Gitarrens sociala spelregler : En undersökande studie om gitarrspelandets genus och kvinnligt deltagande i kulturskolan i Stockholms län

Gitarrens sociala spelregler

En undersökande studie om gitarrspelandets genus och

kvinnligt deltagande i kulturskolan i Stockholms län

Emma Thimgren

Examensarbete 15hp

Musikvetenskap – kandidatkurs, HT 2020 Institutionen för kultur och estetik

Författare: Emma Thimgren Handledare: Toivo Burlin

Abstract

Previous research has shown that when children choose to play an instrument, their gender and preconceived notions tied to it, has been a big factor. Gender norms have ruled the expectations and choices available for girls. It has also been shown that more often the boys would play instruments and the girls would sing. The guitar is one instrument that has been closely paired with these stereotypes and therefore often unattainable for girls, but what is the situation like today in Sweden?

In Sweden musical education is available through your municipality’s “kulturskola”. It is the biggest educational institution in Sweden for kids when it comes to cultural activities, and many kids go there for the purpose of learning an instrument. Sweden’s capital Stockholm is the city which has the largest number of students, spread over 42 establishments, which will be the focus here.

This study will research how many girls partake in musical education through the municipalities in Stockholm, focusing on the guitar in particular, by compiling statistics from the schools. It will also try to answer how the girls perceive the guitar by doing an interview study with female guitar students.

Keywords

Innehållsförteckning

1. Inledning………... 1

2. Syfte och frågeställningar………... 3

3. Bakgrund………..……... 4

3.1 Fakta om kulturskolan…...………...……….... 4

4. Tidigare forskning……….... 5

4.1 Genus och musicerande………..………... 5

4.2 Könsnormer och instrumentval………...………... 6

4.3 Kvinnor och gitarrspelande………...………...………... 10

4.4 Elgitarrens intåg………...………...………... 11

4.5 Förebilder………...………... 12

4.6 Undervisningens roll…………...……...…….………... 13

4.7 Föräldrarnas påverkan och social kontext…...…...……….... 14

4.8 Scenskräck, prestationsångest och musik som karriär………...……….. 15

4.9 Sammanfattning……...…...………... 17

5. Teoretiskt ramverk………. 18

5.1 Genus, kön som en social konstruktion……...……….... 18

5.2 Feministisk musiketnologi……...……….... 19 5.3 Sammanfattning………...…………... 20 6. Metod………... 21 6.1 Statistikinsamling………...………... 21 6.2 Kvalitativ forskningsintervju……...………... 21 6.2.1 Tematisering………... 21 6.2.2 Planering………... 22 6.2.3 Intervjusituation………... 22

7. Empiri och avgränsning……….….. 25

8. Etik………..…... 26

9. Resultat och analys……… 27

9.1 Statistikinsamling………... 27 9.2 Intervjuer………...……... 30 9.2.1 Irma………... 30 9.2.2 Atena………...…………... 32 9.2.3 Sandra………...…... 34 9.2.4 Rita………... 35 9.2.5 Therese………... 38 9.2.6 Maja………...……... 40 9.2.7 Sammanfattning………... 41 10. Diskussion………... 47 11. Slutsats………... 50 12. Referenser………... 52 13. Bilagor………... 58 13.1 Bilaga 1 Intervjufrågor……… 58

“The media says that equality for women has arrived, but if you look around, you still don't see girls playing guitars and having success with it.”

1. Inledning

“Jag hade visserligen tagit gitarrlektioner ett halvår i sjuan, men kommit fram till att jag var för gammal, och ingen sa emot. Tjejer spelade möjligen flöjt eller piano, kanske en psalm på skolavslutningen, men när en gitarr drogs fram på fester någon gång emellanåt var det jämt en kille som stod för kompet. Jag älskade när det hände, men jag önskade alltid att det var jag” (Gunnarsson, 2019, 50). Så skriver musikjournalisten Anna Charlotta Gunnarsson i sin bok Kvinnorna som formade pophistorien. En upplevelse många känner igen sig i.

Skulle jag be dig räkna upp kända, etablerade kvinnliga gitarrister skulle nog de flesta få svårt att fylla bara ena handen. Rolling Stone, ett av världens största musikmagasin, har rankat de 100 bästa gitarristerna tre gånger, 2003, 2011 och 2015. I dessa listor har två kvinnor

inkluderats varje gång. Joni Mitchell har inkluderats samtliga gånger, Joan Jett en och Bonnie Raitt två (Rolling Stone, 2003, 2011, 2015).

Även om Rolling Stone inte är någon objektiv domare av kvalité, och listan blivit kritiserad för att vara partisk på många sätt, säger det ganska mycket att de inte kunde komma på fler kvinnliga gitarrister än så. Trots att det finns långt fler än de få som kom med. Till exempel St. Vincent, Haim, Jennifer Batten, Orianthi, Sister Rosetta Tharpe, Phoebe Bridgers, Mary Ford, Sheryl Crowe, Taylor Swift, Patti Smith och Nita Strauss, för att bara nämna några få.

Även de som finns tycks alltså inte komma med i historieskrivningen. Forskaren Monique Bourdage, som forskar om relationen mellan genus, musik och teknologi, menar att denna behandling av kvinnliga gitarrister som ett undantag gör att de exkluderas ur rockhistorien, eftersom de snarare blir sedda som en trend och inte som att de alltid funnits (2010, 12). Det gör att tjejer inte blir inspirerade till att själva spela gitarr, eftersom de saknar förebilder (Bayton, 1997, 39).

En annan anledning till att de kvinnliga gitarristerna blir osynliga kan vara att man inte vill koppla gitarren till kvinnor, menar forskaren Mavis Bayton som forskar inom musiketnologi och undersöker kvinnors roll i populärmusiken. Det kan ofta ses som en nackdel att en kvinnlig artist spelar gitarr. Detta eftersom gitarren ofta är huvudinstrumentet i ett band och därmed ses som en symbol för makt, ledarskap och självständighet. Något som kommer i vägen för att se kvinnan som ett sexuellt objekt och går emot femininitet. Samtidigt som

gitarrmagasin ofta väljer att inkludera kvinnliga modeller i sina tidningar för att sälja lösnummer och gitarrmodeller (Bayton, 1997).

Ytterligare ett skäl till att kvinnor tenderar att exkluderas ur musikjournalistiken är att de flesta musikjournalister är män, och att de skriver om de artister som de själva kan relatera till, skriver forskaren Helen Davies som forskar i populärmusik och genus. Även kvinnliga fans exkluderas och männen skriver till andra män, vilket också kan göra att de inte tror att det finns intresse att läsa om kvinnliga musiker. En exkludering som senare smittat av sig på annan media. På grund av detta behandlas kvinnliga musiker gång på gång som en nyhet, helt enkelt eftersom de innan inte finns dokumenterade. Kvinnliga musiker definieras också främst utifrån sitt kön och deras femininitet och utseende är i fokus. Genom det tydliggörs deras roll som “outsiders”. Medan det som skrivs om män i högre grad fokuserar på själva musiken (Davies, 2001, 301-303).

Så hur ser det ut i Sverige idag, är könsfördelningen bland gitarrister numera mer jämn? Det ska denna studie undersöka. För som forskaren Susan M. Tarnowski som forskar om genus påverkan på barns musicerande skriver, om instrumentval baseras på könsstereotyper kommer barnens möjligheter, sociala interaktioner och tillgängliga karriärval att påverkas (Tarnowski, 1993, 15).

För att undersöka hur tjejers relation till gitarren ser ut i Sverige idag kommer kulturskolan att användas som urval. Såklart är det svårt att få fram en helt översiktlig bild av tjejers gitarrspelande. Folk musicerar hemma vilket är svårt att kartlägga eftersom det inte registreras. Undersökningen har begränsats till kulturskolan eftersom den är “den största frivilliga kulturverksamheten för barn och unga i Sverige” (Myndigheten för kulturanalys, 2019, 30). Kulturskolan är också intressant eftersom det är länge sedan en undersökning med genusperspektiv gjordes (Brändström & Wiklund, 1995; Frostenson, 2003; Lagergren, 2012).

Undersökningen kommer göras i två led med en statistisk kvantitativ del som undersöker hur många av gitarreleverna som är tjejer, för att sedan fördjupas med intervjuer med kvinnliga gitarrelever för att undersöka hur de ser på sitt instrument och föreställningarna kring det. För en överskådlig mängd data i detta sammanhang har undersökningen avgränsats till

kulturskolorna i Stockholms län. Den här typen av undersökning har inte heller gjorts i Stockholms län tidigare.

2. Syfte och frågeställningar

Syftet med undersökningen är att undersöka hur könsfördelningen för gitarr ser ut bland eleverna i kulturskolan i Stockholms län samt ta reda på hur tjejer som spelar gitarr inom kulturskolan ser på gitarren. För att besvara hur könsfördelningen ser ut kommer en statistisk undersökning att utföras där kulturskolornas elevantal sammanställs. För att ta reda på tjejernas egna inställning till gitarren samt om deras instrumentval och spelande påverkats av deras genus kommer en intervjustudie att genomföras.

