un análisis de la  atemporalidad mítica  y la subversión religiosa 

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Mónica Saldías

Tutora: Carolina León Vegas

La carne recordada 

un análisis de la  atemporalidad mítica  y la subversión religiosa 

en Pedro Páramo 

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Högskolan Dalarna Uppsats, xx hp

xxnivå x Nr 200x:xx

Högskolan Dalarna 791 88 Falun

Tel 023-77 80 00 Rapport 200x:nr ISBN

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Abstract

The aim of the present study is to analyze the representation of the mythic timelessness  and the religious subversion in the novel Pedro Páramo (1953) by the Mexican writer Juan  Rulfo. The novel is analyzed from  a narratological perspective  based on the concept of  focalization proposed by the French theoretician Gérard Genette.  According to Genette it is  possible to identify different levels of focalization depending on the position of the narrative  voices.

The key question in this investigation is if any salvation is possible in the universe of  Pedro   Páramo  and   how   the   mythic   timelessness   and   the   religious   subversion   are  represented in the textual intentionality through the narrative voices. The main conclusion  is   that   there   is   no   possible   salvation   in   the   fictional   universe   of  Pedro   Páramo.  The  collective sin is so vast that the intermediation between God and the inhabitants of Comala  does not work anymore. Thus, the only possible ”salvation” consists in the separation of  the soul from the body the people of Comala experience after death.  In Pedro Páramo the  dead body is liberated from remorses, but ­ contrary to the Catholic concepts ­ becomes a  conscious materia sentenced to remember eternally.

Keywords: Juan Rulfo, Pedro Páramo, narratological analysis, Gérard Genette, textual intentionality,  focalization, mythic timelessness, religious subversion, narrative voices.

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INDICE

1. Introducción...4

1.1. Objetivo y método ...7

2. Teoría...8

2.1 Juan Rulfo y la crítica rulfiana ...8

2.2  Gérard Genette y los conceptos narratológicos...12

2.3 Perspectiva, focalización y voces narrativas...13

2.4 Intencionalidad textual ...14

3. La condena en la nulidad temporal de la muerte ...15

3.1 El descenso a la atemporalidad mítica...18

3.2 La carne recordada ...21

3.3 Pedro Páramo y la culpa colectiva...23

4. Conclusión...27

Bibliografía ...30

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1. Introducción

Yo viví en un pueblo que se llamaba San Gabriel. Por lo sombrío que soy  creo que nací a medianoche. Me llamo Juan Nepomuceno Carlos Pérez  Rulfo   Vizcaíno.   Me   apilaron   todos   los   nombres   de   mis   antepasados  paternos y maternos, como si fuera el vástago de un racimo de plátanos,  y aunque sienta preferencia por el verbo arracimar, me hubiera gustado  un nombre más sencillo (Roffé, 1992:11).

Una única novela – Pedro Páramo, 1955 – y un libro de cuentos – El llano en llamas,  1953­   han   bastado   para   convertir   a   Juan   Rulfo   (1918­1986)   en   uno   de   los  escritores mexicanos más importantes del siglo XX.  Rulfo es considerado un hito  fundamental en la historia de la literatura hispanoamericana contemporánea.  Una  primera   lectura,   rápida   e   inocente,   de   la   obra   de   Juan   Rulfo   nos   puede   hacer  pensar   que   estamos   ante   una   literatura   criollista.   Quizás   sorprenda   al   lector  constatar   que   una   lectura   más   atenta   revela   dimensiones   que   no   es   posible  encontrar en el tipo de novela criollista de corte tradicional. Para el criollista, la  literatura es una vía para mostrar las condiciones políticas, económicas y sociales  de su país.  Con la revolución mexicana había comenzado un tipo de literatura que  fue reemplazando el escenario urbano por el rural, donde el campesinado pasó a  ocupar   un   lugar   central   y   así   la   literatura   fue   portavoz   de   sus   esperanzas   y  fracasos. Un ejemplo es Los de abajo, de Mariano Azuela, donde los protagonistas  son   campesinos   oprimidos   que   se   levantan   para   exigir   la   tierra,   y   que   según  muchos   críticos   puede   ser   considerada   ”el   modelo   de   novela   de   la   Revolución  Mexicana” (Lorente­Murphy, 1988:22).  Si bien cuando se publica Los de abajo es  todavía época de revolución, ya se veían los efectos fraudulentos de la misma. En  1928 se publica El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán, donde el escritor  se enfoca en una descripción de las figuras principales de la revolución mexicana. 

