1 Linköpings Universitet
Institutionen för kultur och kommunikation (IKK) Konstvetenskap och visuell kommunikation 2
Gustav Klimts och Egon Schieles kvinnoporträtt
En studie ur ett genusperspektiv
Av Susanna Lundberg
B-uppsats VT 2016 Författare: Susanna Lundberg Handledare: Anna Ingemark Milos
2
Innehållsförteckning
1. Inledning...s. 3 1.1 Syfte och frågeställningar...s. 4
1.2 Teori och avgränsningar...s. 4 1.3 Metod och material ...s. 5
2. Bakgrund
2.2 Gustav Klimt... s.5 2.3 Egon Schiele ...s.8 2.4 Kvinnan som tecken...s. 9
3. Analys
3.1 Urval av konstverk - Ensam sexuell kvinna...s. 12 3.2 Urval av konstverk - Porträtt av Friedrike-Maria Beer...s. 15 3.3 Deras Konstnärskap och kvinnosyn...s. 16
4. Sammanfattande diskussion...s.19 Källförteckning...s.20
Bildbilaga...s.21
3
1. Inledning:
Gustav Klimt (1862-1918) och Egon Schiele (1890-1918) var två konstnärer som var verksamma kring sekelskiftet 1900, under modernismens framfart i Wien, huvudstaden i Kejsardömet Österrike. Under denna tid omvandlades staden drastiskt inom flera områden;
kulturen blomstrade med nya stilar, och nya sätt att se på människans natur och medvetande kom genom neurologen och författaren Sigmund Freuds psykoanalys. I samspel med annan utveckling i samhället växte jugendstilen fram inom konsten, som stod för just uppbrott och förändring. Föreningen för Österrikes bildkonstnärer, kallad Secessionen, bildades år 1897 med Gustav Klimt i spetsen.1 De bröt sig loss från akademikonsten och samhällets snäva villkor för konsten, en utbrytning som även den något yngre Egon Schiele kom att följa med i.2
Wien sägs under denna spirande tid ha varit "Kvinnokultens" stad, där ansågs kvinnorna ha varit särskilt vackra och behagliga.3 Fixeringen vid kvinnor finns även hos Klimt och Schiele.
Under samma era samverkade de i viss utsträckning och deras konstnärskap utgjordes
framförallt av banbrytande sätt att skildra kvinnor. Sätten som de har avbildat olika kvinnor i konstverken var inga tillfälligheter, utan de utgick från sina egna och samhällets
uppfattningar. Kvinnor har generellt sätt porträtterats inom bildkonsten oftare än män och med andra förhållningssätt. Detta har antingen samspelat med, eller ökat, könsskillnaderna i samhället. I denna studie vill jag undersöka hur Gustav Klimt och Egon Schiele avbildade kvinnor och varför de valde att gestalta dem på de sätten som de gjorde. Deras målningar har väckt uppmärksamhet och debatt och jag vill undersöka hur de har blivit omtalade och eventuellt kan ha påverkat sin omgivning.
1 Gabriele Fahr-Becker, Jugend, Tandem Verlag, 2004, s. 335, 336,
2 Amy Dempsey, Styles, Schools and Movements. Thames & Hudson, London 2002, s.71.
3 Fahr Becker, 2004, s.335.
4 1.2 Syfte och frågeställningar
Syftet med studien är att ur ett genusperspektiv analysera hur Klimt och Schiele i sin konst har framställt kvinnor och förstå vad de har velat förmedla med dessa verk. Därtill vill jag hitta likheter och skillnader, och förstå samband mellan deras konstnärskap. Jag vill kunna jämföra deras inställning till kvinnorna och konsten med samtidens rådande synsätt.
Frågeställningar:
Hur avbildade Gustav Klimt respektive Egon Schiele kvinnor i sina konstverk och vilka likheter och skillnader finns mellan deras sätt?
Varför valde de att avbilda kvinnor som de gjorde?
Hur skildrades kvinnorna av Klimt och Schiele i förhållande till samhällets syn på kvinnan och hur kan de ha varit med och påverkat den allmänna bilden av henne?
1.4 Teori och avgränsningar
Först och främst har jag valt att studera ovanstående frågeställningar ur ett genusperspektiv, med hjälp av studier som framförts av olika konstvetare och genusforskare, bland annat Laura Mulveys teori om "Den könade blicken".4 Klimt och Schiele framställde kvinnan på ett utmärkande sätt och detta kan förklaras med teorier om genus och kvinnosyn. Jag har valt att bortse från deras konstverk som skildrade andra motiv, och har gjort ett urval av fem
kvinnoskildringar, varav tre är Klimts och två är Schieles. De verken faller under två teman:
dels den tydligt erotiska framställningen med en ensam onanerande kvinna, dels det finare porträttet av en societetsdam. Deras sätt att skildra de två temana har flera likheter men också olikheter, som jag kommer att utreda i min analys.
4 26 Yvonne Eriksson & Anette Göthlund, Möten med bilder, Studentlitteratur AB, Lund 2004, s.54.
5 1.6 Metod och material
För att kunna analysera deras avbilningar av kvinnan ur ett genusperspektiv tänker jag dels använda mig av en biografisk analys då jag utreder deras levnad och konstnärskap. På detta sett kan jag få en större klarhet i deras kvinnosyn och hur de förhöll sig till samhället. Genom att läsa biogriska texter om dem kan jag förstå samband mellan deras inställningar till kvinnor och deras framställningar av kvinnor i konstverken. Därför har jag valt ut två biografier om dem som ingående beskriver om varderas bakgrund och konstnärskap, Catherine Deans bok om Klimt och Reinhard Steiners bok om Schiele. För att ytterligare kunna jämföra deras konstnärskap och kvinnosyn har jag som ovan har nämnt, gjort ett urval av deras konstverk att analysera närmare. Dessutom har jag valt ut annan litteratur som beskriver Secessionens era och tidsandan i Wien. Jag kommer alltså att jämföra konstnärerna med varandra och med samhället, genom att använda mig av en komparativ metod. Undersökningen kommer därmed dels ske genom en biografisk analys av de båda konstnärerna och en komparativ, alltså
jämförande, metod.
