Kulturellt (O)Slipade Diamanter
Unga Kvinnliga Musiker & Självrepresentation Online
Anna Pauli
KK429A Examensarbete 2020 Medie- och Kommunikationsvetenskap Examinator: Tindra Thor Handledare: Margareta Melin Konst, Kultur och Kommunikation (K3) Malmö Universitet
Förord
Ett stort tack till de fem musiker som jag hat fått intervjua, jag har stor respekt och tacksamhet för att de ville berätta sina tankar för mig och jag hoppas jag har kunnat berätta deras historier med rättvisa. Tack till familjen som har fått tåla mitt humör, tack till min handledare
Margareta som har hjälpt mig att hålla takten och inspirerat. Extra tack till mamma, jag är nog mer genusvetare än något annat, tack till Kalle och Mia för bra diskussioner och tack till musiken – utan musiken hade aldrig denna studie gjorts.
SAMMANFATTNING 4
ABSTRACT 5
1.INLEDNING 6
1.2 DISPONERING AV UPPSATS 6
2.SYFTE OCH FRÅGESTÄLLNINGAR 7
2.1 SYFTE 7 2.2. FRÅGESTÄLLNINGAR 7 3.BAKGRUND 8 3.1 MUSIKBRANSCHEN 8 3.2 ONLINENÄRVARO 8 4.TIDIGARE FORSKNING 10 4.1 MUSIK 10 4.2 ONLINENÄRVARO 12 4.3 SOM KVINNA 13 5.TEORETISKT PERSPEKTIV 15 5.1 FEMINISTISK TEORI 15 5.1.2 Objektifieringsteori 16 5.2 REPRESENTATIONSTEORI 17
5.3 STRATEGIER/TAKTIKER SOM KVINNA 18
5.4 KULTURELLA DIAMANTEN 19
6.METOD & MATERIAL 21
6.1 METOD 21
6.1.1 Metodologi & jag som forskare 21
6.1.2 Kvalitativa forskningsintervjun 22
6.1.3. Intervjuguide 22
6.1.4 Genomförda intervjun 23
6.2 URVAL & MATERIAL 23
6.2.1 Respondenter 24
6.2.2 Metoddiskussion 24
6.2.3 Tillvägagångssätt 24
6.2.4 Validitet & reliabilitet 25
6.2.5 Etiska aspekter vid intervjun 26
7.RESULTAT OCH ANALYS AV DET EMPIRISKA MATERIALET 27
7.1 RESPONDENTERNA OCH DESS HISTORIER 27
7.1.2 Musik 28
7.1.3 Onlinenärvaro 30
7.1.4 Som kvinna 32
7.2 SUMMERING AV KULTURELLA DIAMANTEN 37
7.3 SUMMERING AV ANALYS OCH RESULTAT 38
8.SAMMANFATTNING OCH AVSLUTNING 40
8.1 DISKUSSION 40
8.2 AVSLUTNING - VAD HÄNDE MED MUSIKBRANSCHEN? 41
8.3 FRAMÅTBLICK 41
REFERENSER 42
Sammanfattning
Syftet med denna studie är att undersöka hur unga kvinnliga musiker beskriver användandet av sociala medier för att ta makten över sina musikkarriärer och vilka taktiker de kan tänkas använda i representationen av sig själva. Frågeställningarna som diskuteras är; vilka taktiker använder unga kvinnliga musiker sig av på sociala medier? Vilken betydelse har
musikbranschens könsstrukturer på representationen online? På vilket sätt förändras kvinnornas taktiker beroende på musikgenre?
För att besvara syfte och frågeställning har kvalitativa intervjuer gjorts med fem unga kvinnliga musiker. Den teoretiska ingången är feministisk och är indelad i tre perspektiv; musik, onlinenärvaro och som kvinna, den kulturella diamanten har använts som ett analysverktyg.
Resultatet av studien visar att musikbranschen och dess könsstrukturer har stor inverkan på hur de unga kvinnorna väljer att representera sig. De strukturer som länge funnits i branschen har fortfarande en betydande roll trots att musikbranschen har förändrats med internet och sociala medier. Kvinnorna måste ta hänsyn till hur de vill uppfattas av lyssnare, men också av följare på Instagram. Detta sker genom liknande taktiker som andra kvinnor använder sig av eller genom att använda sig av normativt maskulin representation. Kvinnorna använder sig inte bara av en viss typ av taktik utan påverkas mycket beroende på om de reflekterar över sin sociala värld online eller offline, och detta är ofta knutet till varandra. Det tycks även finnas en medvetenhet hos kvinnorna att en sexuellt objektifierande taktik kan fungera för att nå ut med sin musik och ta makten över sina musikkarriärer. Det är också vanligt att använda sig av normativt maskulint förhållningssätt och attribut. Valet av taktik påverkas av genre, men att de främst påverkas av hur de ser sig själva som musiker som kulturellt objekt. Ser man sig själv som enbart musiker, vill man inte använda sig av taktiker som den sexiga bruden (Melin, 2015). Unga kvinnor får förhålla sig till att de är annorlunda än den rådande normen i
musikbranschen och får därmed använda sig av taktiker på sociala medier som möjliggör en musikkarriär.
Sökord: feminism, musik, Instagram, sociala medier, representation, kulturella diamanten, taktiker, objektifiering, könsstrukturer, musikbransch
Rubrik: Kulturellt (O)Slipade Diamanter - Unga kvinnliga musiker & självrepresentation online
Författare: Anna Pauli
Examensarbete i Medie- & Kommunikationsvetenskap, 15 hp Konst, kultur och kommunikation (K3)
Fakulteten kultur och samhälle Malmö Universitet
Handledare: Margareta Melin Examinator: Tindra Thor Vårterminen 2020
Abstract
The aim of this study is to understand how young female musicians describe their use of social media in order to claim power of their music carriers and what tactics they may use in representation of themselves. The research questions discussed are; which tactics use young female musicians on social media? What affect does the gender structures in the music industries have on the representation online? In what way does womens tactics depend on the music genre?
Qualitative interviews have been made with five young female musicians to be able to answer the questions. The theoretical point of departure of this study is feministic and is divided in to three thematical parts; music, online presence and as a woman. The cultural diamond is used as an analytical tool.
The result of this study shows that the music industry and its gender structures have a great impact on the young female musicians way of representing themselves online. The former structures of the industry has still a considerable role, even though the music industry has changed with internet and social media. The young females need to considerate how they want to be perceived by listeners, but also the by followers on Instagram. This happens with tactics similar to what other women use or through normative masculine representation. The women use not only one type of tactics,but are affected depending upon how they reflect over there social world, online or offline, and this is often tied to each other. It may seem that the young female musicians are aware that sexual objectified tactics may work to spread the music and take the power over their music career. But it is also common to use normative masculine attitudes and attributes. The choice of tactics is affected by genre but is mostly depending on how the females sees upon themselves as musicians as cultural objects. If the women sees themselves as solely musicians, then the tactic such as “the sexy chick” (Melin, 2015) is not used. Young women have to relate themselves as different from the prevailing norm in the music industry and therefor they need to use tactics on social media that enables a music career.
Keywords: feminism, music, Instagram, social media, representation, cultural diamond, tactics, objectification, gender structures, music industry
Title: Cultural (Un)Cut Diamonds - Young female musicians in Sweden & self-representation online Author: Anna Pauli
Final Exam Project in Media and Communication Studies School of Arts and Communication (K3)
Faculty of Culture and Society Malmö University
Supervisor: Margareta Melin Examiner: Tindra Thor Spring of 2020
1. Inledning
Hur kan det komma sig, år 2020, att det ofta känns som att det kunnat vara år 1964 och vi tittar på brittiska Top of the Pops? Dvs kvinnliga sångare i korta klänningar, män i kostym, som spelar elgitarr? Trots att det är 60 år sedan behöver kvinnor inom många områden i musikbranschen bevisa sin kunskap,sättas på prov, är ofta underrepresenterade inom flera områden och tas ofta på mindre allvar än sina manliga kollegor. Mitt intresse för musik går långt tillbaka i tiden och jag har länge rört mig bland musiker och i musikkretsar, men jag slutar aldrig förvånas över det ifrågasättande som finns gentemot kvinnor.