Jag vill väcka frågan om könsnormer inom gitarrspelande eftersom min hypotes är att skillnaderna fortfarande är stora när det kommer till just gitarr. Forskning från de senaste 50 åren (se Tarnowski, 1993; Hallam, Rogers, Creech, 2008;) har visat att genus väldigt starkt påverkar valet av instrument och barns musicerande, samt att små förändringar i

könsstereotyper skett inom instrumentval (Abeles, 2009). Även forskning som gjorts i Sverige har påvisat stora skillnader mellan könen i instrumentval (Brändström & Wiklund, 1995; SMoK, 2002; Frostenson, 2003; Bergman, 2009; Borgström Källén, 2014; Karlsson, 2002) och har dessutom funnit att just kulturskolan är mer stereotyp än grundskolans undervisning (Lagergren, 2012). På grund av den tidigare starka påverkan av genus är min hypotes att de kvinnliga gitarreleverna kommer vara i klar minoritet. Frågan är hur mycket de påverkas av genusnormer idag?

Undersökningen har två huvudfrågeställningar som kompletteras med fem underfrågor.

● Hur stor andel av kulturskolans gitarrelever i Stockholms län är tjejer?

● Hur ser relationen till gitarren ut bland kulturskolans kvinnliga elever i Stockholms län? ★ Varför valde de att spela gitarr och vilken typ av gitarr har de valt?

★ Hur stor roll har deras föräldrar haft i deras musicerande och val av instrument? ★ Har de (kvinnliga) förebilder och hur stor roll spelar de?

★ Påverkas eller begränsas deras spelande av könsnormer? ★ Ser de gitarren som en hobby eller möjligt framtida yrke?

3. Bakgrund

I det här avsnittet kommer jag gå igenom bakgrunden till min undersökning. Här är historiken bakom kulturskolan och fakta kring dess verksamhet i fokus.

3.1 Fakta om kulturskolan

Kulturskolan är en statlig verksamhet som drivs av Kulturrådet och erbjuder kulturinriktade fritidsaktiviteter för unga. De första kulturskolorna startades i Sverige på 40-talet med målet att “ge möjlighet att utveckla ett instrument- eller sångkunnande hos alla ungdomar

oberoende av ekonomisk, kulturell eller social bakgrund”. En anledning till att kulturskolan lockar så många är att all undervisning är subventionerad (Kulturskolerådet).

Till en början hette skolorna musikskolor, men har allt eftersom bytt namn till kulturskolor och kommit att innehålla en bredare undervisning än endast musik. Därav flera som inte undervisar i musik alls. Med tiden har även privata aktörer startat kulturskolor, som även dessa är subventionerade via kommunen (Kulturskolerådet). Vilka åldrar som skolorna tar in varierar mellan kommunerna, men åldersspannet ligger mellan 5-20 år.

Det är inte ett obligatoriskt uppdrag för kommunerna, men de flesta har åtminstone en kommunal kulturskola. 286 av 290 kommuner i Sverige har kulturskoleverksamhet. 2017 hade kulturskolan totalt 217 700 elever, av dessa var 70 procent musikelever. Dock kan barnen gå flera kurser samtidigt, så det är alltså inte en representativ siffra över antalet individer. Majoriteten av eleverna är tjejer, men när det gäller musik är det en jämnare könsfördelning och har varit det sedan 2011 (Myndigheten för kulturanalys, 2019). Det är dock en viss dominans av tjejer i både instrument och sång, samt musicerande i ensemble och grupp (Kulturrådet, 2019, 17-18). Det förs dock ingen statistik på hur könsfördelningen ser ut bland de olika instrumenten. Inte heller förs det statistik över andelen som spelar gitarr.

I Stockholms län har alla 26 kommuner kulturskoleverksamhet, och de flesta har flera stycken (Kulturskolerådet). Stockholms län är också en av de platser som har högst

kulturskoleverksamhet, alltså flest elevplatser och flest elever (Myndigheten för kulturanalys, 2019, 29). 42 kulturskolor i Stockholms län har någon form av musikundervisning, av dessa är det 38 som har gitarr som valmöjlighet. I de flesta kulturskolorna sker

instrumentundervisningen individuellt och inte i grupp. Instrumentvalet görs i samband med anmälning.

4. Tidigare forskning

I det här avsnittet kommer jag gå igenom tidigare forskning som ligger till grund för min undersökning och som min studie kan bygga vidare på. Jag börjar med att titta på forskning kring hur könsnormer påverkar instrumentval, för att sedan prata om gitarrens genus och slutligen går jag djupare in på utomstående faktorer som kan påverka instrumentval och musicerande hos barn, som hur lärare och föräldrar bemöter dem.

4.1 Genus och musicerande

Musikens värld har delats upp i manligt och kvinnligt sedan antiken och vad som har varit lämpligt musicerande för de olika könen har varit tydligt kopplat till genus. Kvinnor har typiskt spelat ljudsvaga instrument i hemmet och att spela offentligt har varit reserverat för män. Det offentliga spelandet är också det som har haft högre status. Musicerandet som kopplats ihop med det feminina genuset är att spela mjukt för att behaga och inte imponera eller i syfte av konstnärligt uttryck (Öhrström, 1989, 7-20). Det var ovanligt att kvinnor gjorde karriär som musiker, och då var sång ofta det enda alternativet (Derkert, 2003, 5-8).

I kvinnors musicerande har det varit viktigt att bekräfta det feminina genuset och att inte utmana det. Det var viktigt att hålla sig till en genre som passade det, lämpligt var därför klassisk musik som passar in i det mjuka och behagande. Den typen av musik är inte heller kopplat till kroppen och fysisk ansträngning i samma grad som annan musik. Att improvisera och spela själv eller att visa upp sin talang har inte ansetts lämpligt för kvinnor (Green, 1997). Även i Sverige har samma normer rått, men gitarr var ett instrument som var acceptabelt för kvinnor att spela i hemmet när den populariserades på 1800-talet (Öhrström, 1989, 7-20). Flera studier som gjorts sedan 90-talet har dock kommit fram till att musik som ämne numera ses som feminint (Hallam et al., 2016). Att det skulle vara skillnad på kvinnor och mäns musikaliska förmågor har inte kunnat påvisas i forskning. När skillnader kunnat urskiljas är det tjejer som har ett visst försprång, som då varit direkt relaterat till en längre musikalisk utbildning (Karlsson, 2002).

Forskarna Cecilia Ferm Almqvist och Linn Hentschel som forskar om genus i

segregering i roller. Att spela instrument i populärmusikaliska sammanhang är manligt kodat. Kvinnor är förknippade med sång och män med instrumentspelande. Bryter män sig utanför detta får de ofta beröm och uppskattning, men inte kvinnor (Ferm Almqvist & Hentschel, 2019, 2). Det finns alltså än idag en uppfattning om att män ska spela instrument och kvinnor sjunga.

En annan miljö som många beskriver som manliga domäner är musik- och instrumentaffärer. Affärerna ägs ofta av män och de som jobbar där är ofta också män, och så även kunderna. Att gå in i en sådan affär som kvinna kan kännas både läskigt och främmande (Bayton, 1997, 41). Forskaren Monique Bourdage skriver att musikaffärerna i sin tur ser den kvinnliga kundkretsen som onåbar, men att de inte tänker på att atmosfären och attityden de ger kvinnor upplevs som att det sitter en “no girls allowed”-skylt på dörren (2010, 12). Att som nybörjare gå in i en musikaffär kan därför med andra ord vara lättare sagt än gjort, något som begränsar kvinnors rörelseutrymme.

4.2 Könsnormer och instrumentval

Sedan 70-talet har studier över genus och instrumentval utförts, främst i England och USA (se Hallam, Rogers, Creech, 2008; Abeles, 2009; Tarnowski, 1993). Forskningen har

genomgående visat på stora skillnader i instrumentval, som blivit något bättre med tiden men fortfarande kvarstår (Hallam et al, 2016). I de studier där gitarr inkluderats är det konsekvent stora skillnader, där majoriteten som spelar gitarr är män. Elgitarr är också ett instrument där skillnaderna är ännu större (Bayton, 1997). Då dessa studier gjorts i England och USA går det inte helt att applicera på Sverige, men de studier som gjorts i Sverige tenderar att spegla det som sagts i utländska studier, dessa studier tas upp nedan. Musiketnologen Ellen Koskoff, som jag återkommer till senare, menar dock att det kulturellt finns stora likheter mellan USA och Europa när det kommer till genuskodning av musik (2014). De flesta studierna på genus och instrumentval gjordes under 90-talet eller tidigt 2000-tal och det råder brist på mer aktuell forskning som undersöker detta. Eftersom forskningen är ett par år gammal är det möjligt att dessa förhållanden ändrats.