Utöver detta kommer jag fördjupa mig i litteratur och forskning som tar upp genusfrågor. För att kunna analysera deras konstverk behöver jag ta hjälp av genusförskares infallsvinklar när kvinnor avbildas och representeras i bilder. Däribland är de mest betydande verken Yvonne Erikssons och Anette Göthlunds Möten med bilder, den beskriver hur kvinnoskildringar i bilder i allmänhet interagerar med könsskillnaderna i samhället. Även Anna Lena Lindbergs Konst, kön och blick, är betydande litteratur för min studie, där hon bland annat beskriver kvinnans roll under den tidiga modernismen.
2. Bakgrund:
2.1 Gustav Klimt
Gustav Klimt föddes år 1862 i Wien, Kejsardömet Österrike. Han växte upp under knappa förhållanden men vid 14 års ålder kunde han påbörja konststudier i Wien. Där fick han en alltigenom traditionell utbildning. Han fick bland annat lära sig att teckna korrekt i perspektiv
6
och noggrant kunna kopiera de gamla mästarnas verk. Målet med utbildningen var att lära sig av de kända, före detta konstnärerna. På det sättet skulle konsten aldrig förändras och hålla sin klass. Under denna tid med nya strömningar i luften började detta synsätt att få kritik och ses som förelegat, samtidigt som det för Klimt och hans generation av blivande konstnärer ändå en användbar grund i att kunna hantera olika tekniker och få kunskaper om
konsthistorien. Tidigt började Klimt arbeta med dekorering i offentliga byggnader, som Konsthistoriska muséet. Där kom han i kontakt med egyptiska och antika motiv som hade en stor påverkan hos honom.5
Under denna tid fanns många arbetsmöjligheter för Klimt inom konsten. Österrike genomgick svårigheter politiskt och ekonomiskt, men konstmarknaden öppnade upp sig. Efter
börskraschen år 1873 gjorde arbetarklassen sig hörda och bildade socialistiska partier, medan medelklassen i stället vände sin uppmärksamhet åt mer konst, litteratur och musik. Klimts stora genombrott kom år 1886, då han fick dekorera taket över trappuppgången på den nya teatern, Burgtheater. Projektet ledde till att han belönades stort av Kejsaren, vilket gjorde honom känd i stora kretsar. Klimts framgång gick snabbt framåt, medan hans konstnärsstil också radikaliserades. 6
Nya vågor av nyskapande välde fram inom kulturen och år 1897 startade den stora
förändringen inom konsten, då den nya konstnärsgruppen startade: Wiener Sezession, kallad Secessionen på svenska. De tog avstånd från historicismen och akademikonsten och
opponerade sig mot hyllandet av renässans- och medeltidskonsten.7 Konstkritikern och författaren Ludwig Hevesis uttalande blev ett motto för gruppen: "May the times have their arts, and may art have its freedom".8 De ville bryta sig loss från den konventionella
konstsynen och tänja på gränserna för vad som fick innefattas i konsten, genom att ge rum åt modernismen som smått hade började blomstra i Europa.9 I Wien kan man påstå att
modernismen startade i och med sekelskiftet. År 1900 målade han klart sin muralmålning som var beställd av universitet i Wien: Filosofin. De nakna kropparna som han hade målat var förvridna och plågade, inte lika förskönade eller idealiserade som inom akademikonsten.
Den allegoriska och mystiska framställningen kritiserades hårt och Klimt tvingades att ta tillbaka sin målning. Fastän allegoriska framställningar var typiska för salongskonsten,
5 Catherine Dean. Klimt. Phaidon Press Limited, London 1996, s. 7, 8
6 Dean, 1996, s. 8
7 Dean, 1996, s. 10, 11.
8 Reinhard Steiner, Schiele. Köln, Taschen 1991, s.23.
9 Dean, 1996, s. 12
7
ansågs Klimts målningar visa sig för kritiska mot vetenskapen. Hans sätt att framställa människan var även alltför provokativ och banbrytande.10 Fler av fakultetsmålningar, alltså målningarna för universitet, väckte skandal. I målningen Medicin från år 1901, ansågs en av kvinnofigurerna vara pornografisk och obscen. Det starka motståndet som Klimt mötte i samband med fakultetsmålningarna försvårade hans karriär.11
Medan Klimts kvinnoskildringar upprörde många, fanns andra som lovorade dem: "Denna trollmakt bor i varje kvinna, visar sig hos varje kvinna som en signal och Klimt upptäcker den hos alla: alltså även hos den mindre vackra kvinnan. Det kan vara ett öga, som han låter flamma upp så att den bilden tycks bestå helt av ögon, eller en bitter törstande mun, som han målar så härligt uttrycksfullt att allt annat försvinner..." Denna tolkning var av den
österrikisk-ungerska författaren Felix Salten.12
All uppståndelse fick Klimt att ibland vilja fly stadslivet, Klimt hade börjat sällskapa med Emilie Flöge, och om somrarna följde han med till deras lantställe. Här kunde han i frihet och stillhet måla landskap, utan att ta hänsyn till någon särskild beställare av ett porträttmåleri.
