Klipp den röda tråden: En studie i låtskrivning

Klipp den röda tråden

En studie i låtskrivning

Jesper Göras

Musik, konstnärlig kandidat 2020

Luleå tekniska universitet

Institutionen för konst, kommunikation och lärande

Klipp den röda tråden

En studie i låtskrivning

Jesper Göras

Musik, konstnärlig kandidat

2020

Sammanfattning

I mitt examensarbete har jag valt att utforska mer komplexa former inom komponerande av rockmusik, för att ta reda på: vilka metoder jag kan använda mig av för att undvika traditionella formmönster, vilka resultat jag kan få när jag använder mig av otypiska formmönster och hur upplevelsen av formdelars funktioner blir när man använder sig av otypiska formdelar. Min metod har varit att ha en egen utgångspunkt till varje låt, till exempel att inte ha några återkommande formdelar, för att kunna bryta de formmönster som jag i vanliga fall använder mig av. I det här arbetet beskriver jag om hur jag gått tillväga under den kreativa processen, och om vad formdelars funktioner kan uppfattas när använder sig av otypiska mönster. De fyra låtarna har spelats in i replokal och i studio. Genom min studie har jag lärt mig att lita på mina instinkter även fast jag inte vet exakt vad de innebär och att saker och ting inte behöver vara självklara från första början.

NYCKELORD

Låtskrivning, rock, progressiv rock, komposition, låtskrivande, form 


Jag vill börja med att tacka Mathias Lundqvist som har hjälpt mig från början till slut med detta arbete och kommit med bra idéer i både den konstnärliga och skriftliga processen.

Jag vill även tacka Fabian Folkesson, Linus Svanholm, Jesper Nilsson, Vilhelm Ax och Sebastian Backström som hjälpt till att spela och skriva låtarna. Ett extra stort tack till Vilhelm Ax som har varit till stor hjälp i både inspelning och arrangemang, även Sebastian Backström som hjälpt till väldigt mycket med text och melodi.


Innehållsförteckning

1 Inledning 1

1.1 Bakgrund 1

1.2 Form inom rockmusik 1

2 Syfte 3

2.1 Frågeställningar 3

3 Metod 3

4 Genomförande 4

4.1 Bottom of the Sea 4

4.2 Shitty City 6

4.3 Exist 8

4.4 What a Night 9

5 Diskussion 11

5.1 Metoder för att undvika traditionella mönster 11

5.2 Formdelarnas namn och funktioner 12

6 Slutsats och det personliga målet 14

7 Referenslista 15

1 Inledning

1.1 Bakgrund

Jag började spela gitarr med klassisk inriktning när jag var tio år på Musik-och Dansskolan i Piteå.

Fastän det är många år sedan så är fortfarande minnena starka från den tiden då allting var nytt och jag hade ett tydligt mål redan då, nämligen att skriva musik.

Efter några år började jag spela elgitarr och sakta men säkert glömde jag bort varför jag faktiskt började med musik. Den skiva som fick mig tillbaka på banan var Close to the Edge med Yes (1972). När jag upptäckte den så lyssnade jag igenom skivan så fort jag hade tid för det och blev helt enkelt väldigt inspirerad av den. Det som är speciellt med den skivan är att den innehåller bara tre låtar, men de är så långa och välskrivna så det tar många genomlyssningar innan man förstår helheten.

1.2 Form inom rockmusik

Ofta när man skriver rocklåtar använder man ett par olika återkommande formmönster. Till exempel har vi alla hört låtar som börjar med en vers, som i sin tur leder vidare till en brygga och som sedan bygger upp till en refräng. De tre delarna upprepas och sedan kommer det ett stick eller ett solo som i sin tur leder vidare till en slutrefräng. Miljontals låtar är uppbyggda på det här sättet, inte bara inom rock utan det går att hitta i de allra flesta musikstilar.

Ett annat vanligt mönster som kanske var vanligare i rockens tidigare dagar var att man varvade mellan två olika delar under låtens gång, en så kallad A-B form. Till exempel kanske man spelade A- delen två gånger, sedan gick man till B-delen, därefter ett solo på A-delen som leder in i B-delen och till sist spelar man A-delen en sista gång innan man avslutar låten.

Detta är två av de vanligaste formerna inom rock, men det finns självklart en uppsjö av andra varianter också. Exempel på andra formmässiga strukturer kan man bland annat hitta inom

symfonisk rock under 70-talet. King Crimson, Yes och Genesis är några band som var framträdande då, och de två sistnämnda var även aktuella under nästkommande decennier. Det som skiljer

symfoni-rockbanden från andra band på den tiden var att de kombinerade rock med både jazz och klassisk musik. John Palmer (2001) beskriver Yes musik som följer:

Some of the non-normative elements listeners will find in Yes music are: extended forms, prominent instrumental passages, a colourful harmonic palette, wide dynamic contrast, motivic development, lyrics that are positive in outlook and concerned with spiritual existence,

instrumental and compositional virtuosity, and a contrapuntal texture that may omit a normative

’layer'. (Palmer. 2001, p. 244)

Det som särskilt intresserar mig här är de ickenormativa och mer komplexa former som Palmer refererar till. Precis som med Close To The Edge med Yes så har jag lyssnat väldigt mycket på skivan Selling England By The Pound (1973) med Genesis, och jag har valt att ta låten Dancing With The Moonlit Knight från den skivan som ett exempel hur ett mer komplext formspråk från symfonirocken kan se ut.