Forskning har visat att redan från två års ålder uppfattar barn vad som är förväntat av den könstillhörighet de tillskrivs. Det är alltså i en väldigt tidig ålder de får en uppsättning av regler vilka de förväntas navigera och efterhärma. Studier har visat att normer kring

instrumentval också är något som barn lär sig väldigt tidigt och att när de förutsättningslöst får välja sitt favoritinstrument oftast väljer ett som typiskt är kopplat till deras kön

(Tarnowski, 1993; Hallam, Rogers, Creech, 2008). Mindre barn i förskoleåldern är minst påverkade av könsstereotyper, men blir det allt mer ju äldre de blir (Tarnowski, 1993, 14-15). Eftersom elever kan börja i kulturskolan vid fem års ålder, kan man tänka sig att könsrollerna redan haft tid att sätta sig när instrumentvalet ska göras.

Det finns också en tydlig uppdelning i vilka genrer de olika könen rör sig i. Killar dras i större utsträckning till pop och rock, medan tjejer i högre grad är skolade i klassisk musik. Det är också kopplat till att tjejer i högre grad är villiga att studera ett instrument, medan killar är mer intresserade av improvisatoriska möjligheter och framträdande, vilket är mer kopplat till populärmusik (Armstrong, 2011, 2).

Musikforskarna Hallam, Rogers och Creech som bedrivit studier i instrumentval bland barn i England skriver att könandet av musikinstrument är något som alla kulturer gör.

Musikinstrument har delats upp i kategorier efter vem som ansetts lämplig att spela dem, det har i sin tur baserats på aspekter som instrumentets storlek, hur högt det klingar, ljudkvalité samt fysiska aspekter som uthållighet. Dessa normer har sedan en väldigt tydlig influens över barns val av instrument (Hallam, Rogers, Creech, 2008). I Sverige har sång och piano länge varit det vanligaste musicerandet för kvinnor (Selander, 2012).

Tjejer spelar ofta instrument som är mindre i storlek och högre klingande, och de flesta undersökningar får fram samma resultat i preferenser av instrument relaterat till kön. Hallam, Rogers och Creechs studie som bedrivits i England visar att tjejer tenderar av dominera harpa, flöjt, sång, piccolaflöjt, klarinett, oboe och violin, medan killar dominerar elgitarr, bas, tuba, trummor, tabla och trombon. Det är dock vanligt att tjejer börjar spela elgitarr när de är äldre, men elgitarr har visat sig vara ett av de mest genuskodade instrumenten. I deras studie är elgitarreleverna till 81 procent killar. Trots att gitarr var det näst mest populära

instrumentet och 60 procent av det totala antalet musikelever var tjejer. För både akustisk gitarr och elgitarr var killarna i klar majoritet i alla skolor som undersöktes, fördelningen låg på runt 40 respektive 60 procent för akustisk gitarr, och 20 respektive 80 procent för elgitarr. Ju äldre eleverna var desto tydligare var denna majoritet (Hallam, Rogers, Creech, 2008). Allt detta har även bekräftats i svenska studier, som visat att tjejer hellre valde svagt klingande instrument och killar högljudda, samt att instrumentval styrs av genus

(Brändström, 1997). 1995 gjorde Brändström och Wiklund en undersökning på kulturskolor i Piteå som visade samma resultat som de engelska studierna nämnda ovan, att killar i högre grad valde gitarr. De såg också en tydlig koppling med barnens kön. Det var inga tjejer som spelade elgitarr, men desto fler som spelade akustisk gitarr. Tjejerna som angav att de gillade rock vände sig till en mjukare rock, medan killarna i högre grad gillade hårdrock. Tjejerna som studerade i kulturskolan var dock dubbelt så många som killarna (Brändström & Wiklund, 1995).

Hälften av eleverna i studien uppgav att de gjort valet av instrument själva. Brändström och Wiklund kom dock fram till att det snarare var föräldrarna och elevernas bakgrund som styrde valet. I hög grad härmade eleverna val av instrument som deras syskon gjort. De som hade spelande föräldrar uppgav också att de tyckte att de blivit mer påverkade av dem än vad barn utan spelande föräldrar gjorde. 54 procent av föräldrarna spelade själva. Brändström och Wiklund belyser också att valet av instrument kan vara en omedveten identitetsmarkör och anpassning till samhällets normer, trots att eleverna själva uppger att det är deras eget val. De finner även i sin studie att eleverna i kulturskolan kan delas upp i två kategorier, de som vill göra musiken till ett yrke och så gruppen som är i majoritet, de som bara är intresserade av att spela på en amatörnivå (Brändström & Wiklund, 1995).

2001-2002 utförde Kulturskolerådet (då Sveriges Musik- och Kulturskoleråd) en enkät- och intervjustudie med kulturskoleelever i Jönköping, Västerås och Sundsvall som visade att små barns instrumentval främst influerades av föräldrar och syskon, medan äldre barn vände sig till idoler. Kompisar uppgavs också som en faktor. I vissa fall har eleverna blivit inspirerade av den musik de lyssnar på. Det påverkade också att redan ha tillgång till instrumentet hemma. Här statistikfördes inte skillnad mellan könen i instrumentval utan den totala mängden gitarrelever presenterades. Undersökningen drar inga slutsatser ur ett

genusperspektiv, men presenterar tjejernas enkätsvar för sig som en bilaga. Ur dessa kan man urskilja att tjejerna generellt uppträdde mindre för andra, att musiken i högre grad gjorde att killarna trodde på sig själva, att killarna i högre grad kände att de kunde utveckla sin talang, att killarna i högre grad kände att de hade tillräckligt med tid för övning och att killarna i mycket högre grad ansåg att deras musicerande gjorde att de kan skapa egen musik. Killarna angav också i högre grad att de alltid har roligt när de spelar och att de får större utlopp för känslor med musiken. Dock angav tjejerna i högre grad att de trodde att de skulle ha nytta av sitt musicerande och killar i lägre grad att de fick tillräckligt med uppmuntran (SMoK, 2002).

Samma år gjorde Cecilia Frostenson en enkätundersökning i kulturskolan på uppdrag av Kulturförvaltningen i Stockholm. Hon framhäver att det forskats mycket lite på eleverna inom kulturskolan och att det saknas ett genusperspektiv på instrumentval i kulturskolan, vilket var motivationen för undersökningen. I den fann hon att instrumentvalet var starkt könsbundet och att gitarr var bland de instrument där detta var tydligast. Gitarr var också tillsammans med piano de mest populära instrumenten. Majoriteten av musikeleverna var tjejer, 55 procent. Mycket få elever nämner att det är en viktig del av spelandet att spela med kompisar. Killarna i undersökningen tycker i mycket högre grad än tjejerna att de spelar bra, medan det för tjejerna är viktigare att bli bra på sitt instrument och att det också låter bra. Ju äldre tjejerna är desto vanligare är det att de funderat på att sluta. 79 procent av föräldrarna anger att de själva spelar ett instrument. Eleverna anger i högst grad att de går i kulturskolan för att de själva vill utvecklas eller för att deras föräldrar ville det (Frostenson, 2003). En ovilja att kreditera genusstrukturer för sitt instrumentval har även bekräftats i andra studier. Det är också vanligt att barn anser att de gjort ett instrumentval själva och inte ser att familjen kan ha påverkat valet (MacKenzie, 1991). Werner som undersökt högstadieelevers musikpreferenser såg att eleverna själva pratade om sitt lyssnande som individuellt, medan mycket pekade på att valen styrdes av det som ansågs “tufft” och passade in i normen. Det är vad hon kallar individualistisk diskurs, när ens egna preferenser är samma som normen och därmed eventuellt statusgivande. Det kan uppfattas som en oberoende valfrihet (Werner, 2009). Annika Lagergren observerar i sin avhandling Barns musikkomponerande i tradition

och förändring från 2012 små skillnader mellan könen i instrumentval, men att eleverna i

kulturskolan är långt mer genusbundna än i grundskolans musikundervisning (Lagergren, 2012).

Trots att barnen får ett fritt val ligger könsstereotyper och ofta en rädsla för att bli utsatta för mobbning bakom instrumentval. Får barn välja instrument baserat på ljud jämnar

könsskillnaderna ut sig, men får de instrument presenterat könat väljer de bland de instrument som “överensstämmer” med deras eget kön. Även om könsnormer håller på att luckras upp i samhället verkar de vara svåra att bryta i musikvärlden (Hallam, Rogers, Creech, 2008). Musikforskaren Sue Hallam menar att föreställningar om vilket instrument barn ska spela är så internaliserade att vi inte reflekterar över dem (BBC, 2008).

