TECHNICKÁ UNIVERZITA V LIBERCI FAKULTA TEXTILNÍ
ANTONI GAUDÍ – KOLEKCE ODĚVŮ
LIBEREC 2011 BARBORA SEDLÁČKOVÁ
4
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala všem těm, kteří mi byli jakýmkoli způsobem nápomocni při realizaci této práce. Za konzultace, rady a podněty k tvorbě děkuji paní Doc. Emilie Frydecké, ak.mal. a paní Mgr. Daně Pejchalové. Dále děkuji paní Janě Čutkové za pomoc s realizací oděvní kolekce, Vladimíru Labajovi za zhotovení fotografií a své rodině za podporu a trpělivost.
5
Abstrakt
V teoretické části této bakalářské práce představuji architekturu Antonia Gaudího.
Zmiňuji také některé společné principy v architektuře a oděvu. Zaměřila jsem se na čisté linie a zaoblené tvary objevující se především v půdních a střešních prostorách domů Casa Batlló a Casa Milá. Tyto tvary mi byly podkladem pro tvorbu oděvní kolekce. Mým záměrem bylo vytvořit nositelnou kolekci s lehkým nádechem extravagance. Nedílnou součástí této kolekce jsou barevné doplňky z Plexiskla.
Abstract
In theoretical part of this bachelor thesis I present architecture of Antoni Gaudí. I also mentioned parallel practices in fashion and architecture. I focused on pure lines and rounded forms which appear at attic of Casa Batlló and teracce of casa Milá. Those shapes are base for the clothing collection. My intention was to create a wereable collection with features of extravagance. Important part of this collection are coloured elements from Plexiglass.
6
Klíčová slova
Kolekce, oděv, Antoni Gaudí, architektura, plexisklo (Perspex)
Key words
Collection, clothes, Antoni Gaudí, architecture, plexiglass (Perspex)
7
Obsah
Úvod ………... 11
1 Teoretická část práce………. 12
1.1 Společné principy v architektuře a oděvu……….
1.2 Antoni Gaudí………
12 16 1.2.1 Casa Vicens……….
1.2.2 El Capricho……….
1.2.3 Finca Güell………..
1.2.4 Palau Güell………..
1.2.5 Colegio Teresiano………...
1.2.6 Palacio Episcopal………
1.2.7 Casa de los Botines……….
1.2.8 Güell Bodegas……….
1.2.9 Casa Calvet………..
1.2.10 Krypta Colònia Güell………..
1.2.11 Bellesguard………..
1.2.12 Park Güell………....
1.2.13 Finca Mialles………..
1.2.14 Katedrála v Palma de Mallorca………...
1.2.15 Casa Batlló………..
1.2.16 Casa Milá………
1.2.17 Sagrada Familia………...
20 21 22 23 25 26 27 28 28 30 31 31 33 33 34 35 39
2 Praktická část práce………... 43
2.1 Hledání a vytypování tvarů Antonia Gaudího a možnosti jejich aplikace v oděvu………
2.2 Popis kolekce……….
43 44 2.2.1 Materiály………..
2.2.1.1 Vlnařské tkaniny……….
2.2.1.2 Vlasové tkaniny………...
2.2.1.3 Vlasové úpravy………...
2.2.1.4 Použité materiály……….
2.2.2 Doplňky oděvu……….
2.2.2.1 Perspex (litý)………...
45 46 46 47 49 51 51
3 Technická dokumentace……… 52
3.1 Návrhy………...
3.2 Kolekce oděvů………...
52 54 3.2.1 Model č. 1………. 54
8
3.2.2 Model č. 2……….
3.2.3 Model č. 3……….
3.2.4 Model č. 4……….
3.2.5 Model č. 5……….
3.2.6 Model č. 6………... .…………
3.2.7 Model č. 7……….
3.2.8 Overal………...
3.2.9 Kalhoty……….
3.2.10 Kraťasy……….
56 58 60 62 64 66 68 70 72
Závěr ………... 73
Seznam použité literatury ……….. 74
Internetové zdroje ……….. 74
9
Seznam obrázků
Obr.1: Curtain wall house ... 12
Obr.2: Pavilon pro Bienále v Pekingu ... 13
Obr.3: Oděv perforovaný laserem. ... 13
Obr.4: Oděv z kolekce ,,Packing dress“ od Isabely Toledo………... 14
Obr.5: Oděvy britského návrháře Geretha Pugha ... 14
Obr.6: Walt Disney Concert Hall………... 15
Obr.7: ,,Body Meets Dress“……….. 15
Obr.8: Möbiova páska………... 15
Obr.9: Max Reinhardt Haus………... 15
Obr.10: Möbius Dress……….. 15
Obr.11: střecha strážního domku……….. 18
Obr.12: Gaudího ,,Trencadis“………... 18
Obr.13: Okno krypty v Kolonii Güell ……….. 18
Obr.14, 15, 16: Gaudího rozmanité ztvárnění draka………... 19
Obr.17: Monogram JHS………... 19
Obr.18: Monogram JHS na fasádě Colegio Teresiano……….. 19
Obr.19: Monogramy JHS, JHP, M ………... 20
Obr.20: Monogram M………... 20
Obr.21: Dům Casa Vicens………. 21
Obr.22: Kuřácký salonek………... 21
Obr.23: El Capricho………... 22
Obr.24, 25: Finca Güell a detail komínu opatřený ,,Trencadis“……… 23
Obr.26: Palau Güell………... 24
Obr.27: Symbol Katalánie………. 24
Obr.28: Hudební sál………... 24
Obr.29: Věžičky na střeše Güellova Paláce………... 25
Obr.30: Colegio Teresiano………. 26
Obr.31: Koridor z parabolických oblouků………. 26
Obr.32: Palacio Episcopal………... 27
Obr.33: Gaudího nákres Palacio Episcopal………... 27
Obr.34: Casa de los Botinek……….. 27
Obr.35: Güell Bodegas………... 28
Obr.36: Casa Calvet………... 29
Obr.37: Hlava mučedníka……….. 29
Obr.38: Židle domu Casa Calvet………... 29
Obr.39: Skica plánovaného kostela……… 30
Obr.40: Krypta v kolonii Güell……….. 30
10
Obr.41: Interiér domu Bellesguard……… 31
Obr.42: Interiér domu Bellesguard……… 31
Obr.43: Pavilony v Güellova parku………... 32
Obr.44: Terasa v parku Güell………... 33
Obr.45: ,,Nekonečná“ lavička v parku Güell……… 33
Obr.46: Casa Battlló………... 34
Obr.47: Casa Battlló………... 34
Obr.48: Casa Battlló………... 34
Obr.49: Detaily střechy domu casa Batlló………. 35
Obr.50: Casa Milá……….. 36
Obr.51: Cappadocia, Turecko……… 36
Obr.52: Štukový strop ………... 36
Obr.53: Kované zábradlí balkónů ………. 36
Obr.54: Podkroví domu Casa Milá ………. 37
Obr.55: Střecha domu Casa Milá ……… 37
Obr.56: Návrh kostela od F.P. de Villara……….. 39
Obr.57: Návrh kostela Sagrada Familia od A. Gaudího……… 39
Obr.58: Současná podoba chrámu Sagrada Familia……….. 41
Obr.59: Plánovaná podoba chrámu Sagrada Familia………. 41
Obr.60, 61: Interiér chrámu Sagrada Familia……… 41
Obr.62: Školní budova při chrámu Sagrada Familia………. 42
Obr.63.64.65 : Půdní prostory domu Casa Batlló………... 43
Obr.66.67.68: Větrací a výtahové šachty na střeše domu Casa Milá……….. 44
Obr.69: Atrium domu Casa Batlló……….. 45
Obr.70, 71,72, 73: Návrhy……….………. 52
Obr.74,75, 76: Návrhy……….………... 53
Obr.77: Model č.1………... 54
Obr.78: Model č.2………... 56
Obr.79: Model č.3………... 58
Obr.80: Model č.4………... 60
Obr.81: Model č.5………... 62
Obr.82: Model č.6………... 64
Obr.83: Model č.7………... 66
Obr.84: Overal……… 68
Obr.85: Kalhoty……….. 70
11
Úvod
Volba tématu bakalářské práce u mě krystalizovala v průběhu celého vysokoškolského studia. Rok studií architektury mě nesporně ovlivnil, stejně jako cesty po jižní Evropě.