Figur 1: Dancing With The Moonlit Knight

Figur 1 visar förenklade tolkning av vilka formdelar låten består av. Varje del innehåller ett par olika teman och skulle jag skriva ned alla hade listan blivit alldeles för lång. Det gäller framför allt de instrumentala partierna (förkortat till ”Inst” i tabellen). De är väldigt genomtänkta och bara det första instrumentalpartiet skulle jag säga innehåller fem olika delar om man verkligen bryter ner det.

Svårigheterna med att skriva den här typen av musik är att det kan kräva att jag går emot de impulser jag får och att jag måste bryta mot invanda mönster. De impulser som jag och säkert de flesta andra får är oftast att det till exempel borde komma en brygga efter versen eller ett stick efter andra refrängen, men varför? Jag tror att vi har lyssnat så pass mycket på musik som är uppbyggd så och att vi instinktivt dras med i de mönstren. Att bryta dessa mönster är lättare sagt än gjort, men det är detta jag har försökt göra i mitt arbete: skriva egna låtar som söker ett annorlunda formspråk, i likhet med en låt som Dancing With The Moonlit Knight.

Intro Vers Ref Mellan spel

Inst Mellan spel 2

Vers 2 Ref 2 Mellan spel 3

Inst 2 Outro

0:00- 1:19

1:20- 2:01

2:02- 2-23

2:24- 2:34

2:35- 3:40

3:41- 3:46

3:47- 4:15

4:16- 4:51

4:52- 4:57

4:58- 5:41

5:42- 8:03

2

2 Syfte

Syftet med detta examensarbete är att utforska mer komplexa former inom komponerande av rockmusik.

2.1 Frågeställningar

-

- Vad blir resultatet av att använda otypiska formdelar och strukturer?

- Hur påverkas upplevelsen av formdelarnas funktioner när jag inte skriver traditionella delar som vers och refräng?

3 Metod

För att uppnå mitt syfte behövde jag tvinga mig själv att ta andra vägar när jag skriver musik.

Därför satte jag tillsammans med min handledare Mathias Lundqvist upp fyra olika mål för låtarna som skulle skrivas med fokus på uppbyggnad och formdelar.

Ex.1 Jobba med tonartsbyten

Tanken är att tvära tonartsbyten ska inspirera mig att hitta nya vägar framåt för låten.

Förhoppningsvis blir det inte bara en transponering på en redan befintlig del, utan något annat.

Ex.2 Skriva efter en berättelse

I det här exemplet ska jag skriva musik efter en berättelse och med det hoppas jag att texten ska påverka de musikaliska val jag tar. Jag har för avsikt att skriva berättelsen själv eller tillsammans med någon annan.

Ex.3 Inga återkommande formdelar

I den här låten ha några formdelar återkomma och förhoppningsvis ska låten kännas

sammanhängande ändå. Istället för att skriva verser och refränger så siktar jag på att varje formdel ska kännas självständig.

Ex.4 Förbestämda tonarter och tempon

Det här exemplet blir på förhand det mest utmanande då jag ska skriva en låt efter en mall där tonart och tempo är bestämt till respektive formdel. Mallen innehåller orelaterade tonarter till varje

formdel och tempot till delarna skiljer sig något.

Jag har dokumenterat min process med hjälp av demoinspelningar på datorn i Logic Pro X. Där har jag gjort preliminära arrangemang med trummor, bas, gitarr och sångmelodier. Jag har även gjort enklare inspelningar på mina idéer (t.e.x ett riff) med hjälp av min mobil.

En viktig del i det här arbetet har varit att låta mina idéer vila under några dagar. Likt många andra så är den traditionella vers-brygga-refräng formen så pass inpräntad i mig, därför har det varit svårt att avgöra huruvida mina delar passar ihop med varandra eller inte.

Jag har lyssnat mycket på musik under arbetets gång, för att hitta inspiration till harmonik, sound och uppbyggnad. Två band som jag har lyssnat på är TOOL och Leprous. Framför allt TOOL har ett par intressanta låtar från deras senaste skiva Fear Inoculum (2019) som jag har lyssnat in mig på.

4 Genomförande

4.1 Bottom of the Sea

Ex.1 som innebar att jobba med tonartsbyten blev så småningom låten Bottom of the Sea , och det ¹ var även den första låt jag skrev till det här arbetet. Processen började med att jag skrev ett

gitarrplock som klingade fint i mina öron. Anledningen att jag fastnade för plocket var att det gick jämnt ut över fyra takter i 4/4, men passar även över sekvensen 4/4 - 9/8 - 4/4 - 7/8, vilket gav möjligheter att variera arrangemanget runt om det. Gitarrplocket var från första början bara ett intro men i den slutgiltiga versionen ligger det under även under vers 1 och 2.

