Interaktion vs. Institution
– En undersökning av Laura Limas utställning
Den nakna magikern på Bonniers Konsthall
Södertörns högskola | Institutionen för kultur och lärande Kandidatuppsats 30 hp | Konstvetenskap | Höstterminen 2014
Av: Frida Tiger
Interaction versus Institution: An investigation of the exhibition The naked
magician by Laura Lima at Bonniers Konsthall
Abstract
This essay investigates interactivity in the works of contemporary brasilian artist Laura Lima. It concentrates on her exhibition The naked magician presented at Bonniers Konsthall in Stockholm in 2014. Central to the thesis is the term ’participatory art’, an art practice which strives to involve the spectator in different ways. The essay also investigates cultural
differences in the way of looking at participation, to create a deeper understanding of the reception of the works exhibited. The text analyse the relations between visitors, the staff of Bonniers Konsthall, and Lima’s artwork. It investigates the sources of different behaviour and analyse the effects of them. The essay furthermore examinates the institution space from a critical point of view, focusing on the responsability of being in charge of exhibition spaces where the active visitor is crucial to the outcome of the artworks.
Populärvetenskaplig sammanfattning
Innehåll
1. Inledning ………...………..……4
1.1 Syfte och problemformulering ………5
1.2 Teori ………..5
1.3 Material ………....….6
1.4 Metod ………7
1.5 Tidigare forskning ……….8
1.6 Disposition ………..10
2. Laura Limas konstnärskap i en Brasiliansk kontext ………...11
3. Att skapa förväntningar genom marknadsföring ………...14
4. Verkanalyser...15
4.1 Den nakna magikern – vem får röra? ………...………...15
4.2 Choice – valet av interaktion ………...19
4.3 Bar/Restaurant ………...22
5. Verken vs. institutionen och kulturen ………...23
6. Sammanfattning ………..29
7. Litteraturförteckning ……….31
7.1 Internetkällor ………32
1. Inledning
I dagens prestationsinriktade samhälle där rationellt tänkande är idealet och där en romantiskt skimrande vardag ter sig långt borta kan det vara skönt att fly verkligheten, eller att bli utmanad till att uppleva den med andra ögon. En lättillgänglig form av eskapism går att finna via teknik och internet, en utveckling som för oss längre bort från mänsklig kontakt och fysisk interaktion. Vad denna utveckling gör med våra sinnen är intressant; vad lägger vi märke till omkring oss, hur reagerar vi på kontakt, hur upplever vi estetiska fenomen och hur förhåller vi oss till den värld vi lever i? Min egen åsikt är att vi sällan ifrågasätter vår egen verklighet. Det är här konsten kommer in, som med sin estetik kan få oss att uppleva saker med nya ögon, eller varför inte helt andra sinnen.
Av en slump hamnade jag på Bonniers Konsthall i början av hösten 2014 och vandrade rakt in i Laura Limas fantasifulla värld. Utställningen Den nakna magikern, ett samarbete med Migros Museum für Gegenwartskunst i Zürich, kittlade mina sinnen och fick mig att ifrågasätta min egen roll i relation till de olika konstverken.1 Limas sätt att låta besökaren uppleva konsten och hur vi tillåts interagera eller inte är spännande. Eftersom jag själv upplevde att verken uppmanande till mitt deltagande blev jag intresserad av hur Limas konst tas emot och uppfattas av olika delar av konstvärlden, det vill säga besökare, kritiker,
museipersonal med flera.
Olika rum i samhället tillskrivs olika sociala koder. Det beteende som förväntas på en restaurang skiljer sig från det uppförandet som hör till en picknick i det gröna, och så vidare. De rum som är kopplade till konsten tillhör enligt min mening några av de mest
svårtillgängliga sociala rummen med sina stora ytor, omsorgsfullt valda interiörer och sin stilla tystnad. Detta har en stor inverkan på vem som känner sig välkommen och påverkar beteendet hos personer som befinner sig där. Med tanke på institutioners höga status idag och de många oskrivna lagar som gäller på platser som museer, gallerier och konsthallar är det relevant att undersöka vad som händer när en utställning testar gränser och utmanar besökarnas respekt för de olika rummen. Mötet mellan verk och betraktare har länge varit intressant för konstvetenskapen och förändras självfallet i takt med utvecklingen av nya konstformer och konceptuella idéer. Konstnären Laura Lima med sin ambition att locka fram nya typer av beteenden och känslor är därför ytterst relevant att undersöka i en kontext som denna.
1.1 Syfte och problemformulering
Uppsatsens huvudsyfte är att undersöka aspekter av interaktion i Laura Limas utställning Den
nakna magikern. Texten fokuserar på de två verken vid namn Choice och Den nakna
magikern av den anledningen att de innehåller fler element av interaktion än det tredje verket, Bar/Restaurant. Uppsatsen ämnar bland annat undersöka betraktarens roll i relation till
utställningens olika delar, och huruvida betraktaren har en medskapande funktion. Hur tillåts besökarna interagera med verken, får de röra vid föremålen, kommunicera med andra
deltagare? Är verken beroende av en deltagande betraktare?
Vidare undersöker uppsatsen institutionens roll och påverkan på relationer mellan verk och betraktare, samt vilka grader av interaktion som främjas respektive motarbetas. Har konsthallens personal möjlighet att påverka vilka typer av beteenden som uppkommer? Uppsatsen undersöker även skillnader i brasilianska och europeiska förhållningssätt till interaktiva konstformer. Skiljer sig det brasilianska konstfältets syn på denna konstform? Vad är språkets betydelse för upplevelsen av verken? Vad händer när konsten uppmanar till en interaktion som går emot den västerländska idén om museibesökarnas invanda
beteendemönster?
1.2 Teori
Uppsatsen utgår från ett interaktionsteoretiskt perspektiv. Ett centralt begrepp för undersökningen är ”participatory art”, en samlingsterm innefattandes olika former av
konstpraktiker som involverar åskådaren. Uppsatsen lutar sig mot Claire Bishops arbete inom deltagande inom konsten. Bishops idéer lutar sig mot Marxistiska teorier och fokuserar på relationen mellan objekt och subjekt.2 Författaren har en inställning till begreppet interaktion som en företeelse mellan endast två personer, vilket jag varit medveten om när jag använt mig av hennes alster. Antologin The ’do-it-yourself’ artwork som Anna Dezeuze
sammanställt är också en viktig källa i undersökningen. Denna samling texter talar om olika typer av DIY-konst, samt innehåller intressanta definitioner av begreppet participation som tre separata företeelser inom konsten; interagerande, deltagande och kollaborativa.3 Även
dessa tre kategorier går att dela upp i mindre subgrupper, där en typ av kollaborativ praktik klassas som delegerad performance. Det handlar om att konstnären delegerar uppgifter till
2 Claire Bishop, Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship, London/USA: Verso,
2012, s. 1.