Algo más tarde, en 1929, con la publicación de su novela La sombra del caudillo, se  introduce   un   tipo   de   literatura   post­revolucionaria.   Esta   novela   no   contiene  ninguna innovación técnica respecto a la literatura que se viene haciendo hasta el  momento; sin embargo, teniendo en cuenta su temática, es posible decir que  La  sombra   del   caudillo  sienta   las   bases   para   la   introducción   de   novelas   aún   más  innovadoras en América Latina como  El Señor Presidente  (1946), de Miguel Ángel  Asturias,  La   muerte   de   Artemio   Cruz  (1962),   de   Carlos   Fuentes   y  El   otoño   del 

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patriarca (1975), de Gabriel García Márquez.

En   1943,   aparece  El   luto   humano,   de   José   Revueltas,   probablemente   la  primera novela de la revolución mexicana que no se concentra en acontecimientos  históricos, sino en valores abstractos de la condición humana. Juan Rulfo, al igual  que otros escritores como Juan José Arreola, Octavio Paz y Alí Chumacero, nació  en tiempos de la revolución (Lorente­Murphy, 1988:16­26).   Al decir de Ruffinelli,  para leer a Rulfo es importante tener en cuenta dos momentos o períodos históricos  en México: por un lado, los últimos años de la Revolución Mexicana y la revolución  cristera   que   se   da   entre   los   años   1926   y   1928   y,   por   otra   parte,   los   períodos  presidenciales de Miguel Alemán (1946­1952) y Adolfo Ruiz Corrines (1952­1958)  (Ruffinelli, 1977:X­XI).

Juan Rulfo, nacido en 1918, tenía entre ocho y diez años cuando tuvo lugar la  revolución   cristera,   que   fue   un   levantamiento   popular   instigado   por   la   Iglesia. 

Sobre la revolución cristera dice el propio Juan Rulfo:

La revolución cristera fue una guerra intestina que se desarrolló en los estados de  Colima,   Jalisco,   Michoacán,   Nayarit,   Zacatecas   y   Guanajuato   contra   el   gobierno  federal. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artículo de la Revolución, en  donde los curas no podían hacer política en las administraciones públicas, en donde  las   iglesias   eran   propiedad   del   Estado,   como   son   actualmente.   Daban   un   número  determinado   de   curas   para   cada   pueblo,   para   cada   número   de   habitantes.   Claro,  protestaron los habitantes. Empezaron a agitar y a causar conflictos. Son pueblos muy  reaccionarios, pueblos con ideas muy conservadoras, fanáticos. La guerra duró tres  años,  de 1926  a 1928.  Nació en  la zona  de los  Altos en  el estado  de Guanajuato  (Ruffinelli, 1977:XII).

Rulfo   sabe   de   la   amargura   de   la  revolución   cristera  y   de   su   fracaso,   no  solamente en la dimensión colectiva, sino en su experiencia personal ya que su  padre fue asesinado en el contexto de dicha revolución. Sin embargo, el autor no  nombra lo obvio, ni pretende hacer una novela histórica, sino que elige llevar las  consecuencias   de   la   revolución   frustrada   a   un   nivel   fantástico,   valiéndose   de  técnicas narrativas como la analepsis o  flashback, la oralidad, el monólogo y el  silencio en el discurso. 

Pedro Páramo  se define y desarrolla sobre la base de la idea de purgatorio,  donde los muertos­vivos deambulan por el pueblo de Comala1  ­pueblo mítico al  igual que el Macondo de Gabriel García Márquez o la Santa María de Juan Carlos 

