc soustředěnými k lidem, k životnímu prostředí, nežli tomu bylo v Italských listech, tak dokonale specifiku země, jejích lidí (…).“⁷⁸ I proto můžeme v Italských listech najít více ekfráze než v ostatních cestopisech, ne ale výlučně jen v nich.

Výlet do Španěl i Obrázky z Holandska věnují dokonce několik kapitol slavným malířům, avšak jejich poetika je mírně odlišná, protože je doplněna ilustracemi. Například v kapitole Goya o El Reverso Čapek přibližuje španělského malíře obecně i konkrétněji popisem jednotlivých děl:

Nebylo před ním a nebylo po něm malíře, který by tak široce, tak průdkým a hrubým rozmachem popoadl svou dobu a nekreslil její líc a rub; Goya není realismus, Goya je útok; Goya je revoluce, Goya je pamfletista násobený Balzacem.⁷⁹

Maja desnuda: moderní objev sexu. Nahota holejší a pohlavnější než kterákoliv dosus. Konec erotické lži. Konec nahoty alegorické. Je to jediná nudita z ruky Goyovy, ale je v ní víc obnažení než v tunách akademického masa.⁸⁰

Šolić ovšem vnímá ekfrázi šířeji a spatřuje ji i v jiných Čapkových popisech, které se nezabývají uměleckým dílem: „Vypravěč užívá ekfrázi jako nástroj vhodný pro vyjádření přítomného okamžiku prostřednictvím vizuálního

77 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 28.

78 BURIÁNEK, F., pozn. 33, s. 151.

79 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 211.

80 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 212.

(43)

42

ztvárnění.“⁸¹ Z Italských listů jsme vybrali za příklad Giotta, jelikož nám poslouží i tentokrát, Čapka malíř fascinoval natolik, že se k poetice jeho modrých fresek stále vrací. Někdy explicitně a někdy nenápadně, například pohráváním si s motivem modré barvy⁸²:

… moře je modré, jak si jen můžete představit, tuhle je pěkná pinie, tamhle to modré je Capri, Vesuv vydechuje kousek bělavé vaty, Sorrento daleko a čisťounce svítí, - bože, je to hezké. A pak se udělá soumrak, vše promodrá a proskočí světélky, a teď to je celý polokruh jiskřiček, a po moři se nese loď a svítí zelenými, modrými, zlatými světly: bože, je to hezké!⁸³

Modrá ovládla celý odstavec v kapitole Lid neapolský. „Vypravěč si váží Giottovy poetiky hledání krásy v přítomném okamžiku, souběžnosti přítomnosti a minulosti, a přímo transponuje Giottovy obrazy do své vlastní zkušenosti s aktuálním světem.“⁸⁴

81 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 28.

82 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 81.

83 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 32.

84 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 81.

(44)

43

3.3.4 Intenzifikace pomocí barev

Podobných znaků jako Šolić si všímal i Zdeněk Kožmín. Jeho interpretace je ale odlišná. Ve své studii Modelace prózy v Knize o Čapkovi si všímá intenzifikace, která vzniká nadměrným používáním barev a především jedné, modré, v ukázce z Anglických listů:

Jednou za týden svítí slunce, a pak se odhalí štíty hor ve všech nevýslovných odstínech modrosti; i jest modrost azurová, perleťová, omžená nebo indigová, černá, růžová i zelená; modrost hluboká, nadechnutá, podobná parám, náletu nebo pouhé vzpomínce na něco krásně modrého.⁸⁵

O intenzifikaci jsme se nepřímo zmínili už v souvislosti s koncentrací slov a slovních výčtů. „Avšak kromě toho či spolu s tím používá Čapek všech existujících intenzifikačních postupů s velkou invencí a diferenciací. (V ukázce) je pro odstíny modré barvy použito jak přímého barevného určení, tak obrazného pojmenování.⁸⁶ Čtyřikrát v ukázce zazní explicitně modrá barva a pak nespočet jejích variací a odstínů, přičemž některá adjektiva jsou velice neobvyklá: nadechnutá, podobná náletu nebo vzpomínce, a dále spojení černá nebo růžová modrost. Čapek tu zachází s intenzitou modři od hluboké modrosti až po slabou vytrácející se modř podobnou parám nebo vzpomínce. Díky netradičním spojením povzbuzuje Čapek čtenářovu fantazii.