Önsketänkandet om att sociala medier öppnar upp för unga kommande musiker må vara delvis en sanning och för att nå ut med sin musik eller för att skapa sig arbetstillfällen inom musikbranschen, använder sig många av Instagram som fått en betydande roll inom
musikbranschen. Men jag har länge förundrats över vilka olika taktiker man väljer att använda sig av som ung kvinnlig musiker för att skapa sin image och representera sig själv och för att ta plats i branschen, ta makten över sin musikkarriär. Musikerna blir inte bara producenter av sin musik, utan också producenter av det visuella skapandet och det de väljer att publicera online. Musikerna blir starkt knutna till den sociala världen, som dels består av musikbranschen, men också den sociala värld som skapas online och i verkliga livet, där de måste förhålla sig till mottagarna och vilka effekter deras taktiker och val kan få. Hur
exempelvis de unga kvinnliga musikerna tar sin plats online och vilka olika taktiker de väljer när de vill marknadsföra sig själva. Jag vill undersöka hur unga kvinnliga musiker resonerar när det ska representera sig själva online och tar makten över sina egna karriärer. Finns det tydliga kopplingar till den relativt statiska och könsstereotypiska musikbranschen som formar våra musikupplevelser under en längre tid.
1.2 Disponering av uppsats
Jag diskuterar i kapitel 2 syfte och frågeställningar för min studie om unga kvinnliga musikers representation online. Därefter redovisar jag en bakgrund till de olika ämnena (kapitel 3), samt valet av mina tre perspektiv – musik, onlinenärvaro och som kvinna. I kapitel 4 redovisas tidigare forskning inom det feministiska fältet. Relevanta teorier för min studie redovisas i kapitel 5 och i kapitel 6 redogörs för min metod och mitt urval. Genom att applicera tidigare forskning och teorier på mina intervjuer gör jag i kapitel 7 en analys och presenterar mitt resultat. För att avslutningsvis i kapitel 8 kunna diskutera min studie och mitt resultat.
2. Syfte och frågeställningar
Hur unga kvinnliga musiker resonerar om sin representation online kan öka förståelsen för hur de delvis förhåller sig till musikbranschen, men också till den sociala värld som finns online och i verkliga livet. Vilka val och taktiker är medvetna val från deras sida, vilka är inte medvetna och vad kan detta säga om deras musik eller den bransch de måste förhålla sig till. Jag tycker mig se ett forskningsgap vad gäller kvinnliga musikers representation online beroende på genre. Det har gjorts forskning inom vissa typer av genre, eller jämförande studier om exempelvis musikvideor (McClary, 1991; Aubrey & Frisby, 2011), men inte lika mycket hur det kan komma att påverka deras egen representation. Jag anser att det är viktigt att belysa hur unga kvinnliga musiker resonerar om sin roll som musiker. Hur de väljer att representera sig online och ta makten över sina musikkarriärer och hur medvetna är de om valen de faktiskt gör.
2.1 Syfte
Syftet med denna studie är att undersöka hur unga kvinnliga musiker beskriver sin representation på sociala medier.
2.2. Frågeställningar
• Vilka taktiker använder unga kvinnliga musiker sig av på sociala medier?
• Vilken betydelse har musikbranschens könsstrukturer på representationen online?
3. Bakgrund
I detta avsnitt ger jag en bakgrund till könsstrukturer inom musikbranschen, men också hur sociala medier, främst Instagram, används av musiker och vilken roll musikbranschen kan ha haft. Förståelsen för hur unga kvinnliga musiker resonerar kring olika taktiker för att nå ut med sin musik och hur de vill representera sig själva kan ge en större förståelse för vilka genusstrukturella skillnader som finns (Prince, 2009).
3.1 Musikbranschen
Är det enbart möjligt för unga kvinnliga musiker att skapa utrymme genom att använda sig av specifika taktiker för att nå ut genom mediebruset? Finns det en medvetenhet om de val de gör eller kan det vara så hårt knutet till hur musikbranschen har sett ut tidigare, att de i princip går obemärkt förbi. Spelar det t.ex. roll vilket genre musikerna utövar eller påverkar de främst av att de är kvinnor? Genom att studera musikbranschen i stort kan en bredare uppfattning om hur olika kön presenteras inom musikbranschen ge en ökad förståelse för vilka taktiker som används hos musikerna själva (Choi, 2017; Scharff, 2015).
Inom musikvetenskap finns mycket tidigare forskning hur kvinnor är underrepresenterade inom de flesta genre som musikutövare, förutom inom populärmusiken, där kvinnor ofta är sångare (Borgström Källén, 2014). Om kvinnor framställs främst som sexualiserade objekt inom denna genre, kan dessa strukturella skillnaderna komma att bli förebilder för kommande unga musiker som vill försöka nå ut med sin musik. Musik- och genusvetaren Mavis Bayton (1997) understryker just detta, att kvinnliga förebilder är mycket viktigare än vad man möjligen skulle tro och har en stor inverkan på unga kvinnliga musiker, eller de som önskar att de vore musiker.
Musikbranschen har länge varit överrepresenterad av män, inom de flesta områden och Ben Sisaro skrev så sent som 2018 för New York Times att könsskillnaderna i musikbranschen må vara sämre än i Hollywood. Det är inte bara de musiker som toppar listorna, utan desto större märkbara skillnader är bland de som jobbar bakom kulisserna, exempelvis producenter och låtskrivare.
3.2 Onlinenärvaro
Likväl som att musikbolag har genom tiderna använt sig av affischer, skivomslag och musikvideor för att marknadsföra sina musiker och artister har dagens sociala medier skapat ännu fler marknadsföringsmöjligheter. Utvecklingen av bla sociala medier har lett till att oberoende musiker kan nå ut med sin musik tack vare tjänster som Youtube och Soundcloud och använda sig av exempelvis Instagram för att sprida sin musik och sig själva som musiker. Stora musikbolag ansåg länge att internet skapade problem för musiker, men börjar mer och mer anamma de fördelar som finns och styr synligheten även där (Haynes & Marshall, 2018) . Haynes och Marshall (2018) argumenterar för att det finns tre grundargument där internet har spelat en stor roll för musiker – 1) internet når globala publiker, vilket innebär att oberoende musiker kan sprida sin musik och nå nya fans, 2) internet erbjuder medel att interagera direkt med sina fans och lyssnare och 3) oberoende musiker kan sälja sin musik och produkter utan
direkta mellanhänder. Att kunna interagera direkt med sina lyssnare och fans menar Haynes och Marshall (ibid) är nyckeln till att det utvecklas en relation som gör att fansen till sist spenderar pengar på musikerna, antingen genom att exempelvis köpa musiken eller konsertbiljetter.
Idag är Instagram världens största sociala medieplattform och fortsätter att växa. Även om det inte är i lika stor omfattning som tidigare år (Internetstiftelsen, 2019) så används plattformen flitigt av musiker, inte bara oberoende, utan likväl de med de stora musikbolagen bakom sig. Haynes och Marshall (2018) menar att det är fortfarande de med störst ekonomi som når fram genom det stora mediebruset och når därmed ut till störst publik. Detta innebär också att även om det finns en stor marknad för oberoende musiker, så besitter de stora musikbolagen fortfarande på mycket av makten och har en stor inverkan på vilka musiker som når ut och vilket innehåll på sociala medier som får mest synlighet.
För att förstå unga kvinnliga musikers onlinenärvaro och deras val av representationen behöver jag studera musikbranschen och dess könsstrukturer samt möjliga könsstereotypiska musikgenres och representationsval. Detta väljer jag att benämna under avsnitten musik. För att sedan förstå unga kvinnliga musikers representation på sociala medier i förhållande till musikbranschen, måste jag fördjupa min kunskap inom sociala medier som jag väljer att diskutera under avsnitten onlinenärvaro. Vilka val och taktiker unga kvinnliga musiker antar i representationen av dem själva, väljer jag sedan att diskutera under avsnitten som kvinna. Dessa tre perspektiv – musik, onlinenärvaro och som kvinna, har jag valt att använda som struktur för arbetets process, men också som struktur för studien och för att förstå hur dessa samspelar med varandra. I nästa avsnitt har jag sedan valt att diskutera tidigare forskning inom dessa perspektiv, med ett övergripande feministiskt perspektiv.
4. Tidigare forskning
Nedan avser jag att presentera tidigare relevant forskning som faller inom ramen för min egen studie och som jag anser har varit viktigt. Jag har valt att strukturera detta avsnitt med mina tre perspektiv; musik, onlinenärvaro och som kvinna.
4.1 Musik
För att få en fördjupad förståelse för hur unga kvinnliga musiker resonerar om sin
representation online är en förståelse av hur identitet skapas i förhållande till deras musik väsentligt för min studie. Genus och medievetaren Hillevi Ganetz (1997) problematiserar begreppet identitet och menar att det finns tre aspekter av identitetsbegreppet: kollektiv/social identitet – som kopplas samman med grupper, normer och interpersonella grupper i samhället. Individuell/subjektiv identitet – bundet till psykiska och kroppsliga aspekter och
kulturella identiteten – konstrueras genom meningsfulla symboler och texter. Men hon är också noga med att påpeka att dessa olika perspektiv på identiteter överlappar varandra. Musikvetaren Thomas Bossius (2011) menar att vår identitet inte är fixerad och påverkas konstant i möte med yttre världen, att identiteten egentligen baseras på upplevelse, hur vi skiljer oss från andra människor – vem är vi och vem är vi inte eller vem vill vi vara. Han belyser att vi använder vår musiksmak för att skapa och upprätthålla vår identitet och används av andra för att bedöma oss.