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Onetti­   cuyos   murmullos   conforman   un   coro,   representando   lo   colectivo,   la  comunidad muerta­viva.  Así, Comala es un pueblo habitado por la muerte, y por  tanto, detenido  en un no­tiempo,  un tiempo nulo y cerrado. La creación  de  un  tiempo   mítico   está   determinado   por   los   muertos   de   Comala   que   regresan   a   su  pueblo   o   permanecen   en   él   en   forma   de   rumores   o   murmullos,   o   adquieren  nuevamente voz y cuerpo creando una confusión tanto en el lector como en uno de  los personajes, Juan Preciado. La atemporalidad mítica en Pedro Páramo consiste  en el recuerdo constante de la vida desde la perspectiva de la muerte; el tiempo de  los muertos consiste en un recuerdo eterno que sustituye el tiempo cronológico por  el   tiempo   nulo  de   la   conciencia   desde   la   tumba.   Los   personajes   no   pierden   su  conciencia después de morir, pero sí dejan de tener remordimientos.  Pero en Pedro  Páramo asistimos también a otro tipo de tiempo, el tiempo de la novela, diferente al  tiempo de los personajes. Este tiempo de la novela consiste y se revela a través de  una   estructura   fragmentada,   donde   se   da   una   dislocación   de   las   secuencias  temporales con espacios en blanco, cortes y saltos hacia adelante y hacia atrás  (Ortega   Galindo,   1984:273).   El   tiempo   en  Pedro   Páramo  es   la   estructura  fragmentaria,   a   través   de   acciones   entrecruzadas,   que   tiene   como   una   de   sus  funciones principales crear en el lector la sensación de que todo está ocurriendo a  la vez y para siempre, produciéndose un ensimismamiento de las historias de los  personajes (Dorfman, 1972:203­204).

La historia de Pedro Páramo  comienza con la llegada de Juan Preciado, hijo de  Pedro Páramo, al pueblo de Comala para cumplir con la promesa que le hizo a su  madre antes de morir: conocer a su padre y exigirle todo lo que en vida les había  negado:

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi  madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera (Rulfo,  1977:109).

Pero cuando Juan llega a Comala, su padre Pedro Páramo ya había muerto, y  Comala no es más que un sitio poblado por los murmullos de los muertos. Pedro  Páramo fue un cacique cruel que se apoderó de todas las tierras, tiranizando a su  gente, y se casó con Dolores Preciado ­la madre de Juan­ para apoderarse de su  fortuna y luego abandonarla. El verdadero amor de Pedro Páramo es Susana San 

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Juan, quien regresa a Comala después de treinta años y viuda.   Ha perdido la  razón y vive sumida en el recuerdo permanente de Florencio, su esposo muerto. 

Cuando Susana San Juan muere se oye el repicar de campanas durante un largo  tiempo, lo que produce una aglomeración de gente, y en lugar de luto se produce  un clima de fiesta. En ese preciso instante Pedro Páramo promete que se vengará  del pueblo, dejándolo morir:

Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre.

Y asi lo hizo (Rulfo, 1977:189).

1.1. Objetivo y método 

El   propósito   de   este   trabajo   es   demostrar   el  papel   que   la   atemporalidad   mítica  juega en la subversión de los valores religiosos tradicionales. El carácter mítico del  no­tiempo   en  Pedro   Páramo  está   pautado   por   la   dualidad   de   dos   mundos:     el  Comala   vivo   como   pasado   y   presente,   y   el   Comala   muerto   que   consiste   en   un  tiempo pasado, representado en un tiempo presente.  El objetivo de este trabajo no  es el análisis de todas las historias que forman parte de la novela, sino de algunas  de   aquellas   secuencias   que   directamente   ilustran   la   subversión   de   los   valores  religiosos católicos tradicionales en una relación dialéctica con la atemporalidad  mítica. Para ello, se realizará una selección de voces narrativas en diferentes cortes  de   focalización   que   revelen   aspectos   de   la   intencionalidad   textual.    Uno   de   los  problemas a los que se enfrenta el lector de Pedro Páramo es llegar a saber si los  personajes   están   todos   muertos   o   si   alguno   está   aún   vivo,   ya   que   parecen  comportarse como si estuvieran vivos (González Boixo, 1983:84). 

En este trabajo partiremos de la idea de que Juan Preciado está vivo cuando  llega a Comala y que es su esperanza lo que despierta los murmullos y las ánimas  en   pena   que   vagan   por   las   calles   del   pueblo   de   Comala.  En   nuestro   análisis  consideramos pertinente plantearnos las siguientes preguntas:

1. ¿En qué consiste la religiosidad subvertida y cómo se manifiesta?

2. Si existe una salvación alternativa, ¿en qué consiste? 

3. ¿Cómo se revela el no­tiempo mítico y la subversión religiosa en las voces  narrativas? 

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A los efectos de responder a nuestras preguntas se trabajará en el apartado de  análisis con los siguientes puntos:

1. En primer lugar, se analizará el peregrinaje y descenso de Juan Preciado a  través de un tiempo cronológico y lineal hacia el tiempo nulo y mítico de la  muerte, y del presente eterno de la tumba. En este punto se pondrá especial  énfasis en la intencionalidad textual que se manifiesta en la voz narrativa de  Juan  Preciado,  y  en sus  diálogos en  un nivel  intradiegético   con Abundio,  Eduviges, Dorotea y la hermana de Donis. 