Následně, během prvního seznámení s návrhářstvím na TUL, z úst pedagogů zazněla slova Pierra Balmaina: ,,Móda je architektura v pohybu.“ Zaujala mě architektura Itálie i Francie, ale teprve návštěva Barcelony definitivně určila směr, kterým se tato práce bude ubírat. Barcelona je oproti střední Evropě bez pochyby více otevřená novým vlivům, nebojí se barev a netradičních kombinací. To dokazuje mimo jiné svojí různorodou a mnohdy extravagantní architekturou. Návštěvník Barcelony si musí všimnout, že Gaudí měl na co navázat. Přesto právě osobnost Antonia Gaudího daleko přesáhla hranice rodné Katalánie.
Jeho stavby mají schopnost na první pohled zaujmout. Gaudího architektura k nám nepromlouvá pouze vizuální stránkou, ale též jazykem symbolů. Bez podrobnější znalosti symbolů nám uniká důležité sdělení, které nám chtěl Gaudí prostřednictvím svých staveb vzkázat.
Cílem mé práce je nastínit pohled na Antonia Gaudího, z trochu pozměněné perspektivy, než jak je všeobecně vnímám. Převažuje představa Gaudího hýřícího barvami a styly. Bez barevné složky by Gaudí nebyl zcela kompletní. Tato poloha ho jistě charakterizuje, ale existuje i jiný pohled. Zaměřila jsem se na čisté linie a tvary objevující se především v půdních a střešních prostorách domů Casa Milá a Casa Batlló.
Tyto tvary mi byly podkladem pro hledání souvislostí a vztahů mezi architekturou a módou a následně pro tvorbu oděvní kolekce. Nedílnou součást této kolekce tvoří barevné doplňky z plexiskla.
12
1 TEORETICKÁ ČÁST PRÁCE
1.1 Společné principy v architektuře a oděvu
Oděv a architektura k sobě mají blízko. Od pradávna sloužily k ochraně před chladem a nepřízní počasí. Jsou založeny na struktuře a tvaru. V minulosti se stejně jako dnes vzájemně ovlivňovaly. Gotika milovala vertikálu, tedy i oděv z tohoto období byl hnán do výšky. Vliv architektury je zřejmý i v ostatních historických etapách. Pluralita dnešní postmoderní doby se v chápání oděvu promítá nepřeberným množstvím prvků a stylů v architektuře i oděvu. Gaudího pojetí dobře zapadá do postmoderního kontextu. Dalo by se říci, že svojí tvorbou postmodernu předznamenal.
O určité přitažlivosti mezi módou a architekturou není pochyb. Způsobů, jakým architektura promlouvá do oděvu, je několik. Někteří návrháři na sebe nechají přímo působit konkrétní stavby, její prvky následně přenášejí do oděvu. Tento princip může fungovat i obráceně. Architekti se většinou neodkazují na konkrétní oděv či kolekci, ale u některých realizovaných staveb je patrný záměr přiblížit se charakteristice textilního materiálů. Frank Gehry pravidelně využívá pomačkaný povlak polštáře, pokroucené papírové sáčky či zmačkané kusy sametu, jež po následných úpravách představují trojrozměrnou předlohu monumentálních staveb.
S odlišným přístupem přichází japonský architekt Shigeru Ban. Ve svém pojetí flexibilní fasády využívá textilní materiál jako přímou součást konstrukce budovy.
Obrovský textilní závěs suplující zdi poskytuje obyvatelům úkryt a soukromí (Obr. 1).
Obr. 1: Curtain wall house
13
Řada oděvních návrhářů nenachází inspiraci v reálné architektuře. Z vlastní podstaty jsou architekty, kteří namísto stavebního materiálu pracují s textilem.
Příkladem jsou: Alexander McQueen, John Galliano, Viktor & Rolf, Vivienne Westwood, Hussein Chalayan, Sandra Backlund a mnozí další.
K nejužšímu propojení architektury a oděvu dochází sloučením návrháře a architekta v jedné osobě. Toto prolnutí vnáší novou estetiku do obou oborů. Gianfranco Ferre vystudoval původně architekturu. V sedmdesátých letech dvacátého století však vstoupil do světa velké módy jako návrhář módních doplňků, šperků a později oděvu.
Své prvotní zaměření nezapřel a právem byl nazýván ,,architektem módy“. V případě Jana Kaplického se jednalo o dočasné překročení hranice mezi obory, po dobu tvorby oděvní kolekce ve spolupráci s módní značkou Leeda.
Absolventka architektury Elena Manferdini se svým ateliérem zkoumá tvůrčí možnosti laserového řezání. Její experimenty v oblasti módy pro ni zároveň představují důležitý posun v architektonické praxi. Pracovní postupy, nástroje a motivy, s nimiž pracovala během navrhování oděvu, využila například při projektování pavilonu pro Bienále v Pekingu.
Obr. 2: Pavilon pro Bienále v Pekingu Obr. 3: Oděv perforovaný laserem.
Ve světě architektury i módy je možné pozorovat totožné tvůrčí principy i obdobné konstrukční postupy.
Od roku 1980 narůstá počet avantgardních návrhářů, kteří přibližují oděv architektonické konstrukci. Zároveň mnoho tvůrců na poli architektury odvážně přijímá nové tvary a materiály. Tento vývoj je zčásti důsledkem technického pokroku, jenž představoval revoluci v navrhování i konstrukci budov a umožnil přenést do architektury techniky, jako jsou skládání, vytváření záhybů a drapérie.
Od okamžiku, kdy jsou oděvy utvářeny z jednotlivých částí tak, aby se co nejlépe přizpůsobily tvaru těla, se přísné geometrické tvary typické pro architekturu, v módě v celkovém měřítku objevují méně. Mnozí tvůrci s nimi ale rádi experimentují.
Šaty z kolekce ,,Packing dress“ od Isabely Toledo mají v rozložené podobě tvar kruhu.
14
Konkrétně se jedná o dva kruhy látky stejné nebo kontrastní barvy sešité dohromady.
Poté, co se nařasí na postavu, se původní čistá geometričnost vytrácí a oděv působí organickým dojmem.
Obr. 4: Oděv z kolekce ,,Packing dress“od Isabely Toledo
Vliv geometrie, jako nejvýraznější inspirace, je více než patrný v tvorbě mladého designera Geretha Pugha. Jeho pojetí oděvu také charakterizují experimenty s formou a objemem.
Obr. 5: Oděvy britského návrháře Geretha Pugha
Právě hra s objemem je dalším významným pojítkem mezi architekturou a oděvní tvorbou. Dobře patrná je v případě koncertní haly Walta Disneye v Los Angeles (Obr. 6).
15
Rei Kawakubo v kolekci ,,Body Meets Dress“ (jaro/léto, 1997) pomocí vycpávek na neočekávaných místech modifikuje přirozené tvary těla. V jejím pojetí není oděv podřízený lidským proporcím. Nepravidelné ,,výrůstky“ naopak postavy zkreslují.
Obr. 6: Walt Disney Concert Hall Obr. 7: Body Meets Dress“
Při projektování dosud nerealizovaného mrakodrapu Max Reinhardt Haus experimentuje Peter Eisenman s principem möbiovy pásky. J. Meejin Yoon využila stejného tvaru k vytvoření neobvyklého oděvu, který se obtáčí okolo těla.
Obr. 8: Möbiova páska Obr. 9: Max Reinhardt Haus Obr. 10: Möbius Dress
Nejaktuálnější paralela mezi architekturou a módou vzniká v oblasti udržitelného rozvoje. Mnoho módních návrhářů následuje snahy architektů spočívající ve využívání ekologičtějších materiálů a procesů.
16
1. 2 Antoni Gaudí
Antoni Gaudí je jednou z nejvýznamnějších postav světové architektury. Byl velice plodným a všestranným umělcem. Příliš o sobě a své tvorbě nemluvil, o to více pracoval. Celý život je vepsán v jeho díle. Gaudího tvorba je zároveň jeho vlastním nejpravdivějším životopisem. [5]
Narodil se roku 1852 ve městě Reus u Tarragony. Jeho zdravotní stav nebyl v dětství nejlepší. Pod hrozbou smrti byl nucen odpočívat. Díky této nucené nečinnosti se naučil upřeně hledět a pozorně naslouchat. I když se nemohl volně pohybovat, jeho zrak a myšlenky těkaly kolem, důkladný pohled na detaily a zvyk učit se ze světa všedních dnů se promítl v jeho stavbách. Nezanedbatelný byl také vliv kovotepecké tradice jeho rodiny. Malý Gaudí trávil dlouhý čas v otcově dílně. Tam se poprvé učil chápat prostor. Získával cit a představivost pro trojrozměrnost. Práce se železem ztělesňovala dlouholetou katalánskou tradici a v Gaudího tvorbě sehrála významnou roli. [5]
V roce 1868 přijel Gaudí poprvé do Barcelony. Tato katalánská metropole byla spojením konservativismu a schopnosti koexistovat s přicházejícími změnami, byla směsicí stylů, což se v budoucnu významně promítlo do jeho tvorby. Studium architektury zakončil získáním diplomu v březnu 1878. Umělecký odkaz Antonia Gaudího zahrnuje devět staveb v Barceloně a okolí, tři ve Španělsku mimo Barcelonu a jednu na ostrově Mallorka. [5]
Gaudího přístup k architektuře je z celkového pohledu velmi individuální a nekonvenční. Inovativní charakter má estetické i konstrukční řešení jeho staveb.