Formdelen som blev avgörande för låten var refrängen, då jag hade som avsikt att jobba med tonartsbyten som skulle leda låten vidare på sätt som jag inte hade tänkt mig. Det kommer sammanlagt tre refränger under låtens gång och de spelas i tre olika tonarter, men för varje tonart refrängen har även en egen liten ackordvända i slutet som leder låten vidare på olika sätt.

Även fast det är väldigt subtilt så tycker jag att refrängerna får tre helt olika nyanser i respektive tonart. Den första refrängen går i F#-dur vilket är ett ganska stort hopp från versen som går i Bm, men just det stora hoppet gör att refrängen lyfter mycket mer än om jag hade valt att spela den i B- dur eller D-dur som vore ett mer logiskt val. Den andra refrängen går i G#-dur vilket egentligen blir en ganska klyschig tonartshöjning där man kan dra paralleller till Melodifestivalen osv, men jag upplever inte den här tonartshöjningen som dem man hittar i gamla schlagerlåtar. Jag tror att det har att göra med det stora hoppet mellan tonarterna i vers och refräng, men även att det sker redan i mitten av låten. Till en början var tanken att vi skulle sluta på jam-delen som kommer efter andra refrängen, men då vi repade låten kändes det naturligt att ha en tredje refräng som får sätta punkt för låten. Den sista refrängen går i F-dur vilket är en tonartssänkning. Här går refrängen cirka tio bpm långsammare men utöver det tycker jag att tonartsbytet känns väldigt subtilt.

När det instrumentala var klart så skickade jag en demo till min klasskamrat Sebastian Backström som skrev text och melodi.

Det här är den låt som formmässigt blev enklast av de fyra. Anledningen till det är mycket på grund av att vi spelade in låten med producenten Brad Jones som då tillsammans med oss arrangerade formen. Det resultatet blev väldigt lyckat men passade tyvärr inte in i arbetet då formen blev väldigt upprepande. Det jag gjorde då var att göra en mix av originalversionen och den versionen som vi hade arrangerat med Brad.

https://soundcloud.com/user-796709817/bottom-of-sea/s-vK3lL

1

4

Figur 2: Bottom Of The Sea Reflektion

Jag blev väldigt nöjd med Bottom of the Sea och mycket är på grund av ackordsföljderna. I vanliga fall hade jag nog inte tänkt tanken att byta tonarter fram och tillbaka men det är något som jag kommer att jobba vidare på i framtiden. Till en början var jag osäker på ett par delar, framför allt vers 3 och brygga 3. Jag skulle säga att den osäkerheten grundade sig i att kompet skiljer sig så pass mycket från de två tidigare verserna och refrängerna, men med tiden accepterade jag det.

En annan stor faktor varför jag blev nöjd var soundet vi använde oss av, vilket var Brad Jones förtjänst. Till en början var låten ganska tung och högintensiv, men Brad fastnade för gitarrplocket i början av låten så vi bestämde oss att bygga dynamik och sound utifrån det. Resultatet blev ett mycket mer avslappnat sound som jag själv aldrig hade tänkt på att använda, men det lyfte verkligen låten.

Form del

Intro Vers Brygga Mellan spel

Vers Brygga Ref Vers Brygga Ref Jam Ref

Tonart Bm Bm Bm Bm Bm Bm F# Em Em G# Cm F

Tempo 65 bpm

-”- -”- -”- -”- -”- -”- -”- -”- -”- 130

bpm 57 bpm

Takter 8 8 4 4 8 4 12 10 4 11 12+28+

16+5 8

Tid 0:00 0:29

0:30 0:58

0:59 1:13

1:14 1:27

1:28 1:57

1:58 2:11

2:12 2:57

2:58 3:34

3:35 3:49

3:50 4:24

4:25 6:09

6:10 6:50

4.2 Shitty City

Jag började skriva på Shitty City tidigt på hösten och blev klar vid jul. Anledningen till att den tog ² så pass länge var att låten blev väldigt lång. Låten följer en berättelse som handlar om fyra hemska människor i en hemsk stad.

Den första delen som skrevs till låten var ett riff i 7/8-takt som jag till en början inte hade en aning om vad jag skulle göra av. Efter många om och men så tog sig låten framåt till ett väldigt enkelt pentatoniskt riff som i sig självt inte var något märkvärdigt, men jag spelade in idén i Logic och började experimentera med effekter. Jag använde mig av hårt komprimerade gitarrer med chorus vilket är väldigt vilket är väldigt typiskt för 80-talet. Det var då jag fick idén om att låten skulle utspela sig i en stad under 80-talet. Jag tänkte framför allt på låten Elephant Talk (1981) med King Crimson och On the Corner (1972) med Miles Davis.

Därefter gick processen väldigt sakta men säkert fram. Jag satt med mina klasskamrater Sebastian Backström och Vilhelm Ax och gjorde en skiss över storyn och delade därefter upp låten i fyra delar efter karaktärerna.