85 ČAPEK, K., pozn. 21, s. 131.

86VLAŠÍN, Štěpán a kol.: Kniha o Čapkovi: Kolektivní monografie. Praha:

Československý spisovatel, 1988. S. 306.

(45)

44

3.3.5 Ikontext – Jazykové obrázky z pera autora

Často se zmiňujeme o obrázcích, které od Anglických listů, v pořadí druhých cestopisů, doprovází narativ. Čapek vlastní ilustrace a karikatury používá k dosažení co nejlepší představy, jak sám říká v podtitulu: Pro větší názornost provázena obrázky autorovými.⁸⁷ I klasický průvodce objevil kouzlo a praktičnost fotografií, které někdy nenahradí ani tisíc slov, pokud se jedná o věc pro čtenáře zcela neznámou a exotickou. Čapek ale opět zachází o krok dál a, možná v jemné parodii, místo fotek volí vlastní, rukou kreslené ilustrace. Obrázky jsou velice jednoduché, stručné, a ačkoli často velmi přesně zachycují daný výjev, zbývá i hodně prostoru pro Čapkovu invenci. První ilustrace ze všech je v celku jasná a přesná.

87 ČAPEK, K., pozn. 26, podtitul.

Obrázek č. 1

(46)

45

Zobrazuje bílé skály na pobřeží v Doveru. Pro srovnání jsme vybrali obrázek Irska, do kterého se Čapek při své cestě nepodíval, a tak je

obrázek inspirovaný pouze mapou. Z ilustrace se nedovíme víc, než bychom vyčetli z atlasu. Čapek ale vtipně volí popisky v latině tak, jako by chtěl naznačit, že tato země jím ještě nebyla objevena, a tak pro její popis používá jazyk cizí, neosobní, jazyk vzdělanců, jazyk tolik odlišný od hovorového jazyka Čapkova, kterým promlouvá ke svým čtenářům.

Podobným navázáním obrázku na text se zabývá Mirna Šolić a používá pro tento intermediální vztah termín ikontext, tedy kombinaci obrazů a textu, které „nejsou pouhou dekorací, nýbrž jde o rozšíření vizuálních aspektů textu: jsou nezávislými sémantickými znaky, a tudíž odlišnou úrovní narativní reprezentace, souběžným spojením mezi vizuálním a textovým znakem (…) a stávájí se vizuálním rozšířením užití skazu.“⁸⁸ Šolić také doplňuje, že: „Použití

88 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 29.

Obrázek č. 2

(47)

46

ilustrací rovněž demonstruje cestovatelskou snahu zpochybnit navigační strukturu a účel cestovatelských příruček.“⁸⁹ Následujeme nyní tuto myšlenku a ukážeme si několik příkladů, ve kterých ilustrace doplňuje nebo rozšiřuje charakter narace.

Cesta vlakem do Španělska je pro Čapka dlouhá a zároveň jede vlak takovou rychlostí, že není možné si náležitě užít okolní krajinu. Kapitoly Nord & Sud Express a D. R., Belgique, France se tedy celé odehrávají v pohybu a ten se dostává i do ilustrací.⁹⁰

.

89 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 83.

90 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 92.

Obrázek č. 4 Obrázek č. 3

Obrázek č. 5

(48)

47

Během cesty zakusil Čapek i několik dobrodružství, z nichž jedno – jak se dostat na horní lůžko, aniž by stoupl spolucestujícímu na dolním lůžku na hlavu, popisuje s humorem, který přesahuje i do ilustrace.

V centru Londýna zase trápí Čapka hluk a zmatek a frekventovanost ulic.

Krásným vizuálním ztvárněním toho je následující ilustrace, která pracuje s nepříjemnými kontrasty černé a bílé, s nepřehledností a s opakujícími se motivy, které působí nekonečně.⁹¹

91 ŠOLIĆ, M., pozn. 2, s. 88.

Obrázek č. 7

Obrázek č. 8 Obrázek č. 6