Friheten och möjligheterna gjorde att han kunde börja experimentera mer med dekoration och med perspektiv och komposition, vilket även har tolkats ha sexuella undertoner. Hans relation med Emilie Flöge har aldrig klarlagts, de var aldrig gifta men stod varandra nära i flera avseenden. Klimt fortsatte att bo hemma hos sin mor och med sina systrar och hade affärer med flera av sina modeller.13
Klimts konstnärskap utvecklades, hans utställningar med Secessionen besöktes av många och var framgångsrika, medan konstkritiker rasade mot honom. Hans teknik och
bakgrundsdekorationer var annorlunda och hans motiv var okonventionella, samhällskritiska och dystra. Blåsvädret som han hamnade i ledde till att han därefter målade alltmer för privata uppdrag. Han var vid det här laget mycket eftersökt som porträttmålare. Från sekelskiftet var hans modeller enbart kvinnor. De var societetskvinnor som Klimt ville porträttera på ett sensuellt och feminint sätt. Han målade dessa kvinnor, och även de mytologiska kvinnorna, på ett sätt som speglade hans egen syn på det kvinnliga könet. När det hände att han målade intima porträtt med både män och kvinnor, stod alltid mannen i
10 Torsten Ekbom, Bildstorm. Bonniers Förlag, 1995. S.144.
11 Dean, 1996, s. 15
12 Gabriele Fahr-Becker, Jugend, Tandem Verlag, 2004, s.340.
13 Dean, 1996, s.16, 17, 18
8
bakgrunden. Kvinnorna blir huvudmotiven i och med att de är starkare och avbildas som sexobjekt på samma gång. 14
2.2 Egon Schiele
Egon Schiele föddes år 1890 i Österrike-Ungern. När han var femton år gammal hade hans far gått bort, troligtvis i syfilis, vilket lämnade honom med en svår sorg. Många av Egon Schieles syskon hade dött tidigt och familjen hade många gånger fått erfara dödens närvaro.
Han hade stått sin far nära, till skillnad från i relationen med sin mor.15 Faderns bortgång påverkade honom djupt och döden kom att bli ett intensivt och överhängande tema för Schiele i hans konstnärskap. Tidigt började han även att teckna självporträtt som terapi för sorgen. På grund av att dödsorsaken hade varit en könssjukdom, kan detta ha påverkat Schieles syn på sex. Även en eventuell incestuös dragning till en av sina systrar kan ha påverkat honom. 16
Trots svårigheterna med faderns bortgång hade han tidigt visat talang för teckning och stöttades av lärare och konstnärer att söka till Konstakademin i Wien, där han blev antagen vid bara 16 års ålder. Hans mor gav honom dock inget särskilt stöd för konstkarriären. Den fina konstutbildningen influerade inte hans konstnärsstil, tvärtom visade han motvilja till den traditionella konstutbildningen och inspirerades i stället av Secessionen i Wien, där Gustav Klimt var aktiv och förespråkade en framåtsträvande och modernare konst. Under Schieles studier vid Akademin, blev Gustav Klimt den som han såg upp till allra mest. Det märks i de målningar av Schiele, där han tydligt strävar efterlikna Klimts verk. Han målade samma motiv med en bakgrund som liknande Klimts ornamentala bakgrund, men lät personerna i målningen ändå vara mindre naturliga och med stelare former. 17
Det var inte förrän år 1910 som man tror att de båda konstnärerna träffades för första gången, då erkände och lovordade Klimt Schieles talangfullhet i konsten redan från början. De hade stor respekt för varandra och blev goda vänner. Länge följde Schiele i Klimts fotspår, men så småningom utvecklades hans stil allt längre ifrån Klimts. Deras olikheter i tecknandet kunde
14 Catherine Dean, Klimt. Phaidon Press Limited, London 1996, s. 19.
15 Reinhard Steiner, Schiele. Taschen, Köln 1991, s.21, 22.
16 Torsten Ekbom, Bildstorm, Bonniers, Borås 1995, s.146.
17 Steiner, 1991, s.22, 23, 25, 26
9
märkas på flera sätt. Vid porträtt lät han inte en dekorerande bakgrund ta över eller störa motivet, han lät bakgrunden vara tom och plan för att sätta den avbildade personen
fullständigt i fokus.18 Klimt ritade mjuka, böljande konturer, vilket Schiele tog till sig och lärde sig av, men sedan utvecklade han tekniken till en vassare, hårdare och samtidigt skör stil.19 Schiele tog även steget längre än Klimt när det kommer till självexponering i sina konstverk. Ingen konstnär i Schieles samtid lämnade ut sig själv till betraktare lika mycket som han själv. När han skildrade i sina konstverken valde han att ha sig själv som exempel, mot en helt plan, icke-distraherande bakgrund. Sexualiteten var ett svårt och obehagligt ämne som Schiele valde bemöta, inte blunda för eller försköna. Klimts utsmyckande kring de sexuellt aktiva kvinnorna, tog inte Schiele till sig i sina verk. Det ansåg han inte visa tillräckligt tydligt sexualitetens verkliga plågsamhet.20
När Schiele tecknade porträtt av kvinnor, utmanade han konventioner kring perspektiv och komposition. Ofta var de placerade utanför bildens mitt och inte porträtterade framifrån eller helt och fullt synligt. Kvinnorna var tydligt arrangerade att posera på särskilda sätt, vilket skiljer sig från Klimts kvinnor som inte verkar medvetna om att vara avbildade och betraktade. 21
Som tidigare nämnts hyste han ingen hög aktning för sin mamma, och han såg sig själv som överordnad alla kvinnor. Han visade ingen lojalitet eller särskild respekt för dem han träffade.