3 Anna Dezeuze, ”An introduction to the ’do-‐it-‐yourself’ artwork”, Anna Dezeuze (red), The ’do-‐it-‐yourself
andra personer som ska förbereda och/eller genomföra verket. Vidare tar Dezeuzes antologi upp rumsliga och sociala aspekter som kan påverka besökarnas beteenden, samt hur verken påverkas av vilka instruktioner som getts och vilka förutsättningar som funnits. André Lepecki och Sally Banes har varit redaktörer för The senses in performance, en antologi som undersöker vad som händer med konstupplevelsen när vi inte tillåts använda de sinnen vi är vana vid. Här utforskar Martin Wellton hur upplevelsen blir när vi inte kan se, ett avsnitt som kommer till användning i undersökningen av verket Choice.4
På grund av uppsatsens undersökning av kulturella skillnader i synen på konst dyker mer eller mindre okända begrepp upp. Inom vissa delar av sydamerikansk kultur är animism ett vanligt förekommande inslag. Begreppet handlar i grunden om att naturen och andra materiella föremål är besjälade på samma sätt som människan.5 Diskussionen om interaktion utgår främst från definitionen att två eller fler personer samspelar.6 På grund av Limas arbete med levande kroppar, och hennes klassificering av kroppar i hennes verk som materia är det viktigt att känna till den syn på materiella ting som existerar i Laura Limas uppfattning av konst och verklighet.7
1.3 Material
Laura Limas utställning på Bonniers Konsthall består av tre installationer; Choice, Den nakna
magikern och Bar/Restaurant. Uppsatsen behandlar alla tre skulpturer men fokuserar mest på
de två förstnämnda. Bar/Restaurant ger intryck av att inte innehålla samma element av interaktion som de två andra verken och kommer därför inte att ta lika stor plats i undersökningen.
Choice är ett kolsvart rum dit besökare får gå in en och en, och välja hur länge de vill stanna. Enligt verkets namnskylt på väggen måste mobiltelefon lämnas utanför så att
besökaren inte ges möjlighet att lysa upp rummet. Skylten förklarar dessutom att det finns en hemlighet i rummet och att det finns en möjlighet att få upptäcka den. Den nakna magikern är ett enormt rum fyllt av en mängd olika ting. Rummet liknar en blandning av ateljé och
verkstad, lägenhet och soprum. I rummet får besökaren röra sig fritt mellan hyllor, draperier, lampor och hundratals saker. Det hen måste förhålla sig till är dock en levande person i form
4 Martin Wellton, ”Seeing nothing: now hear this…”, Sally Banes, Andre Lepecki (red), The senses in
performance, New York/UK: Routledge, 2007, s. 154.
5 Nationalencyklopedin, ”animism”, <http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/animism>,
150109.
6 Nationalencyklopedin, ”interaktion”, <http://www.ne.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/interaktion>,
150111.
av en magiker som uppehåller sig i ”ateljén”. Magikern svarar inte på tilltal och spenderar sin tid med diverse kreativa projekt. Detta gör att rummet är i ständig förändring. Även i detta verk finns dolda hemligheter enligt Limas utsago. I Bar/Restaurant har stolar och bord placerats ut som i en bar. Vid borden sitter olika geometriska figurer och andra föremål och framför dem på borden står ölglas, som hela tiden fylls på av en bartender som är en del av verket och som befinner sig bakom sin bardisk när gästerna är nöjda. Som en del av
utställningen finns en videoinspelad intervju med Lima där hon bland annat svarar på frågor rörande de tre olika verken.8 Detta filmklipp är en viktig del av min undersökning.
Andra delar av materialet är konsthallens hemsida och den affisch som skapats för att marknadsföra utställningen. Konsthallens beskrivning och marknadsföring av utställningen påverkar besökarens inställning och upplevelse, och den information som går att finna på hemsidan når ut till många.9
Vidare består materialet av recensioner av utställningen som publicerats i Dagens
Nyheter, Svenska Dagbladet, Sydsvenska Dagbladet, Aftonbladet och Uppsala Nya Tidning.
Dessa texter består mestadels av kortfattade beskrivningar av verken samt personliga upplevelser av dem. Jag har undersökt hur Limas utställning tagits emot och framställts i dessa olika recensioner.
1.4 Metod
Uppsatsen ämnar analysera aspekter av interaktion som går att finna i Laura Limas
utställning Den Nakna Magikern. För att göra detta möjligt utförs en empirisk och kvalitativ undersökning av utställningen ur en rad olika perspektiv. Uppsatsen innehåller tolkningen av min egen upplevelse av verken och huruvida jag själv anser dem som inbjudande till
interaktion eller inte. Vidare undersöker uppsatsen hur konsthallens övriga besökare beter sig i och kring utställningen, samt hur konsthallen med personal förhåller sig till den. Informella kontakter med personalen har gett mig tillgång till deras egna iakttagelser av besökarna, en information som även skänkt upplysningar om personalens inställning till konsthallens gäster. Uppsatsen förhåller sig till denna information på ett avslappnat sätt på grund av dess
informella karaktär. För att få ett brett resultat har konsthallen besökts ett antal gånger under olika dagar och tidpunkter. Under utställningens sista dag hölls öppet hus vilket innebar en stor skillnad i antalet besökare och personal. Att detta påverkat besökarnas beteenden vägs in
8 Arrhenius, 2014.
9 Bonniers Konsthall, ”Laura Lima”, <http://www.bonnierskonsthall.se/utstallning/laura-‐lima/>,
i uppsatsens analys. Istället för att använda mig av intervjuer som metod bygger
undersökningen främst av mitt iakttagande av olika beteenden på konsthallen. För att få en bredare uppfattning om vilka uppföranden som förekommer och tillåts använder jag mig själv av interaktion som undersökande metod. Reaktionerna framkallade av mitt eget handlande undersöks och analyseras.
Konsthallens egen webbsida tillsammans med affischen som skapats för att
marknadsföra utställningen utgör två typer av information som varit enklast att tillgodogöra sig, samt representerar tydligt konsthallens idéer. För att kunna göra en ordentlig granskning av hur utställningen tas emot av besökare undersöks och analyseras konsthallens sätt att marknadsföra Den nakna magikern. I första hand granskas typen av retorik som använts för att beskriva de olika verken. Vidare inspekterar uppsatsen de kortare presentationstexter som sitter placerade vid varje verk.
Slutligen analyserar uppsatsen medias recensioner av Den nakna magikern. Sättet som installationerna omnämns och vilka element av verken som påverkat recensenterna har undersökts, samt skribenternas inställning till interaktion i verken. Jag tittar även närmare på vilka begrepp som använts för att beskriva installationerna, och hur verken har uppfattats.