När jag väl hade detta klart för mig började jag skriva musik för varje del vilket gick väldigt smidigt. Ett problem som uppstod under låtskrivarprocessen var att jag började göra långa

övergångar mellan delarna som kulminerade i nya självständiga delar, vilket gjorde att låten började eskalera i längd. Min demo-version som jag spelade in hemma blev 23:30 minuter lång, vilket egentligen inte är något negativt men det tog extremt lång tid att skriva klart låten. En annan faktor till att låten tog så pass lång tid att skriva var att texten också blev väldigt lång. Det är få

instrumentala delar och få upprepningar i texten.

Uppbyggnaden av låten är egentligen ganska enkel: varje del består av en till fyra olika sektioner med en övergång i slutet för att leda låten vidare. Övergångarna var svårast för mig att skriva, just för att delarna stundtals byter både tonart, tempo och genre. Det som funkade bäst för mig var att lösa övergångarna med ett ringande ackord där antingen ett instrument eller sången sedan leder vidare till nästa del.

Crazy Jack Hobo Joe Blind Betty The Devil

https://soundcloud.com/user-796709817/shity-city/s-fNh8qfJJqgJ

2

6

Den slutgiltiga formen på låten blev:

Figur 3: Shitty City Reflektion

Att skriva efter en berättelse var utan tvekan det som gjorde mig mest kreativ av de fyra olika metoderna. Jag kunde hela tiden ha berättelsen i åtanke när jag skrev och det gav mig väldigt mycket idéer även när jag inte hade ett instrument i handen. Till exempel så bestämde jag mig nästan direkt att musiken till Hobo Joe skulle vara en blandning mellan tidig Chicago-blues och något i stil med Pink Floyds låt Dogs (1977). Hobo Joe håller till i kloakerna under staden och jag tänkte att de två stilarna skulle passa hans hem och hans personlighet.

Det svåraste var att hålla låten inom en rimlig längd och när jag väl hade börjat dra ut längden på de första delarna jag skrev så ville jag lägga lika mycket vikt på resten av låten. Men gjort är gjort och i framtiden vill jag gärna prova på att skriva efter samma utgångspunkt men försöka att få låten i ett kortare format.

Formdel Tonart Tempo Takter Tid

Intro A 115 bpm 16+24+12 0:00-1:44

Crazy Jack A 140 bpm 8+16+10+16+20+

31

1:45-5:04

Ballad Of the Bird G 115 bpm 28 5:05-6:03

Hobo Joe Em 160 bpm 16+40+16+12+14 6:04-8:32

The Hunt Em 142 bpm 10+17+14+9+10+

16+9+19

8:33-11:46

Go Hard Gm 62 bpm 20+16 11:47-13:01

Blind Betty A 90 bpm 18+10+28 13:02-15:10

The Heist F# 133 bpm 16+16+8+16+8+24

+12

15:11-18:18

The Devil Bm 115 bpm 16+8+16+9+16+8 18:19-21:19

Crazy Hero A 115 bpm 12+16 21:20-22:17

Go Harder Gm 150 bpm 30 22:18-23:05

Outro G 150 bpm 28+8 23:06-24:35

4.3 Exist

Målet med Exist var att skriva en låt utan återkommande formdelar, och skrevs efter Shitty City ³ som blev väldigt lång. Därför valde jag att göra den här låten så kort som möjligt för att få en kontrast till Shitty City och en utmaning för mig själv.

Den här låten kom till när jag och min sambo Moa, som inte håller på med musik, satt hemma en kväll och jammade. Hon spelade gitarr, tog slumpmässiga toner och drog frenetiskt på strängarna med tummen. Jag vet inte om hon spelade det jag hörde men kontentan är att mitt i kaoset så hörde jag en ackordföljd som jag verkligen gillade: Am7 till Amaj7. Efter det så satt jag själv och spelade runt på de ackorden en stund och hade till slut skrivit musiken på de två första delarna av låten. Den andra delen är inspirerad av Suite del Plata, No. 1: Milonga (1957) av den argentinske gitarristen Maximo Diego Pujol. Delen består av ett gitarrplock som spelas över Dm9/A - E7 - Am och de ackorden fick mig att tänka på det stycket. Jag skrev de båda delarna med min nylonsträngade gitarr och därför blev det ganska naturligt för mig att spela mer åt det klassiska hållet.

Tätt inpå hade vi ett rep där jag tog med den här låten. Vi spelade igenom delarna ett par gånger, sedan började vi jamma vidare på den och i det jammet skrevs del tre och fyra. Del tre är en Pink Floyd-inspirerad del som basisten Linus Svanholm började spela på. När vi hade jammat runt på det ett tag började vi skämtsamt spela bebop och efter ett tag landade vi i det som skulle bli del fyra, ett arpeggio-riff som går runt över hela delen. Tanken var där och då att sluta låten på del fyra men efter att ha lämnat låten i ett par veckor så kände jag att den behövde ett mer genomtänkt slut.

Del fem blev sista delen i låten. Den skrevs relativt fort och därefter var första utkastet av låten klar.

Nästan hela låten var skriven i jam-sammanhang och problemet som uppstod av det var att låten blev alldeles för lång med det målet jag hade, så den största delen av arbetet på den här låten blev att sätta rimliga längder på formdelarna.