Schiele sällskapade flera år med en av sina favoritmodeller: Wally Neuzil, medan han emellanåt hade olika affärer med andra modeller och kvinnor. År 1915 bestämde han sig plötsligt för att gifta sig med Edith Harms, men ville kunna fortsätta träffa Wally Neuzil om somrarna. Det var ett förslag som ingen av dem godtog, Wally försvann ur hans liv och sedan gifte sig Schiele med Edith. Han fick dock en varmare känsla för moderskapet när han
bildade familj med henne.22
2.3 Kvinnan som tecken i bildkonsten
Det moderna samhället växte fram i Europa, först och främst i Paris under 1800-talet, där den moderna konstnärens roll först uppkom. Precis som det har gällt tidigare i alla konstepoker,
18 Steiner, 199, s.27.
19 Amy Dempsey, Styles, Schools and Movements. Thames & Hudson, London 2002, s.72.
20 Ekbom, 1995, s.146, 147.
21 Steiner, 1991, s.33, 34, 35
22 Steiner, 2007, s.70, 74
10
var den rollen som konstnär endast tilldelad män. Genom tiderna har kvinnor skildrats av män i bildkonsten. Dessa bilder har skapats för att betraktas av män i första hand. Alla verk som ses som banbrytande inom den moderna konsten har skapats av män. Kvinnliga
konstnärer har varit delaktiga och skapat betydande verk, men de har ändå inte räknats med bland de manliga konstnärerna av historieskrivningen. Charles Baudelaire, en fransk författare som verkade under modernismens Paris, beskrev kvinnans roll som objektet för konstnärens blick.23 "Kvinnan är för konstnären i allmänhet […] ett föremål för den mest intensiva beundran och nyfikenhet som bilden av livet kan erbjuda sin betraktare. Hon är en idol, dum kanhända, men bländande och förhäxande."24
Denna bilden av kvinnan är skapad av samhället, en blandning av påhittade betydelser och fantasier. Kvinnlighet är ingen naturlig egenskap, det är en konstruktion av innebörder för kvinnan som ett tecken. Kvinnan är skapad av män, för att de vill skapa sig en egen identitet gentemot det andra könet och kunna göra sig själva överordnade.25 Den kvinnliga
könstillhörigheten fortsätter också att skapas och upprätthållas hela tiden. Sociologen Erwin Butler utvecklade under 1950-talet idén om att man hela tiden skapar sin egen person när man möter andra människor i ett socialt samspel. Man iscensätter då sig själv, och en stor del av den iscensättningen utgörs av vilken könstillhörighet som man visar upp.26
I bildkonsten har uppdelningen mellan manlig och kvinnlig könstillhörighet varit tydlig.
Konstvetaren Griselda Pollock har diskuterat hur man kan tolka kvinnan som tecken. Hon har skrivit: "varje gång kvinnokroppen exponeras aktualiseras den undertryckta frågan om vad den är och vad den undertrycker". Flera forskare inom detta område, bland annat Jacques Derida, hävdar att kvinnan framställs i förhållande till mannen, med fokus på skillnaden mellan kvinnligt och manligt. Tecknet för kvinnan upprätthåller dikotomier, det vill säga en tudelad uppdelning mellan henne och mannen. Det är en uppdelning som visar på motsättning mellan könen, hur kvinnan framställs som en tydlig kontrast gentemot mannen. 27
Kvinnor och män har olika betydelser, till exempel poserar de på olika sätt och blickar åt olika håll. Dessa olika tecken kan tolkas och påverka betraktaren kring hur man själv förväntas framträda inför sin omgivning. Det skapas normer och allmänna egenskaper som
23 Anna Lena Lindberg, Konst, kön och blick. Nordstedts akademiska förlag, Stockholm 1995, s.186, 187
24 Lindberg, 1995, s.187.
25 Lindberg, 1995, s.187.
26 Yvonne Eriksson & Anette Göthlund, Möten med bilder, Studentlitteratur AB, Lund 2004, s.54.
27 Eriksson & Göthlund, 2004, s. 55, 56
11
blir ideal att efterfölja. Kvinnan byggs på detta sättet hela tiden upp av samhället, det är socialt och kulturellt konstruerat. Faktumet att de kändaste konstverken som visar upp kvinnan som tecken är skapade av män, påverkar vilken laddning begreppet kvinna får.
Bilden av kvinnan har framförts av manliga ögon och vi alla får se kvinnlighet ur deras perspektiv, så som de väljer att skapa den.28
Från och med modernismen kom nya sätt att porträttera kvinnor, då manliga konstnärer gav kvinnan nya innebörder. De konstnärerna strävade ofta efter att framhäva kvinnans natur, så som de föreställde den. Femininitet började förknippades med instinktiva och destruktiva sidor och med en ny, märkbar sexualitet och mystik.29 För många konstverk gick nyskapande stilen hand i hand med att skildra kvinnlig sexualitet. Bland dessa ingick helt klart Klimt och Schiele.
Framställningarna av kvinnor i bilder är bestämda utifrån den manliga, könade blicken, även kallad "The Male Gaze". Det uttrycket myntas av forskaren Laura Mulvey.30 Kvinnorna blir därmed objekt för den manliga blicken och alla åskådare ser det endast ur deras perspektiv, det vill säga ur de manliga konstnärernas perspektiv. Blickarna hos individerna i en målning är påverkat av detta. Ansiktet, och närmare bestämt ögonen, sägs vara det viktigaste
elementet som avgör hur den avbildade framstår. När till exempel den avbildades blick är riktad mot den som betraktar, innehar hen automatiskt en säkrare position och blir ett aktivt subjekt, inte bara ett objekt att i ostördhet betrakta. Om blicken däremot är bortvänd eller personen blundar, ses hen som ovetande om att vara betraktad och då uppstår en typ av visuell makt hos betraktaren. Samma effekt kan även ske om personen inte är avbildad i sin helhet, utan bara med vissa delar av kroppen i fokus, som fetischeras. Att på dessa sätt göra personen ofarlig, maktlös och objektifierad, är ofta effektfullt om konstnären vill få den avbildade avhumaniserad och voyeuristiskt, alltså sexuellt, betraktad. 31
Bildskapare kan ha fler intentioner än att vilja avhumanisera eller frånta den avbildades makt eller kontroll. Personen i bilden kan söka kontakt med betraktaren medan hen signalerar något slags invit och undergivenhet. Att lägga huvudet på sned och med blicken locka till sig personen är tecken på personen ställer sig under betraktarens blick. En uppsyn som däremot motsätter sig "The Gaze" och sådan form av passivitet och underkastelse, är den som kallas
28 Eriksson, Yvonne och Göthlund, Anette. Möten med bilder. Lund: Studentlitteratur AB, 2004, s57,66.
29 Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, 5:e upplaga. Thames & Hudson, London 1990, s. 279.