1.5 Tidigare forskning
Än finns inte något stort material i västerländsk litteratur som teoretiskt behandlar Laura Limas konstnärskap. Det är mycket möjligt att Lima har ägnats större intresse på den sydamerikanska kontinenten men i det fall texterna förblir på originalspråk blir materialet svåråtkomligt. Den litteratur jag kunnat tillgodogöra mig är bland annat en biografi av redaktörerna Lisette Lagnado och Daniela Castro, Laura Lima ON_OFF.10 Boken innehåller en sammanfattning av Limas verk, samt texter som teoretiserar och undersöker olika
intressanta aspekter av hennes konstnärskap. Delar av texten innehåller konstnärens egna resonemang. Utöver detta omnämns Lima kort i Perform av Jens Hoffmann och Joan Jones, som sammanställt mängder av olika performancebaserade konstpraktiker. Där beskrivs Limas konstnärskap bland annat i samband med fenomenet ”instauracao”, eller ”instauration”, en term som från början beskriver en konstpraktik i gränslandet mellan performance och dans.11
Utställningskatalogen, skapad av Bonniers Konsthall tillsammans med Migros Museum für Gegenwartskunst, innehåller förutom en gedigen dokumentation av alla Limas verk ett stort teoretiskt fokus på Den nakna magikern. Katalogen innehåller texter som diskuterar olika
aspekter av konstnärens förhållande till konsten samt en intervju med Lima. Victoria Noorthoorn undersöker begreppet ”Ornamental Philosophy”, Jochen Volz diskuterar bland annat relationer mellan konstnär, betraktare och institution, och Heike Munder tittar på Limas förhållande till besjälade objekt och magi.12
För att skapa en förståelse för Limas konstnärskap är det relevant att känna till hennes brasilianska kontext. Lygia Clark presenteras som en viktig inspiration för Lima och en stor del av den samtida brasilianska konsten. I samband med en retrospektiv utställning 2012 gav MoMa ut en biografi över konstnären: Lygia Clark: the abandonment of art, 1948-1988.13
Claire Bishop samlar en rad texter som berör den sociala aspekten av deltagande inom konsten i antologin Participation: Documents of contemporart art.14 Ett inledande teoretiskt
avsnitt innehåller bland annat Jaques Rancières ”Problems and transformations in critical art”. En brevkonversation mellan Lygia Clark och Helio Oiticica finns publicerad, samt en beskrivning av Rirkrit Tirivanijas kollaborativa utställning, författad av konstnären själv. Förutom texter av teoretiker och konstnärer presenteras även alster av curatorer och
konstkritiker. I Artificial Hells: participatory art and the politics of spectatorship, gör Claire Bishop en grundligare undersökning av olika former av ”socialt deltagande” i konsten.15 Bishop förhåller sig ofta kritiskt till dessa olika sätt att se på åskådarskapet och ifrågasätter ofta olika metoder och tankesätt. Hon fokuserar på nya typer av analysverktyg för att närma sig deltagande konst, metoder som inte endast är kopplade till visuella uttryck. Bishops argumentation grundar sig till stor del i Marxistiska teorier om maktförhållanden mellan skapare och mottagare. Artificial Hells tar sig huvudsakligen an olika traditioner av deltagande konst i Europa och Nord- och Sydamerika. Kapitlet ”Delegated performance” behandlar instruktionsbaserade events där konstnären ”outsourcat” arbetet med verket, alltså låtit anställa människor som får utföra det i hens ställe. I Perform repeat record har Amelia Jones och Adrian Heathfield samlat texter av teoretiker, kritiker och konstnärer som
behandlar performancekonst.16 Det är främst en historisk beskrivning av fenomenets
utveckling och dess olika grenar. Hannah B Higgins ”Dead mannequin walking: fluxus and the politics of reception” beskriver olika delar av Fluxusrörelsen och diskuterar bland annat deras syn på betraktaren och dennes deltagande i konsten.The senses in performance, en
12 Laura Lima, utst. kat. Bonniers Konsthall och Migros Museum für Gegenwartskunst, Stockholm och
Zürich, 2014.
13 Lygia Clark, Cornelia H. Butler & Luis Pérez-‐Oramas, Lygia Clark: the abandonment of art, 1948-‐1988,
Museum of Modern Art, New York, 2014.
antologi sammansatt av Andre Lepecki och Sally Banes, behandlar olika aspekter av sinnliga konstupplevelser.17 I ”Seeing nothing: now hear this…” skriver Martin Welton om vad som sker när hörseln istället för synen är det primära sinnet att uppleva kosten med. Welton behandlar även känselsinnets påverkan av bristen på visuell kontakt. Jennifer Fisher
undersöker mer grundligt beröringens påverkan på relationen mellan konstnär och betraktare i kapitlet ”Tangible acts: touch performances”. I ”Guiding somatic responses within
performative structures: contemporary live art and sensorial perception” talar Stephen Di Benedetto om hur konstnärer kan påverka betraktaren genom att använda sig av sensoriska knep som kan vara så mycket mer effektiva än den visuella upplevelsen. Han trycker också på vikten av ett poetiskt språkbruk i beskrivningen av konsten, för att kunna föra diskussioner om upplevelse på sensoriska plan. Anna Dezeuzes The 'Do-it-yourself' Artwork:
Participation from Fluxus to New Media samlar texter som berör olika former av deltagande
konst, samt har för avsikt att definiera ordet ”participation”.18 I ”Three pioneers” skriver Guy
Brett om Lygia Clark och Helio Oiticicas konstnärskap. Han undersöker bland annat deras koppling till neo-konkretismen. Catherine Wood diskuterar institutionens roll och påverkan av beteenden i ”The rules of engagement: displaced figuration in Robert Morris’s mise-en-scène”, och Janet Kraynak undersöker ett kollaborativt konstnärskap i ”Rirkrit Tiravanija’s liability”.
Litteraturen som genomarbetats ger främst en teoretisk förklaring till en rad interaktiva konstformer. Den ger en nyanserad bild av olika praktiker och förmedlar även ett kritiskt synsätt. Texterna skapar även en bild av Laura Limas konstnärskap och inspirationskällor. Litteraturen har en viktig roll i beskrivandet av det brasilianska synsättet i relation till participatory art, samt olika skillnader mellan kulturer. Litteraturen ger även en inblick i den brasilianska konstens intresse för sinnliga upplevelser, samt de taktila detaljer som
förekommer i Limas utställning och som utgör en viktig del av undersökningen.
1.6 Disposition
Uppsatsens huvuddel inleds med en översikt av Laura Limas bakgrund, och förklarar vissa fenomen och idéer för att placera Lima i en brasiliansk konsthistorisk kontext. Detta är relevant för analysen för att skapa en förståelse för Limas konstnärskap och hennes
inställning till kroppar och materia. Avsnittet lyfter även kopplingar till samtida brasiliansk
17 Sally Banes, André Lepecki (red), The senses in performance, New York/UK: Routledge, 2007.
18 Anna Dezeuze (red.), The 'do-‐it-‐yourself' artwork: participation from Fluxus to new media, Manchester:
konst och förklarar centrala delar av Limas konstnärskap. Sedan följer ett avsnitt om konsthallens kommunikation och marknadsföring av utställningen, en undersökning av vad språk och bild har för påverkan på besökarens upplevelse. Efterföljande kapitel fokuserar på analyser av de tre olika verken. Uppsatsen avslutas med en längre diskussion som gräver djupare i olika teorier, och fokuserar på vissa intressanta delar av analysresultaten. Allra sist i kommer en avslutande sammanfattning.
2. Laura Limas konstnärskap i en brasiliansk kontext
Laura Lima är född 1971 i Governador Valadares, en mindre stad i delstaten Minas Gerais på den brasilianska landsbygden.19 Som ung flyttade hon till Rio de Janeiro och studerade fri konst på Parque Lage mellan 1991 och 1994. Hon valde senare att istället läsa filosofi, vilket enligt henne själv blev grunden till hela hennes konstnärliga idé.20 Lima beskriver sig själv som icke-tekniskt skolad, med ett större fokus på konceptuella idéer. Konstnärens första offentligt kända verk är Vaca/Cow, ett verk där hon fraktade en ko från ett berg till Ipanema Beach i Rio. Detta var 1994 och sedan dess har hon skapat en rad olika verk som ställts ut både i Syd- och Nordamerika samt Europa. Ett av de mest kända är Homem=carne /
Mulher=carne (Man=flesh/Woman=flesh). Hc/Mc består av en serie verk där
människokroppen har en tydlig funktion. I Marra/Fighting har två nakna män kopplats samman av en gemensam svart huva och blivit instruerade att brottas med varandra. De håller på tills de inte orkar mer och ingen kan gå segrande ur kampen. I Dopada/Doped ligger en kvinna och sover på ett golv iklädd vit klänning. Hon är ihopkopplad med vägen genom en stor virkad tråd, och hon har fått sömnpiller av Lima. Verket går ut på att kvinnan ligger tills hon vaknar upp. 1999 startade Laura Lima en grupp kallad RhR. Det är en medlemsklubb som beskrivs som en organism utan syfte, speciell funktion eller hierarki. Vem som helst kan ansluta sig till gruppen eller bli inbjuden av någon som redan är medlem. Det enda kravet som medlem är att bära en slags kaftan som är RhR’s medlemsdräkt. Bonniers Konsthall har tidigare visat Limas verk Marra, som en del i utställningen Spiralen och kvadraten hösten 2011.21 Idag lever och verkar Lima i Rio de Janeiro via galleriet A Gentil Carioca som hon
grundat tillsammans med kollegorna Márcio Botner och Ernesto Neto.22
19 Laura Lima, utst. kat. Bonniers Konsthall och Migros Museum für Gegenwartskunst, Stockholm och
Zürich, 2014, s. 110. Samtliga fakta om Limas uppväxt och bakgrund är hämtade ur utställningskatalogen.