Låten klockade in på cirka sju minuter i det första utkastet, så det jag gjorde var helt enkelt att korta ned delarna jag hade. Jag upplevde det svårt att göra det på framför allt del tre och fyra just för att de var så pass ”jam-vänliga”, men de gjorde sig tillslut helt okej i en mer strukturerad form. Ett annat beslut som jag tog med de delarna var att göra dem ojämna i antal takter. Personligen tycker jag att de kändes lite mer ”jammiga” efter det, samtidigt som de passade in i den introverta och melankoliska känslan som låten har. Jag hade inte satt något konkret mål hur pass kort låten skulle bli, men den slutgiltiga versionen på låten blev 3:10 minuter, vilket är väldigt kort för mig, därför valde jag att nöja mig där.

Figur 4: Exist

Formdel 1 2 3 4 5

Tonart A Am Am Em Em

Tempo 57 bpm 57 bpm 57 bpm 109 bpm 109 bpm

Takter 12 8 10 14 8

Tid 0-0:53 0:54-1:29 1:30-2:10 2:11-2:42 2:43-3:10

https://soundcloud.com/user-796709817/exist/s-LDHRJ

3

8

Reflektion

Det som gjorde den här låten annorlunda för mig var att den skrevs tillsammans andra och det blev en påminnelse för mig att låta saker hända i stunden. Tyvärr tycker jag att mitt delmål med låten krockade med låtens ”jammiga” natur. Alla delar förutom del två och fem var skrivna under jam- sessioner, därför har låten gjort sig bäst under mindre strikta förhållanden. Det var dock en nyttig utmaning för mig att arrangera upp en så här pass lös låt till en med strikt form, och det är något jag kommer ta med mig till framtida låtar. Jag har en tendens att skriva låtar som kan bli väldigt långa vilket kan passa in i livesammanhang, men i inspelningssammanhang kan det vara bättre med en mer strikt form.

Målet var som sagt att skriva en låt utan återkommande formdelar, och det gick ganska smärtfritt för mig. Jag har tvivlat en del över uppbyggnaden av den här låten när delarna inte kommer tillbaka, men med tiden så har jag accepterat att det bara låter annorlunda. I efterhand tycker jag att låten hänger ihop bra, det enda jag hade velat ändra på är tempot. Det långsamma tempot passar helt okej, men jag tror att med några bpm till hade låten kunnat lyfta.

4.4 What a Night

Utgångspunkten i What a Night var en färdig mall, där tonarter och tempon var bestämda, som jag ⁴ skulle fylla i med musik. Jag ville att tonarterna och tempona skulle vara orelaterade med varandra, därför bad jag ett par kompisar att skriva ned några tonarter och tempon. Mallen blev inte helt komplett så jag fyllde i det som saknades. Mallen såg då ut så här:

Figur 5: What a Night, förbestämda tonarter och tempon.

Jag började som jag alltid brukar göra: leta efter ett tydligt tema, det vill säga ett riff, en ackordföljd eller en melodi. Så småningom hittade jag mitt tema till del A, en enkel melodi som upprepas över hela delen. Men efter det så hade jag svårt att koppla ihop den med del B när både tonart och tempo byts ut.

Det jag gjorde då var att spara det jag hade på del A för att sedan börja helt nollställd på del B. Det ledde till att jag började skriva den delen på samma sätt och när jag lyssnade på delarna tillsammans hade de ingenting gemensamt. Till en början hade jag svårt att gå vidare utan att limma ihop det jag hade hittills, men efter ett par försök valde jag att istället fortsätta med nästa del.

Del C gick smidigare att skriva just för att tempot var detsamma som på föregående del. Problemet här var att delen blev mycket kortare än de andra, samtidigt som jag upplevde den som den starkaste delen av de tre jag skrivit. Den bygger på ett rytmiskt riff och efter ett tag kom jag på idén att nästa del ska bygga på samma rytmik.

Formdel A B C D E

Tonart F D Am Bbm Bm

Tempo 90 bpm 133 bpm 133 bpm 100 bpm 100 bpm

Vid den här tidpunkten hade jag fyra av fem delar till låten men jag hade fortfarande svårt att se någon röd tråd i det jag hade gjort. Det var egentligen bara del C och D som hade något gemensamt, så jag tog ett beslut att lämna låten ett par veckor för komma tillbaka och lyssna på den med fräscha öron. En tid senare återvände jag till låten och känslan var ungefär densamma förutom att jag hade accepterat det faktum att den lät slumpmässig. Jag bestämde mig då för att skriva den sista delen så jag hade en start och ett slut för att sedan kunna putsa på arret.

Den sista delen blev väldigt enkel: en melodi som spelas över Bm och E7, som sedan leder in i avslaget. Det är även en variant av melodin som spelas i del A. Samma rytmik, nästan samma intervall, men den får en helt annan nyans över ackorden i slutdelen.

När jag nu hade alla delar på plats blev det väldigt tydligt för mig att jag behövde göra bättre övergångar mellan delarna för att maskera alla tempobyten. Det gällde framförallt del A till B, som från början bytte del genom att slå ut ett ackord. Jag behöll utslaget men lade till en gitarrmelodi som spelar åttondelar i tempot till del B vilket gjorde övergången väldigt naturlig.