Dokázal vstřebávat různé vlivy, které v kombinaci s vlastní fantazií daly vzniknout zcela osobitému uměleckému projevu. Koláž stylů se stává novou jednotou, která viděna jako celek zakládá styl nový. [11]
Působení Antonia Gaudího je spjato s hnutím modernismu. Tato varianta secese souvisí se znovuoživením katalánské kultury v 19. století. Zejména v počátcích tvorby je patrný vliv mudejárského stylu. U zakázek sakrálního charakteru jsou patrné prvky neogotického slohu. Gotickou architekturu uznával, ale nikdy se neztotožnil s opěrnými oblouky, které považoval za berly. Hledal způsoby, jak je ze svých staveb zcela vyloučit. Zřejmý je také vztah ke španělskému baroku. V Gaudího případě se nejedná o přímou parafrázi historických vzorů. Stavby minulosti mu poskytovaly podněty, ale nesloužily k nápodobě.
Pro mnoho v architektuře neobvyklých tvarů nacházel inspiraci v přírodě. Vztah k ní vyjádřil slovy: „Příroda je stále otevřená kniha a jen v ní opravdu stojí za to číst.“
Motivy rostlin a květin, kterými zdobí svoji architekturu, často nacházel přímo na místě, kde měla stavba vzniknout. Gaudího respekt k přírodě dokládá situace, kdy půdorys krypty v kolonii Güell přizpůsobil jedné výjimečně krásné borovici. V této souvislosti
17
řekl: „Já dokážu postavit schodiště za tři týdny, ale takovýhle nádherný strom vyroste nejdříve za 20 let“. [5]
Gaudí nenavrhoval pouze od stolu, statické síly studoval podle přírody. Mnoho tvarů a konstrukčních řešení odvozoval empiricky na základě různých pokusů. Správné zatížení oblouků, kupolí a kleneb si ověřoval pomocí stereostatického modelu z provázků. Strategické "nosné" body zatížil vahou, která by měla na obloucích a pilířích spočívat. [11] Na základě horizontálně převrácených fotografií této konstrukce se byly zhotoveny skici. Při hledání ideálního konstrukčního řešení vycházel z tvaru řetězovky. Tato křivka vytvořená zavěšeným řetězem je ideální formou pro samonosný oblouk nebo klenbu. Vizuálně je podobná tvaru paraboly. [14] Parabolický oblouk je významným konstrukčním i dekorativním prvkem Gaudího architektury.
Gaudí se často dostával do situace, kdy úkoly, které zpočátku vypadají jako málo rozsáhlé, svou snahou po dokonalosti dovede až k nedokončitelným projektům.
[11]
Také proces realizace jeho staveb byl poměrně komplikovaný. Zejména časté odchýlení se od původních plánů přinášelo zvýšenou finanční zátěž. Pro Gaudího způsob výstavby je typická neustálá změna. Tvořil živelně, řídil se stále novými poznatky. Měnil své představy přímo v průběhu stavby a původní návrhy se zakrátko stávaly jen nezávazným plánem. Tento způsob tvoření předznamenával rozpory s úřady.
Gaudí, který jakoby problémy očekával, jim mnohdy předložil pouze atmosféricky bohatou skicu. Jeho návrhy podávaly spíše obecný dojem a o vlastní konstrukci téměř nic neříkaly. Raději, než přesné výkresy, vytvářel modely budoucích staveb. [5]
Svoji pozornost nezaměřoval pouze na architekturu. Věnoval se navrhování nábytku, vitráží, keramiky a předmětů z tepaného železa. Charakteristická pro něj byla schopnost zaměřit se na detail. Mnoho času věnoval úvahám o úloze ornamentu v architektuře a výtvarnictví. Dokázal kombinovat nejrůznější druhy stavebních a dekorativních materiálů, jako je kámen, železo, keramika, dřevo nebo sklo, a vytvořit z nich harmonicky působící celek.
Střecha byla místem, kterému Gaudí věnoval zvláštní pozornost. Měla být ,,slunečníkem i kloboukem“ jeho staveb. [11]
Gaudí neopomínal ani ekologické aspekty architektury. ,,Trencadis“ se stala jedním z hlavních charakteristických rysů jeho tvorby. Metoda vycházela z přesvědčení, že v přírodě neexistuje odpad a keramické střepy se mohou proměnit v ušlechtilý materiál. Důkazem Gaudího smyslu pro recyklaci materiálů je střecha strážního domku v Güellově parku. Její zakončení připomínající muchomůrku vytvořil kombinací červené ,,Trencadis“ a bílých převrácených šálků (Obr. 11). Pro okna krypty v Kolonii Güell vytvořil tenký kovový závěs mříží zhotovený ze starých tkalcovských jehel (Obr.
13).
18
Obr. 11: Střecha strážního domku Obr. 12: Gaudího ,,Trencadis“ Obr. 13: Okno krypty v Kolonii Güell
Charakteristickým znakem Gaudího tvorby bylo také hojné užívání symbolů.
Kromě náboženských symbolů jsou u většiny staveb patrné malé odkazy na jeho katalánské národní smýšlení. S oblibou začleňoval do své architektury písmena, někdy dokonce celá slova. Většinou se jednalo o náboženský odkaz, iniciály světce či majitele stavby.
S veřejnými institucemi neměl Gaudí velké štěstí. Své plány a sny realizoval v prvé řadě soukromými zakázkami. Klíčovým momentem jeho života bylo setkání s průmyslníkem Güellem. Eusebi Güell měl jako majitel textilních továren dostatek finančních prostředků a mohl si dovolit sponzorovat i Gaudího nákladné projekty.
Zcela zásadní byl pro Gaudího přímý styk se staveništěm, vznikající budovou i řemeslníky. Od této zásady se odchýlil pouze v ojedinělých případech.
Celkově za svůj tvůrčí život pracoval na sedmdesáti pěti zakázkách. Některé však zůstaly jen na papíře. Nezrealizovaný zůstal projekt gigantického hotelu v New Yorku či budova navržená pro katolickou misii v Tangeru.
Gaudí často rád užíval obdobné motivy a prvky, které se v drobných obměnách vyskytují téměř v celé jeho tvorbě. V souvislosti s konstrukčním řešením se jedná převážně o parabolický oblouk a šikmý pilíř. Parabolický oblouk má široké uplatnění v exteriéru i interiéru jeho staveb.
Charakteristickým zakončením Gaudího věží a věžiček je příčně položený kříž.
Stejný tvar korunuje také vrcholy větracích šachet domu Casa Milá.
Z říše fauny je v Gaudího tvorbě často zastoupen drak. Realistické pojetí Jiřího bojujícího s drakem je součástí vstupu do Casa de los Botines (Obr. 14). Expresivně působí kovový drak s široce rozevřenou tlamou na bráně ve Finca Güell (Obr. 15).
Tento Mytologický drak ze zahrady Hesperidek odkazuje ke katalánské obrozenecké básni L´Atlantida. Naprosto opačný dojem vyvolává pestrobarevný a téměř pohádkový drak z Güellova parku (Obr. 16). Opět jej Gaudí opatřil hlubším symbolickým významem. Představuje Pythona, strážce podzemních vod, čímž upozorňuje na nádrž pro zachycování dešťové vody, která se nachází za ním.
19
Obr. 14, 15, 16: Gaudího rozmanité ztvárnění draka
Iniciály světců Gaudí pravidelně začleňoval do církevních i světských staveb.
Největší zastoupení má monogram Ježíše. Jen na obvodu zdi Colegio Teresiano se monogram JHS (Jesus Homini Salvator) vyskytuje 127 krát v keramice a 35 krát v železných kovaných mřížích. V této souvislosti existuje nepřesnost v publikaci Gaudí od Marie Antoinetty Crippy. Na straně 31 autorka popisuje Colegio Teresiano a udává, že trojice písmen SHS představuje iniciály řádu svaté Terezie z Ávily. V Gaudího pojetí opravdu první písmeno může připomínat S.
.