Elever som går emot rådande genusnormer har undersökts av Katherine Sinsabaugh. Hon fann att det ofta var barnens föräldrar eller lärare som gjort valet av instrument åt dem,

snarare än att eleverna själva gjorde ett medvetet val. Många uppgav att de blev mobbade för sitt val, speciellt killar som gick emot sitt maskulina genus. Förutsättningarna för att hålla kvar vid sitt icke-normativa instrumentval menar Sinsabaugh var att ha stöttande föräldrar och lärare. Att föräldrarna dessutom är musikkunniga underlättar också (Sinsabaugh, 2005). Att gå emot sitt genus kan också göras medvetet av barn med en vilja att stå ut från mängden och därmed vara unika, eftersom barn som gör det uppfattas annorlunda än barn som väljer i linje med sitt förväntade genus (Wych, 2012; Conway, 2000).

4.3 Kvinnor och gitarrspelande

Det har forskats en del i ämnet tidigare, främst i könsroller kopplade till gitarren. Dels att gitarren ses som ett manligt instrument, att det saknas kvinnliga förebilder och att män uppmuntras att spela gitarr mer än kvinnor. Det står i samband med att musikindustrin är en maskulin domän, även om skillnaderna blir allt mindre (Lewis, 2016, 1, 9).

Gitarren introducerades i Sverige i början på 1800-talet. Den var efter hundra år förknippad med feminint genus. Kvinnor spelade samtidigt som de sjöng, däribland som kyrklig

underhållning. En bit in på 1900-talet ändrades synen och gitarren fick en mer seriös roll och togs ur hemmet. I och med att flera män började uppträda med gitarren fick den istället en maskulin kodning. Med rockens introduktion förstärktes denna maskulinisering (Giertz 1979, 224-227).

Gitarr har ansetts vara ett maskulint instrument sedan studier som gjordes 1981, och inte mycket har ändrats sedan dess. I en studie som utfördes år 2006-2009 jämförde man resultaten med tidigare undersökningar som utförts sedan 70-talet och fann att det inte var någon direkt skillnad i könsstereotyperna kring instrument, men att en viss utjämning skett under 90-talet (Abeles, 2009).

Även om det inte gjorts några statistiska undersökningar över genus och gitarr i Sverige på senare år har flera intervjustudier med kvinnliga gitarrister gjorts. Forskaren Marika

Nordström har undersökt kvinnliga gitarrister och deras relation till spelandet. Hon intervjuar vuxna kvinnor och noterar att deras feministiska medvetenhet formats under gymnasiet, och att de då börjat anse könen som socialt konstruerade. De beskriver skolans bristfällighet som problematisk för deras egen utveckling då skolan symboliserar ett icke-jämställt samhälle som har reproducerat genusnormer och gjort att de känt sig utanför i sitt gitarrspelande (2014, 71).

Att få en tidig start inom musiken menar kvinnorna i studien är viktigt. Kvinnor lär sig generellt att spela gitarr senare, det är färre än män som ens börjar, och de slutar också generellt tidigare. Eftersom kvinnor börjar senare hamnar de automatiskt efter. Många av kvinnorna i Nordströms studier berättar att de mött mycket fördomar kring att “tjejer inte kan” och mästrande från manliga kollegor (Nordström, 2014; Nordström 2010).

Liknande uttalanden hittas även i Grepp om livet – samtal med femton gitarrister av Maria Lindström. De kvinnliga gitarristerna säger att de känt sig ifrågasatta och saknar andra kvinnliga gitarrister att spela med. De tvivlar också på sin kompetens och att en framtida karriär som gitarrist skulle vara möjlig (Lindström, 2018).

Forskaren Kate Lewis skriver att kvinnor varit underrepresenterade inom de flesta instrument genom historien, men att skillnaden i just gitarr fortfarande är uppenbar. Ett annat problem är att de som faktiskt funnits ofta skrivits ut ur historien eller blivit förbisedda, trots stora bidrag till musikens värld. Memphis Minnie lyfter hon fram som ett särskilt exempel. En artist som producerat över 200 låtar och blivit en förebild för efterkommande musiker men ändå förblivit rätt anonym (Lewis, 2016, 2-3).

För att försöka locka kvinnor till gitarren har tillverkare försökt anpassa utseendet och formen av gitarren. Men de borde istället försöka förändra könsstereotyperna kring instrumentet, menar forskaren Monique Bourdage. Gitarrer har gjorts mindre, lättare och klätts i rosa och lila för att locka tjejer. Samtidigt är reklamen och instruktionsvideos ofta riktade till män och innehåller sällan tjejer som spelar. Är tjejer med i reklam för gitarrer är det vanligare att de bara håller i gitarren än att de spelar. Bland gitarrmodeller som marknadsförs av eller är gjorda som signaturmodeller för kända artister, finns få kvinnor representerade (2010, 10-12).

4.4 Elgitarrens intåg

I och med teknologins genus som maskulint och elgitarrens starka koppling till tekniken, blev således elgitarren könad manligt. Elgitarren har sedan dess varit kopplad till maskulinitet och till och med fått en fallisk symbolik. Kvinnor exkluderades när elgitarren populariserades på 50-talet, som strax innan det hade börjat spela akustisk gitarr i högre grad (Bayton, 1997). Forskning har också visat att bland barn är det killar som visar både ett större intresse och självförtroende i musik som är kopplad till teknologi (Hallam, Rogers, Creech, 2008). Monique Bourdage krediterar avsaknaden av kvinnliga elgitarrister med brist på förebilder,

brist på tillgång till utbildning och maskuliniseringen av teknologi, samma barriärer som hindrar kvinnor inom andra mansdominerade fält (Bourdage, 2010).

Samtidigt som elgitarren tog över för den akustiska gitarren uppstod rock'n'roll, en genre starkt förknippad med elgitarren, men också teknik, sexualitet och högljuddhet, alla maskulint kodade. Inträdet gjorde att kvinnliga musiker exkluderades eftersom de hade svårt att passa in i den normerade rockmusiken (Bayton, 1997, 37). Björck talar om spatiala diskurser som är en stor del av populärmusik. Det kan inkludera att ta plats, vara självsäker och att höja rösten/volymen. I sina studier har hon funnit att tjejerna inte vill vara högljudda (Björck, 2011). Borgström Källén ser i hennes studie att självdisciplinering kopplas till det feminina på samma sätt, medan ett maskulint genus är att visa självsäkerhet och att sjunga “rått och brötigt” (Borgström Källén, 2014, 133). Dessa spatiala diskurser kan tänkas särskilt relevanta när det kommer till just elgitarr. Rock är alltså inte bara maskulint kodat för att det till stor del är män som utövar den, utan för att uttrycken i sig är maskulint kodade (Bergman, 2009, 144).

Kvinnor blir oftare uppmanade att spela akustisk gitarr än elgitarr. Men det finns också vissa förväntningar att om du som kvinna ska spela gitarr måste du leva upp till en viss

maskulinitet för att passa in (Schmalenberger & Minette, 2017, 304, Bayton, 1997, 40). Det är dock vanligt att tjejer börjar spela elgitarr när de är äldre, men elgitarr har visat sig vara ett av de mest genuskodade instrumenten. Hallam, Rogers, Creech resonerar att det handlar om att elgitarren är del av ett identitetsskapande och att eleverna eventuellt är mer villiga att gå emot könsnormer i tonåren (Hallam, Rogers, Creech, 2008, 9).

4.5 Förebilder

Att kvinnor skulle ha fysiologiska problem med att spela gitarr, som att de generellt skulle ha för små händer, är en fördom och myt som länge cirkulerat. Lewis vill dementera detta, men beskriver att sexism i musikindustrin, brist på förebilder och könsstereotyper ofta ansetts vara de största hindren för kvinnor (Lewis, 2016, 3; Bayton, 1997). Studier visar även att barn som blivit presenterade instrument som annars kopplas ihop med det motsatta könet, med sitt eget, i större utsträckning gick emot könsstereotyper. Att ha förebilder med samma kön gör alltså mycket för preferens av instrument (Wych, 2012, 29). Att barn inte ser ett instruments genus men dras till instrument som spelas av en person av samma kön har även bekräftats i fler studier. Då visade det sig också att barnen härmade musikerna av det egna könet även om de

spelade instrument som förknippas med det motsatta könet. Könsidentifikationen gick alltså först (Bruce & Kemp, 1993).

Marika Nordström understryker också vikten av identifikation med artister som ett verktyg för att kunna och vilja lära sig att spela ett instrument och menar att bristen på förebilder förklarar varför kvinnliga musiker är i minoritet. Det är synligt inom populärmusiken men speciellt i rocken. I hennes intervjustudie lyfter de intervjuade kvinnorna fram bristen på förebilder som ett stort problem men också en drivkraft för att vilja förändra obalansen (Nordström, 2014, 29). Att det finns få kvinnliga förebilder inom rocken men något fler inom andra genrer som pop-, folk- och punkmusik gör att ännu fler kvinnor söker sig till de genrer där kvinnor finns representerade, vilket cementerar existerande normer (Bayton, 1998).