Den andra övergången som behövde fixas till var mellan C och D. Det löstes med ett kort trumfill i slutet på riffet.

När det instrumentala var på plats så började jag skriva text och melodi. Det var då som låten för första gången började kännas logisk i min värld. Musiken kändes fortfarande lite slumpmässig så det jag gjorde var att skriva en melodi till sången som går genom halva låten, sedan fanns det bara kvar en del som behövde sång.

Det sista jag gjorde med låten var att finslipa arrangemanget på del A. Som nämnt tidigare så hade jag en ackordföljd och en gitarrmelodi på den delen, men jag ville att den skulle kopplas ihop på ett bättre sätt med resten av låten. Kopplingen mellan del A och E fanns redan så jag lade till en

gitarrfigur som har samma rytm som del C och D.

Den slutgiltiga formen blev så här:

Figur 6: What a Night Reflektion

Medan jag skrev den här låten har min kropp skrikit nej till nästan allting jag gjorde. Det sitter väldigt djupt inpräntat i mig att följa vissa mönster när jag skriver låtar och med den här låten fick jag bryta mot allihop. Efter många om och men så blev det trots allt en låt som flyter på ganska bra och inte låter allt för konstigt i mina öron. Mycket lossnade när vi spelade in den i studion och mina halvtaskiga insatser på andra instrument än gitarr ersattes med resten av bandets idéer. I studion kunde vi även jobba fram ett sound som lyfte låten och fick den att kännas mer enhetlig.

Formdel A B C D E

Tempo 90 bpm 133 bpm 133 bpm 100 bpm 100 bpm

Tonart F D Am Bbm Bm

Takter 16 27 12 20 26

Tid 0:00-0:48 0:49-1:55 1:56-2:13 2:14-2:51 2:52-4:45

10

5 Diskussion

5.1 Metoder för att undvika traditionella mönster

Ex.1 Jobba med tonartsbyten

Vad gäller exemplet med tonartsbyten (Bottom of the Sea) så tycker jag att den låten gjorde sig bäst i en mer traditionell form som bygger på vers, brygga och refräng. Det blev tyvärr ett misslyckande inom ramarna för det här arbetet, men det visade sig vara en väldigt nyttig första uppgift för mig att göra då resten av låtarna byter tonart ganska ofta. Tanken var att oväntade tonartsbyten skulle inspirera mig att skriva helt nya formdelar, vilket jag egentligen inte gjorde här, men i de andra låtarna så var det precis det som hände.

Ex.2 Skriva efter en berättelse

Att skriva efter en berättelse (Shitty City) var det som kreativt passade mig bäst av de fyra metoderna. Jag upplevde det enklare att skriva musik då jag hade en historia att förhålla mig till istället för det teoretiska som jag hade i What a Night och Bottom of the Sea. Allting föll sig helt enkelt väldigt naturligt, det enda problemet var att det tog väldigt lång tid att göra klart den.

Ex.3 Inga återkommande formdelar

Exist hade ett väldigt konkret mål: det skulle bli en låt utan återkommande formdelar, och det målet gick ganska enkelt att uppnå. Istället blev den stora utmaningen för mig här att verkligen arrangera upp alla formdelar så att låten flyter på så bra som möjligt.

Ex.4 Förbestämda tonarter och tempon

Att skriva efter en mall (What a Night) var verkligen en givande utmaning på många sätt och inte alls lika enkelt som jag hade föreställt mig. Personligen tycker jag att detta gav det mest intressanta resultatet av de fyra utgångspunkterna. När formdelarna egentligen inte hörde ihop på ett logiskt sätt så blev det verkligen en utmaning att jobba med övergångar mellan delarna, vilket var väldigt givande för mig.

Reflektion

Det har varit både positivt och negativt att skriva låtar utifrån dessa utgångspunkter. Den positiva sidan är att resultaten har blivit väldigt annorlunda gentemot tidigare låtar jag har skrivit. När jag jämför med tidigare låtar så upplever att det finns ett mer varierat innehåll i dessa fyra låtar, vilket är resultatet av få upprepningar i arrangemangen. Den variationen är dock någonting som jag både upplever positivt och negativt, då delar ur låtarna kan uppfattas som spretiga. Det kan även vara svårt att uppfatta helheten vid en första lyssning, men det är något jag verkligen tycker om i en låt.

Den negativa sidan av utgångspunkterna är att jag inte kunnat utrycka mig helt fritt. Jag har stundtals känt att vissa låtar kunde ha gjort sig bättre med mer upprepning, framför allt Bottom of the Sea. Men det här arbetet är trots allt gjort i forskningssyfte och i slutändan har mina metoder hjälpt mig att uppnå mina mål, så jag skulle säga att de har funkat bra för mig.

Mina fyra utgångspunkter är såklart inte de enda metoder man skulle kunna använda sig av om man vill utforska mer komplexa former. Om jag hade jobbat vidare på det här konceptet så hade jag kanske satt upp fyra nya utgångspunkter som till exempel: Skriva en låt med bara en formdel, utgå från en befintlig låt med komplex form, förbestämda takter och taktarter, skriva efter en matematisk formel, eller något liknande.