Bennett, Hennekam, Macarthur, Hope och Goh (2018) undersöker vilka strategier kvinnliga kompositörer använder sig av för att få ett utrymme i musikbranschen och gör en kvalitativ studie om kvinnliga kompositörers karriär och identiteter. De understryker att ur ett historiskt perspektiv har kvinnor förminskat och fabricerat sin könstillhörighet, bla antagit manliga pseudonym för att ta sig fram i branschen. Björck (2011) i sin tur har studerat hur kvinnor “måste” kräva/göra anspråk/hävda/ (claiming space) sin plats i musiksammanhang, kroppsligt och kunskapsmässigt. Hennes studie illustrerar exempelvis vikten av interaktion mellan män och kvinnor och hur kvinnor exempelvis försöker ta sig in på manligt könade områden. Att kräva plats i populärmusiken innebär enligt Björck (ibid) att bli sedd och hörd, som är möjligen som mest intensivt inom just denna genre, då det är hårt knutet till
liveframträdanden och visuellt uttryck, mer än många andra musikrelaterade områden. Dessa strukturella skillnaderna som Bennet et al (2018) och Björck (2011) menar existerar i
musikbranschen kan ge en möjlig förståelse för hur detta tar sig till uttryck även online. Då musikbranschen även agerar online, hur exempelvis kvinnorna tar sin plats online och hur de resonerar om exempelvis andra musiker och normer som finns inom branschen.
Aubrey, Henson, Hopper och Smith (2009) utvecklar idén om kvinnors självobjektifiering inom ramen för Fredrickson och Roberts (1997) objektifieringsteori och i senare studie diskuterar Aubrey och Frisby (2011) för att en av det mest genomgående temat i modern media är diskussion om den sexualiserade kroppen och att uppnå ett attraktivt utseende, särskilt för unga kvinnor och anser att detta är som tydligast i musikvideor. I deras analys jämförde de sexuell objektifiering av kvinnor och män, beroende på genre och kunde utläsa att kvinnliga artister var mer sexuellt objektifierade än män och det var som tydligast i RnB (hip-hop) och popvideor, jämfört med countrygenren.
Unga musiker har idag möjligheten att publicera och representera sig själva som musiker på olika sociala medier, utan att ha ett musikbolag bakom sig. De måste därmed göra val själva över hur de vill se ut och visuellt representera sig själva. Därför är det väsentligt att förstå vilka möjliga influenser de har från andra musiker och musikbranschen och hur detta kan komma att påverka deras val. Davies (2001) argumenterar för att framställning av kvinnor i brittisk musikpress har en inverkan på olika nivåer av musikbranschen och föreslår att sexism inom musikpress avskräcker kvinnor från att bli musiker och musikjournalister, men också andra jobb inom och utanför musikbranschen. Brittisk musikpress använder sig av olika taktiker för att underminera kvinnliga musiker, främst genom att ignorera dem helt, vilket främst märks ur ett historiskt perspektiv inom rockmusiken. En vanlig tendens är att kvinnliga musiker får frågor som betonar deras femininitet, exempelvis moderskap, där manliga
musiker sällan får frågan om faderskap. Oftast beskrivs kvinnor också som kvinnor först och sen musiker, där utseende och sexualitet är något som påpekas först. Ganetz (1997) menar att musik är en icke-verbal uttrycksform, där närheten mellan musik och kropp möjligen är ett av skälen till att kvinnliga musiker ofta står som sångare och frontar scenen.
Enligt Davies (2001) måste trovärdigheten och seriositeten hos en musiker också speglas i deras musik, där kvinnor som presenterar sig som seriösa anses vara för pretentiösa. Musikers seriositet hänger ofta samman men hur de framställer sig, där manliga band ofta presenterar sin image med en enkel t-shirt och jeans, för att understryka att det är musiken som är det viktigaste. Detta är inte lika vanligt bland kvinnliga musiker, Davies (2001) argumenterar för att kvinnor i allmänhet lägger mer tid på sitt utseende, då kvinnliga musiker är lika mycket en produkt av samhället som någon annan. Trovärdighet blir också synonymt med hur en
musiker anses vara rebellisk och kan särskilja sig från de som anses vara mainstream, men kan vara svårt för kvinnor, då mainstreammusik ofta anses vara sammankopplat med kvinnor.
Lieb (2018) argumenterar för att kvinnliga popstjärnor, precis som ett företag, är varumärken. Ofta faller det dock inom ramen för person-varumärken, som skiljer sig från det mer
traditionella produktvarumärken, då det är människor som är kärnan. Hon argumenterar för att kvinnliga popmusiker också är svåra att hantera, då det är person-varumärken och ofta
kortlivade. Korta karriärer gör att kvinnliga popmusikers varumärke är mer känsliga för kulturella trender, än deras manliga kollegor. Därför behöver de vara mer medvetna om att uppnå kulturell resonans snabbt, för att inte riskera att hamna i glömska. Den stora pressen på att framhäva kläder, kroppar och representation, måste kvinnliga popmusiker bli experter på att utveckla kulturella trender eller anpassa sig till dessa. Lieb (2018) belyser också att i uppbyggnaden av dessa person-varumärken måste kvinnor lyckas i flera olika fält, exempelvis mode eller skönhet, inte att musiken inte är viktig men att det är svårt att nå ut enbart genom sin musikkarriär. I samma riktning har McClary (1991) diskuterat tidigare forskning som studerat den uppmärksamhet som riktats mot artisten Madonna och den visuella aspekten som genomsyrar hennes image och det narrativ hon framställer i hennes musikvideor. McClary (ibid) belyser att vad de flesta reaktionerna gentemot Madonna delar, är att ingen fokuserar på hennes musik, utan vilken image hon porträtterar. För kvinnliga musiker blir det därmed
viktigt att vara medvetna om att de är betraktade mer än bara genom deras musik, lika mycket fokus finns på hur de ser ut.
Ganetz, Gavanas, Huss och Werner (2009) diskuterar hur maskulinitet har varit starkt kopplat till autenticitet inom populärmusiken, att det finns genusmärkta genres. De exemplifierar att i techno-genren är autenticiteten kopplad till musikaliska element, originalitet, expertis, hårda beats eller basgångar, maskulinitet, män. Aspekterna för technon som värderas lågt är kommersialitet, utseendefixering, melodier, femininitet och kvinnor. Dessa typer av autenticitets-märkningar finns inom alla genres, och Ganetz et al. (2009) menar att
autenticiteten länkat till maskulinitet är inte begränsat till en viss genre eller tid, utan är lika befintligt genom olika decennium och i olika musiksammanhang. Likadana föreställningar finner man om rock och pop, där rock bygger på autenticitet och popen tvärtom, som handlar om produktion och image skapat av musikbranschen. Ganetz et al. (2009) argumenterar för att en av anledningarna att olika genres kan ha en genusmärkning, är delvis på grund av de instrument som dominerar i genre och vilken genusmärkning instrumentet har.
4.2 Onlinenärvaro
Enligt socialpsykologen Sonia Livingstone (2008) används sociala nätverk mer och mer som ett verktyg för att utveckla identitet, livsstil och sociala relationer. Användningen av sociala medier ökar i Sverige (Carlsson, 2010) och med hjälp av sociala medier kan vi skapa vår identitet, genom att exempelvis framhäva personlighetsdrag eller intressen kan vi producera versioner av oss själva. I samma riktning faller identitet- & imageskapandet för unga
kvinnliga musiker som väljer att använda sig av sociala medier för att nå ut med sin musik. Fardell (2013) belyser att sociala medier gör det möjligt för unga kvinnor att på ett nytt sätt marknadsföra sig själv och sin identitet, som på olika sätt kan gynna individens varumärke. Haferkamp, Eimler, Papadakis & Kruck (2012) har i sin tur uppmärksammat att det finns könsspecifika mönster på sociala medier, där kvinnor koncentrerar sig mer på att skapa en utarbetad självpresentation.
Skillnaden på den offentliga och personliga individen suddas ut allt på grund av sociala medier, och det blir allt svårare att skilja den privata personen från den offentliga
representationen och det kan uppfattas som att vi känner individen i fråga. Men Kristin Lieb (2018) argumenterar för att det vi tror att vi vet om individen, är konstruerat för varumärket. Choi (2017) har genom intervjuer undersökt självlärda, unga kvinnliga musiker som skapar sin närvaro med hjälp av digitala teknologier, speciellt sociala medier. Intervjuerna indikerar att musikerna är motiverade att nå ut genom sociala medier med deras egna färdigheter. Hon understryker att det är viktigt att förstå hur olika kön porträtteras i medier inom
musikbranschen för att öka förståelsen om hur kvinnliga digitala musiker förhåller sig till branschen och vilket typ av varumärke de vill representera.