4.6 Undervisningens roll

Som ovan nämnt har flera påpekat skolans viktiga (bristande) roll i att uppmuntra tjejer till gitarrspelande. Hur lärarna bemöter eleverna skiljer sig mellan könen. Dessutom är det så att bland eleverna som har tidigare erfarenhet, är killarna snabba med att visa det, medan tjejerna ofta inte visar sina färdigheter, vilket gör att killarna kommer ännu längre (Ferm Almqvist & Hentschel, 2019, 3).

En annan faktor i det hela är att musiklärare tenderar att vara män, och de är själva en del i könsstereotyperna eftersom det ofta finns en klar uppdelning i vad kvinnor och män lär ut för instrument. Just gitarrlärare är ofta män (Selander, 2012, 201). Lärarna är alltså en del av att könsnormer kring instrument fortsätter upprätthållas, även om de inte alltid är grunden till problemet, är det inte heller alla som jobbar för att gå emot könsnormerna (Tarnowski, 1993, 15). Det beror också på att de mönster och traditioner som finns ofta är dolda och inte

medvetna (Green, 1997). Borgström Källén menar att musikutbildningar är en sluten cykel där normer sällan utmanas (Borgström Källén, 2014, 286).

Åsa Bergman, docent i musikvetenskap och lektor i kulturstudier, som gjort flera studier om musikundervisning i Sverige skriver att killar har ett försprång i skolans musikundervisning eftersom de ofta redan testat på att spela instrument. Att kunna spela rockmusik som ofta används i skolundervisningen blir dessutom ett sätt att förstärka sitt maskulina genus, medan tjejerna försvagar sitt. Det kan göra det svårt för tjejerna att identifiera sig med

Det fann även Borgström Källén som undersökt musikundervisning för gymnasieelever. Hon observerade att eleverna höll sig till sitt förväntade genus för att passa in. Hon såg också att det fanns olika förväntningar på tjejerna och killarna. Killarna kunde vara mer avslappnade i sitt spelande och testa sig fram, medan tjejerna förväntades göra rätt. Majoriteten av

gitarreleverna var även här killar (Borgström Källén, 2014).

4.7 Föräldrarnas påverkan och social kontext

Föräldrarna har en viktig roll i musikundervisning, eftersom barn ofta börjar spela instrument när de är små och det sker på föräldrarnas initiativ (Corrigall & Schellenberg, 2015, 1). Det finns många studier som visar att föräldrar ofta (omedvetet) vill att deras barn ska spela ett instrument som är förknippat med barnets kön (Tarnowski, 1993, 15).

Bergman menar i sin studie Växa upp med musik att barnen i högre grad väljer instrument som finns tillgängliga hemma, och det gäller även musiken de lyssnar på. Hon understryker också föräldrarnas viktiga inflytande som kulturella vägledare, och menar att deras influens är viktigare än kompisar när det kommer till musik. Här har även syskon ett stort inflytande (Bergman, 2009, 80). Marika Nordström finner i sin studie Rocken spelar roll att dessa vägledare ofta är pappor eller bröder, men också pojkvänner, och kopplar det till rockens maskulina kodning (Nordström, 2014, 50). Att ha ett äldre syskon som spelar instrument har visat sig särskilt inflytelserikt, men Howe och Sloboda fann att väldigt få barn blev influerade av kompisar att börja med ett instrument (Howe & Sloboda, 1991).

På samma vis har tidigare forskning även visat att föräldrarna spelar en viktig roll i om deras barn kommer börja spela ett instrument. Det är dock inte nödvändigtvis viktigt att föräldrarna själva har en musikalisk utbildning, utan det som är det viktiga är att de förstår deras influens i lärandet och agerar stöttande i ett tidigt stadium (Margiotta, 2011, 16-17).

Det kan dock vara svårt för föräldrar utan musikalisk bakgrund att stötta sina barn på rätt sätt och det blir ofta en svårighet för dem. De vet ofta inte heller att deras uppmuntran har en central roll i barnens lärande. Att föräldrarna får hjälp av en lärare hjälper inte alltid eftersom de inte vet hur de sedan ska applicera det. Forskning indikerar att föräldrar som har en högre utbildningsnivå och familjer som har en mer stabil hemmiljö ger mer uppmärksamhet åt barnens musicerande (Margiotta, 2011, 16-17).

Det kan i vissa fall vara hjälpsamt om föräldern inte har tidigare musikalisk träning och lär sig tillsammans med barnet, men det bygger då på att föräldern själv aktivt deltar. En studie som genomfördes i England 1996 visade att de barn som hade musikaliska föräldrar också var de som lärde sig mest och det var mer sannolikt att de fortsatte studera (Davidson et al., 1996). Andra studier som gjorts på pianoelever visar också att det mest givande från

föräldrarna är uppmuntran och stöttning, särskilt för nybörjare (Dyal, 1991).

Det finns också studier som visar att föräldrarna inte nödvändigtvis måste vara musikaliska men ha vad man kallar en “openness-to-experience”, en fallenhet för att upptäcka och lära sig nya saker samt olika konstformer (Corrigall & Schellenberg, 2015, 2). Andra studier menar att föräldrarnas bidrag i form av tid och pengar är det viktiga, att de har ett eget musikintresse är inte det mest centrala (Howe & Sloboda, 1991).

Studier har också visat att tjejer i högre utsträckning än killar uppmuntras och får högre tro på sig själva i en stöttande social kontext (Hendricks, 2013). Man kan tänka sig att tjejer i högre grad är beroende av både föräldrar och lärares uppmuntran, och därmed är mer bekväma med ett instrument som går i linje med förväntningarna av deras kön. Bergman skriver att tjejer som oftare musicerar själva och inte i band får sådan social bekräftelse på uppvisningar, medan killar som i högre grad spelar i rockband får mer direkt och regelbunden social uppmuntran av varandra (Bergman, 2009, 125). På detta sätt bildas informella nätverk som kvinnor står utanför och inte får ta del av i samma utsträckning som män (Cohen, 1997).

4.8 Scenskräck, prestationsångest och musik som karriär

Forskaren Mavis Bayton skriver att när det kommer till populärmusik har kvinnor varit konsumenter snarare än skapare. De har inte heller uppmanats till att bli artister i samma grad (Bayton, 1997, 41). Så även om tjejer börjar med ett instrument är det troligare att de inte kommer lika långt.

En annan anledning till att färre tjejer blir musiker kan vara scenskräck och prestationsångest. Osäkerhet kan vara ett drivmedel och hänger ofta ihop med tjejer som fortsätter med högre musikalisk utbildning efter grundskolan (Persson, 2016). Graham Welch har kommit fram till samma sak i sin forskning, som visat att kvinnliga musiker har prestationsångest i mycket högre grad än män och att de hade sämre självförtroende (Welch, 2008).

Kvinnliga musiker tjänar mindre än män och slutar tidigare, de möter också större motstånd (Armstrong, 2013). Andelen kvinnliga musiker som spelar instrument blir lägre ju högre upp i utbildningarna man kollar (Selander, 2012). De har också ofta en stor osäkerhet kring sin egna förmåga och framtid som musiker (Nordström, 2010). Forskning har också visat att tjejer känner större osäkerhet än killar vid uppträdande av musik (Abel & Larkin, 1990).

Ytterligare en anledning till att färre kvinnor har det som yrke menar Bayton är att de har andra krav på sig än män när det kommer till karriär och privatliv, vilket kan hindra engagemanget som en musikkarriär kräver (Bayton, 1997, 48). Green menar att tjejer ofta haft bra resultat i musikundervisning genom historien, men trots det inte haft musiken som karriär och hålls tillbaka av föreställningar om att män är mer musikaliskt begåvade (Green, 1997).

Bergman skriver att tjejerna som är gitarrister i hennes studie Växa upp med musik pratar om sig själva som dåliga och omusikaliska och i högre grad är negativt inställda till musicerandet och sig själva. Bergman noterar också en ovilja att prata om sitt musicerande. Tjejerna är betydligt mer blygsamma. Hon kopplar denna osäkerhet till den starka maskulina kopplingen som rockmusik har, men också att det är att sticka ut för mycket att visa sina kunskaper (Bergman, 2009, 121, 141). Sara Jansson som även hon gjort studier kring kvinnliga gitarrister målar upp en liknande bild, att tjejerna ifrågasätter sin kompetens och tycks obekväma i rocksammanhanget (Jansson, 2001).

Bandspelande är förknippat med rockmusik, och också något som ger hög status i

grundskolan (Bergman, 2009, 121). Mavis Bayton menar att på grund av genusnormer är det vanligare att killar startar band och att attityden som är kopplad till att spela i band inte är något tjejer uppfostras med, bland annat viljan att visa upp sina prestationer (Bayton, 1998). Maria Karlsson som undersökt elever som studerar musik i gymnasiet fann att tjejerna hade längre erfarenhet av musikalisk utbildning, ändå så var det killarna som i mycket högre grad planerade att göra musicerandet till ett yrke och uppträdde även i mycket högre grad än tjejerna. Hon bekräftar även hon att könsnormer påverkar instrumentval och att killar i högre grad ägnar sig åt “rockinstrument”. Hon noterar att många elever såg den musikaliska

förmågan som en fast sådan, med andra ord att det finns en gräns för hur mycket den kan utvecklas. Hon menar också att majoriteten underskattar sina förmågor (Karlsson, 2002,

199-212). Det knyter an till ovan nämnd forskning som visade att tjejerna hade mindre tilltro till att deras musikaliska talang kunde utvecklas (SMoK, 2002).