Obr. 17: Monogram JHS Obr. 18: Monogram JHS na fasádě Colegio Teresiano
20
Na věži domu Casa Batlló jsou umístěny tři monogramy (JHS, JHP a M) připomínající Ježíše, Josefa a Marii (Obr. 19). Další Gaudího světský dům Casa Milá nese odkaz na Marii (Obr. 20).
Obr. 19: Monogramy JHS, JHP, M Obr. 20: Monogram M
1.2.1 Casa Vicens 1883-1888
Casa Vicens představuje debut mladého Gaudího. Manuel Vicens i Montaner, výrobce keramických dlaždic, nechal Gaudímu při navrhování domu naprosto volnou ruku.
Jednalo se o samostatnou obytnou budovu zamýšlenou jako letní sídlo. Svým obyvatelům měla nabízet veškerý potřebný komfort a neustálý kontakt s přírodou.
Dům nese rozpoznatelné vlivy maurské architektury. Dominují zde barvy a ornament. Gaudí se však nespokojil pouze s jediným zdrojem inspirace. Malé figurky andělů posedávajících na zábradlí balkónu dokazují, že Casa Vicens je především koláží stylů. Základem exteriéru je hrubě osekaný přírodní kámen okrové barvy v kombinaci s neomítnutými cihlami. Výrazným prvkem dekorace fasády jsou dlaždičky zdobené florálním motivem, které jsou místy prostřídány smetanově žlutými a zelenými kachličkami. Motiv dekorace se přímo odvíjel od místa, kde měl dům stát. Gaudí v této souvislosti řekl: „Když jsem prováděl první vyměřování pozemku, půda byla zcela pokryta stejnými žlutými květinami, které jsem pak použil jako dekorativní motiv pro keramiku. Byla tam také mohutná palma, která mne inspirovala k motivům pro bránu a vstup do domu odlitý z kovu.“ Motiv afrikánů a palmy žumary využil k dekoraci exteriéru i interiéru. [3]
21
Obr. 21: Dům Casa Vicens Obr. 22: Kuřácký salonek
Malý kuřácký salónek ukazuje tehdejší oblibu orientu. Gaudí zde vytvořil vlastní parafrázi maurské architektury. Stěny pokoje jsou v horní časti tvořeny kolorovaným reliéfem zhotoveným z lisované lepenky. Spodní část je zdobena modrými a zlatými kachličkami s motivem afrikánů. Gaudí navrhoval všechny detaily s největší pečlivostí a každému prvku zařízení vtiskl svou osobní pečeť.
1.2.2 El Capricho
1883-1885
Zakázku na stavbu domku uprostřed areálu kaštanového lesa obdržel Gaudí od markýze de Comillas. Budova byla vzhledem ke své originální estetice nazvána El Capricho, což v překladu znamená nálada či rozmar. [3]
Při stavbě musel být zohledněn svah pozemku. Gaudí dal konstrukci převážně horizontální prostorové členění. Svah je zajištěn vysokou opěrnou zdí. Obytné prostory orientoval směrem do údolí. Stejně jako v případě Casa Vicens, se zde objevuje rozmarné směšování stylů. Je to pokus spojit středověk s půvabem orientálních rezidencí. El Capricho je letní sídlo v maurském stylu. Průčelí je obloženo horizontálními pruhy dlaždic. V popředí se nachází portikus se čtyřmi sloupy a vysokou rozhlednou zakončenou netradiční stříškou. Pro obytný dům nemá tato věž podobná minaretu žádnou funkci. Je zde jen pro ozdobu, přesto dům nejvíce charakterizuje. Její povrch nechal Gaudí kompletně pokrýt dlaždičkami s motivem slunečnice a jejích listů.
Spodní část budovy a portikus jsou zhotoveny z kamene. Přízemí je střídavě opatřeno pásy z cihel různé barvy a kachlů s reliéfním vzorkem slunečnice. Střecha tohoto domu je pro Gaudího zcela netypicky velmi střízlivá.
22
Obr. 23: El Capricho
Prostorová úprava je zcela přizpůsobena potřebám zámožného starého mládence.
Suterén sloužil jako garáže, hospodářské místnosti a kuchyně. Přízemí bylo určené pro majitele domu. Kromě jídelny jsou zde sály sloužící společenskému styku a řada ložnic pro hosty. Spojovací chodbou je možné projít do společného salónu, vlastního centra domu s dvojnásobnou výškou stropu. [3]
Gaudí zpravidla vytvářel své domy přímo na místě. Na staveništi získával novou inspiraci. Tak jeho stavební projekty během realizace často ,,bujely“ do netušených směrů. V případě El Capricho se od této zvyklosti odchýlil. Svoje staveniště nikdy nenavštívil a z důvodu vytíženosti předal vedení stavby Cristóbalovi Cascante i Colom, který dohlížel na realizaci prací na základě modelu zhotoveného Gaudím. [11]
1.2.3 Finca Güell 1884-1887
V pořadí třetí velká zakázka Antonia Gaudího přišla od Eusebiho Güella. Gaudího úkolem bylo provést restaurační práce a postavit několik dodatečných budov v areálu již existujícího statku na periferii Barcelony. Doplňkové stavby stájí, strážního domku a domku vrátného navazují na ,,mudejárský“ styl domů Casa Vicens a El Capricho. [11]
Základní konstrukční materiál tvoří cihly. Pro obklad fasády zvolil Gaudí betonové panely s reliéfním vzorem v podobě půlkruhu.
23
Obr. 24, 25: Finca Güell a detail komínu opatřený ,,Trencadis“
Netradičně pojaté komíny jsou z vnější strany obloženy keramickými dlaždicemi (Obr. 25). Gaudí zde poprvé uplatnil techniku zvanou ,,Trencadis“ která se v budoucnu stane jedním z hlavních rysů jeho architektury.
Güellovi záleželo na reprezentaci. Z toho důvodu byla pozornost věnována především vchodu. Pět metrů široká železná brána je syntézou Gaudího symbolismu a precizního řemeslného zpracování. Brána není souměrná, svažuje se směrem od sloupku, na němž je zavěšena. Spáry malty mezi cihlami sloupku jsou vyplněny úlomky různobarevné keramiky.
1.2.4 Palau Güell 1886-1889/1890
Gaudího mecenáš Eusebi Güell považoval za nezbytné mít k dispozici sídlo, které by dokonale reprezentovalo jeho společenské postavení. V historickém centru Barcelony si nechal od Gaudího postavit šestipodlažní rodinou residenci. V návrzích průčelí a interiéru se mladý Gaudí nechal inspirovat především tehdy módními novogotickými tématy. Ve srovnání s domy, které doposud vytvořil, působí více zdrženlivě. Přední průčelí, které přímo navazuje na sousední stavbu je dáno pravými úhly. Pro horní polovinu Gaudí využil šedý přírodní kámen. Spodní polovinu zdobí mírně vyčnívající tribuna s podélnými souměrně uspořádanými okny. Od sochařské výzdoby Gaudí téměř zcela upustil. Výjimkou je pouze kovová plastika s emblémem Katalánie umístěná mezi dvě vstupní brány (Obr. 27). Fasádě přízemí dominují dva parabolické oblouky s mohutnými vraty vykovanými ze železa. Gaudí zde poprvé navrhl podobu
24
parabolického oblouku, jenž se později stal nosným prvkem jeho konstrukcí.
Parabolický oblouk našel své uplatnění také v interiéru. [11]
V centru domu se nachází hudební sál, který sahá přes tři podlaží až do podkroví. Původně byla tato místnost zamýšlena jen jako okrajová. Během plánování jí byli architekt i pán domu stále nadšenější, až se nakonec stala ústředním motivem domu. Světlo proniká do místnosti malými otvory v klenbě a vysokými bočními okny.
Dojem hvězdného nebe, kterým kupole působí za bílého dne, lze docílit i v noci prostřednictvím lamp. Stropy jednotlivých místností jsou bohatě vyzdobeny dřevěnými ornamenty v kombinaci s kovovými prvky. Gaudí navrhl pro palác také nábytek, světla a vitrážová okna. Neomezené finanční prostředky mu umožnily využít nejlepší materiály. [11]
Obr. 26: Palau Güell Obr. 27: Symbol Katalánie Obr. 28: Hudební sál
Gaudí svou tvůrčí sílu plně vložil do střechy, na níž nechal vyrůst zahradu plnou barevných a snových tvarů. Malá kupole, která se zvedá nad ústřední halou, vyúsťuje do kónické věže. Okolo ní umístil Gaudí řadu věžiček. Tyto barevné plastiky zde nejsou z pouhého rozmaru architekta. Účelně zakrývají komíny a vyústění větracích šachet.