30 Eriksson & Göthlund, 2004, s.66
31 Eriksson & Göthlund, 2004, s. 66, 67, 68
12
"The Glance". Det är den igenkännande, inte lika distanserande blicken. Den blicken går mer hand i hand med att betraktaren har "The Involved Look", det vill säga betraktar med en medvetenhet om att det i vilket fall är en representation av något, till exempel kvinnan, och inte en avgörande verklighetsåtergivning som avgör hennes status. Då möts personen i bilden och betraktaren på ett mer förstående och ett mer ömsesidigt, jämbördigt sätt. 32
3. Analys:
3.1 Urval av konstverk - ensamma sexuella kvinnor
Danaë av Gustav Klimt
År 1907-1908 skapade Gustav Klimt målningen Danaë. Den anspelar på den mytologiska berättelsen om henne då hon blev förförd av guden Jupiter. Hennes röda mun är öppen och ögonen slutna då hon ligger hopkrupen i en svävande, inbäddad kroppsställning, ungefär som i fosterställning. Knäna möter nästan pannan och nacken är framåtkrökt. Hennes röda tjocka hår omsluter henne och armarna har hon inåt famnen, varav den högra handens placering inte går att se exakt, och den västra handen syns spänd med spretiga fingrar. Mellan hennes ben synd ett guldregn strömma genom. Guldregnet ska symbolisera Jupiter som försätter henne i en djupt sensuell känsla.33 Hennes uttryck utstrålar sexuell hänfördhet. Den spända handen talar om att hon inte skulle kunna vara sovande som vanligt, utan snarare befinner sig i en dvala av vällust.
Hon är inte närvarande för betraktaren utan upplever någonting som är långt borta från oss, hennes medvetande är någonstans bortom kontroll. Målningen går att betrakta utan att behöva möta kvinnan, man behöver aldrig känna hennes närvaro när man studerar henne. I samband med att målningen även är tydligt erotisk, kan man säga att den är voyeuristisk. Hennes kropp
32 Eriksson & Göthlund, 2004, s. 68.
33 Dean, 1996, s. 100.
13
är både dold och blottad på samma gång. Nakenheten är påtaglig, ena bröstet är synlig med en styv bröstvårta, med ena handen kan man förstå att hon onanerar. Men hon befinner sig inte där för att visa upp sig för någon, utan tycks omsluta sig själv mot omvärlden. Hennes stora lår verkar som en sköld mot betraktaren, samtidigt som den visar hennes kroppslighet och därmed starkt antyder hennes sinnlighet. Ornamenten kring henne, vilka hon tycks sväva i, tar ändå en viss uppmärksamhet från betraktaren och målningen blir inte fullt så entydig och enkel. Situationen hon befinner sig i blir mystisk, och den vackra utsmyckningen ger ett harmoniskt intryck.
Halvnaken kvinna med slutna ögon av Gustav Klimt:
För att påvisa att inte alla Gustav Klimts skildringar av onanerande kvinnor är så pass mytologiska, dekorerade och inlindade i mystik som Danaë, finns här ett exempel från år 1913 som skiljer sig tydligt åt från den. Klimt skissade många liknande erotiska teckningar av avklädda och onanerande kvinnor, som var för hans egen njutning och inte allmänhetens beskådan. Då var han inte begränsad att väva in temat i mystiska hintar, utan kunde rita på ett ärligt sätt. 34
Flickan ligger med helt särade ben, är påklädd men har kjolen uppdragen, så att hela hennes könsorgan är blottat, bara handen som smeker det skymmer det till viss del. Hennes huvud är lutad snett bakåt och ansiktet är avslappnat. Hennes läppar är särade och ögonlocken är slutna. Ögonbrynen är avslappnat upphöjda och hon känns frånvarande i sinnet, hon verkar inte medveten om att vara betraktad, fastän hon är vinklad så att hon är som mest blottad för betraktaren. Även denna bild kan man påstå är klart voyeuristisk, hon är till för betraktarens njutning, som i lugn och ro kan studera henne utan att behöva konfrontera henne.
Stilen är skissartad, med mjuka och lätta drag med pennan. Både hennes kropp och klädsel är snirkligt ritad, men ändå medvetet. Han varierar penndragen för att fokusera på vissa former mer än andra, handen är exempelvis något skarpare ritad än könshåret runt omkring den.
När man jämför med porträttet av Danaë, är denna betydligt tydligare erotisk och enklare utförd med en mer skissartat stil. Samma uttryck finns ändå hos de kvinnorna i de olika bilderna; det frånvarande, njutande och omedvetna uttrycket som betraktaren kan ta till sig på
34 Dean, Catherine. Klimt. London: Phaidon Press Limited, 1996.
14
samma sätt. Detta sätter kvinnan i en position där hon är kontrollerad och maktlös, ett tydligt sexobjekt, hennes uppgift är bara att omedvetet finnas för betraktarens njutning.