4.9 Sammanfattning

Tidigare forskning visar alltså att det finns tydliga tendenser i instrumentval kopplat till genus, där anpassningen kan vara både omedveten och medveten. Det är också en anpassning som sker redan vid ett par års ålder. Dock visar forskning att gitarr är ett instrument som tjejer börjar spela allt mer i tonåren. Även om barn själva anger att de gjort ett eget val så finns det faktorer runt omkring som har stor påverkan och inte går att bortse ifrån, däribland genus. Musik som ämne verkar dock ha gått från en maskulin kodning till en feminin och i samtliga undersökningar över instrumentspelande barn som nämnts ovan är majoriteten av eleverna tjejer, men könsskillnaderna i vad barnen väljer för instrument är stora. Gitarr har inte alltid haft en maskulin kodning, men ända sedan 1900-talet har den haft det. Mycket tack vare elgitarrens ökade popularitet som anses maskulin på grund av sin koppling till teknologi. Men också på grund av gitarrens starka koppling till rockmusik som har en maskulin

kodning. Att gitarren fortsätter ha denna kodning tillskriver många bristen på förebilder och en (ofta omedveten) vilja från föräldrar att deras barn ska välja instrument i linje med deras genus. Föräldrarna spelar dock en viktig roll i valet eftersom de ofta är orsaken när barn går emot sitt genus, det sker sällan på helt eget initiativ. Bristen på förebilder kan bero på att tjejer enligt forskning inte har lika hög tilltro till sina musikaliska förmågor och inte tror att de passar för musikeryrket, vilket blir en bestående cykel av reproducerade normer.

5. Teoretiskt ramverk

I den här delen ska jag gå igenom teorier som min analys grundar sig på. Undersökningen grundar sig på genusforskning om kön som en social konstruktion med utgångspunkt i queerteoretikern Judith Butlers teorier. Samt musiketnologisk kulturanalys med ett genusperspektiv som utgår från Ellen Koskoffs teorier.

5.1 Genus, kön som en social konstruktion

Som tidigare forskning visat är det ofta föreställningar om vilka instrument barn av ett visst kön bör spela, snarare än ett aktivt personligt val, som ligger bakom instrumentval. Därför knyter denna studie an till teorier av kön som social konstruktion. Genusforskning brukar dela upp det i biologiskt kön och socialt kön, eller med ett annat ord genus. Queerteoretikern Judith Butler skriver om att manliga och kvinnliga attribut är kulturellt och socialt skapade, inte biologiska. Istället för manligt och kvinnligt vill hon använda termerna maskulint och feminint. Dessa sociala konstruktioner leder till att kvinnor och män anses fundamentalt olika och därmed har olika förväntningar på sig. Med andra ord kan aktiviteter, företeelser och objekt “könskodas” eller “genuskodas”, vilket betyder att det kopplas ihop med det enda könet. En manlig kodning har historiskt haft en högre status (Butler, 1999).

När “kvinnor” används som en övergripande term presenteras de som en enhetlig grupp. Kvinnor som då inte passar in i denna kategori måste då anpassa sig till normen för att inte bli exkluderade. Till denna kategori tillskrivs biologiska och kulturella attribut som

norm-kvinnan måste leva upp till för att särskiljas från mannen. Till exempel att inte ta upp för mycket plats i det offentliga rummet. Vi socialiseras till att “härma” de normer för det genus vi anses tillhöra. Att gå emot dessa konstruktioner skapar genusdissonans och kan göra att definitionerna och kategorierna luckras upp, det kallar Butler för att “härma fel” (Butler, 1999). Det skulle här kunna appliceras på kvinnor som spelar instrument och särskilt gitarrbaserad rockmusik. De antar då ett maskulint genus samtidigt som de har en feminin kropp, vilket skapar en dissonans mellan maskulint och feminint genus. Genus kan alltså “göras” av vem som helst, men att gå emot förväntningarna som finns på en kan vara svårt.

Att använda definitionen “kvinnor” kan synliggöra maktordningar och underordningar i samhället, men förstärker också skillnader mellan genusen. Ett förtryck av kvinnor kan då både existera i att bli kategoriserade som “bara” kvinnor, men också i att inte bli

kategoriserade som kvinnor eftersom påverkan av genusskillnader då bortses ifrån och inte synliggörs (Butler, 1999). Att definiera sig som “kvinnlig” musiker skulle då innebära att just könet påverkar musicerandet. Men att inte definiera sig som kvinnlig musiker gör att

maktordningar inte syns på samma sätt. Att inte vilja definiera sig som kvinna är vad Cecilia Åse kallar att “osynliggöra kroppen”, i det begränsas kroppen och det är också den förtryckta som åläggs ansvaret för själva förtrycket. Oviljan att bli definierad utifrån sin kropp eller genus kan då göra att man inte vill bli definierad utifrån att vara kvinna (Åse, 2000).

Det kopplas till den heterosexuella matrisen som är relationen mellan kön, genus och begär. Kön är det biologiska, genus det socialt konstruerade och begär den sexuella läggningen. Traditionellt ska kvinnan vara feminin och begära mannen, de är alltså objekt och inte

subjekt. Att sexualisera sig själv kan göra att man inte tas på allvar, samtidigt som att göra det motsatta kan göra att man inte anses åtråvärd av en manlig publik. Hur en kvinnlig musiker än gör finns alltså risk för bestraffning. Det har gjort att kvinnor historiskt oftare tagit rollen som fan och männen som artister. Eftersom det feminina genuset varit svårt att kombinera med artistrollen som länge haft ett maskulint genus (Åse, 2000; Young 1990).

Rockmusik sammankopplas med maskulint genus och därmed utesluts kvinnor. Rocken hjälper till att skapa maskulinitet och därmed premieras också maskulint kodade beteenden över feminina. Att rocken kopplas till maskulint kodad offentlighet och arbete gör att kvinnor utesluts ytterligare och snarare än egna subjekt blir objekt. Männen sjunger om kvinnor, och kvinnan blir då snarare musa och mottagare eller konsument. Rocken är även kopplad till musicerande i grupp, medan kvinnors roll är passiv och individuell. Rocken är också ansedd rebellisk och hård som kopplas till ett maskulint genus (Ganetz, 1997, 64-65; Frith & McRobbie 2000, 143). Medan pop associeras med femininitet (Coates, 1997). Monique Bourdage konstaterar att musikvärlden inte kommer bli jämställd, förrän samhället blir det. “Until society recognizes the existence of multiple viable representations of both masculinity and femininity, women will continue to be viewed as outsiders in male-dominated fields” (Bourdage, 2010, 12-13).

Musiketnologen Ellen Koskoff har forskat kring hur musikskapande påverkas av genus och hur skapande i sin tur skapar genus. Hon skriver att även om det skett stora framsteg i vad kvinnor tillåts delta i för musik och på vilket sätt, finns det fortfarande tydliga musikaliska roller kopplat till musiken. Instrument och hur musicerandet utförs anses fortfarande i många kulturer tillhöra antingen män eller kvinnor och inte båda. Det baseras på kulturella

uppfattningar om makt och sexualitet (Koskoff, 2014).

Eftersom uppfattningar om kön och genus varierar mellan länder och kulturer har det varit svårt att hitta en universell modell att applicera på genuskodning inom musiken. Dock går det att konstatera att inte i någon kultur har kvinnor och män lika tillgång till alla kulturella domäner. Kvinnor kopplas ihop med naturen och kroppen, saker som inte kan kontrolleras. Medan männen kopplas till kultur och teknologi, saker som kan kontrolleras. Med det

kommer också en tydlig särskiljning på den privata och offentliga domänen, det syns främst i Europa och USA. Genom att en kvinna blir musiker kopplar hon domänerna av

okontrollerbarhet till musiken, vilket utmanar maktstrukturen om ordning (Koskoff, 2014).

Skapandet och framförandet av musik är beroende av den sociala och kulturella uppdelningen av män och kvinnor, och kan därmed synliggöra och utmana maktordningar. Likt musik är ett “performance” är genus det också (Koskoff, 2014). På samma sätt som genus delas upp i två kategorier så har även musik delats in i maskulint och feminint. Det har också lett till att miljöer, genrer och sätt att framföra musik fått tydlig genuskodning. Musik kan därför definiera och förstärka genus, men det kan också utmana det. Dessa idéer om genus är ofta internaliserade och allmänt accepterade som orubbliga, “det bara är”. För att undvika maktstrukturer har kvinnor en lång tradition av att skapa separatistiska utrymmen för sig själva. Ett annat angreppssätt är “camouflering”, att dölja eller anpassa beteende för att till exempel gömma kvinnligt genus och anamma ett manligt (Koskoff, 1987).