I sin studie har Scharff (2015) genom intervjuer utforskat könsstereotypiska dynamiker som följer vid egen PR (self promotion) inom den klassiska musiken. Hon menar att liksom inom andra områden inom kulturindustrin, finns det krav på att kunna framhäva sig själv för att få anställningsmöjligheter. Enligt hennes studie, var det många deltagare som inte ville använda
sig av egen PR, för det kunde anses vara ett påstridigt beteende, som i sin tur bryter mot det normativa idéerna om att kvinnor är blygsamma. Det ansågs även vara för kommersiellt och icke-artistiskt och en del deltagare ansåg att de var tvungen att sälja sig själva och kunde möjligen väcka idéer likt prostitution (sexualisering av kvinnliga musiker). Scharff (2015) belyser med sin studie att kvinnor kan utföra sig egen PR utan dessa könsdynamiker, men att de använder sig av strategier för att omförhandla sin identitet som kvinnlig musiker.
Med hjälp av sociala medier kan unga musiker idag, med relativt lätta hjälpmedel välja olika taktiker för att marknadsföra sig själva och sin musik. Finns det tidigare stereotyper som lägger grunden för hur en musiker ska/bör framställa sig och var kommer i så fall dessa stereotyper från? Prince (2009) ställer sig frågan om representationen av kvinnor i
populärmusiken och om dess kultur formar hur kvinnor i stort uppfattas i samhället och om kvinnor representerar eller (re)producerar bilder av sig själva eller är de medierade genom andra.
Lieb (2018) diskuterar hur unga kvinnliga musiker måste lära sig att anpassa sitt person-varumärke till de trender som cirkulerar för att överleva i sin bransch, Khamis, Ang & Welling (2017) diskuterar på liknande sätt och att teorier om person-varumärken har funnits sedan 1920-talet. De fortsätter argumentera att onlinemedier är konsumentcentrerade,
eftersom individer aktivt söker sig till de resurser eller innehåll de är mest intresserade av och däri ligger behovet för person-varumärken. De menar också att sociala medier är drivna av en typ av identitetskonstruktion – en själv-mediering och vad användare postar, delar och gillar skapar effektivt hur de vill bli sedda. Hur användare förhåller sig till andra användare blir därför viktigt i deras konstruktion av person-varumärke och identitet och även online skapas den kollektiva identiteten (Ganetz, 1997). Musikvetaren Lars Lilliestam (2006) menar att vardagen är full av exempel hur vi delar in varandra i “vi” och “dom” efter musikintresse och detta är inget undantag online. På Spotify kan vi följa varandras spellistor, på Instagram följer vi våra favoritmusiker och på Facebook kan vi visa intresse för de evenemang som ska äga rum. Dessa olika sätt att förhålla sig till andra musiker, är också ett sätt att skapa sin egna identitet online.
4.3 Som kvinna
Kvinnor som arbetar i mansdominerade yrken möter utmaningar som skiljer sig från de som arbetar i mer könsneutrala eller kvinnodominerade yrken. Dessa utmaningar har påverkan på deras karriärer, olika studier visar hur kvinnor hanterar dessa situationer, genom exempelvis försvarsmekanismer, olika strategier eller taktiker (Martin & Barnard, 2013; Fournet, 2010; Melin, 2015). Som nämnts ovan har musikbranschen fortfarande en överrepresentation av män, inom de flesta olika fält. Det är inte bara musikerna vi ser på topplistorna, likväl de som producerar musiken eller de som styr över bolagen.
Att ta plats eller ges plats som kvinna är en diskussion som enligt Björck (2011) finns i
samhällsdebatten. Hon finner genom sin studie att kvinnor “måste” kräva/göra anspråk/hävda/ (claiming space) sin plats i musiksammanhang, kroppsligt och kunskapsmässigt. Hon menar också att kvinnor förkroppsligas som en kontrast, “det udda”, jämfört med de manliga
kollegorna i branschen, tydligast synliggörs detta på scen. Publiken besitter makten om den objektifierade blicken och Björck (2011) finner att olika strategier används av kvinnor för att “förändra” denna blick, bla genom att t.ex. maskera sig själva helt. En annan strategi är att “sammanfoga” sig själv med ett instrument, dvs låta instrumentet bli en del av kroppen och därför dra uppmärksamheten till instrumentet.
Även Bennett et.al (2018) har funnit olika strategier som kvinnliga kompositörer använder för att deras kön anses vara en nackdel för deras karriär. En del av de intervjuade kvinnorna kände bla att det inte hade tagits på allvar som kompositör på grund av deras kön och att de blivit uteslutna i sociala sammanhang kopplat till yrket. Många antydde också vikten av att ha en social identitet, som ofta förminskades med stigande ålder. En del kompositörer valde att dölja eller fabricera det faktum att de är kvinnor för att ta sig framåt i sin karriär som taktik, och en del valde att försöka omförhandla den negativa konnotationen som kopplades till det kvinnliga könet i ett mansdominerat yrke – minimerade taktik.
Genom sin forskning har Margareta Melin (2015) funnit att kvinnliga journalister använder sig av olika taktiker för att hantera det symboliska våldet som används på olika redaktioner. En av grabbarna – är en taktik där kvinnor antar mer stereotypiskt, maskulina attribut, då de anses vara det normativa och av högre status och värde. Motsatt taktik är Den sexiga bruden – utnyttjar att man är kvinna, sitt utseende och stereotypiskt feminina attribut. Tredje taktiken som Melin (2015) argumenterar för är En av tjejerna – där man istället uppmuntrar sitt kön som kvinna, uppmuntrar de feminina attributen, som revolterar mot de normativa
5. Teoretiskt perspektiv
I detta avsnitt presenterar jag det teoretiska perspektiv jag avser att använda i min studie, där feministisk teori används som ett övergripande perspektiv för resterande teorier och empiri. Objektifiering och representationsteori väljer jag att använda för att få en ökad förståelse för hur unga kvinnliga musiker kan tänkas resonera om sin egen representation online som kvinna. Teorier om strategier och taktiker är relevant då jag vill få en större förståelse varför kvinnorna gör specifika val och vad detta kan komma att innebära. Jag väljer även att använda mig av sociologen Wendy Griswold (2013) Kulturell Diamant (Cultural Diamond) som ett analysverktyg genom studien.
5.1 Feministisk teori
Professorn i pedagogik, Rita Foss Lindblad (2016) belyser att feministiska vetenskapsstudier har varit viktiga för oss, för att erbjuda alternativa sätt att se och utöva vetenskap på.
Genusvetaren Nina Lykke (2009) menar att kritisk feministisk teori har använts för att bla bemöta könskonservativa diskurser, förenklingen av kopplingen mellan det biologiska och sociokulturella könet. Lindblad (2016) argumenterar för att feministisk vetenskapskritik har lett till att tre positioner inom alternativ feministisk forskning; feministisk empirism,
feministisk postmodernism och feministisk ståndpunktsteori. Feministisk empirism har mycket gemensamt med mer traditionella vetenskapsideal, exempelvis vikten av opartiskhet och bevis vid metod. Feministisk postmodernism anser att vetskapen är mindre stabil, där alla fasta egenskaper förkastas, även innebörden av feminism och kvinnor. Feministisk
ståndpunktsteori är de sociala dimensionerna desto viktigare för att förstärka objektiviteten i feministisk forskning och erfarenheter hos forskaren ses istället som stärkande. I min studie är mina erfarenheter en del av studien, då jag själv är ung kvinna och har precis som mina respondenter, använt sociala medier för att representera mig själv i musiksammanhang. Jag väljer att synliggöra min personliga ingång i min studie, som enligt Lykke (2009) är en bred tradition inom fältet – att förstå vetenskapsproduktionen som situerad.
Vetenskapsteoretikern Donna Haraway (1988) problematiserar sin position som feminist och kritiserar genom sitt begrepp situerad kunskap att det finns en föreställning om att forskaren är en neutral observatör av verkligheten. Teorin om situerad kunskap innebär att det finns en relation mellan produktionen av kunskap och olika maktordningar som kön, klass, etnicitet, sexualitet osv. och att förstå sig själv som en del av en kontext. Precis som vi måste förstå vår kunskap som situerad, måste vi också förstå enligt Lykke (2009) att kön inte går att definiera som en fastställd kategori som vi kan hänvisa till oproblematiskt. Precis som att jag som forskare måste förstå vilken kunskap jag tar med mig in i studien, måste jag också förstå kön som en situerad kunskap och mitt partiella perspektiv måste diskuteras.