2. En   segundo   lugar,   se   analiza   la   intencionalidad   textual   de   los   valores  religiosos subvertidos que se manifiesta especialmente en la voz narrativa de  Dorotea, quien revela en qué consiste la ”salvación” después de la muerte.

3. En tercer lugar, se analiza la intencionalidad textual en la voz narrativa de  Pedro Páramo y otras voces narrativas que revelan la magnitud del pecado  colectivo.

2. Teoría

2.1 Juan Rulfo y la crítica rulfiana 

Juan   Rulfo   recibió   el   Premio   Nacional   de   Literatura   en   1970   y   el   Príncipe   de  Asturias en 1983.  Antes de la aparición de El llano en llamas, la actividad literaria  de   Juan  Rulfo   había sido   muy  tímida  y  con  muy poca   difusión.     Así,   en  1940  publicó  La vida no es muy seria en sus cosas,  en la revista  América,  y en 1945  presentó en Pan, una revista de Guadalajara bajo la dirección de Juan José Arreola  y Antonio Alatorre, los cuentos  Nos han dado la tierra  (julio de 1945) y  Macario  (noviembre de 1945), cuentos estos que en 1953 aparecerían formando parte de su  libro   de   cuentos  El  llano   en llamas  (Ruffinelli,  1977:  XVI­XVII).   La revista  Pan  apareció   regularmente   hasta   el   mes   de   octubre   de   1945,   hasta   que   Juan   José  Arreola abandonó la dirección de la revista para viajar a Francia a estudiar en el  Teatro Ateneo. A partir de ese momento, Alatorre continúa con la dirección de la  revista  Pan,  junto   con   Juan   Rulfo,   quien   sustituye   a   Arreola.  Un   aspecto  interesante de aquellos primeros años de incursión literaria del escritor mexicano  Juan Rulfo, es que sus primeros textos no pertenecían a la temática rural. Sin 

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embargo, en su desarrollo y maduración como escritor será fiel a sus raíces y al  medio que lo vio nacer (Ruffinelli, 1977:XVI).

Ya en 1949, Juan Rulfo es mencionado por el crítico José Luis Martínez:

Juan Rulfo, que aún no colecciona sus patéticos e irónicos cuentos de ambiente rural  jalisciense, entre los que sobresale por su agudeza psicológica, el intitulado  Macario  (1943) (Martínez, 1949:85).

Uno de los primeros en abordar  Pedro Páramo, fue Alí Chumacero en  una  reseña   en   1955,   donde   Chumacero   acusaba   a   Juan   Rulfo   por   la   ”desordenada  composición”   de   la   novela   y   el   ”adverso   encuentro   entre   un   estilo  preponderantemente   realista   y   una   imaginación   dada   a   lo   irreal”   (Ruffinelli,  1977:XV). 

Ya antes de la desaparición física de Juan Rulfo, en 1986, abundaban los estudios  sobre su obra en revistas eruditas, así como trabajos monográficos. Algunas de las  más   notorias   son   las   de   Nicolás   Emilio   Álvarez   (1983),   José   C.   González   Boixo  (1980), Luis Leal (1983), Marta Portal (1981 y 1984),  Iber H. Verdugo (1982), y Luis  Ortega Galindo (1984). Algunas revistas han dedicado números completos a la obra  de Rulfo, como es el caso de  Inti  (1981) y  Cuadernos Hispanoamericanos  (1985)  (Peavler, 1988:1).

La novela de Rulfo invita a múltiples lecturas y, aún hoy día no existe acuerdo  entre   los   críticos   en   cuanto   a  cuáles   son   los   elementos   más   fundamentales   de  Pedro Páramo y de los cuentos de El llano en llamas.  Con respecto a Pedro Páramo,  la mayor parte de los críticos consideran que Juan Preciado narra gran parte de la  primera mitad de la novela. Sin embargo, otros hacen otra lectura y señalan que  Juan   muere   antes   de   llegar   a   Comala   o   durante   su   peregrinaje,   y   otros   están  convencidos de que la segunda mitad de la obra está formada sólo de diálogos entre  Juan y Dorotea o de murmullos que Juan oye desde la tumba de al lado (Sommers,  1974:144).   Con   respecto   a  Pedro   Páramo,   Jorge   Ruffinelli   hace   una   aportación  interesante cuando señala que la novela hay que verla como:

[...]  la   instauración   de   una   atmósfera   en   la   que   cooperan   el   tiempo   reversible   y  anulable, la noción de las ánimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos, o la  muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres, es aquí el ahogo y  la asfixia producida por ”los murmullos” de los muertos, es decir por el relato mismo  (Ruffinelli, 1977:XXVII).