20 Arrhenius, 2014.
21 Bonniers Konsthall, ”Laura Lima”, <http://www.bonnierskonsthall.se/utstallning/laura-‐lima/>,
150104.
Lima beskriver ett intresse av att vilja skapa nya beteenden.23 Detta gör hon genom att placera objekt eller mänskliga kroppar i nya situationer och kontexter, ibland i kombination med alkohol eller droger. I mina ögon blir detta som en studie i mänskligt beteende, vad som tillåts i olika rum och mer filosofiskt; hur vi förhåller oss till verkligheten. Att Limas verk är svårdefinierade väcker samtidigt en intressant diskussion om olika begrepp som används för att kategorisera konstformer. Själv har hon skapat egna ord för att beskriva sina verk eftersom de som fanns tillgängliga inte räckte till.24 Denna ordlista finns inte tillgänglig utan verkar mer fungera som ett verktyg för Limas skapande. Vissa av begreppen träder emellertid automatiskt fram i diskussioner kring verken, varav ”Ornamental Philosophy” är ett
exempel.25 Detta fenomen löper som en röd tråd genom Limas arbete. Victoria Noorthoorn beskriver det i utställningens katalog:
The body – be it a human body or the body of an animal – undergoes a specific manipulation or treatment: an ’ornamental philosophy,’ either real or imaginary, proposed by the artist. The act of ornamentation as applied to to the living, existing bodies or to the potential, imaginary ones, implies the infiltration of the artistic gesture in diverse scenarios of daily life – including the exhibition space. All of wich gives place to an experiment of estrangement, absurdity, at times monstrosity or, very simply, of a rediscovery of the given.26
I samband med Limas utställning på Bonniers Konsthall visades verk av 1960- och 1970-talets avant-garde i Brasilien. Lygia Clark och Helio Oititica är två namn som ligger i fokus och presenteras som Limas – och stora dela av den brasilianska samtidskonstens – stora inspirationskällor.27 De har båda varit tongivande i utvecklingen av brasiliansk konsttradition,
och framförallt arbetat och experimenterat med nya former av participatory art, där
betraktaren haft en mycket betydande position.28I ”Situation participation” talar Guy Brett om det perceptuella skifte som enligt honom ägde rum inom konstfältet på 1950- och 1960-talet, ”[…]a movement away from a static and towards a dynamic interpretation of reality”, och menar att detta skifte är besläktat med de nya strömningarna inom deltagande konst,
23 Arrhenius, 2014.
24 Lagnado, 2014, s. 77.
25 Laura Lima, utst. kat. Bonniers Konsthall och Migros Museum für Gegenwartskunst, Stockholm och
Zürich, 2014, s. 172.
26 Victoria Noorthoorn, ”Laura Lima’s Ornamental Philosophy”, uts. kat, Bonniers Konsthall och Migros
Museum für Gegenwartskunst, Stockholm och Zürich, 2014, s. 45.
27 Bonniers Konsthall, ”Laura Lima”, <http://www.bonnierskonsthall.se/utstallning/laura-‐lima/>,
150104.
28 Guy Brett, ”Situating participation”, Anna Dezeuze (red), The 'do-‐it-‐yourself' artwork: participation from
strömningar som Clark och Oiticica var skapare av.29 Trots den tydliga kopplingen till participatory art nekade Lygia Clark till att använda kateogorierna performance art, body art och happenings i relation till sina verk. ”In fact a number of her fellow artists engaging in corporeal propositions, collective propositions, antiobject propositions […] and so on, shared a general feeling that ’performance art’ was an unhappy name for their work”.30 På samma sätt motsätter sig Lima klassificeringen av sina verk som performance, och aspirerar istället till skapandet av ”live paintings”.31 Ett intressant begrepp att nämna i samband med Limas konstnärskap är termen ”instauration”, som bland annat används för att förklara en mix av installation och performance. Noéli Ramme beskriver begreppet i Colaboracao:
Instauration är ett ord som konstnären Tunga har använt sedan 90-talet,
inledningsvis framställt som ett begrepp menat att fånga rumslighetens och tidslighetens oskiljaktighet inom ett och samma process-verk (processo-obra). Instauration är tänkt att förena de preexisterande kategorierna installation, förstått som något rumsligt och statiskt, samt performance, förstått som tidsligt och dynamiskt. Det indikerar även ett intresse för betraktarens deltagande i konstprocessen. 32
[översättning Oscar Svanelid]
En mer samtida brasiliansk konstnär att koppla till Lima är Marepe, som även han har följt i Clark och Oiticicas spår. Jens Hoffmann beskriver konstnären som ”vardagstingens
magiker”, ett epitet som ligga nära Limas arbete med Den nakna magikern.33 Marepes
förhållande till de vardagliga tingen lär enligt Hoffmann vara ett arv från den
neo-konkretistiska rörelsen i Brasilien som på 1960-talet ville upphäva gränsen mellan konst och liv. Den konstnärliga tidskriften Paletten publicerar Hoffmanns text ”Marepe” där skribenten bland annat talar om Filtren (1999), en samling vattenfilter som inte blev fullständigt som verk förrän besökare drack av vattnet. Sättet att se på konstverk som icke fullständiga förrän de används menar Hoffmann är en tydlig koppling till Clark och Oiticica’s konstnärskap. Marepes användning av readymades och materiella objekt skiljer honom från Lima och hennes fokus på levande kroppar, men trots att de båda konstnärerna använder sig av olika typer av material finns vissa likheter, speciellt att de båda inkluderar besökare i sina verk. De har även liknande inställning till magin som finns i vardagliga ting. Svårigheten i
29 Brett, 2010 s. 28ff.
30 Clark, Butler, Pérez-‐Oramas, 2014, s. 284. 31 Hoffmann, Jonas, 2005, s. 183.
klassificeringen av Limas arbete tillsammans med hennes inställning till kroppar och materia, språk och beteenden gör henne intressant för min undersökning.
3. Att skapa förväntningar genom marknadsföring
Vad besökaren vet om Laura Lima innan hen stiger in på Bonniers Konsthall spelar roll för upplevelsen av utställningen. Det är enkel matematik, att ju mer vi vet om någonting desto större förväntningar får vi, vilket därmed påverkar vår inställning och varseblivning. Informationen på konsthallens hemsida på konsthallens hemsida är den mest lättillgängliga beskrivningen av utställningen. Konsthallens hemsida har därför en viktig roll som
förmedlare av information till potentiella besökare. Samma sak gäller den reklamaffisch som varit publicerad i stora dagstidningar, på tunnelbanan och på andra offentliga platser. Vad dessa kanaler förmedlar är en relevant del i undersökningen av konsthallens ansvar för och påverkan på besökarnas erfarenheter av Limas konst.