Lykke (2009) argumenterar för att den feministiska forskaren Judith Butler är förespråkare för att vi måste problematisera konsekvenserna av att definiera kön som kategorier. Butler (2011) belyser att kön är kulturellt konstruerat och uttrycker att vår kropp inte bara är en kropp, den uttrycker dödlighet, sårbarhet, utsätter oss för andras blickar, beröring och behovet av makten över vår egna kropp. Inte bara makten över kött och blod, utan likväl den sociala
Historikern Yvonne Hirdman (1988) talar om genussystemets logiker som enligt henne är en ordningsstruktur av kön och är ordningen för andra sociala ordningar. Hon menar att det finns två bärande logiker som gör att vi kan prata om dessa sociala ordningar; Dikotomin – att manligt och kvinnligt inte bör blandas och Hierarkin – att det är mannen som är norm, det utgör det normala. Enligt Hirdman (1988) finns meningsskapande och maktformande på olika nivåer; kulturellt (exempelvis uttryck i konst), social integration (arbetsdelning mellan könen) och socialisering (exempelvis inlärning i tidig ålder, pojkigt/flickigt). I dessa
meningsskapande är såklart kvinnor delaktiga och det Hirdman (1988) frågar är hur kvinnor upprätthåller förtrycket mot sig själva, då de på alla dessa olika nivåer finner svaren på varför kvinnor definieras som den “lägre sorten”. Kvinnor har enligt olika studier varit underlägsna männen och sexuellt objektifierade i musikbranschen under en längre tid, detta blir som tydligast i musikvideor (Wallis, 2011; Aubrey & Frisby, 2011) och precis som Hirdman (1988) ifrågasätter om kvinnor upprätthåller förtrycket mot själva – kan man ifrågasätta om kvinnor fortsätter förtrycka sig själva i musikbranschen som en strategi för att nå ut i en mansdominerad bransch.
Könet är något vi enligt Butler (1988) socialt konstruerar och blir en effekt av upprepade handlingar som “styr” individen in i en könsidentitet, vad som är kvinnligt och vad som är manligt är därför föränderligt. Hirdman (1988) diskuterar det osynliga genuskontraktet som finns mellan den enskilda mannen och kvinnan (ideala relationen), mellan män och kvinnor på sociala planet (könens interaktion) och mellan “mannen” och “kvinnan”. Genuskontraktet syftar till föreställningar om hur män och kvinnor ska agera, på allt från jobbet, till hur vi ska bete oss i relationer och hon menar att genuskontrakten innebär förhandlingar om makten, där mannens strategier har utvecklat den normativt homosociala världen.
För denna studie är feministisk teori grundläggande för att förstå hur sociala strukturer påverkar unga kvinnor inom musikbranschen och deras förhållande till sig som musiker, men också till sig som kvinna och hur detta tar sig uttryck i deras representation av sig själva online. Förståelsen för genussystemets logiker, kan ge en ökad förståelse för strukturer inom musikbranschen och hur kvinnor upprätthåller förtryck mot sig själva i denna bransch, hur ska kvinnorna agera?
5.1.2 Objektifieringsteori
Precis som Butler (2011), diskuterar psykologerna Barbara Fredrickson och Tomi-Ann Roberts (1997) att kroppen är mer än bara en biologisk kropp, kroppen existerar i sociala och kulturella kontexter. Deras objektifieringsteori diskuterar hur det är att vara kvinna i en kultur som sexuellt objektifierar den kvinnliga kroppen och förklarar främst hur kvinnor “använder” observatörens perspektiv som den primära för att validera deras fysiska jag. Kanske den mest tydliga effekten av objektifiering är att det uppmuntrar kvinnor att “anta” en viss syn på sig själv och till en viss del behandla sig själv som ett objekt. De menar vad som är gemensamt för sexuell objektifiering är upplevelsen att bli behandlad som en kropp, eller kroppsdelar, men understryker också att inte alla kvinnor upplever sexuell objektifiering på samma sätt.
Det är unika kombinationer av etnicitet, klass, sexualitet, ålder och andra fysiska och personliga attribut som skapa unika upplevelser hos kvinnor och grupper.
Fredrickson & Roberts (1997) menar att vår kultur kretsar kring heterosexualitet och det mest tydliga sättet som sexualisering utnyttjas är genom blicken, eller den visuella inspektionen av kroppen. Sexuell objektifiering av en kvinnas kropp, eller kroppsdelar, sker när det är
separerade från hennes som person, dvs när en kvinna blir objektifierad är kvinnor behandlas som kroppar för andras nöje. De tydliggör att eftersom den sexualiserade objektifierade blicken inte är under kvinnans kontroll, är det väldigt få kvinnor som kan helt undvika att bli objektifierade. Det menar också på att den sexualisering som sker av kvinnor i visuella medier, är långt ifrån begränsad till pornografi och sker likväl i film, TV, musikvideor, tidningar och i reklam. De menar att konfontrationen av dessa sexualiserande bilder är oundvikligt och påverkar sannolikt de flesta kvinnor till viss del, oavsett hur deras sociala interaktioner är. Objektifieringsteorin undersöker varför objektifiering sker, och tar för givet att kvinnor existerar i en kultur där kroppar är tittade på, utvärderade och potentiellt alltid objektifierade och vilka konsekvenser detta för med sig.
Tidigare forskning tydliggör att genussystemet är lika synlig i musikbranschen som i den vardagliga världen, på många olika plan, där exempelvis objektifiering av kvinnliga kroppen i musikvideor och musikpress är vanligt förekommande. Förståelsen för hur objektifiering har haft sin roll i musikbranschen, kan ge mig en ökad kunskap om hur detta influerar även självrepresentationen hos unga kvinnliga musiker, när de själva marknadsför sig. Vilka val är det medvetna om och vilka val “försvinner” inom ramen för vad som anses vara normalt i musikbranschen?
5.2 Representationsteori
För att få en bredare förståelse för hur de unga kvinnliga musikerna representerar sig själva online, är det viktigt att ha en förståelse för hur kvinnor har och är representerade i
musikbranschen, av exempelvis musikbolag, musikpress och i musikvideor. Detta för att förstå vad kvinnorna möjligen förhåller sig till och hur de tror att deras självrepresentation kan tolkas av omvärlden, som exempelvis deras mottagare online. Kulturteoretikern och sociologen Stuart Hall (1997) förklarar representation som en process där medlemmar av en kultur använder språk (tecken) för att producera en mening och att det är vi inom sociala kulturer som skapar dessa betydelser. Enligt honom delar vi en konceptuell karta och det är det som gör att vi kan förstå varandras verklighet, som skapas med hjälp av ett konceptuellt system. Men ett delat konceptuellt system räcker inte, utan vi måste kunna representera eller ha ett utbyte av meningar och koncept, genom att ha ett delat språk – genom ord, ljud eller bilder, dvs tecken. Dessa tecken representerar koncepten och dess relation till varandra som vi alla innehar, och tillsammans skapar de meningssystem för vår kultur.
Alla kulturella objekt förmedlar en mening och alla kulturella utövningar är beroende av en mening, därför måste tecken användas och fungera som ett språk. Vilket ljud, ord, bild eller objekt fungerar som ett tecken och är organiserat med andra tecken i ett system, som i sin tur
bär på olika meningar. Människor som i sin tur tillhör samma kultur, delar till stor del samma konceptuella system, vilket innebär att de tolkar tecken på lika sätt (Hall, 2013).
Visuella tecken och bilder är tecken – de bär på en mening och blir därmed tolkade, men hur vet vi hur ett visst tecken ska tolkas och hur ser vi till att vi människor tolkar på liknande sätt? Enligt Hall (2013) fixerar vi mening så starkt att efter ett tag blir det naturligt. Meningen blir konstruerad av ett representationssystem och han argumenterar för att ett sätt att förklara kultur, är genom dessa delade konceptuella systemen, delat språk och delade koder som fastställer relationen mellan koncept och tecken.
Butler (2011) har en mer kritisk inställning till begreppet representation och menar att det är ett kontroversiellt begrepp, där representation kan å ena sidan effektivisera den politiska processen som syftar till att utöka synlighet och legitimitet till kvinnor som politiska subjekt. Eller å andra sidan, att representation fungerar som den normativa funktionen för ett språk att definiera vad som anses var sant om kategorin av kvinnor. För den feministiska teorin har det varit viktigt att utvecklingen av språket utökar representationen av kvinnor och varit en nödvändighet för att kunna främja kvinnor politiskt, men också kulturellt.