Kvinna med grön turban av Egon Schiele:
År 1914 målade Egon Schiele verket Kvinna med grön turban. Det är ett porträtt av en kvinna som ligger ner och onanerar. Hennes ben är särade och båda händerna är tydligt vidrörande olika delar av hennes underliv. Hennes huvud är upprätt och hon betraktar sig själv. Hon är naken, frånsett att hon har klackskor på fötterna och en grön turban på huvudet.
Bakgrunden är helt plan, teckningen innehåller endast kvinnan. Hon är avbildad ur ett perspektiv som gör att man precis kan se hennes underliv, som man skymtar bredvid hennes vänstra knä.
Hennes konturer är skissartade och ojämna. Kroppen är ingen slät yta, den är växlande i former, löst färglagd med vattenfärg. Det gör att kroppen känns livfull och mer
verklighetstrogen i och med att den inte är förskönad eller utslätad. Men samtidigt är den inte realistiskt avbildad i sin grova pennföring. Ansiktet är den del som är minst
verklighetstrogen. Den spetsiga näsan, den lilla runda munnen och de knappliknande ögonen leder tankarna till ett dockansikte. Hon känns betydligt mindre verklig och blir därför mer avhumaniserad.
Under denna tid hann han med att måla många kvinnor som särade på benen, visade könsorganet eller onanerade.35 Detta är en betydligt mer rättfram och enkel skildring av en ensam sexuell kvinna än Klimts porträtt av Danaë. Denna har fler gemensamma nämnare med Klimts skiss av den onanerande flickan. Båda kvinnorna har blottade könsorgon och visar öppet att de tar på sig själva, inget övernaturligt guldregn som fungerar som en metafor.
Sättet de vinklar kropparna uttrycker att de visar upp sig för betraktaren. Att de båda ligger ner och blir betraktade snett ovanifrån får dem att verka utsatta och sårbara. Men i Klimts bild verkar kvinnan lyckligt ovetandes om att vara det, till skillnad får kvinnan i Schieles bild. Ansiktsuttrycken hos dem skiljer sig åt, även om kropparna visar samma utsatthet och öppenhet. I Schieles bild är hon medvetet sexuell, hon har inte ögonkontakt med betraktaren men känns ändå mer närvarande, vilket de öppna ögonen visar att hon är. Därmed verkar hon
35 Steiner 1991. S. 33.
15
ha mer kontroll över situationen. Ansiktsuttrycket som är stelt som en dockas visar varken någon typ av missförhållande eller njutning, det är snarare otydbart i det avseendet.
3.2 Urval av bilder - Portätt av Friedrike-Maria Beer
Porträtt av Friedrike-Maria Beer av Gustav Klimt:
Bland Gustav Klimts många porträttbeställningar av förmögna kvinnor fanns Friedrike-Maria Beer. Denna målning skapades år 1916, två år efter att Schiele hade målat ett porträtt av henne. I Klimts version står hon upprätt och är iklädd vackra kläder och en pälskappa som hon ville stoltsera med. Pälsen var dock ut och invänd, för att Klimt ville måla av dess vackert dekorerade insida. Under denna tid pågick första världskriget och som en anspelning till det lät han ett koreanskt slag utspelas i bakgrunden, ett motiv som han hade hämtat från en vas som han själv ägde.36
Kvinnans ansiktsuttryck visar en uppgivenhet och oro. Någonting tycks tynga hennes tankar, ögonen verkar ledsna och besvikna och hennes mungipor hänger nedåt. Hon står upprätt men hållningen känns något slapp. De rikt detaljerade kläderna och bakgrunden gör inte att ansiktet hos henne blir osynligt. Den ljusa plana hyn i kontrast till det mörka håret, ögonbrynen och ögonen gör det tydlig. Hennes armar faller nedåt och händerna, som har olika grepp, riktar sig inåt hennes kropp. Det kan ses som att hon därmed pekar mot sitt underliv och vill leda betraktaren blick och tankar dit. Händer ligger inte så naturligt, utan hon måste hålla de på sitt sätt medvetet.
Blicken är fäst vid betraktaren och hon känns medveten, verklig och det blir ett typ av möte med betraktare, det verkar då som om hon personligen vill berätta någonting. Det gör henne mer närvarande och hon blir mer till ett subjekt. Fast den osäkra blicken visar dock inte på kontroll eller makt.
Porträtt av Friedrike-Maria Beer av Egon Schiele:
36 Dean, 1996, s. 45.
16
År 1914 målade Egon Schiele ett porträtt av Friedrike-Maria Beer, en av Wiens
societetsdamer, och hon sägs ha kunnat ha haft en sexuell förbindelse med honom. Detta porträtt skulle uttrycka oro och ångest.37 Hon balanserar på tårna med krökta knän och upphöjda och böjda armar. Hon har en lång klädnad med sicksack-mönster i många olika färger. Bakgrunden är bara plant brun, allt fokus blir på hennes figur och kropp. Ansiktet ser livlöst ut, ögonen är hängiga och livlösa och munnen liten, röd och något stram.
Ansiktsfärger är askgrå och det finns inga nyansskiftningar. De stela händerna är
uppseendeväckande i sina egendomliga gester, ungefär pekandes mot varandra. De hårda formerna och den instabila poseringen, tillsammans med det håglösa ansiktet visar den oro och ångest som han vill förmedla.
Hennes huvud är lutat snett bakåt och blicken är riktad mot betraktaren. Det är ingen behagande eller förförande blick, den är trött och likgiltig. Blicken är inte underlägsen mot betraktaren, samtidigt som den förstärker hennes maktlöshet och hennes svårigheter.
Kroppens och huvudets bräcklighet och lutningar symboliserar hennes psykiska instabilitet.
Schieles mörka syn på sexualitet och livet påverkar hans kvinnosyn, och här kommer den till uttryck.