Bonniers Konsthalls hemsida beskriver utställningen med en kortare text med lättillgängligt språk. Vissa ordval ger tydliga budskap om vad som är att förvänta. Till att börja med beskrivs Limas konstnärskap som kopplat till den brasilianska konsttradition av performancekonst som kräver betraktarens deltagande, samt att hon också har en fascination för mer folkliga konstformer som tivoli och cirkus.34 Genom att nämna konstformen
performance, samt att den kräver betraktarens deltagande, ger Bonniers en bild av
utställningen som en aktiv upplevelse med interaktiva möjligheter. Att tala om en utställning som ”folklig” verkar för att sänka graden av elitism och främjar en mer välkomnande
stämning. Konnotationerna till cirkus och tivoli lär också vara relativt fartfyllda och
spännande, det handlar i vilket fall om platser som erbjuder underhållning. Vidare går det att läsa att magikern öppet visar sina trick för sin publik, samt att hens rockärmar är avklippta vilket innebär att inga ess kan gömmas där. Detta skapar en mindre konventionell bild av magikern eftersom att hen verkar vara villig att avslöja sina hemligheter. Att använda ett ord som ”trick” blir ännu ett led i att skapa bilden av magikern som utåtagerande, en förväntning som inte kommer att infrias. De kortklippta ärmarna verkar hursomhelst vara en viktig del i beskrivningen av utställningen, eftersom jag stött på frasen flera gånger i min undersökning; i samtal med personalen, i olika texter och i videointervjun med Lima själv. I hemsidans beskrivning står även att utställningen inbjuder till ”[…] att våga släppa förväntningarna på
34 Bonniers Konsthall, ”Laura Lima”, <http://www.bonnierskonsthall.se/utstallning/laura-‐lima/>,
vad ett konstverk ska vara och bli del av en värld fylld av fantastiska upplevelser”. Här ges ett intryck av en storslagenhet som kan upplevas som en överdrift. Hela uppmaningen till att släppa förväntningarna och ta del av denna underbara värld låter som en inbjudan till ett magiskt lekland, och påminner om en reklamjingel. Vidare används uttrycket ”gäckande gåtfullhet”, som ger ett intryck av mystik och spänning.
Affischen visar ett fotografi av en man i hög svart hatt, vars huvud sticker upp ur ett hål i en vit bakgrund. Utspridda runt mannens huvud ligger ett tjugotal föremål placerade, de kommer troligtvis från utställningen. Föremålen på bilden är omaka och några av dem svåra att definiera. De flesta av dem är dock bekanta vardagliga objekt som vi kan relatera och associera till. Det ensamma föremål som bekräftar mannens identitet som magiker, som vi känner till den, är den kortlek som finns med i bilden. Kortleken är ett av trollkarlens mer kända attribut och tillsammans med den höga hatten hintar den om att Den nakna magikern inte bara är namnet på utställningen. Mannen med hatten signalerar möjligheten att
utställningen innehåller en levande magiker, ett huvudtema som i grunden associerar till spänning, trolleri och underhållning. Att magikern är omgiven av föremål utan tydlig koppling till det som oftast förknippas med en trollkarl ger ett hemlighetsfullt intryck. Genom att placera dessa olika objekt mot en enkel bakgrund skapar affischen en taktil känsla. Föremålen ger oss associationer till olika minnen och känslor eftersom att vi vet hur dessa objekt känns i handen, hur de luktar eller i vilka situationer de brukas. Det taktila greppet i affischen ger även ett löfte om taktila element i utställningen, vilket kan tolkas som en uppmaning till att röra vid föremålen i verken: att interagera.
Bonniers Konsthall har tydligt valt ett tema gällande utställningens marknadsföring som går hand i hand med Limas egna arbetsmetoder. Konceptet kring utställningens
kommunikation har hämtat inspiration av det grepp som Lima använder i sin konst, det vill säga arbetet med förväntningar och besvikelser.
4. Verkanalyser
4.1 Den nakna magikern – vem får röra?
antimodernistiskt 1970-talskollektiv. Hyllplan av plywood hänger från taket i trådar och bildar mer eller mindre sneda bokhyllor. På hyllorna trängs böcker med allsköns bråte. Sjok av tyg täcker delar av väggarna tillsammans med bonader, fårskinnsfällar, tavlor, mattor och skivor. Från taket dinglar enstaka brädor tillsammans med böcker, dockor, lampor och andra föremål. De hänger i tunna, nästan osynliga linor vilket ger sken av att tingen svävar i luften. Allt detta ger ett nästan magiskt intryck. Magikern är en levande person iklädd frack och hög svart hatt som alltid befinner sig i rummet och alltså är en viktig del av verket. Magikern spenderar sin tid med att göra precis vad som helst, klippa, klistra, läsa, sy, bygga. Personen går runt och verkar titta efter föremål som kan inspirera till ett nytt projekt. Magikern tar ett varv, plockar upp något, ställer ner det någon annanstans. På detta sätt är verket ständigt i förändring. Verket är organiskt. Varje gång jag kommit hit har jag upptäckt nya saker, ett hoplimmat korthus, en skulptur av spikar, några nedskrivna ord på ett papper.
Efter en grundligare iakttagelse blir det tydligt att rummet avgränsats på olika sätt så att naturliga gångar skapats och små rum i rummet formats. Jag räknar till ett tiotal olika
stationer som inbjuder till olika former av aktivering och skapande. Det finns en musikhörna med tillhörande grammofon, en mängd LP-skivor samt en radio som stått på varje gång jag varit här. I närheten står en drejskiva omgiven av orörda lerklumpar och flertalet färdiga skulpturer av lera som står på tork. Vidare finns en läshörna med två fåtöljer placerade intill en enorm bokhylla där mängder av böcker trängs, ett skrivbord med skrivmaskin samt en syhörna med flera symaskiner och mängder av tyger och tillbehör. En av de större stationerna är en arbetsbänk som är starkt upplyst av en lysrörslampa. Bänken får en central roll eftersom den är en naturlig skådeplats, den är tydligt upplyst och placerad i en öppnare del av rummet. På och runt bänken samsas mängder av olika verktyg, pennor och limtuber med olika
Ett av de mest intresseväckande föremålen finns i rummets köksavdelning. Det är en cylinderformad vattentank av keramik, med en kran monterad längst ned. Detta en referens till Limas brasilianske konstnärskollega Marepe, som ställt ut nästan exakt likadana
vattenfilter.35 Som tidigare kapitel nämnt sågs originalverket inte som fullständigt förrän besökare drack av vattnet. För den besökare som kan sin brasilianska samtidskonst kan upptäckten av Marepes filter fungera som en invit till interaktion med föremål i rummet, med tanke på vattentankens originalfunktion.
Som uppsatsen tidigare nämnt är magikerns avklippta rockärmar en central aspekt av Den
nakna magikern. Rent metaforiskt skulle det kunna innebära att hen inte har några
hemligheter, varken för besökarna eller någon annan. Detta speglas även i titeln på verket, som med ordet ”naken” syftar till sanning och öppenhet. En magiker som talar sanning
innebär en konflikt eftersom en magiker arbetar med att lura eller förtrolla sin verklighet. Den paradox som uppstår när Lima kombinerar de två relativt motsatta begreppen ”magiker” och ”sanning” blir en manifestation av hennes konstnärskap. Det är ett tydligt exempel på Limas vilja att skapa nya situationer som i sin tur skapar nya beteenden och sätt att se på tillvaron. Det skulle också kunna betyda att Lima vill presentera en magiker som vi inte är vana vid, och få oss att tänka annorlunda kring hens existens och uppgift.
Magikerns närvaro i rummet verkar som spänningshöjare men ger också känslan av övervakning. Trots magikerns introverta roll är det svårt att bortse från hens närvaro. Personligen blir jag medveten om min egen plats i rummet och är osäker på hur magikern skulle reagera om jag interagerade med verket. Jag vågar inte heller konfrontera magikern av osäkerhet för vad som ska hända. Vissa besökare har dock inte samma respekt för magikerns integritet. Flera besökare försöker kommunicera med magikern, som tiger som muren. Personalen berättar också om vissa besökare som kommer nära, och rör vid deras hår eller kläder. Det är intressant att den personliga integriteten kränks bara på grund av kostymen de bär, och miljön de befinner sig i. När magikern arbetar vid den stora arbetsbänken som finns i rummet ställer sig fler besökare nära för att iaktta hens arbete. Genom detta beteende gör besökarna magikern till huvudobjekt i verket eftersom de tillsammans skapar en illusion av att magikern skapar någonting för att de ska kunna se på. När magikern befinner sig i något av de skrymslen som finns blir besökarna mer osäkra på om det är accepterat att stå och betrakta eller inte.