Hur unga kvinnliga musiker väljer att representera sig själva är starkt kopplat till det kulturella arv de innehar, och hur omgivningen har påverkat dem. För att få jag ska få en fördjupad förståelse för hur musikerna vill bli tolkade, vad dem vill förmedla och hur de förmedlar detta genom representationen av sig själva på sociala medier, är det därför viktigt att applicera representationsteori i denna studie.
5.3 Strategier/taktiker som kvinna
“Kort sagt, en taktik är en konst för de svaga” (de Certeau, 1984: 37)
För att musiker ska kunna lyckas med sina musikkarriärer och nå ut genom mediebruset (Fardell, 2013) har sociala medier gjort det möjligt för musiker att utnyttja dessa och ta makten över sin egna karriär. Även om internet har gjort det möjligt för oberoende musiker att kunna släppa sin musik utan musikbolag, besitter fortfarande musikbolagen den stora makten (Haynes & Marshall, 2018). Detta innebär att “spelplanen” fortfarande formas mycket av de stora aktörerna och det innebär att oberoende musiker måste hitta olika sätt att ta
makten själva – genom olika taktiker.
Språkfilosofen Michel de Certeau (1984) skiljer på de strategier som används av institutioner och taktiker som används i det vardagliga livet, där individer förhandlar om strategierna för att skapa taktiker som fungerar för individen, som ofta är spontana. de Certeau (1984) jämför detta exempelvis med hur en stad är uppbyggd, högre makter styr mer eller mindre vilka vägar som ska byggas, vilka parkeringar som är tillåtna eller hur man får köra – olika strategier. Medans hur individen sedan rör sig i staden, exempelvis genvägar eller
favoritpromenaderna – är taktiker. Detta kan likställas med mediernas uppbyggnad, hur en app exempelvis är formad och vilka funktioner som går att använda är strategier. Men hur individerna väljer att utnyttja dessa funktioner är taktiker, dvs en taktik förväntats att fungera och formas för individens bästa, när taktiker är lyckade, kan de bli standardiserade strategier.
Det kan också likställas med musikbolagen som formar musikbranschen och oberoende musiker måste anpassa sig efter dessa.
Manovich (2009) menar på att de Certeau (1984) generella idéer från The Practice from Everyday Life fortfarande fungerar som ett ramverk, så har stora förändringar av makt skett sedan den publicerades och menar att strategier och taktiker allt mer sammanlänkas till en interaktiv relation. Produkter som datorer, hemsidor och sociala nätverk är ofta utvecklat utifrån användarvänligheten och vi har möjlighet att, till en viss grad, styra över våra produkters utseende och hur de ska användas. Manovich (2009) menar att konversationen mellan användare och fans har idag en betydande roll i formande av den professionella, producerandet av media och exempelvis musiker försöker anpassa sig till vad fans säger om deras produkter och innehåll. Precis som Manovich (2009) medvetenhet om att de Certeau’s (1984) begrepp är äldre så är Ganetz (2006) i sin studie medveten om att de Certeaus begrepp om strategier och taktiker har varit omdiskuterade inom kulturforskningen. Att begreppen möjligen förstorar upp vardagliga “harmlösa” beteenden, men de Certeau (1984) i sin tur argumenterar för att taktiker kan vara medvetna, men ofta är omedvetna och sker per automatik i stunden.
Att förstå hur musikerna förhåller sig till musikbranschen och Instagram, kan ge en förståelse för vilka taktiker som musikerna använder när det ska representera sig själva och ta makten över sina egna karriärer. Vilka val görs och varför? Vilka taktiker formas utifrån deras
position som kvinna i branschen? Vilka val görs beroende på deras förståelse om kvinnan som sexualiserande objekt och vad som är normalt inom musikbranschen? Och vilka blir
taktikerna när de ska förmedla sig själva och sin musik online för att lyckas med sin musik. 5.4 Kulturella diamanten
Lieb (2018) argumenterar för att den Kulturella diamanten (2013) är användbar för att förstå de sociologiska krafterna som influerar konstruktionen och mottagandet av kvinnliga musiker. Griswold (2013) menar att det är fyra komponenter som interagerar med varandra: den
sociala världen, kulturella objekt, kreatörer och mottagare. Både kulturella objekt och
människor, som antingen är kreatörer eller mottagare, är förankrade i specifika kontexter, som Griswold (2013) kallar sociala världen – ekonomiskt, politiskt, socialt och kulturellt. Hon argumenterar för att den kulturella diamanten ska agera som ett redskap för att uppmuntra bättre förståelse för kulturella objekts relation till den sociala världen och inte som en teori eller modell då den inte förklarar orsak eller verkan.
Figur 1.1 Kulturell diamant, egen ritning - Wendy Griswold (2013)
Lieb (2018) påminner oss om att varje handling och varje produkt sker inom ramen för en större social värld och argumenterar för att exempelvis när en känd musiker skiljer sig, skaffar barn, går in i en ny religion eller liknande, utvecklas hennes varumärke och hennes position i den sociala världen förändras. Den suddiga skiljelinjen mellan underhållning och
marknadsföring, som blivit det nya sättet att annonsera, gör att popstjärnor blir kulturella objekt, de är inte bara underhållning, utan samtidigt marknadsför de sig själva. Ett kulturellt objekt kan också vara ett framträdande eller en musikvideo, eller i detta fall ett inlägg på Instagram.
För att förstå hur respondenternas svar och berättelser förhåller sig till de teoretiska perspektiven, men också till tidigare forskning väljer jag att använda den Kulturella Diamanten som analysverktyg. Där jag anser att diamanten i sig utgörs av min situerade kunskap och de fyra hörnen skapar ett ramverk för att kunna analysera mitt material.
Kreatören i mitt fall är de unga kvinnliga musiker som jag intervjuar, som skapar innehåll till sociala medier. Den Sociala Världen är delvis musikbranschen, men också Instagram som nätverk online. Kulturella Objekten avser i detta fall både Instagram, de innehåll som skapas och kan även ses som Instagram-användaren (musikerna i detta fall). Mottagaren är
Instagram-användare och följare till musikerna, även musikernas fans och lyssnare. Dessa kommer jag inte att studera, men de är en viktig komponent att ha i åtanke då de kan ge en ökad förståelse för hur kreatörerna resonerar. De olika teorierna; feministisk teori,
objektifieringsteori, representationsteori, och strategier/taktiker faller inom ramen för den Kulturella Diamanten och kan vara länkarna som ger en ökad förståelse för hur vi förstår musikernas val i representationen av dem själva och sin musik.
6. Metod & material
I detta avsnitt presenterar och motiverar jag det metodval jag avser att använda, för att jag ska kunna utgöra en analys tillsammans med tidigare forskning och teoretisk perspektiv. Med min metodologiska ingång och situerade kunskap kan jag sedan diskutera hur jag har utfört mina intervjuer och valet av respondenter.
6.1 Metod
Metoden redogör för vilken teknik eller procedur som undersöker den sociala verkligheten, exempelvis intervju eller observationer (Ramazanoglu & Holland, 2002). Genom att intervjua unga kvinnliga musiker som använder sig av Instagram hoppas jag kunna få en bredare förståelse för de taktiker som används för att framhäva sin musik och hur de väljer att representera sig själva. Min förförståelse som ung kvinna i musikbranschen måste jag ha i beaktande när jag analyserar mitt material. Jag ämnar inte uppnå en objektivitet, utan att bidra till en större förståelse för den upplevda livsvärlden och synliggöra min egna personliga ingång. Lykke (2009) diskuterar det epistemologiska förhållningssättet mot feministisk teori och använder sig även av Donna Haraways (1988) diskussion om situerad kunskap och menar även att en del vetenskapsfilosofer anser att “sanningen är död” – att vetenskapen består av berättelser, som är varken sämre eller bättre än någon annans.
Jag situerar mig som feminist och detta blir min berättelse. Jag avser att intervjua unga kvinnliga musiker, för att få en ökad förståelse om valen som kan tänkas göras i representationen av dem själva och varför dessa val görs. Jag måste ha i beaktande att
respondenternas historier tolkas av och genom mig, och min tidigare kunskap och förståelser. Det är inte heller “sanningar” om musikerna och deras användande av sociala medier, utan de berättelser de väljer att berätta och vad de säger om skapandet av deras musikaliska identitet, dvs det är inte faktiskt hur de använder sociala medier som berättas, utan hur de väljer att kommunicera och skapa sin identitet.