3.3 Deras konstnärskap och kvinnosyn:
Gustav Klimt var en tidig föregångare för kulturens utveckling i Österrike. Hans motstånd till akademikonsten ledde till stora skandaler. Startskottet för denna omvandling skedde när han målade de så kallade fakultetsmålningarna. Det var inte tillåtet att måla som han gjorde, en stor orsak var hans vågade sätt att porträttera kvinnor; erotiskt och med mörkare budskap. Det var tvunget att hålla sig inom samhällets regler och normer, inte överraska genom att vara nyskapande. Men Klimt gav kvinnan ett nytt, förbjudet uttryck, som gav kvinnan som tecken en ny innebörd. Att symbolen för kvinnan i konstverken kom att få en revolutionerande förändring gick hand i hand med kravet på den konstnärliga friheten.
Både Gustav Klimts och Egon Schieles val av hur de ville skildra kvinnorna påverkades av deras inställning till dem. Man vet om att båda konstnärerna hade affärer och sexuella förbindelser med sina modeller, vilket förklarar varför de visar en sexuell bild av dem. Dock
37 Dean, 1996, s.45.
17
skiljer sig deras kvinnor betydligt åt på flera punkter. Gustav Klimts kvinnor kan man säga betraktas mer voyeuristiskt, eftersom de verkar mer behagliga och omedvetna om att vara betraktaren till lags som kan njuta av att beskåda henne. Egon Schieles sätt att framföra kvinnor är råare, mer förvrängda och tog steget ännu längre ifrån det schablonmässigt vackra än Klimts, även om Klimt ofta skildrade dem mindre förskönade än många andra samtida konstnärer. Schieles sätt påvisar en rättframhet och en stämning som talar om att kvinnorna poserar för betraktarens blickar. De är tydligt utsatta, som om de skulle befinna sig under ett slags övervåld av konstnären, som försöker skildra sina känslor gentemot dem.
Schieles svåra och tungsinta bild av kvinnan skulle kunna ha påverkats av hans erfarenhet av dem. Han hade en dålig kontakt med sin mamma, de kom inte överens och de verkade därför inte ha någon särskild respekt för varandra. Hans nära, nästan incestuösa kontakt med sina systrar kan även ha haft en förbryllande och skadlig inverkan på hans syn på kvinnan och hans egen sexualitet. Samma skadliga inverkan kan även faderns bortgång i syfilis ha varit, just då när Schiele själv var ung och utvecklades från pojke till man. Schiele såg sex som något plågsamt och lidelsefullt. Hans mörka syn på det påverkades kanske av hans svåra intryck av kvinnan i allmänhet. Klimt däremot visar inte samma tecken på att se sexualitet som något hemskt, men kanske snarare tankekrävande och plågsamt i sin starka inverkan på sinnet. Han framställer ämnet oftare som något njutfullt och behagligt, ofta kombinerat med övernaturliga krafter. Även han framställde dock detta ämne på ett mörkare och ärligare sätt än vad de gjorde inom akademikonsten.
Dessa skillnader visas i deras konstverk, de framställer en onanerande kvinna på olika sätt.
Klimt skapar en rikt dekorerad, behagande och mystisk målning, medan Schiele skapar en skarpare, hårdare och mer anstötlig bild. Klimts skiss, som är en mindre inlindad och mer rättfram skildring än portättet av Danaë, är fortfarande mjukare tecknad och visar en mer välvillig inställning än Schieles bild. Detta är endast ett litet urval av deras målningar, de har skapat många fler, men de visar ändå hur mycket deras konstnärskap kan skilja sig åt.
Sex har var under deras tid tabubelagt ämne, och är det fortfarande i viss utsträckning. Gustav Klimt och hans konstnärsvänner var osams med konstkritikerna och ville revoltera mot akademikonsten, tänja på gränserna för hur man fick måla och inte använda självcensur. Ett synsätt som lockade Egon Schiele att vandra i samma fotspår och därifrån hitta sin egen väg som konstnär. Att behandla ämnet sex i sina konstverk var en kraftfull, provocerande och
18
känsloväckande metod för att skapa nya vågade konstverk. Kvinnorna blev då ett medel för att uttrycka sin egen sexualitet och att få skildra starka konstverk.
Maktrelationen mellan kvinnor och män spelar in, när sexualiteten hos kvinnor skildras ur männens perspektiv. Kvinnorna framställs som underkastade då de blir objekt för
betraktarens blick, åtrå och påverkan. Kvinnorna i Klimts och Schieles målningar framställs genom den manliga blicken, ur den så kallade "Male Gaze". Ingen av kvinnorna avbildas ur ett perspektiv eller med ett kroppsspråk som visar på makt eller kontroll. Denna bild av kvinnan påverkar bilden av kvinnan generellt. Effekten vore annorlunda om männen skulle ha porträtteras likadant, men könsskillnaderna i konstverken skapar och upprätthåller könsskillnaderna i samhället och vice versa, vilket skapar en ond cirkel. Kvinnan i sin
betydelse passiviseras gentemot mannen, attityden fanns i samhället och visas även i konsten.
Konstverken är inte desto mindre betydande för både den konstnärliga friheten och de skildrade ändå kvinnans passiva roll i samhället på ett öppnare sätt. Kvinnans sexualitet avdramatiseras genom att den framställs oftare, hennes egenskaper vidgas då hon så
småningom kom att inneha en tydligare och mindre skamfull sexualitet, även om Klimt och Schiele väckte skandal på sin tid. Vad som fick skildras i bildkonsten tog ett dramatisk språng och vidgade möjligheterna för konstnärerna. Utmaningen för framtidens konstnärer kom att kretsa kring att fortsätta vidga kvinnans betydelse. Att man kan visa henne på nya sätt och som framställs ur kvinnors synvinkel, stärka hennes kontroll för att tona ner de sociala konstruktionerna mellan män och kvinnor.