35 Max Hetzler Gallery, <http://www.maxhetzler.com/uploads/tx_hetzlergallery/1999-‐Filtros_690.jpg>,
Sättet på vilket jag beter mig i det här rummet skiljer sig från majoriteten av besökarna. Av alla de besökande jag observerat har ytterst få interagerat med verket genom att röra vid föremålen som finns här. Jag hör barn uttrycka sin längtan efter att få undersöka vissa objekt de ser och jag hör föräldrar säga till sina barn att de inte får röra. Det finns inga uppmaningar eller skyltar som säger att det är förbjudet att röra men ändå utgår de allra flesta från att det inte är tillåtet. Personalens motsträvighet i att berätta för mig huruvida besökare får interagera eller inte, föder tanken att även detta kan vara en del av Limas instruktioner. Kanske får de inte uppmuntra till interaktion på grund av konstnärens vilja om att besökarnas handlande ska ske på eget initiativ.
Det finns besökare som tar mer plats i rummet, men de är i klar minoritet. Det vanligaste beteendet är att tyst alternativt viskandes försiktigt och långsamt vandra runt i rummet. Enligt egna iakttagelser är den vanligaste företeelsen att besökarna intar en iakttagande position. Många besökare fotograferar delar av verket. Detta är en intressant aspekt av besökarnas beteende. Det är många av dem som uppenbarligen är fascinerade av verket och vill föreviga det genom att fotografera med sina mobiltelefoner.
Vid olika tillfällen har jag suttit och skrivit i en av fåtöljerna som finns i verket. Museipersonalen som ibland går en runda i rummet har inte invänt mot att jag suttit i möblerna som finns i magikerns hem. Magikern själv verkar inte heller ha någonting att invända mot det. Inte heller besökarna reagerar nämnvärt på att jag sitter och skriver i
Camilla Hammarström har fångat upp Limas koppling till Clark och Oiticica och nämner deras arbete med ”upplevelsebaserade processer istället för med färdiga verk”.36 Hammarström nämner också att Limas konstnärskap handlar om en vilja ”[…]att upplösa avståndet mellan betraktaren och konsten”. Detta tyder på att hon tolkat verket som interaktiva. I min mening verkar det mer som att Lima inkluderar besökare i verket av en annorlunda anledning än den Clark och Oiticica hade. Viljan att överbrygga gränsen mellan konst och liv/verklighet/vardag verkar vara ett sätt lära oss att vi kan uppleva världen på nya sätt. Limas konstnärskap går ut på att utsätta omgivningen för situationer som krockar med deras egen verklighetsuppfattning, och sätter därmed en sten i rullning.
Det är dock tydligt att majoriteten av besökarna inte interagerar. De flesta intar en passiv roll och nöjer sig med att uppleva verken visuellt. Att de inte vågar ta plats är ett påtagligt resultat av den stora respekt för institutioner och rum förknippade med konst som ofta går att urskilja hos besökare på museer, gallerier och konsthallar.
Att Den nakna magikern skulle vara ett interaktivt verk känns inte längre självklart. Eftersom att det – enligt värdarna på konsthallen – är magikern som ska skapa och inte besökarna, blir besökarens roll mer iakttagande än deltagande. Som ett socialt experiment fungerar det i vilket fall som ett uppmärksammande av det normativa beteendet som gäller för besökare på en konsthall.
4.2 Choice – valet av interaktion
Den informationsskylt som fäst på väggen i konsthallen namnger verket och definierar det med dessa ord: ”Choice är en unik och ensam upplevelse. Verket heter Choice för att
besökaren har just det – ett val att stanna kvar, ensam, i det beckmörka rummet länge nog för att upptäcka en hemlighet.”
Choice är ett mörkt rum där besökare får gå in en och en. För att inte kunna lysa upp
rummet måste mobiltelefonen lämnas utanför, och för att komma in måste tre lager av tjocka draperier passeras, de stänger ute ljus och en del ljud. Inuti Choice är det helt beckmörkt och omöjligt att ens se handen framför sig. När jag går in för andra gången hör jag efter en stund att någon rör sig i rummet, jag är alltså inte ensam. Rummet är ungefär tio gånger tio meter stort, det är så jag uppfattar det genom att känna mig fram längs väggarna. När jag stannar upp en stund och bara lyssnar känner jag plötsligt att någon blåser mig på halsen. Jag sträcker ut högerhanden för att se vad som ska hända och då känner jag en fjäder mot min vänstra
36 Camilla Hammarström, ”Förtrollande röra på Bonniers Konsthall”, Aftonbladet, 140930,
hand. Det är fortfarande helt tyst i rummet. Efter en stunds väntan fortsätter jag runt väggen och går ut, tydligt berörd och uppfylld av hemligheten jag fått ta del av.
I sin text ”Tangible acts: touch performances” skriver Jennifer Fisher om beröring som kan påverka relationen mellan konstnär och betraktare, att beröring kan förminska avståndet mellan subjekt och objekt.37 Detta minskade avstånd innebär att betraktaren närmar sig verket, och vice versa. I Choice är besökarens roll mycket viktig för att verket ska existera, eftersom det grundar sig på relationen mellan besökaren som träder in i rummet och personen som utför beröringen. Här finns stora mått av interaktion, oberoende av huruvida besökaren får ta del av ”hemligheten”. Bara genom att två individer befinner sig samtidigt i detta slutna rum sker en interaktion nästan automatiskt, eftersom personen inuti verket hela tiden måste förhålla sig till besökaren och hur hen beter sig. Det är en levande och aktiv relation. Choice är det verk som enligt mina iakttagelser påverkar besökarna mest, oavsett de valt att gå in eller inte. I kön som bildas utanför rummet råder ofta en spänd stämning och flera gånger verkar besökare skrämma upp varandra till den grad att ingen av dem vågar gå in. Choice skapar starka känslor redan innan besökarna varit i rummet. De besökare som kommer ut från verket uttrycker både hemlighetsfullhet och snopen besvikelse. Enligt värdarna på konsthallen finns också ett stort behov av att diskutera sin upplevelse efteråt. Någon som inte fått veta ”hemligheten” har blivit besviken på verket och uttryckt sig i termer av att ”ingenting hände”. Dessa personer har inte upplevt mörkret, tystnaden eller sina egna kroppar som en del av verket. Det blir tydligt att vistelsen i det mörka rummet i sig inte innebär en händelse. Detta pekar på att upplevelsen av konst hos många är starkt kopplad till det visuella och kanske framförallt det materiella. I recensionen ”Ur mörkrets hjärta”
beskriver Nils Forsberg sin upplevelse i Choice som att ”ingenting händer”.38 Forsberg sätt att se på verket speglas tydligt i många besökares reaktioner. Detta kan tolkas på olika sätt men först måste konsthallens instruktioner tas med i beräkningen. Nästan varje person som går in i Choice har innan fått höra att de kan få veta en hemlighet i det beckmörka rummet.