Men behöver man verkligen bestämda utgångspunkter för att skriva låtar med mer komplex form?

Absolut inte är mitt svar. Däremot skulle jag säga att i övningssyfte är utgångspunkter en bra metod, och som med allt annat, om man gör det nog många gånger så sitter det till slut i ryggmärgen.

5.2 Formdelarnas namn och funktioner

För enkelhetens skull har jag valt att döpa de flesta delarna till A, B, C osv, men vad de egentliga funktionerna blev av vissa formdelar har varit lite svårt för mig att sätta fingret på. Under låtskrivar- processen så har jag inte haft någon konkret plan för vad varje formdel ska ha för funktion, utan jag har istället gått på känsla. När vi har repat låtarna så har vi sällan använt oss av formmässiga termer, istället har vi nynnat på delen vi ska spela ifrån. Vi har även använt oss av interna namn för

formdelarna som till exempel ”jazz-delen” i Exist ( Del 4) eller ”4/4:an” i introt på Shitty City. Det har dock tagit en tid innan vi lärde oss att kommunicera med varandra under repen och

inspelningarna vilket utan tvekan har att göra med de diffusa formdelarna. Med facit i hand så borde jag kanske döpt delarna mer noggrant och funderat vilken funktion respektive del har innan repen.

Istället så har jag reflekterat över det i efterhand när låtarna blivit inspelade. Det finns egentligen inget facit på vad alla funktioner egentligen är på de här fyra låtarna, och även fast det är jag som har skrivit dem så skulle jag inte säga att det jag upplever är något facit, bara min personliga upplevelse.

Bottom of the Sea

Den här låten har den mest traditionella formen av de fyra. Däremot så finns det en intressant punkt att ta upp: var går gränsen för vad som upplevs som samma formdel och inte? Vers 3 och brygga 3 skiljer sig en hel del mot de två tidigare i låten. Sångmelodin är ungefär densamma i båda

varianterna, men med kompet är det verkligen som dag och natt. I slutändan så har delarna samma funktion när det återkommer, och därför har jag valt att inte se dem som nya delar, även fast kompet skiljer sig så pass mycket.

Shitty City

Vad jag tycker är intressant funktionsmässigt är att det finns ett par delar i den här låten som jag upplever som refränger. Den första delen är ”Go Hard or Go Home" som egentligen är tänkt att vara ett eget tema för karaktären Crazy Jack. Det är dock bara den första av de tre gångerna som jag upplever den som en refräng och jag tror att det har att göra med att det hinner hända så pass mycket i låten mellan dem.

Den andra delen jag upplever som refräng är sista delen under Blind Betty. Till skillnad från Go Hard or Go Home så kommer den delen bara en gång, men uppbyggnaden till det som jag upplever är en refräng känns som en vers och en brygga. Det är inte något medvetet val men i efterhand blev det väldigt tydligt. I övrigt skulle jag säga att de flesta delarna under låtens gång bara sätter

stämningen över vad som händer i historien.

12

Exist

Som nämnt tidigare är den här låten skriven under olika jamsessioner och formdelarna hade då ganska tydliga funktioner. Vi hade del 1 och 2, sen hade vi två olika jam, men när jag sedan arrangerade upp låten så blev delarna lite mer diffusa. De två första delarna har funktionen av vers och refräng, men när jam-delarna inte längre var jam så har jag fått tänka en hel del på vad

funktionerna egentligen blev. Den första jam-delen skulle jag säga blev ett instrumentalt mellanspel och har funktionen av en transportsträcka. Den andra delen är lite svårare att bena ut, från början var den instrumental men blev till slut en del med sång. Jag skulle säga att funktionen blir lite av ett stick, men det är verkligen inte någonting jag är säker på. Den delen leder in i sista delen som kort och gott har funktionen av ett outro.

What a Night

Likt Exist så har jag haft svårt att sätta fingret på hur jag egentligen upplever formdelarnas funktionerna på What a Night, och jag tror att det har att göra med de icke återkommande formdelarna som låtarna har gemensamt (se fig.6).

Den första delen i What a Night, jag kallar den del A, sticker ut lite extra för mig då den har funktionen av en ouvertyr. Där presenteras tre teman som återkommer under låtens gång:

sångmelodin i del B, rytmiken under C och D samt melodin till del E. I vanliga fall börjar jag mina låtar med ett intro eller direkt på en vers, därför är detta personligen en del för mig som sticker ut.

Del B skulle jag säga blir starten på låten, men det hinner hända en hel del i arrangemanget under den delen som gör att jag tvekar över den faktiska funktionen. Till att börja med så har del B tre olika stadier i intensitet där dynamiken byggs upp gradvis. De tre stadierna skulle man även kunna se som tre olika delar, då de är ganska olika varandra. Helt plötsligt är del B en egen liten låt i låten.

Jag väljer dock att se det som en enda formdel, och min upplevda funktion av den är närmare ett kapitel ur en bok än en vers i en rocklåt.