5.3 Sammanfattning

Genom att delta i musicerande betyder det ofta att det kvinnliga genuset måste utmanas, eftersom musicerande har en historisk maskulin kodning. Att utmana dessa och skapa en så kallad genusdissonans är dock inte alltid möjligt, därför väljer kvinnliga musiker ofta istället att osynliggöra sitt genus. Dels för att passa in men också för att inte endast definieras utifrån sitt kön.

6. Metod

I detta kapitel beskriver jag metoderna som använts. Både kvantitativ och kvalitativ metod har inkluderats, så kallad metodtriangulering, för att få både en översiktlig och en mer personlig bild av frågan. Först användes kvantitativ metod då statistik samlades in från kulturskolorna. Sedan utfördes kvalitativa forskningsintervjuer med kvinnliga

kulturskoleelever som spelar gitarr. Här har jag följt Kvale och Brinkmanns sju forskningsstadier för förberedelse inför intervjuerna. Deras definition av

meningskoncentrering använder jag mig sedan av i analysen av mitt kvalitativa material (Kvale & Brinkmann, 2014, 99).

6.1 Statistikinsamling

Eftersom det inte förs statistik för gitarrspelande barn i Sverige blev det första steget att kontakta de 42 kulturskolorna i Stockholms län för att få uppgifterna om hur

könsfördelningen ser ut och sedan sammanställa det. Jag har samlat in statistiken genom att kontakta kulturskolorna via mejl.

6.2 Kvalitativ forskningsintervju 6.2.1 Tematisering

Jag hade först tänkt inkludera en enkätundersökning, målgruppen skulle då ha varit alla kvinnliga musikelever i kulturskolan i Stockholms län. Detta för att också nå de som inte spelar gitarr och undersöka om det finns en speciell anledning till att de inte valt gitarren. Men eftersom skolorna inte ville skicka ut enkäten av olika anledningar har jag istället valt att fokusera på intervjuer med gitarrelever. Skolorna angav att de inte kunde skicka ut enkäten eftersom det strider mot GDPR, att eleverna väldigt sällan svarar på enkäter eller att de endast har kontakt med föräldrarna och inte eleverna vilket gör det svårt att nå eleverna och ännu svårare att sortera ut endast tjejerna. Vissa angav också att de redan hade enkäter ute och att de därför inte ville skicka ut min.

För att få med elevernas egna resonemang och åsikter har intervju använts som metod. Även om intervjuer inte ger en lika övergripande syn på elevernas relation till instrumentval som enkäter, är det en möjlighet att gräva djupare och få eleverna att reflektera över saker de kanske inte skulle gjort annars. Det ger också en möjlighet att ställa följdfrågor.

Syftet med intervjuerna var att få elevernas egna inblick och få djupare svar till varför det ser ut som det gör och svara på min frågeställning “hur ser relationen till gitarren ut bland

kulturskolans kvinnliga elever i Stockholms län?”. I undersökningar som använder sig av “hur”, hur något upplevs eller görs, i sin frågeställning är det ofta lämpligt att använda

kvalitativ metod(Kvale & Brinkmann, 2014, 143). Eftersom det kvantitativa materialet pekat på en tydlig trend känns det dessutom som att den kvalitativa delen kan säga mycket utan att behöva vara alltför omfattande.

Efter att skolorna tackat nej till att delta i enkätundersökningen fick jag genom dem kontakt med sex elever från kulturskolan. Mitt mål var att ha med ett brett åldersspann för att få med flera olika synvinklar. Eleverna har intervjuats separat. På grund av Covid-19 skedde

intervjuerna på distans över telefon.

6.2.2 Planering

Eleverna fick i förväg veta att studien berör kvinnliga gitarrelever i kulturskolan och att intervjun kretsar kring frågor om varför eleven valt gitarren och hur den ser på sitt instrument relaterat till att vara tjej. De fick valet att se frågorna i förväg om de önskade, det erbjöds även deras föräldrar då flera av tjejerna är minderåriga.

6.2.3 Intervjusituation

Intervjusituationerna började med en så kallad orientering. Då förklaras syftet med intervjun och vad frågorna kommer kretsa kring. De har fått veta att intervjun kommer att spelas in och de har fått ställa frågor om de har några (Kvale & Brinkmann, 2014, 170).

Självklart ska jag sträva efter att se förbi min förförståelse (Kvale & Brinkmann, 2014, 75). Dock går jag inte in i undersökningen utan förutfattade meningar, eftersom tidigare forskning överallt tycks komma till slutsatsen att könsstereotyper har en påverkan. Jag kommer

exempelvis behöva ställa riktade frågor som “upplever du att ditt kön har haft en påverkan på vad du uppmuntrats till att välja för instrument”.

I undersökningen är de deltagandes syn på könsstereotyper det centrala. Men det är viktigt att inte ställa ledande frågor eller lägga ord i munnen på dem, alltså frigöra det från min

subjektiva åsikt. När man intervjuar barn är det extra viktigt att tänka på att inte ställa ledande frågor och anpassa frågorna efter ålder, så att de inte får uppfattningen om att det finns ett rätt

eller fel svar. Det är också viktigt att inte ställa flera frågor i rad och inte göra de för komplicerade (Kvale & Brinkmann, 2014, 186).

På grund av Covid-19 kunde intervjuerna inte genomföras på plats, vilket annars är något som rekommenderas (Kvale & Brinkmann, 2014, 187). Men eftersom lektionerna i kulturskolan sker på individuell basis så tror jag inte att det hade gett så mycket mer att genomföra det på plats. De som deltog var dessutom lite äldre så telefonintervjuer gick bra att genomföra. Det man då går miste om är att kunna läsa personens kroppsspråk för att ibland kanske kunna gräva djupare (Kvale & Brinkmann, 2014, 98).

I en intervjusituation påverkas den som intervjuas av det som händer under intervjun. Jag har därför varit noga med vad jag frågar om och hur frågorna ställs. Det finns en dubbelrisk i intervjusituationer, antingen att man går för försiktigt fram och inte riktigt får svar på

frågorna, eller att man går på för hårt men därmed får djupare svar. Det är viktigt att lägga sig någonstans där emellan så att man inte trampar någon på tårna men ändå får dem att

reflektera (Kvale & Brinkmann, 2014, 97-98). En del av intervjupersonerna har varit mer passiva och andra mer aktiva, vilket har betytt att fler följdfrågor varit nödvändiga.

Intervjusituationen har avslutats med uppföljning där intervjupersonen får uttrycka frågor och villkoren för medverkan har återigen upprepats (Kvale & Brinkmann, 2014, 171).

Jag har sett min egna roll som både positiv och negativ. På flera sätt kan jag relatera till de medverkande och det ger mig en djupare förståelse för dem vilket jag upplevt som hjälpsamt för att skapa en innehållsrik intervju, det så kallade emic-perspektivet. Jag har också upplevt att det fått de medverkande att vilja dela med sig så generöst som de gjort. Men det gör också att jag måste kunna bortse från mina egna förutfattade meningar och se det utifrån med forskarens etic-perspektiv för att inte anta saker i förväg eller ställa ledande frågor. Att planera syfte och frågor i förväg har gjort att jag kunnat behålla min distans (Lundberg & Ternhag, 2014, 120-122).

6.2.4 Utskrift, analys, verifiering och rapportering

Intervjuerna spelades in och har sedan transkriberats. Efter det har de sammanfattats med egna ord, så kallad meningskoncentrering. Jag har även lagt in direkta citat för att ge röst åt intervjupersonerna. Mitt mål har varit att ställa frågor så att intervjupersonerna får berätta sin egen historia om sin relation till instrumentet. Jag har utformat frågorna för att vara så öppna som möjligt för att det inte ska vara ledande. Jag har under mina samtal varit öppen för att

lägga till frågor och låta samtalet vara hyfsat informellt, men det kändes också viktigt att ha tydliga frågor för att få svar på det jag ville ha svar på. Alla medverkande har fått samma frågor ställda till sig, men intervjun har skett i lite olika ordning beroende på hur samtalet utvecklade sig. Därmed har en halvstrukturerad livsvärldsintervju använts och en

intervjuguide skrevs i förväg (Kvale & Brinkmann, 2014, 165, 172). Se Bilaga 1 för frågorna som använts som utgångspunkt i mina intervjuer.

När en intervju analyseras är det viktigt att ta hänsyn till reliabilitet, validitet och etik (Kvale & Brinkmann, 2014, 165, 224-225). I den här undersökningen har plats varit en faktor som gjort att de hela transkriberade intervjuerna inte kan inkluderas. Att behålla konfidentialitet för de medverkande är ytterligare en faktor. Jag har inte för avsikt att presentera svaret på särskilda frågor utan vill snarare få grepp om övergripande teman, därför kändes inte en fullständig redovisning av transkribering nödvändig. Då det inte handlat om kritiska,

komplexa eller särskilt känsliga frågor känns risken för misstolkning låg. Dessa teman kretsar kring mina fem underfrågor till min huvudfrågeställning: varför de valt att spela gitarr och vilken sort, föräldrarnas roll i deras musicerande, huruvida de haft kvinnliga förebilder, hur de påverkas av könsnormer samt hur de ser på sin eventuella framtid som musiker.