Besökarnas upplevelse av verket är beroende av vad de får höra av personalen som är positionerad utanför ingången. Varje person som ska gå in får nämligen veta att Choice bär på en hemlighet som vissa besökare får ta del av. Denna information skapar både nyfikenhet
37 Jennifer Fisher, ”Tangible acts: touch performances”, Sally Banes, André Lepecki (red), The senses in
performance, New York: Routledge, 2007, s.166f
38 Nils Forsberg, ”Ur mörkrets hjärta”, 140928, <http://www.expressen.se/kultur/nils-‐forsberg/ur-‐
och nervositet hos den som snart ska träda in i mörkret, vilket oftast resulterar i en mängd frågor som personalen undviker att svara på. Det är tydligt att de fått noggranna instruktioner om exakt vilka ord de får använda för att beskriva verket, vilket också bekräftas av Lima som förklarat att en stor del av förberedelserna inför utställningen handlat om att lära personalen
hur de skulle prata om utställningen.39
Choice är helt beroende av konsthallens personal. De turas om att befinna sig inne i rummet, utrustade med mörkerglasögon så att de kan se besökarna när de kommer in. Vidare har de instruerats till att interagera med personen inne i rummet på det sätt som de gjorde med mig, men det finns inget krav på att detta ska hända varje gång. Det beror på vad de själva vill just då, och de har också makten att göra precis vad de vill.
Choice kan diskuteras ur ett maktperspektiv. En makt som till största del innehas av den personal som befinner sig inuti rummet och som kan bestämma över besökarens upplevelse. Emellertid har besökarna kontroll över sin egen interaktion, men den största makten ligger hos den som har tillgång till synen. Det finns alltså aspekter av voyeurism i verket, eftersom den ovetande besökaren inte kan se, medan personen positionerad i rummet bär
mörkerglasögon. Den intima upplevelse det innebär att bli blåst på halsen, samtidigt som jag befinner mig i ett helt mörkt rum tillsammans med någon som kan se mig, innebär en viss problematik. Det är tydligt att verket tänjer på gränser och utforskar nya områden. Det väcker framförallt en diskussion om integritet, som kan sammankopplas med Limas inställning till levande kroppar som materia. Om besökarna är medskapande och därmed delar av verket, blir vi också materia? Samtidigt utsätts personalen för press inuti Choice. Flera av dem tycker inte om att befinna sig inuti verket på grund av den utsatta position de får. Vissa besökare är orädda och äventyrslystna och kastar sig runt i rummet. Personalen rapporterar också om besökare som blivit frustrerade och arga och velat få tag på personen som befinner sig där inne.
Nils Forsberg har onekligen hoppat på det magiska tåget som Lima skapar med hjälp av sina val av ord. Han beskriver Choice som en initiationsrit och att verket tagit honom i
besittning.40 Dessa sätt att uttrycka sig på ser jag som kopplat till magi och ockultism.
Den brasilianska konsttradition som startade på 1960-talet, och som enligt Claire Bishop till viss del hänger kvar, fokuserar på sinnliga upplevelser av konst.41
Som titeln pekar på är själva valmöjligheten en viktig aspekt av verket. Besökaren kan välja att gå in, hen kan välja att inte gå in, hen kan välja att gå in och inte röra sig, eller att
minutiöst undersöka rummet hur lång tid hen vill.Detta göra att besökarna interagerar med verket redan från start, innan de ens gått in. De blir en del av verket även när de väljer att stå över, på grund av att de gjort ett aktivt val. Det gäller även personen som befinner sig inuti
Choice eftersom att hen också kan göra valet att röra vid besökaren eller inte. Valmöjligheten
skapar en oförutsägbar situation för bägge individer som samtidigt befinner sig i Choice, vilket innebär interaktion, som jag tidigare nämnt.
4.3 Bar/Restaurant
Bar/Restaurant är en installation som består av en bardisk och en grupp stolar och bord
utplacerade som i en bar. Borden är små och det står två stolar vid varje bord. På stolarna är olika material, geometriska former och andra föremål placerade. Det är klumpar av lera, ett stående paraply, en hög med papper, sten, tyg och så vidare. Det står två ölglas på varje bord, som snabbt eller långsammare töms på en gul vätska genom en anordning inunder borden. Därför vandrar en bartender runt i rummet och fyller på glasen när de blivit tomma, och därför ger installationen intryck av att olika föremål sitter tillsammans och dricker öl.
Bar/Restaurant tillåter minimal interaktion. Det är inte tillåtet att röra vid föremålen eller
möblerna och verket liknar det som besökare oftast blir presenterade för i olika
utställningsrum: någonting att passivt betrakta. Emellertid är det tydligt att många besökare utgår från att bartendern är en ”vanlig person” som inte ingår i verket, eftersom de går dit och ställer frågor över bardisken. Bartendern lockar fram en aktiv besökare, men svarar inte på tilltal och påminner på så sätt om magikern i rummet bredvid. Det intressanta med detta är att bemötandet av den totalt ointresserade och apatiska bartendern skapar en viss förvirring. Lima genererar en social situation som besökarna inte förväntar sig, allra minst av en person som ute i ”verkligheten” har som arbetsuppgift att bemöta deras önskningar.
5. Verken vs. institutionen och kulturen
Uppsatsens undersökning har tydligt visat att majoriteten av besökarna inte interagerat med verken i Den nakna magikern. Svårigheten ligger i att avgöra vad det är som orsakar detta passiva beteende, huruvida det är verket som sänder ut signaler eller att besökarna påverkas av cementerade föreställningar om de sociala koder som gäller på en konsthall. Stephen Di Benedetto menar att ett uppträdande – till exempel en trollkarlshow – som flyttas till galleriet får en publik som är mer inställd på interaktion än den som ser uppvisningen på en teater. Han menar att utställningsforumet gör att människor förväntar sig en aktiv upplevelse.42
Claire Bishop hävdar tvärtemot att galleriet står i vägen för ett aktivt beteende. Enligt Bishop är galleriet skapt för att bjuda in till ”[…]a passive mode of reception[…]”.43 Själv menar jag att det är omöjligt att generalisera i frågan eftersom olika gallerier och konsthallar har
individuella inställningar till bland annat bemötande, en påverkande faktor. Det som är tydligt är dock att stämning och inställning till besökarnas beteenden är helt beroende av personalens inställning.
Janet Kraynat skriver om Rirkrit Tiravanijas konstnärskap och beskriver ett av hans verk som ”collaborative”, för att han involverat hela institutionen i verket. Både personal,
utställningsproducenter och besökare deltog i det projekt han skapade som bland annat gick ut på att servera mat i galleriet.44 På detta sätt skapades ett mer tillgängligt rum där besökare kom och gick. Utställningen på Bonniers Konsthall kan också kallas för kollaborativ. Lima har varit där och ställt i ordning verken, gett instruktioner till personalen och sedan lämnat verket i händerna på konsthallen. Skillnaden mellan dessa två kollaborativa verk är att Tiravanija gjorde galleriet till en mer tillgänglig och öppen plats medan Lima skapat en mer sluten och hemlighetsfull värld. Lima talar om gömda ting i rummet, samt den omöjliga uppgiften att upptäcka och uppmärksamma alla föremål som finns där.45 I sin artikel i Dagens
Nyheter skriver Birgitta Rubin om frustration och potentiell elitism med tanke på de
hemligheter hon konfronteras med.46 Denna inställning, som även jag själv uppmärksammat
hos besökare, blir förstärkt i samband med föreställningen om institutionen som ett elitistiskt
42 Di Benedetto, 2007, s. 128. 43 Bishop, 2012, s. 37.
44 Janet Kraynak, ”Rirkrit Tiravanija’s liability”, Anna Dezeuze (red), The 'do-‐it-‐yourself' artwork:
participation from Fluxus to new media, Manchester: Manchester University Press, 2010, s. 170.