6.1.1 Metodologi & jag som forskare
Metodologi är ett förhållningssätt till samhällsforskningen som kopplar en viss ontologi, till en viss epistemologi, exempelvis idén om att kön är socialt konstruerat tillsammans med vad som räknas som kunskap (Krook, 2006; Ramazanoglu & Holland, 2002). För att sedan kunna fastställa ett ramverk för hur man finner denna kunskap om den sociala verkligheten. För att se till att den metodologiska processen är transparent krävs en reflexivitet från mig som forskare, vilket innebär att jag har förståelse för hur mina värderingar och hur min politiska orientering formar och värdesätter resultatet (Mills & Mullany, 2011). Min feministiska ståndpunkt genomsyrar min studie, men måste vara mottaglig för att min studie möjligen ger mig ett resultat som öppnar för andra ingångar.
Krook (2006) belyser att under de senaste årtiondena har feministiska forskare, inte bara bedrivit forskning om kvinnor och kön, utan också reflekterat mer över perspektiven på själva feministiska forskningen. Krook (2016) till skillnad från andra inom fältet, anser att det finns flera olika feministiska metoder och metodologier, men på en praktisk nivå använder
stämmer överens med ramen för feministiska idéer.
6.1.2 Kvalitativa forskningsintervjun
Som Kvale och Brinkmann (2014) diskuterar är syftet med den kvalitativa
forskningsintervjun att förstå ämnet i en kontext med den intervjuades uppfattning från eget perspektiv. I rollen som forskare måste jag vara medveten om det angreppssätt som jag specifikt väljer för intervjun och vad det kan få för inverkan på frågorna, men också
deltagarna. Ett fenomenologiskt forskningsperspektiv i kvalitativa studier motiverar intresset för en större förståelse för sociala fenomen från aktörernas egna perspektiv. Jag kommer att genomföra halvstrukturerade livsvärldsintervjuer som är inspirerat av fenomenologin (Kvale & Brinkmann, ibid). Jag följer en intervjuguide som har en struktur, men tillåter ett öppet samtal om det upplevda fenomenen hos deltagaren.
Intervjuer skiljer sig åt när det gäller öppenheten som syfte (Kvale & Brinkmann, 2014), där jag avser att använda ett kringgående angreppssätt där syftet avslöjas vid intervjuns
slut. Förståelsen för det mellanmänskliga utbytet som konstrueras under intervjun är grundläggande att ha i beaktande som forskare, hur påverkar intervjuaren och deltagaren varandra och vad kan detta ha för inverkan på frågor och svar (ibid). Jag vill uppnå ett samtal under intervjun, dvs att jag ville att respondenten skulle berätta fritt utan att jag styrde
samtalet allt för mycket, för att möjligen se tendenser till ämnen som jag själv inte tänkt på.
6.1.3. Intervjuguide
Frågorna i intervjuguiden (Bilaga A) är skapade efter mina tre perspektiv; musik,
onlinenärvaro och som Kvinna. Jag har använt mig av Wendy Griswolds (2013) Kulturell Diamant, när jag utformat mina frågor, men också utifrån teoretiska perspektiv och tidigare forskning. Frågorna är skapade för att inte leda respondenten för mycket – först en
introduktion om deras musik och förhållande till musikbranschen, sedan till deras användning av sociala medier, för att sist leda in på frågor som berör dem som kvinnor i branschen. Innan jag genomförde intervjuerna med valda respondenter, utförde jag en pilot-intervju med en ung kvinnlig musiker, som tidigare varit med i ett band. Det är en nära familjemedlem, vilket jag är medveten om kan vara problematisk, men ansåg att hennes svar kunde hjälpa mig förstå vilka frågor som var bärande.
De första frågorna jag valde att ställa var inledande frågor (Kvale & Brinkmann, 2014), som handlade om deras musik och musikbakgrund, detta främst för att höra hur de resonerade om sig själva som musiker och få mer beskrivande svar. Uttryckte de t.ex. en självsäkerhet om sin musik, kan jag uppfatta det som att frågorna inte är nya för dem eller funderade de mycket under tiden jag ställde frågorna, var svaren lite osäkra. Detta för att delvis förstå vart de placerar sig själva, inom vilken genre, men också för att kunna utläsa hur seriösa de ansåg sig själva vara som musiker och därmed få en större förståelse kring deras resonemang om deras representation av sig själva.
Jag valde att betona att jag skiftade ämne genom strukturerade frågor, dvs när jag ansåg att det första ämnet kändes uttömt, för att övergå till något mer direkta frågor (ibid). Andra
ämnesområdet jag berörde handlade om deras onlinenärvaro, för att höra deras tankar om sociala medier, framför allt deras användning av Instagram. Vad inspirerar dem, hur går deras tankar när de ska välja material, vem tänker de är mottagaren etc.
Tredje ämnesområdet ville jag att respondenterna skulle diskutera deras syn på sig själva som kvinnor i branschen och hur de ansåg att detta tog sig uttryck på sociala medier, hur de resonerade om sig själva, men även andra musiker. Detta främst för att möjligen utläsa om de funderat mycket på ämnet tidigare, om de finns en medvetenhet om de val man gör. Men också för att se om det kunde resonera med hjälp av de två första ämnena, musik och
onlinenärvaro, utan att jag ställde ledande frågor. Eftersom jag valde att utföra intervjun som mer av en konversation, hände det att intervjupersonen redan berörde ett ämne som jag senare tänkt fråga om och gjorde därmed att intervjun förändrades.
6.1.4 Genomförda intervjun
Fem intervjuer genomfördes – tre stycken i fysiskt möte och två stycken via videosamtal. Intervjun med respondent nummer ett utfördes i hennes egna hem, respondent nr två gjordes på café som hon valt, likaså respondent nr tre och även om alla intervjuer gjordes under olika omständigheter, blev de ca 30-40 minuter långa och transkriberingen inkluderar ca 35 sidor. Jag som intervjuare hoppas att respondenterna känner sig trygga, bekväma och inte känner sig pressade att svara eller att svara på något sätt som de “tror” att jag vill höra och det är viktigt att alla känner att jag är intresserade av att höra deras historia. Detta gjorde att jag exempelvis nickade instämmande eller svarade uppmuntrande för att jag ville att de skulle berätta mer, som i sin tur kan göra att jag leder samtalet utan att någon av oss reflekterar över det. Det är också svårt att veta hur ärliga respondenterna är och vad de väljer att dela med sig eller inte dela med sig av. Respondenterna var från början endast informerade om att jag genomförde en studie om unga musiker som använder sig av sociala medier, i hopp om att inte lägga för mycket värderingar i deras tankar redan innan intervjuerna genomfördes.
Jag spelade in alla intervjuer, för att kunna transkribera, men med respondent nummer tre blev det extra tydligt att det är svårt att fånga allt med bara ljudupptagning, hon använde sitt kroppsspråk mer än någon annan av respondenterna och jag hör hur jag själv nickar och instämmer. Med henne märkte jag också att hon förhöll sig mer till frågor som handlade mer övergripande om det visuella och inte bara sociala medier och därför tror jag att jag
förändrade mina frågor lite utefter det, för att få lite större respons. Jag transkriberade hela intervjun, men tog bort de flesta “hum” och “ja/nej”-ljuden, förutom när de gjordes för att respondenten har ett längre uppehåll för att fundera och reflektera, då jag ansåg att detta var viktigt för tolkandet av deras svar. Utifrån de transkriberade materialet valde jag även där att tematisera utifrån mina tre perspektiv Musik, Onlinenärvaro och Som kvinnor, för att sedan analysera med hjälp av kulturella diamantens olika delar.
6.2 Urval & material
För att få en ökad validitet till min studie har jag valt att använda mig av Kvale & Brinkmanns (2014) Den kvalitativa Forskningsintervjun som stöd för att utforma
intervjufrågor och utförandet av intervjun med en större medvetenhet om vilka svagheter och innebörden av att göra denna typen av intervju. Men också vara medveten om mitt urval av respondenter och hur detta kan komma att påverka resultatet.
6.2.1 Respondenter
Enligt Ryen (2004) har inte kvalitativa intervjuer traditionellt varit ute efter generaliserbar kunskap och därför finns det heller ingen anledning att göra ett slumpmässigt urval av respondenter. Det centrala med respondenten är att hen ska berätta sin historia och sina tankar, som kan vara relevant för studien. Därför är det jag som forskare som väljer
respondenter som jag anser kunna vara relevanta för min studie. Jag valde dessa respondenter då jag ansåg att de kunde berätta fem olika historier om deras tankar om representation som kvinnliga musiker. Tre av fem respondenter är kända för mig sedan tidigare, och två stycken har jag kommit i kontakt med inför denna studie via bekanta, som också är musiker. Valet av respondenter gjordes tillsammans med kriterierna 1) Ung kvinna, 2) Producerar och framför egen musik, 3) Olika musikgenres och 4) Maximalt 2000 följare på Instagram.