Intervjupersonerna har i hög grad fått styra innehållet i intervjun och jag har identifierat de mest centrala teman genom det de la stor vikt vid antingen med ord eller i tid, så kallad meningskoncentrering där huvudinnebörden tas ut ur längre uttalanden och kategoriseras (Kvale & Brinkmann, 2014, 245-246, 248-249). Under intervjuerna antecknades centrala teman och jämfördes sedan med det transkriberade. Efter det kunde jag koka ner det som sagts till mer koncentrerade uttalanden och lättare få grepp om det mest centrala. På detta sätt kunde också skillnader mellan de olika intervjupersonerna göras tydligare. Det inspelade materialet har behållits tills undersökningens slut och sedan raderats i enlighet med forskningsetiska principer (Kvale & Brinkmann, 2014, 228).

7. Empiri och avgränsning

Materialet för undersökningen blir statistiken från Stockholms läns kulturskolor och intervjuerna med de kvinnliga gitarreleverna.

Det är naturligtvis omöjligt att få en total överblick över hur många barn och unga som spelar gitarr i Sverige. Jag har valt att avgränsa mig till kulturskolan eftersom det är den största institution som har kulturverksamhet för unga i Sverige. Målgruppen blir alltså tjejer som spelar gitarr genom kulturskolan. Eftersom inte alla skolor har elgitarr i sin undervisning, och många klumpar ihop akustisk gitarr med elgitarr, har även jag valt att klumpa ihop dessa. För att få en hanterbar mängd data har undersökningen även avgränsats till Stockholms län. Det är den stad i Sverige som har flest elever inom kulturskolan, så det känns därför som ett lämpligt urval. I Stockholms län finns det 42 Kulturskolor. Stockholm, Nacka, Norrtälje, Täby, Värmdö och Österåker har alla flera kulturskolor i kommunen. 38 av dessa skolor har gitarrundervisning. Min avgränsning blir alltså dessa kulturskolor.

Med valet av kulturskolan som målgrupp lämnas de unga som spelar gitarr, men inte genom kulturskolan, ute. Och eftersom de som får delta i kulturskolans verksamhet bara är barn kommer statistiken inte heller säga något om hur det ser ut bland äldre. Man kan till exempel tänka sig att det är många som slutar med gitarr när de inte längre kan ta subventionerade lektioner i kulturskolan.

Intervjuer utfördes tills jag ansåg att det inte dök upp någon ny intressant information som inte redan blivit sagd, vilket är en metod man kan använda sig av när man ska bestämma antalet intervjuer i den kvalitativa delen (Kvale & Brinkmann, 2014, 165).

8. Etik

Undersökningen har utförts i linje med Vetenskapsrådets forskningsetik (2017). Jag har inhämtat informerat samtycke från eleverna samt vårdnadshavare för de under 18 år i form av samtyckesblanketter som skickats ut med mejl. Deltagarna i intervjuerna och vårdnadshavare fick på förhand skriftlig information om vad medverkan innebar samt syftet för

undersökningen. Denna information upprepades innan intervjun.

Deltagarna fick veta att intervjuerna kommer att spelas in för dokumentation, men raderas efter avslutad undersökning och att det bara är jag som kommer ta del av dessa inspelningar. Jag tydliggjorde också att medverkan är frivillig och att de hade rätt att dra sig ur

undersökningen närsomhelst utan att behöva uppge varför. Alla deltagare har anonymiserats och alla namn är utbytta. Detaljer som kan göra att de kan identifieras har exkluderats. Det bör sägas att det såklart finns personer som varken identifierar sig som man eller kvinna, och som inte blir synliga i denna statistik. I denna uppsats bygger statistiken på de kön som eleverna är registrerade som hos kulturskolan. Eleverna som deltagit i intervjuerna definierar sig alla som tjejer.

9. Resultat och analys

I denna del redovisar jag resultaten från min studie. Jag har kontaktat alla 42 kulturskolor i Stockholms län som bedriver musikundervisning för att sammanställa statistik över hur könsfördelningen ser ut gällande gitarrelever. Jag har utgått från de kulturskolor som finns listade på Kulturskolerådets hemsida, och även kompletterat med de skolor som kommunen själva anger att de samarbetar med. Av dessa 42 är det fyra stycken som har

musikundervisning, men inte just gitarr, därför har jag exkluderat dessa. Utöver det svarade sex stycken att de av en eller annan anledning inte kunde ge ut statistiken och tre skolor svarade inte alls. Dessa har därför också exkluderats och kvar återstår 29 kulturskolor som inkluderas i denna undersökning. Från dessa 29 skolor har jag fått uppgifter om elevantal som jag sedan sammanställt, se figur 1 och 2.

Utöver det har jag intervjuat sex stycken kvinnliga gitarrelever. Jag har valt att inte redovisa hela våra samtal utan har valt ut övergripande poänger som gjordes under samtalen och har sammanfattat deras musikaliska resa i egna ord för att allt ska få plats i denna undersökning.

9.1 Statistikinsamling kulturskolor

Jag har samlat in statistiken genom att kontakta kulturskolorna, som tagit ut siffrorna från sina register och skickat dessa via mejl. Statistiken jag bad om var totala antalet musikelever, uppdelat i tjejer och killar. Samt det totala antalet gitarrelever, även det uppdelat i tjejer och killar. Siffrorna är antalet unika elever som deltar i musikundervisning, vilket betyder att en elev bara räknas en gång även om den deltar i flera kurser i kulturskolan. Bland de skolor som har både elgitarr och akustisk gitarr har dessa klumpats ihop, eftersom det är betydligt färre som har elgitarr som valbart instrument. All data är tagen från det aktuella antalet elever höstterminen 2020. Se figur 2 för fullständiga siffror.

Efter min insamling av statistik från kulturskolorna kan jag konstatera att min hypotes om att de kvinnliga gitarreleverna är i minoritet stämde. Det stämmer även överens med tidigare data som visar att det totalt är fler kvinnliga elever som deltar i musikundervisning i

kulturskolan. Det totala antalet elever som deltar i musikundervisning genom kulturskolan i Stockholms län är 26458, varav 15135 tjejer och 11323 killar, alltså 57 procent respektive 43

procent. Det totala antalet gitarrelever är 4772, varav 1753 tjejer och 3019 killar, alltså 37 procent respektive 63 procent. Det är endast en skola där det är fler kvinnliga gitarrelever än manliga, Maestroakademin, och där skiljer antalet bara med två elever. Andelen kvinnliga gitarrelever i kulturskolorna ligger på allt mellan 14-54 procent. De flesta skolor har fler kvinnliga musikelever, med en andel på 36-70 procent. Se figur 1 för fullständiga siffror.

Figur 1.

Jämförelse mellan den procentuella andelen kvinnliga musikelever och kvinnliga gitarrelever i kulturskolans verksamhet i Stockholms län, höstterminen 2020.

Figur 2. Antal tjejer i kulturskolan Antal killar i kulturskolan Antal gitarrelever tjejer Antal gitarrelever killar Botkyrka kulturskola 396 336 71 107 Danderyd kulturskola 402 320 36 71 Ekerö kulturskola 223 233 41 67 Haninge kulturskola 440 287 42 77 Huddinge kulturskola 746 639 41 93 Järfälla kulturskola 380 340 70 112

Järlahuset musikal Nacka 35 27 4 7

Lidingö kulturskola 591 556 115 241

Maestroakademin, Nacka 52 45 13 11

Musikania, Nacka 205 270 54 121

Norrtälje kulturskolan i Rimbo 119 118 21 32

Norrtälje roslagens kulturskolan 402 333 42 64

Nynäshamns kulturskola 184 138 20 45

Rytmus musikskola, Nacka 37 67 4 24

Salems kulturskola 185 146 39 47 Sollentuna kulturskola 440 370 41 101 Solna kulturskola 466 412 57 107 Stockholm kulturskola 6185 3916 561 853 Södertälje kulturskola 555 328 86 119 Tyresö kulturskola 540 314 42 101

Ung Kultur, Täby kulturskola 390 170 9 13

Musikstil, Täby 297 287 49 105

Musikhuset, Täby 118 148 16 38

Creative Education, Täby 172 180 28 67

Upplands Väsby kulturskola 380 327 84 95

Upplands-Bro kulturskola 166 152 25 44

Vallentuna kulturskola 470 292 47 91

Vaxholms kulturskola 156 141 35 55

Värmdö kulturskola 403 431 60 111

Antalet musikelever samt antalet gitarrelever i kulturskolans verksamhet i Stockholms län, uppdelat efter kön, höstterminen 2020.