45 Arrhenius, 2014.
46 Birgitta Rubin, ”Kreativt kaos ställer saker på sniskan”, 140911, <https://web-‐retriever-‐info-‐
rum. Claire Bishop hävdar att gallerirummet förstärker hierarkier inom ”elite cultures”47 Hon menar att den konst som visas där i grunden är skapad för och konsumerad av medelklassen.
Uppsatsens undersökningar visar att graden av interaktion hos besökare i är starkt kopplad till institutionens positionering på skalan av bemötande. Att museirummet inger ett seriöst
intryck och en passiv betraktare är ingen nyhet, och kan ses som en positiv sak när det handlar om traditionell visuell konst, då är verken inte är beroende av betraktaren på samma sätt. I diskussionen kring participatory art, där besökaren är medskapande eller deltagande, har institutionens roll stor betydelse för konsten.
Under en intervju med curator Catherine Wood, deltagande i uppförandet av Robert Morris retrospektiva utställning Bodyspacemotionthings på Tate Modern i London 2008, nämner hon vikten av att välja rum för utställningar. Hon menar att ”The great turbine hall”, en enorm hall i museets lokaler, får människor att känna sig mer fria att delta i konsten.48 Sophie Allgårdh lyfter ett högst relevant exempel på hur ett verk och dess syfte kan påverkas av olika institutioner. I konsttidskriften Palettens brasilianska temanummer skriver hon om konstnärsduon Carina Gunnars och Anna Kindgren som medverkade i utställningen
Sambarkitektur på Botkyrka Konsthall 2007. Gunnars och Kindgren ställde ut en installation
med hängmattor, inspirerad av Helio Oiticicas Cosmococas (1973).49 Syftet med verket var att besökarna skulle ligga i hängmattorna med resultatet att på ett bättre sätt uppleva konsten som omgav dem. Kerstin Gezelius, konstpedagog på Botkyrka Konsthall, beskriver en lyckad utställning där Watch the birdies/Hammoca class fungerade som både social mötesplats och vilorum.50 Verket antogs följande år till Liljevalchs vårsalong och ställdes ut som ett formellt, institutionaliserat visuellt objekt.51 Det var inte längre någon som lade sig i hängmattorna, utan folk betraktade dem på avstånd. Enligt Allgårdh ska konstnärerna ha gjort valet att inte påverka situationen och istället iakttagit hur installationen förändrades och därmed tappade sin mening. Det här exemplet visar tydligt hur ett konstverk kan bli någonting helt annat beroende av plats och visningskontext.
Ett annat exempel att nämna är förlagan till Bodyspacemotions. I sin text ”Displaced figuration in Robert Morris’s mise-en-scène” undersöker Catherine Wood
originalutställningen Robert Morris (1971). Konstnären ställde ut skulpturer som inbjöd till
47 Bishop, 2012, s. 37.
48 https://www.youtube.com/watch?v=IeUiL5vzSzA, 141215.
49 Sophie Allgårdh, ”Från Favela till konsthall”, Paletten, nr 3, 2008, s. 53. 50 Telefonintervju med Kerstin Gezelius, Stockholm, 150103.
besökarnas aktivering och visade samtidigt fotografi och rörlig bild som presenterade ett idealt sätt att interagera med föremålen. Utställningen stängdes emellertid ned efter bara fem dagar på grund av den alltför höga graden av aktivitet, som lett till mindre skador och
fruktades leda till fler olyckor.52 Institutionens mandat att avbryta ett verk är ännu ett
exempel på dess makt och påverkan på resultat. Samtidigt som Om Lima genomfört sina verk på öppen gata hade resultatet med största sannolikhet blivit annorlunda. Det kanske rentav är nödvändigt med tryggheten på institutionen för att verken ska gå att genomföra, vilket innebär att konstnären och verken till en viss gräns måste förhålla sig till konsthallens ramverk.
Trots att Lima ”kidnappat institutionen” med sitt kollaborativa verk kan hon inte påverka den inställning konsthallen i grunden har till sina besökare, eller den inställning de återkommande besökarna har till konsthallen. Kerstin Gezelius, konstpedagog på Botkyrka Konsthall, talar om vikten av att få besökaren att känna sig välkomnad och bekväm. Gezelius menar att det handlar om både rumsliga och personliga aspekter för att skapa ett välkomnande intryck. Hon nämner det simpla i receptionsdiskens placering och höjd, men menar att personalens
bemötande är den faktor som påverkar mest.53
Att Bonniers Konsthall höll öppet hus under utställningens sista dag innebar fri entré och ett större antal besökare än vanligt. Undersökningen har visat att detta hade stor påverkan på både personalens och besökarnas beteende. Detta bevisar hur yttre omständigheter kan påverka utgången av ett verk eller en utställning. I det här fallet handlar det om en större mängd besökare som tillsammans skapat en mer avslappnad stämning på konsthallen, vilket i sin tur gjort skillnad i hur gästerna beter sig. Även konsthallens hanterande av besökarna var annorlunda, nu blev de mottagna i dörren där de välkomnades och informerades om bland annat Limas utställning. Bishop menar att den kollaborativa konstpraktiken kräver stort kapital eftersom den bland annat involverar många individer.54 Ekonomiska intressen är alltså viktiga att ta hänsyn till i analysen. En vuxen person betalar 80 kronor för sitt inträde på Bonniers Konsthall. Det är högst troligt att utställningen hade fått ett annorlunda resultat om den haft fri entré varje dag, av den enkla anledningen att fler människor rört sig i rummen. Konsthallen har få besökare vilket innebär tysta och stilla rum. Flera gånger har jag upplevt magikerns ateljé helt ensam, samt kunnat diskutera min upplevelse av Choice med personalen
52 Catherine Wood, ”Performing participation”, Anna Dezeuze (red), The 'do-‐it-‐yourself' artwork:
participation from Fluxus to new media, Manchester: Manchester University Press, 2010, s. 124.
ostört eftersom det inte fanns några andra besökare. Som uppsatsen nämner i analysen av Limas verk visade sig andra typer av beteenden under utställningens sista dag.
Många 1960- och 1970-talskonstnärer, inte minst Lygia Clark, tog avstånd från institutionerna.
We can now understand how, caught in the vital budding moment of her experiments with her students, and realizing that ”disinstitutionalization” must implicate the destruction of the idea of the artist as creator and that an affective geometry of expression must imply deep collective participation.55
Det som tydligt skiljer Lima från Clark och Oiticica, och som placerar henne i en ny kategori är hennes egen inställning till olika utställningsrum. Istället för att undvika dessa rum har hon förvandlat dem och anpassat dem efter sina egna behov. Samtidigt som utställningen blir ett experiment med konsthallen som bas, blir personalen de största medskaparna i ett slags kollaborativt konstverk.
Limas intresse för språk och ”the meaning of things” grundar sig i hennes filosofiska bakgrund och har fått en central roll i hennes konst.56 Detta blir en nyckel i tolkningen av Limas verk. Lima använder sig av uppseendeväckande begrepp för att skapa förväntningar hos besökare. Det blir tydligt att kommunikationen kring verken är en viktig del av konsten. Orden och bilderna – verken – skapar en föreställning hos åskådaren om vad som hör till den världen. Konnotationerna tillhörandes denna värld skapar en betraktare som tror att hen redan vet saker om verket, genom att känna till vad som hör till en magikers omgivning. Här
kommer den kulturella diskussionen in eftersom olika kulturer, och individer, har olika konnotationer och språkliga koder till samma fenomen. Lima nämner att det varit ett stort projekt att prata med guiderna hur de skulle prata om utställningen, vilket är ännu ett bevis på vikten av kommunikation.57
55 Clark, Butler, Pérez-‐Oramas, 2014, s. 282. 56 Arrhenius, 2014.