Genom Klimts och Schieles avbildningar fylldes begreppet kvinna med erotik. En stor del av kvinnan som tecken fick sexuell innebörd, även om inte alla Klimts och Schieles verk av kvinnor endast kretsade kring erotik. Många andra porträtt skulle visa deras skönhet eller fungera som symboler för andra känslor och tankar. Ett sådant exempel är deras porträtt av Friedrike-Maria Beer. Den typen av porträtt definierade kvinnlighet på ett annat sätt. I
Klimts version är hennes kvinnlighet förknippad med både estetik i sig självt kombinerat med nedstämda känslor, vilket hänsyftar till kriget som pågick. Den ornamentala bakgrunden, med den rika färgsättningen och de slingrande formerna var typiskt för Klimts uttryck. Kvinnan blev en inbäddad detalj bland många motiv med underliggande betydelser. I Schieles version representerar hon känslor som ångest och instabilitet. Schiele hade ingen ljus eller lycklig bild av kvinnan. Han såg henne som underordnad, utifrån samhällets påverkan och sina egna erfarenheter. Det samspelar med hans mörka syn på sex, det kvinnliga könet och med hans
19
fixering vid döden. Kvinnan blev lidelsefull i hans ögon, ett medel för att utrycka sina känslor kring, livets drifter och överhängande döden.
4. Sammanfattande diskussion
Klimts och Schieles avbildningar av kvinnor i sina konstverk speglar deras egna synsätt och omgivningens påverkan. I Secessionen krävde man full frihet för konsten med öppenhet för olika stilar och former, utan censurering. Klimt, som blev verksam konstnär innan Schiele, var en av de första att presentera kvinnor på ett skandalöst och uppseendeväckande sätt.
Driven med sin övertygelse att få skildra dem på sitt sätt, fick han flera konstnärer att följa med i den konstnärliga revolutionen. Däribland fanns den tidigt talangfulle Schiele som tog steget ännu längre när han bröt mot gamla konventioner och provocerade åskådarna. De båda var fascinerade av det kvinnliga könet och ville ge uttryck för det i sina verk. Kvinnan stod under den tidiga modernismen för något outtalat, mystiskt och sexuellt fängslande, något som Klimt och Schiele skildrade på ett omstörtande vis och trotsade akademikonstens ideal.
Båda konstnärerna visade en alldeles för oreserverad och tydligt sexuell bild av kvinnan, när hon visade upp sig erotiskt för betraktaren. Inom akademikonsten fick kvinnans sexualitet lindas in varsammare och bara visas på ett vackert sätt. Klimt, och framför allt Schiele, tecknade nakna kvinnor med förvridna och inte alltid realistiska kroppar ur ovanliga vinklar, vilket gjorde att de ansågs endast vara pornografiska. Utifrån ett genusperspektiv kan Klimts skildring av kvinnor ses som voyeurustiska, men inte på grund av att de är sexuella.
Blickarna, som är ett avgörande tecken för kvinnans situation i bilden, är hos de onanerande kvinnorna är inte riktade mot betraktaren och uppfattas därför som mer passiva. Klimts kvinnor verkar ännu mer frånvarande och oberedda på betraktarens blick. Hon blir ett tydligt objekt för betraktarens njutning. Schieles kvinnor verkar mer närvarande, men även utsatta, då de betraktas ovanifrån och befinner sig i underläge.
Båda porträtten av Friedrike Maria Beer visar en rikare kvinna på ett mer sofistikerat sätt.
Hon är inte ett sexobjekt, utan hon står upp och möter betraktarens blick. Hon har därför mer kontroll över situationen, trots den uppgivna och trötta blicken. Klimt tecknade hennes kropp och utseende som mjukare och mer harmonisk, vilket förtydligar att Schieles bild av kvinnan var svårare och dystrare.
20
Schiele bemötte inte kvinnor med någon särskild respekt under sin levnad, påverkad från barndomen och relationen till familjen. Han var gift med en kvinna men ändå inte särskilt bunden till henne utan hade affärer med sina modeller. Han hade en mörk syn på sex och det ville han uttrycka i sitt måleri genom att kvinnor i svårartade situationer. Klimt tycks i jämförelse med Schiele ha en mer njutningsfull syn på sex, en fascination som inte förknippas med död och lidande i lika hög grad. Han var aldrig gift, utan hade ett särskilt band med Emilie Flöge medan han hade affärer med många modeller. Både Schiele och Klimt verkar ha fått utlopp för sitt starka begär för kvinnor genom att avbilda dem i konsten, utifrån den manliga blicken.
Källförteckning
Chadwick, Whitney, Women, Art and Society, 5:e upplaga. Thames & Hudson, London 1990.
Dean, Catherine, Klimt, Phaidon Press Limited, London, 1996.
Dempsey, Amy, Styles, Schools and Movements, Thames & Hudson Ltd, London, 2002.
Ekbom, Torsten, Bildstorm, Bonniers Förlag, Borås, 1995.
Eriksson, Yvonne och Göthlund, Anette, Möten med bilder. Studentlitteratur AB, Lund, 2004.
Fahr-Becker, Gabriele, Jugend, Tandem Verlag, 2004
Lindberg, Anna Lena, Konst, kön, blick, Nordstedts Förlag, Stockholm, 1995.
Steiner, Reinhard, Schiele, Taschen GmbH, Köhln, 1991
21
Bildbilagor
Gustav Klimt – Danaë, 1907-1908.
22 Gustav Klimt – Halvnaken kvinna med slutna ögon, 1913.
Egon Schiele - Kvinna med grön turban,1914
23 Gustav Klimt - Porträtt av Friedrieke Maria Beer, 1916
Egon Schiele - Porträtt av Friedrike Maria Beer , 1914
24