Jejich podoba je výsledkem experimentu, ve kterém Gaudí využil celou řadu materiálů a postupů. Každá z dvaceti věžiček je částečně pokryta ,,Trencadisovou“ keramikou a částečně přírodním kamenem nebo pálenou cihlou.
V roce 1984 byl Palau Güell zapsána na seznam UNESCO.
25
Obr. 29: Věžičky na střeše Güellova Paláce
1.2.5 Colegio Teresiano 1887/8-1889
V případě komplexu Colegio Teresiano nestál Gaudí u samotného zrodu. Ve chvíli, kdy zakázku získal, bylo sídlo řádu svaté Terezie z Avily již v procesu výstavby. Gaudího úkolem bylo komplex dokončit. V důsledku omezených prostředků byla celá stavba realizována z laciného stavebního materiálu. Pro Gaudího byla tato situace značně neobvyklá. U většiny jeho ostatních projektů nebyl nijak svázán rozpočtem. Nyní se musel poprvé omezit jen na to nejpodstatnější. Výsledkem je střízlivý vzhled stavby odrážející ideál chudoby, který se s řádem pojil. Budova řádového domu nese stopy gotické inspirace. Ovšem i zde tuto inspiraci Gaudí následoval svým osobitým způsobem. [11]
Velké přírodní kameny vnější fasády jsou místy přerušeny pásy cihel. Iniciály Ježíše z rudě glazované keramiky tvoří průběžný motiv těchto ozdobných pásů.
Místo jednotvárných nosných zdí Gaudí zkonstruoval dlouhé koridory, které se skládají z jediné řady bíle omítnutých parabolických oblouků (Obr. 31). Parabolický oblouk je důležitým stylovým prvkem celé stavby. V různých variacích se objevuje v exteriéru i interiéru. Syrově působící bílé zdi jsou místy přerušeny cihlovým vyzděním. Jedním z mála čistě ornamentálních prvků jsou zatočené cihlové sloupy v jídelně a špičaté cimbuří.
Vstupní prostory jsou střeženy branou se třemi kovanými železnými křídly, v nichž jsou zapracovány geometrické i rostlinné vzory a symboly řádu.
26
Obr. 30: Colegio Teresiano Obr. 31: Koridor z parabolických oblouků
1.2.6 Palacio Episcopal 1889-1893
Původní biskupský palác v Astorze byl v 19. století, zničen požárem. Biskup Grau se rozhodl přidělit návrh nové budovy Gaudímu. Gaudí byl v té době plně vytížen stavbou paláce Güell a chrámem Sagrada Familia. Z těchto důvodů si nechal pořídit podrobnou fotodokumentaci vyhlédnutého pozemku. Teprve po započetí stavby se dostavil do Astorgy. Zcela proti svým pozdějším zvyklostem zde předložil velmi exaktně nakreslené plány (Obr. 33). [3]
S ohledem na charakter a funkci stavby se orientoval především na neogotiku.
Gaudím vytvořené vybavení interiéru a dekorace představují volné variace gotických stylových prvků a motivů.
Stavbu provázely rozpory s kontrolním orgánem pro veřejné stavby. Náhlé úmrtí biskupa a pokusy diecéze plést se do stavebních prací podnítily Gaudího na tento projekt zcela rezignovat.
27
Obr. 32: Palacio Episcopal Obr. 33: Gaudího nákres Palacio Episcopal
1.2.7 Casa de los Botines 1891-1894
Samostatně stojící dům Casa de los Botines se rozprostírá na třech městských parcelách poblíž katedrály v Leónu. Gaudí zde navrhl koncepci novogotického paláce z hrubě opracované žuly. Svým středověkým vzhledem připomíná Biskupský palác v Astorze.
Čtyři rohy budovy vybavil výrazně vystupujícími arkýřovými věžemi zakončenými špičkou. [3] Gaudí zde opět usiloval o překonání historických slohů. Moderní pojetí architektury prezentoval kombinací užitkového konstrukčního a uměleckého aspektu.
První poschodí se obejdou bez nosných zdí, což je předzvěst Gaudího pozdějších konstrukcí. [10]
Obr. 34: Casa de los Botines
28 1.2.8 Güell Bodegas
1895-1901
Na přelomu století postavil Gaudí pro svého mecenáše Eusebiho Güella vinné sklepy.
Güell Bodegas se skládá z řady rozdílných architektonických útvarů. Nad vlastními sklepy je podlaží s obytnými místnostmi a nad ním ještě kaple. Celou budovu Gaudí zkoncipoval z přečnívajícího tvaru střechy, která na jedné straně dosahuje téměř k zemi.
[10] Obklad budovy zajišťuje kámen z Garraf, materiál, který Gaudí hojně využil u mnoha svých staveb. Součástí komplexu je také domek vrátného s kovanou bránou podobnou Dračí bráně ve Finca Güell. Dekorace komínů vycházející z motivu skleniček nese zřejmý odkaz na produkt, který byl v budově skladován.
Obr. 35: Güell Bodegas
1.2.9 Casa Calvet 1898-1900
Casa Calvet je dalším příkladem Gaudího novodobé interpretace historických stylů.
Nese zřetelný odkaz ke katalánskému baroku. Nábytek a dekorace stěn částečně připomínají secesi. Přízemí bylo koncipováno jako skladovací a obchodní prostory, v prvním poschodí se nacházel luxusní byt majitelů a ve třech dalších patrech několik nájemních bytů. [3]
Nosná konstrukce této budovy je velmi konvenční. Tvoří ji nosné vnější i vnitřní zdi z plných cihel, což je u Gaudího staveb poměrně neobvyklé. Dům charakterizuje jednotný symetrický řád.
29
Fasáda je obložena rustikálně opracovanými kvádry z pískovce. Její ukončení zajišťují, podobně jako v Baroku, lomenicové nástavce štítů. Uprostřed štítů se nacházejí dva malé balkony s nákladními jeřáby určenými pro transport nábytku do příslušných bytů.
[11] Nebyl by to Gaudí, aby dům neopatřil nezvyklým prvkem. Tuto funkci zde plní kamenné hlavy mučedníků shlížejících k zemi. (Obr. 37).
Obr. 36: Casa Calvet Obr. 37: Hlava mučedníka Obr. 38: Židle domu Casa Calvet
Z fasády výrazně vystupuje bohatě zdobený arkýř a několik balkónů opatřených kovaným železným zábradlím. Gaudího záliba pro symbolické detaily se ukazuje i v poměrně zdrženlivé výzdobě přední fasády. Nad vchodem jsou umístěny iniciály pána domu, cypřiš jako symbol pohostinnosti a heraldický znak Katalánie. [3] Sloupy vchodových dveří, mající podobu textilních cívek, poukazují na odvětví, ve kterém Pere Martír Calvet pracoval, zatímco motivy s houbami souvisí s jeho vášní pro mykologii.
Většinu zařízení bytu i kanceláří majitelů navrhoval sám Gaudí. Křesla, stoly i židle jsou důsledně přizpůsobeny stavbě lidského těla. Mnoho kusů tohoto nábytku je zachováno v restauraci, která se dnes nachází přízemí budovy. Barcelonská městská správa ocenila dům Casa Calvet jako nejhodnotnější, nejoriginálnější, nejfunkčnější a technologicky nejmodernější budovu roku 1900. [3]
30 1.2.10 Krypta Colònia Güell
1898-1915
Z pověření hraběte Güella začal Gaudí v roce 1898 pracovat na návrhu kostela, který měl vzniknout v dělnické kolonii. Na půdorysu nepravidelného tvaru Gaudí zamýšlel vystavět kostel s rozdílně vysokými věžemi. Jeho záměrem bylo vytvořit nosnou konstrukci, která mu umožnila upustit od použití opěrných pilířů a oblouků obvyklých v gotické architektuře. Zde propracovával základní prvky svých konstrukcí: parabolický oblouk a šikmý pilíř. Získané poznatky následně uplatnil při stavbě chrámu Sagrada Familia. Poprvé zde využil metodu modelu vytvořeného z provazů zavěšených od stropu. [11]
Obr. 39: Skica plánovaného kostela Obr. 40: Krypta v kolonii Güell
Jediná dokončená část plánovaného kostela je krypta. Krypta se vyznačuje nepravidelností a spíše než stavbu připomíná jeskyni. Její organické formy se mimeticky přizpůsobují okolí, což je zdůrazněno fasádou z přírodního kamene. Objekt je z poloviny zapuštěn do svahu pahorkatého terénu. Před kryptou se nachází vestibul, který je členěn rozmanitými sloupy. Stěny, sloupy, žebrové oblouky a klenby jsou vytvořeny z hrubě otesaných kamenných bloků nebo z cihel. Jednotlivé sloupy se v horní části rozmanitě větví a vytvářejí strukturu lesa. Krypta v Güellově kolonii je jakýmsi pomalým přechodem od přírody k architektuře. [11]
Od roku 2002 je tato bývalá industriální kolonie kulturní architektonickou památkou UNESCO.