Respondenterna är valda utifrån vad jag anser vara olika typer av genres, vilket möjligen inte alls faller samman med deras åsikter. Jag lyssnade på deras musik och ansåg att ingen var den andra lik och besökte även deras olika Instagramkonton, utan att lägga för mycket vikt vid innehållet, men som jag använde som mätinstrument för att avgöra deras följarantal.
Ryen (2004) belyser att det är viktigt att få tillgång till undersökningspersonerna och därmed blir fysisk plats en viktig faktor, i mitt fall i närheten av Malmö. Jag valde ut respondenterna då jag trodde de alla bodde i närheten av Malmö, men det visade sig sedan att två av fem var bosatta längre ifrån och vi fick göra intervjuerna via videosamtal, också på grund av rådande situation av covid-19 viruset som gjorde att en av respondenterna var tvungen att sitta hemma. Fyra av fem respondenter använde enbart ett Instagramkonto, varav en respondent hade ett konto privat och ett med sitt band. En av respondenterna är avvikande på så vis att hon är bandmedlem och inte soloartist, vilket jag är medveten om kan ha en annan inverkan på hennes svar. Men jag anser att hon är relevant då hon fortfarande kan resonera om hur hon som musiker ställer sig till representationen av sig själv online.
6.2.2 Metoddiskussion
Jag argumenterar för att den kvalitativa forskningsintervjun är den metod som för min studie är bäst lämpad, men med en medvetenhet om att den har svagheter som jag här nedan avser att diskutera. Jag är inte ute efter att generalisera, utan att kunna föra en diskussion utefter deras svar.
6.2.3 Tillvägagångssätt
Genom att utföra intervjuer hoppas jag kunna utläsa större meningar och tolka vad
respondenterna säger. Därför ligger tolkningsföreträdet hos mig och jag måste vara medveten om vilka slutsatser jag drar. Genom att delvis redan ha tematiserat min intervjuguide har jag lättare kunnat avkoda och tolka respondenternas svar. Genom att först bryta ner vad
respondenterna har sagt genom mina tre perspektiv – musik, onlinenärvaro och som kvinna – kan jag tydligare tolka innehållet.
Jag anser att förståelsen för hur kvinnorna resonerar om sig själva som musiker ger en förståelse för deras representation online, om de exempelvis resonerar sig själva som enbart musiker eller individer som utövar musik. Därav måste jag ha bakgrunden till deras
musikresonemang för att sedan kunna tolka deras resonemang om deras onlinenärvaro som kvinna.
Jag har kodat specifika uttalanden, begrepp och sammanhang under mina tre olika perspektiv. Uttalanden om deras konkreta musikutövande, musikintresse, musikaliska förebilder och musik under deras liv är viktigt för förståelsen om deras självrepresentation. Jag har även kodat hur respondenterna använder sociala medier, vilka plattformar de använder och i vilken utsträckning, samt hur de brukar tänka visuellt och vad de publicerar. Dessutom hur det är att vara kvinnlig musiker, vilka attribut som kan vara viktiga att visa och vad de inte vill visa. Sexualitet, utseende och hur de jämför sig med andra musiker är viktiga aspekter att ta hänsyn till. Efter denna kodning har jag valt att gruppera svaren och min analys under mina tre
perspektiv. Till min hjälp har jag använt den kulturella diamanten som analysverktyg
(Griswold, 2013) och på så sätt kunnat dra paralleller hur respondenterna har resonerat om sig själva i förhållande till deras sociala värld, till deras mottagare och sig själva som kulturella objekt.
6.2.4 Validitet & reliabilitet
Jag argumenterar för att analysen av en studie och ett material sker i olika steg och faser; när vi börjar analysera inför ett ämnesval, när vi analyserar för vilken metod och teori vi bör använda. Vi analyserar sedan i processen när vi skapar frågor, när vi intervjuar, när vi
transkriberar och när vi sedan gör analys av det empiriska materialet. Därför blir de viktigt att vara medveten om sitt analytiska förhållningssätt och perspektiv, i mitt fall feministiskt. Lykke (2009) argumenterar för att skrift och skrivprocesser är centrala i forskningen, som ska ses som en integrerad del av forskningsprocessen och får inte glömmas bort i diskussionen om relationen mellan forskaren och forskningsmaterialet. Som ovan nämnts blir därför den
situerade kunskapen och epistemologiska synsättet viktigt för skrivprocessen, då det även här sker en analys och som enligt Lykke (ibid) blir en del av metoden.
Med denna studien hoppas jag kunna bidra mer kunskap om hur unga kvinnliga musiker förhåller sig till representationen av sig själva och hoppas att kunna bidra med en tillförlitlig studie, men medveten om att den inte är en objektiv studie. Objektivitet är en term som är omdiskuterad, möjligen främst inom den kvalitativa forskningen. Kvale och Brinkmann (2014) menar att det finns olika betydelser av denna term som har betydelse för kvalitativa studier exempelvis en reflexiv objektivitet. Dvs forskaren reflekterar över sitt egna bidrag till produktionen av kunskap, att jag strävar efter att vara objektiv i förhållande till
subjektiviteten, även om detta kan vara svårt. Men om det finns en medvetenhet om vad jag för med mig in i intervjun, är det också min tolkning och min historia baserat på andra berättelser som skrivs.
Hur jag tolkar andras berättelser är en fråga om validitet –hur “nära sanningen” är studien, hur har jag kommit fram till ett visst resultat och undersöker jag det jag anser mig undersöka. Jag
som forskare måste vara medveten om att det är jag som tolkar respondenternas ord,
rörelsemönster, tystnad och vad detta kan innebära för resultatet, jag besitter därför all makt över studien och måste ifrågasätta mitt egna synsätt och perspektiv. Jag kan ha uppfattat respondenterna fel eller att jag exempelvis tolkar det till min fördel för att det ska
sammanfalla med tidigare studier eller vad jag tror sedan tidigare. Intern validitet är en fråga om hur tillförlitlig min studie är och hur den förhåller sig till de teoretiska perspektiv, tidigare forskning och metod som studien baseras på (Bryman, 2011). Jag anser att jag med
noggrannhet har valt ut relevant material för min studie, men med en medvetenhet om att det finns svagheter.
Reliabilitet anknyter till tillförlitligheten hos studiens resultat, dvs om den kan reproduceras av andra forskare, under andra omständigheter och om liknande resultat eller tendenser påvisas så, så stärks studiens resultat. Jag som forskare besitter kunskap och tar omedvetna val som påverkar exempelvis svaren hos respondenterna och studiens resultat. Jag har förståelse om att min tidigare kunskap om ämnet, men också min kunskap som ung kvinna i musikbranschen har är en inverkan på subjektiviteten och i intervjusituationen kan vara avgörande. Mitt val av metod, gjorde att jag bla kunde ställa följdfrågor – dessa följdfrågor kunde t.ex. vara svar på yttringar som respondenterna gjorde vilket bla kunde påvisa min kunskap om deras intresse och idoler. Samtalet leds därför omedvetet av yttringar som jag naturligt gör som om det vore en vanlig konversation.
6.2.5 Etiska aspekter vid intervjun
Kvale och Brinkmann (2014) belyser vikten av informerat samtycke, dvs att jag informerar mina respondenter om vad studien handlar om och vad syftet är. Jag informerade alla respondenter om vad jag studerade och varför jag ville intervjua dem, utan att avslöja för mycket om ämnet innan intervjun genomfördes. När intervjun var gjord berättade jag mer grundläggande att jag studerade enbart unga kvinnliga musiker och gjorde studien ur ett genusperspektiv, så de hade chansen att säga ifrån om de ansåg att jag hade misslett dem. Jag berättade också att jag intervjuade andra kvinnliga musiker, främst för att förmedla att jag inte skulle basera hela min studie på enbart en musiker. Jag frågade innan jag påbörjade
intervjuerna om de ville förbli anonyma och om det var okej att jag spelade in intervjun, en respondent ville vara anonym och därför bestämde jag att alla skulle vara det. Genom att numrera de olika respondenterna behåller jag deras identitet hemliga, då deras identitet inte är viktiga för denna studie.
Även om mina frågor inte undersöker respondenternas privatliv, argumenterar jag för att frågorna är privata. Det är deras egna tankar om hur de förhåller sig själva som musiker, hur de representerar sig själva som kvinnor och är hårt knutet till deras identitet. Det kan vara frågor som de tycker är svåra att svara, antingen för att det är ämnen de inte har funderat över eller så är det frågor som berör ömma punkter. Det är viktigt att respondenterna inte känner sig missförstådda och att jag som forskare kan representera deras historier. Viktigt är, som Ryen (2004) understryker, att jag som forskare är lojal mot vad respondenterna säger och inte plockar isär deras svar, så att det exempelvis “behagar” min studie så att det passar bättre in med mina frågeställningar.