Därefter landar låten och får andas i några sekunder under del C, som har den tydliga funktionen av ett mellanspel.

Likt del B är del D också en formdel som kan uppfattas på lite olika sätt. Rent teoretiskt så har den många karaktärsdrag av en refräng. Där syftar jag framför allt på sången och texten, då det är ett par meningar som upprepas. Även låtens titel sjungs i början på varje vända, vilket är vanligt på

refränger. Det som gör att jag ändå inte upplever det som en refräng är förhållandet till de föregående delarna. Känslan i låten till och med del D är väldigt lätt, lite som att trippa på tårna, medan del D är mörk och dramatisk. Jag skulle säga att det tvära kastet mellan den allmänna känslan på låten gör att jag inte upplever det som en refräng, utan snarare ett ”breakdown” som används flitigt inom metal. Låten slutar sedan på Del E som jag personligen tycker har en väldigt tydlig funktion, nämligen ett outro. Delen består kort och gott av en melodi som upprepas över Bm och E.

What a Night blev det tydligaste exemplet på hur upplevelsen av formdelar påverkas när det inte finns tydliga verser, refränger osv. Låten i sig skulle jag säga är ganska lättlyssnad men om man börjar analysera blir man lite ställd. Jag spelade upp den här låten för min sambo och frågade hur hon upplevde formen, då fick jag svaret: Men oj, jag vet inte, det är för konstigt… Och just ordet konstigt tycker jag sammanfattar väldigt bra hur upplevelsen blir när man använder sig av något annat än traditionella formdelar.

6 Slutsats och det personliga målet

Den kreativa processen hade många toppar och dalar. Jag har flera gånger fått mitt självförtroende sänkt till botten när jag skrivit på de här låtarna. Men i slutändan så blev jag faktiskt väldigt nöjd med alla fyra låtar, och den främsta anledningen till varför det stundtals har känts så dåligt är att jag väldigt tydliga mönster inpräntat i mig när jag lyssnar på musik eller skriver låtar, men det har varit väldigt lärorikt för mig att gå ifrån det.

Men är det verkligen värt att tvinga sig själv till att hitta nya former till varje låt man skriver? Nja, gräset är ju inte alltid grönare på andra sidan grannens häck, men däremot tror jag att det kan vara nyttigt för vem helst att prova på det. Till slut har hjärnan vant sig med att det kan komma något annat än en vers där en vers brukar vara, och har man då problem med att till exempel skriva en andra vers så kan utforskandet av udda former vara till hjälp.

Jag gjorde det här arbetet i hopp om att hitta nya sätt för mig att skriva musik på och det känner jag att jag har gjort. I framtiden tror jag att jag kommer att kunna lita mer på mina instinkter om jag skulle hitta något annat än till exempel en refräng och låta musiken ta en annan sväng än jag är van vid.

14

7 Referenslista

Genesis. (1973) Dancing With The Moonlit Knight. Från Selling England by the Pound [LP].

London: Charisma Records. Hämtat från:

https://open.spotify.com/track/75n6R38rfp87ElycXr7OJq?si=4ODkdA6yRaSaVg3bJMV6Vg King Crimson. (1981). Elephant Talk. Från Discipline [LP]. London: Warner Records. Hämtat från:

https://open.spotify.com/track/50hHJSwex1XXEq6tTsfTpg?si=e13drGcRSjCU3-i8UoYRYg Leprous. (2019). Pitfalls [LP]. Stockholm: Inside Out Music. Hämtat från:

https://open.spotify.com/album/1A5H6pesxiKqvVFGMKprSM?si=yZqBmkKRSdO-A7yKY_rpuw Maximo Diego Pujol. (1957). Suite del Plata, No. 1: Milonga. Från Guitar Music of Argentina, Vol.

1 [LP]. Naxos. Hämtat från:

https://open.spotify.com/track/285zNdDcclHMpPQMHv5Prx?si=_1HOkJviTKaBkDZa__RJtQ Miles Davis. (1972) On the Corner [LP]. New York City: Columbia Records. Hämtat från:

https://open.spotify.com/album/4K7w2LiKZz0CyHXl6OtkOu?si=xqbsip6tQQa-EUB1w6yG8g Palmer, J. (2001). Yes, 'Awaken', and the Progressive Rock Style. Popular music, Vol. 20, No. 2.

243-261. Hämtad från: https://www.jstor.org/stable/853654?seq=1

Pink Floyd. (1977). Animals [LP]. London: Columbia Records. Hämtat från:

https://open.spotify.com/album/21jUB9RqplD6OqtsTjKBnO?si=EJcFfFtjSw-DCLgnklKFJw TOOL. (2019). Fear Inoculum [LP]. Los Angeles: Tool Dissectional, Volcano Entertainment, RCA Records. Hämtat från:

https://open.spotify.com/album/7acEciVtnuTzmwKptkjth5?si=Zl5kyy5fTmq61zLYlW02NQ Yes. (1972). Close to the Edge [LP]. London: Atlantic. Hämtat från:

https://open.spotify.com/album/6344rkGqCBDenGoS7eJlBN?si=sBIlC1MjQ9OPLP7PiKU0GQ