31 1.2.11 Bellesguard
1900-1905
Na samém počátku 20. století obdržel Gaudí objednávku na vytvoření stavby, která by oživila historický význam místa, kde v minulosti stál venkovský dům posledního barcelonského krále. Gaudí svou osobitou interpretací navazuje na středověké prvky.
Středověk evokuje přísná úprava fasády i její ukončení připomínající cimbuří. Zbytky starého venkovského domu Gaudí uchoval a spojil je s domem novým do společné zahrady. [11]
Ovšem ani zde nezachoval Gaudí čistotu stylu a vytvořil koláž nejrůznějších stavebních prvků. Na první pohled se prostě působící budova ukazuje jako soubor protikladů. Většina vnitřních prostor se zcela neočekávaně jeví jako secesní vila.
V horních patrech panuje podivuhodná světelná atmosféra. Gaudí dosáhl tohoto účinku mnoha okny a bílou sádrovou omítkou zdí. Bellesguard tím odkazuje na budoucí stavby, u nichž mělo světlo hrát stále větší roli. [11]
Obr. 41: Dům Bellesguard Obr. 42: Interiér domu Bellesguard
1.2.12 Park Güell 1900-1914
Eusebi Güell se nadchnul pro myšlenku vytvořit v Barceloně luxusní zahradní čtvrť.
V roce 1900 požádal Gaudího o vytvoření základního projektu pro zahradní město.
Gaudí rozdělil pozemek na 60 parcel.
32
Největší část území byla rezervována pro rozsáhlý park, který měl být vybaven tržištěm, kostelem, vodní nádrží a rozsáhlým místem pro sportovní i kulturní aktivity. To vše by souznělo s přírodou a terénem. [3]
U barcelonských obyvatel nenašla vize zahradního města kladné přijetí a projekt tak zůstal nedokončený. Jedinými nájemníky byli advokát Trias, Gaudí a Eusebi Güell.
Park je jedinečnou syntézou estetického účinku a praktického užitku. Nedostatek vodních zdrojů a suchá kamenitá půda nepředurčovaly toto místo pro zřízení parku. Vše vyřešil důmyslný systém na zadržování a rozvod vody, který Gaudí vypozoroval v přírodě.
Gaudí se rozhodl architekturu zcela podřídit diktátu existující krajiny. Park byl převážně vybudován z materiálu, který se našel přímo na místě. [11]
Hlavní vchod do parku obklopují dva pavilóny, které na první pohled vypadají jako pohádkové chaloupky. Tyto domky jsou postaveny z přírodního kamene, stejně jako zeď, kterou je park obehnán. Střechy a věž domků dekorují lesklé barevné kachlíčky.
Obr. 43: Pavilony v Güellově parku
Náměstí, kde Gaudí zamýšlel zřídit tržiště a prostor pro divadlo, slouží díky velké rovné ploše a propustnému povrchu jako sběrné místo pro vodu. Odvod dešťové vody z ní je zajištěn množstvím jímadel opatřených otvorem. Duté sloupy ,,dórského chrámu“ ji posléze dovedou do nádrže. Zábradlí, které se vine kolem terasy, je současně parkovou lavicí. Tisíce úlomků kachlíků a kousků skla vytváří na jejím povrchu pestrobarevnou mozaiku. Střepy a úlomky, které Gaudí se svými spolupracovníky vtlačovali do ještě vlhké malty, pocházely z odpadu keramických továren. [11]
33
Obr. 44: Terasa v parku Güell Obr. 45: ,,Nekonečná“ lavička v parku Güell V roce 1984 byl park Güell zařazen na seznam světového kulturního dědictví UNESCO.
1.2.13 Finca Mialles 1901-1902
V průběhu prací na Casa Calvet přijal Gaudí několik menších objednávek. Jednou z nich byla brána, kterou zhotovil pro plánovaný dům. Finca Mialles v mnohém poukazuje na svět tvarů, který měl Gaudí rozvinout ve svých pozdějších světských stavbách Casa Milá a Casa Batlló. [11]
1.2.14 Katedrála v Palma de Mallorca
1903-1914
Rekonstrukce katedrály v Palma de Mallorka je jedním z mála počinů Antonia Gaudího mimo Barcelonu. Ambiciózní projekt zahrnoval úpravu celé střední lodi. Pro interiér katedrály navrhl pestře zbarvené vitráže a různé prvky vybavení. Gaudího návrhy nebyly kompletně zrealizovány. Vzhledem k odlišnému názoru a obtížím v jednání s kapitulou dómu, postupovaly práce pomalu. V roce 1914 se Gaudí definitivně vzdal práce na katedrále v Palmě. Nepřijímal již žádné další zakázky a věnoval se plně kostelu Sagrada Familia.
34 1.2.15 Casa Batlló
1904-1906
Josep Batlló i Casanovas byl zámožný majitel textilní továrny. Přál si svůj již existující a zcela konvenční dům od základů zrekonstruovat. Gaudí zcela opustil obvyklé cesty a vytvořil fantastický dům. Na projektování domu Casa Batlló s Gaudím spolupracoval architekt Josep Maria Jujol, který se podílel také na stavbě parku Güell.
Při přestavbě byly kompletně zrušeny veškeré pravé úhly i přímé linie.
Nahradily je zakřivené stěny. Casa Batlló je ukázkovým příkladem Gaudího organické architektury. Vždy rád využíval napětí mezi protiklady. Cihly, jeho doposud oblíbený materiál, se zde vůbec neobjevují. Uliční fasádu pokrývá barevná „Tencadis“. Jasně lesklé keramické úlomky zasazené do fasády, jsou místy proloženy mnohobarevnými kulatými destičkami. Ve slunečním světle vytvářejí třpytivé efekty. Přesná pozice jednotlivých částí mozaiky byla řízena Gaudím, který pozoroval práci z ulice.
Mnohobarevná fasáda ostře kontrastuje s chladným kamenem, do nějž byl vytesán vlnitý tvar. Balkóny v prvním patře spočívají na sloupech podobných kostem. Okna vypadají jako organické výrůstky. Právě toto tvarosloví dalo vzniknout přezdívce ,,Dům z kostí“
Obr. 46,47: Průčelí domu Casa Batlló Obr. 48: Detail fasády
Na střeše domu, která bývá připodobňována ke hřbetu ještěra, se opět plně rozvinula Gaudího fantazie. Směrem do ulice ji pokrývají modravé a růžové tašky.
Větrací věže a komíny zdobí mnohobarevné keramické úlomky. Vrchol věže, která vypadá jako kopec šlehačky, opatřil Gaudí příčně položeným křížem.
35
Obr. 49: Detaily střechy domu casa Batlló
Hravý dojem a stále se vlnící struktura čar pokračuje i v interiéru. S tradičními místnostmi nemá nic společného. Casa Batlló má od roku 2002 zpřístupněné první patro, které patřilo majiteli domu, atrium i střechu. V domě se také dodnes nacházejí soukromé byty. Vnitřní atrium je koncipované s ohledem na množství dopadajícího světla. Směrem vzhůru se barva obkladaček zintenzivňuje a velikost oken zmenšuje, což umocňuje iluzi hloubky.
Bílé sádrové stěny půdních prostor přímo nasávají světlo, zesilují je a vedou dále. Světlo a stín si zde spolu hrají ve vytváření ornamentů. [11]
1.2.16 Casa Milá 1906-1910
V době stavby domu Casa Milá byl Gaudí již významným architektem. Jedná se o jeho poslední světskou stavbu před tím, než se zcela oddal kostelu Sagrada Família.
Rozměry této šestiposchoďové budovy jsou impozantní. Tradiční představě činžovního domu se jednoznačně vymyká. Pravoúhlý konstrukční systém zde byl nahrazen neobyčejně organickou formou. Povrch stavby je složen do měkkých záhybů. Jako celek připomíná spíše obrovskou skulpturu, než obytnou budovu. Na první pohled se liší i od ostatních Gaudího obytných domů. Barevné pojetí venkovního obložení je až netradičně střízlivé, omezil se zde na barvu přírodního kamene. Vlivem zašpinění vzduchu se původní krémová barva proměnila do současné podoby.
36
Vnější fasáda působí, jako by byla vyrobena z jediného kusu kamene. Ve skutečnosti byly jednotlivé vápencové kvádry zavěšeny na železobetonový skelet. Tím Gaudí získal volnost při navrhování exteriéru. Průčelí Casa Milá připomíná mořský útes erodovaný vlnami a větrem. Nabízí se také srovnání se strmými skalními stěnami, v nichž si různé kmeny budovaly obydlí. Někdy byla přirovnávána k hoře postavené lidskou rukou. Odtud pramení pojmenování La Pedrera, což v překladu ze španělštiny znamená kamenolom.
Obr. 50: Casa Milá Obr. 51: Cappadocia, Turecko
Výrazným prvkem jednobarevné fasády je kované železné zábradlí balkónů, které bylo zpracováno do rostlinných tvarů.
Obr. 52: Štukový strop Obr. 53: Kované zábradlí balkónů
Dům Casa Milá je kromě estetického hlediska výjimečný svým konstrukčním řešením. Gaudí zde zcela eliminoval vnitřní nosné stěny. V celém komplexu se nenachází ani jediná, vše spočívá pouze na sloupech a nosnících. Veškerou váhu nesou venkovní a nádvorní zdi spolu s několika sloupy. Bylo to vůbec poprvé, kdy architekt
37
navrhl dům tímto způsobem. Uvnitř se nacházejí jen lehké, poměrně snadno přemístitelné příčky, vymezující obytné prostory rozličných půdorysů. Díky zvlněnému tvaru fasády nejsou ani jednotlivé místnosti stejně vysoké. Každá místnost má naprosto jedinečný a neopakovatelný tvar. Vlnění, ústřední motiv exteriéru se přenáší také do jednotlivých místností.
Byť se to na první pohled nezdá, vše v tomto domě je podřízeno funkčnosti.
Dvůr byl navržen tak, aby do bytů ve všech podlažích proudil dostatek slunečního světla. Obvykla hranatá patia zde nahradil kulatými nádvořími, která se směrem vzhůru rozšiřují a vypadají jako obrovské nálevky. Zkosené stěny umožňují dosáhnout vynikajícího osvětlení v celém domě. Zdi dvora jsou plasticky modelovány a částečně vyzdobeny abstraktními a rostlinnými motivy.
Oblouky jsou nápadným principem úpravy místností v podkroví, které je jedním z nejvíce pozoruhodných prostorů vytvořených Gaudím. Pohyb, leitmotiv Casa Milá je zde velmi zřetelný. Rozdílné výšky oblouků způsobují zvlněný charakter terasy.
Podkroví plní dvojí účel. Reguluje teplotu budovy a zároveň sloužilo jako místo pro praní a sušení prádla.
Obr. 54: Podkroví domu Casa Milá Obr. 55: Střecha domu Casa Milá
Gaudího fantazie, se obdobně jako u mnoha jeho předchozích staveb, plně rozvinula v prostoru střechy. Osadil ji snovými sochami antropomorfních tvarů. Ve skutečnosti tyto plastiky zakrývají komíny, ventilační a výtahové šachty. Ty z nich, které nejsou viditelné z ulice, opatřil nátěrem v barvě zdí a zábradlí. Ostatní nechal pokrýt ,,Trencadis“. Zcela netradičně užil monochromatickou variantu své oblíbené techniky. Gaudího tvorbu charakterizují neustálé experimenty s novými materiály a texturami. V tomto případě jsou střepy lahve přeměněny na netradiční pokrývku komínů
38
Gaudího zvykem bylo navrhovat nábytek a další součásti domu. Pro přiléhající chodník a také podlahu některých místností v interiéru navrhl šestihranné keramické dlaždice se vzorkem chobotnice, hvězdic a šneků.
Casa Milá není zcela dokončena. Gaudí plánoval vybavit dům církevními symboly. Na střeše měla stát socha panny Marie. Dnes vidíme pouze podstavec pro tuto monumentální plastiku od Charlese Maniho. Pere Milá nejprve souhlasil se všemi Gaudího návrhy. Nakonec však byly zamítnuty z obavy, že by mohly vyprovokovat nepředvídatelné reakce sílícího anarchistického a antiklerikálního hnutí. Kvůli této skutečnosti a také kvůli finanční otázce vyvstal konflikt, který navždy ukončil spolupráci mezi Gaudím a rodinou Milá. [5]
Stavbu domu provázely, stejně jako v případě Casa Batlló, problémy s úřady.
Gaudí nerespektoval nařízení a nechal jeden sloup zasahovat do přiléhajícího chodníku.
Dům zůstal dlouho nepochopen. Musel čelit posměchu, vznikaly také mnohé parodie a karikatury. Někomu připomínala trosky ze srážky vlaků, jiným se líbilo znázornění domu jako Noemova archa. V další karikatuře byla Casa Milá zobrazena jako hangár plný vzducholodí. [5]
V roce 1984 prohlásilo UNESCO dům Casa Milá za součást světového kulturního dědictví.
39 1.2.17 Sagrada Familia
1882/3
Základní kámen katedrály Sagrada Familia byl položen roku 1882 a stavební práce trvají dodnes. Od Gaudího smrti v roce 1926 se pokračuje na základě jeho návrhů.
Dostavba je plánována na stoleté výročí architektovy smrti v roce 2026. Od samého počátku byla stavba chrámu Sagrada Familia financována z darů soukromých věřících.
Významnou měrou přispívá také turistický ruch.
S Gaudím se pro tento projekt nepočítalo od samého počátku. V té době byl ještě příliš mladý a neznámý. Zakázky na stavbu kostela se nejprve ujal Francis de Paul del Villar. Brzy se však nepohodl se zadavatelem - Sdružením ctitelů svatého Josefa a od projektu odstoupil. Již rok po zahájení prací tak převzal vedení stavby teprve jednatřicetiletý Gaudí. S původními Villarovými plány chrámu v neogotickém pojetí se neztotožnil a nechtěl v nich pokračovat. Dokončené výkopové práce pro kryptu představovaly jistá omezení. Gaudí projekt chrámu přehodnotil a vtiskl mu zcela osobitý vzhled.
Obr. 56: Návrh kostela Sagrada Familia Obr. 57: Návrh kostela Sagrada Familia od A. Gaudího od F. P. de Villara
Sagrada Familia byla navržena jako pětilodní basilika doplněná trojicí příčných lodí. Půdorys chrámu má tvar latinského kříže. Gotika zůstala i nadále platná jako zdroj inspirace, avšak Gaudí ji očistil od veškerých nadbytečných tvarů. Oproti gotickým stavbám záměrně zcela vypustil vnější opěrný systém. Vytvořil tak vlastní parafrázi tohoto stylu. Stejně jako u ostatních projektů, ani v tomto případě se Gaudí přesně nedržel předem stanovených plánů.
40
Vlastní konstrukce stavby byla navržena tak, aby plnila funkci obrovských varhan. Vítr se měl v děrovaných věžích ozývat jako nebeský sbor. Gaudí chrám zamýšlel jako ohromnou knihu, ze které může věřící číst. To se projevuje v zálibě o symboliku, se kterou se stále znovu a znovu setkáváme. Prvky symboliky uplatnil Gaudí v různém množství již ve svých předchozích stavbách. V případě Chrámu Sagrada Familia je však tato jeho záliba nejzřetelnější. 18 plánovaných věží chrámu reprezentuje 12 apoštolů, 4 evangelisty, Pannu Marii a Ježíše Krista. Věže představující evangelisty doplní sochy zpodobňující tradiční atributy těchto světců: býk (sv. Lukáš), anděl (sv. Matouš), orel (sv. Jan) a lev (sv. Marek). Centrální věž se bude po dokončení tyčit do výšky 170 m. Její vrchol ozdobí obrovský kříž. Ostatní věže zakončují polychromované fiály. Půdorys věží je čtvercový. S rostoucí výškou se ale tento tvar mění a přechází v kruhový. [11]
Mocná symbolika je patrná i v barevné úpravě. Gaudí plánoval opatřit fasádu barvami. Její výzdobu koncipoval jako věrnou kopii přírody. Zdroj inspirace mu poskytovali také lidé, kteří ho obklopovali. Kopírování děl božích pro něj bylo tou největší formou chvály. [5]
Mohutné sloupy chrámové lodi se ohýbají a rozdělují jako větve stromů. Pilíře hlavní lodi se díky naklonění stávají svými vlastními opěrnými pilíři. Klenbu tvoří bohatá síť hvězdicovitých tvarů. Toto technické řešení vypozorované v přírodě pomáhá nést váhu klenby i bez vnějších opor. Sagrada Familia je důkazem toho, že kombinace parabolických oblouků a šikmých pilířů vydrží značné zatížení i velkých kleneb. [11]
Postup prací na chrámu neprobíhal v horizontálních vrstvách, ale po jednotlivých blocích. Za svého života stačil Gaudí vybudovat průčelí Narození Krista, jež dovedl téměř do finální výše. Spolu s ním zhotovil ještě hrobku a apsidy. V době jeho smrti byly dokončeny pouze tři ze čtyř východních věží. Zbytek existuje pouze v podobě plánů nebo jako sádrový model. Snahou je následovat původní Gaudího představu. Je to ovšem velmi obtížné, protože nikdy nevypracoval definitivní podobu chrámu a z výkresů, které zanechal, se mnoho nedochovalo. Během občanské války v letech 1936-1939 shořela část katedrály, včetně některých Gaudího plánů a modelů.
Tyto nepokoje vedly k přerušení prací. Řada následných vyčerpávajících debat vedla k mnohaletému zastavení prací. Ty se opět rozběhly až v roce 1952.
Umístění motivů ztvárňujících Narození Páně, na východní fasádě, má opět symbolický význam. Z východu přichází světlo a spása. Tato fasáda se třemi portály je hustě pokryta sochařskou výzdobou. Horní část znázorňuje cypřiš, který je pro své trvanlivé dřevo a stále zelené ratolesti symbolem věčnosti. Sochařské výzdoby západní fasády se roku 1987 zhostil Josep Maria Subirachs. Vyjádření Kristova utrpení je umocněno převahou ostrých tvarů a absencí ornamentální výzdoby. Průčelí Narození páně a Umučení Krista doplní ještě průčelí Zmrtvýchvstání. Toto hlavní průčelí bude po dokončení sloužit jako vchod do chrámu. [11]
41
Proces realizace sochařské výzdoby fasády byl v Gaudího pojetí poměrně náročný. Vyžadoval, aby každá ze znázorněných postav měla svoji reálnou předlohu.
Stejným způsobem pátral po ideálních vzorech z říše fauny i flóry. Socha je významným prvkem Gaudího tvorby, nevnímal ji izolovaně, ale začleňoval ji do architektury. Dekorace exteriéru zahrnuje také mnoho liturgických textů jako
„Hosanna“, „Excelsis“ nebo „Sanctus“.
Obr. 58: Současná podoba chrámu Sagrada Familia Obr. 59: Plánovaná podoba chrámu Sagrada Familia
Skleněné vitráže, vyplňující okna chrámu, vytvářejí podobné světelné efekty jako sluneční paprsky při průchodu korunami stromů. Interiéru dodávají osvětlení napodobující atmosféru uvnitř lesa (Obr. 60,61).
Obr. 60, 61: Interiér chrámu Sagrada Familia
42
Kromě kostela se počítalo s celým komplexem sociálních zařízení. Měly zde vyrůst školy, dílny a konferenční místnosti. Školní budova přičleněná k chrámu byla původně zřízena jako provizorium. Na jejím místě se v budoucnu počítalo s výstavbou hlavního průčelí chrámu. V roce 2002 však byla demontována a o kus dále zase sestavena. Školní budova je charakteristická především svou funkčností. Tato na první pohled nepříliš výrazná stavba zhotovená z cihel poskytuje díky dokonalému konstrukčnímu řešení širokou variabilitu v umístění vnitřních příček. Škola je ukázkovým příkladem Gaudího práce s hyperbolickými tvary. Zvlněné stropy a zdi se vyznačují velikou stabilitou a odolností. Zajímavá je také orientace cihel. Ty byly podle katalánské tradice pokládány na výšku.
Obr. 62: Školní budova při chrámu Sagrada Familia
V posledních 15 letech života se Gaudí věnoval výlučně stavbě chrámu Sagrada Familia. V jeho severovýchodní části si zřídil dílnu, kde zkoušel nové techniky. Její prostory brzy zaplnilo množství plánů, sádrových odlitků a modelů. Nacházela se zde také postel, na které Gaudí přespával v posledních měsících svého života.
Práce na chrámu byly zahájeny s využitím zcela tradičních postupů. Gaudí, který vedení převzal, si byl vědom náročnosti stavebních prací. Pokusil se uplatnit veškeré dostupné moderní technologie. Byl například jeden z prvních architektů, kteří využívali železobeton. V počátku prací bylo na stavbě kostela použito šest různých druhů kamene. Byl to především kámen z hory Montjuïc, který dominuje exteriéru budovy.
Od druhé poloviny 20. století, kdy byly jeho doly zavřeny, je získáván z demolic, darů a zásob. Celkově se v exteriéru i interiéru uplatnilo dvacet dva druhů kamene. V současné době je ruční nářadí nahrazeno přesnými stroji a na projektování stavby se převážně podílejí počítače. Jedním z klíčových materiálů při dostavbě katedrály je i nadále beton.
Katedrála byla i přes svůj dosud nedokončený stav zapsána na seznam světového dědictví UNESCO. V listopadu 2010 chrám vysvětil papež Benedikt XVI.
Sagrada Familia byla Gaudího životním osudem a stala se také místem jeho posledního odpočinku. Poté, co v roce 1926 ukončila jeho život srážka s tramvají, byl pochován ve zdejší kryptě.
43
2 PRAKTICKÁ ČÁST PRÁCE
2.1 Hledání a vytypování tvarů Antonia Gaudího a možnosti jejich aplikace v oděvu
Základním principem Gaudího tvorby je propojení historických stylů s vlivy zcela současnými a vlastní invencí. Charakter jednotlivých staveb je odlišný v závislosti na stylu, o který se opíral. Příroda, její části a detaily byly dalším významným zdrojem Gaudího inspirace. Zajímavé prvky odvážně přetvářel, kombinoval a především přidal cosi z fantazie. Vznikl tak zcela osobitý styl.
Zaměřila jsem se na čisté linie a tvary objevující se především v půdních a střešních prostorách domů Casa Batlló a Casa Milá. Tyto tvary mi byly podkladem pro hledání souvislostí mezi architekturou a módou a následně pro tvorbu oděvní kolekce.
Organický charakter a převaha křivek nad rovnou linií obě stavby dobře vystihuje. To se stalo nosným prvkem celé kolekce.
Bílé stěny půdních místností domu Casa Batlló poskytují prostor hře světla a stínu. Sádrová omítka působí, že se stěny zdají být měkčí a rohy méně tvrdé. Volbou vhodného materiálu světlé barvy je možné se přiblížit charakteristice tohoto prostoru.
Důležitým motivem podkroví je parabolický oblouk, který může být předlohou zajímavého oděvního detailu. V souvislosti s průhledy, které odkrývají různé prostorové úrovně členitého interiéru, se nabízí myšlenka využití vrstvení jako dalšího principu v oděvu.
Obr. 63, 64, 65: Půdní prostory domu Casa Batlló
44
Větrací a výtahové šachty na střeše domu Casa Milá vypadají, jako by byly vytvořené z textilního materiálu, který architekt ovinul okolo pevného základu a následně nechal zkamenět. Zvlněný tvar těchto funkčních plastik je možné využít například jako inspiraci pro klopy kabátu.
Obr. 66, 67, 68: Větrací a výtahové šachty na střeše domu Casa Milá
2.2
Popis kolekce
Kolekce inspirovaná architekturou půdních a střešních prostor domů Casa Batlló a Casa Milá je vytvořena v elegantním duchu s lehkým náznakem extravagance. Jedná se o nositelnou kolekci dámských oděvů. U všech modelů převažuje zaoblené tvarosloví s výrazným omezením rovných linií a ostrých hran.
Zdroj inspirace byl zohledněn také při volbě materiálů. Gaudího tvorbu charakterizuje kontrast použitých materiálů a barev. Spojuje čistě opracovaný kámen, glazované keramické dlaždice a různobarevné skleněné střepy. Právě jeho vášeň pro kombinaci zdánlivě nesourodých materiálů mě vedla k myšlence spojení měkké, teplé textilie s tvrdým, hladkým plexisklem. Velice blízký je mi také Gaudího „organický“
proces realizace stavby, kdy se původní návrh v průběhu stavby stále rozvíjel a upravoval. V tomto duchu jsem postupovala při tvorbě kolekce.
V celé kolekci převládá textilie přírodních barev. Zvolila jsem světlé odstíny krémové, béžové a šedé. Jako barevný akcent kolekce působí dva odstíny modré využité v doplňcích z plexiskla. Tyto barvy byly zvoleny záměrně s odkazem na stavby Casa Batlló a Casa Milá. Doplňky z plexiskla evokují svojí barevností dlaždice použité na obklad atria domu Casa Batlló.