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Una buena parte de la crítica rulfiana, se ha centrado en la interpretación de  Pedro   Páramo  como   el   mito   bíblico   de   la   búsqueda   padre­hijo,   haciéndose   un  paralelo con la historia de Abraham. Según la tradición judeo­cristiana, Abraham  es considerado el padre de la fe y portador de la esperanza (Peña, 2010:69).  Dios le  ha prometido una descendencia tan grande como el número de estrellas en el cielo  (Gn.15,5). Al mismo tiempo Dios le manda abandonar su tierra: 

Vete de tu tierra y de tu parentela, y de la casa de tu padre, a la tierra que te mostraré  (G. 12, 1).

Según Jorge Ruffinelli esta interpretación es apenas una pequeña parte de la  historia, ya que gran parte de la novela olvida a Juan Preciado y se concentra en la  historia de otros personajes de manera alternada (Ruffinelli, 1977:XXIV­XXVII).

Es interesante la interpretación de Carlos Fuentes cuando afirma que  Pedro  Páramo se presenta ”ritualmente con un elemento clásico del mito: la búsqueda del  padre...”. Pero también se han establecido paralelos entre el peregrinaje de Juan  Preciado y los círculos del infierno de Dante en  La Divina Comedia  y el mito de  Caronte, el barquero de Hades, y con el mito de Orfeo. Asumiendo el mito de Orfeo,  dice Carlos Fuentes, Juan Preciado ”va a contar y va a cantar mientras desciende  al   infierno,   pero   a   condición   de   no   mirar   para   atrás”.     Fuentes   sigue   la  interpretación mítica a la que ya se había incorporado Octavio Paz en su libro de  ensayos El laberinto de la soledad:

En   todas   las   civilizaciones   la   imagen   de   Dios   Padre   se   presenta   como   una   figura  ambivalente. Por una parte, ya sea Jehová, Dios Creador o Zeus, dios de la Creación,  regulador cósmico, el Padre encarna el poder genésico, origen de la vida; por la otra es  el  principio  anterior,  el  Uno,  de  donde  todo  nace  y  adonde  todo  desemboca.  Pero,  además, es el dueño del rayo y del látigo, el tirano y el ogro de la vida (Ruffinelli, 1977: 

XVIII­XIX).

Por   su   parte,   Jorge   Ruffinelli   relaciona   el   tema   padre­hijo   con   las  consecuencias de la revolución mexicana y la orfandad que significó para muchos,  no sólo porque la violencia dejaría sin padres a infinidad de niños, sino también  porque la estructura feudal del latifundio significó un crecimiento de una población  con   hijos   ilegítimos   (Ruffinelli,   1977:XVIII­XIX).   Ruffinelli   concluye   que   el   tema  padre­hijo en Pedro Páramo alude también al ”Estado­Padre”: 

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El   Estado­Padre   no   es   viable   sino   como   una   excusa   para   las   propias   clases  dominantes.  No  es  socialismo,  es  burguesía  paternalista  que  organiza  su  modo  de  producción; indios, mestizos pobres, el gran sector mayoritario de México, obtienen así  del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la protección  (Ruffinelli, 1977:XIX).

Uno de los aspectos más importantes de la obra de Rulfo es el sentido del  tiempo.   Este  aspecto  ha ocupado   a  la  crítica  rulfiana tanto  con  respecto  a sus  cuentos    El   llano   en   llamas,   como   respecto   a   su   única   novela  Pedro   Páramo. 

Lorente­Murphy   señala   que,   desde   la   perspectiva   de   los   muertos,   el   pueblo   de  Comala carece de tiempo y es percibido ”desde una eternidad donde el ”antes” y el 

”después” no cuentan” (Lorente­Murphy, 1988:71). La crítica rulfiana coincide en  que la dimensión del tiempo y su fragmentación en la obra de Rulfo en general, y  en   su   novela  Pedro   Páramo  en   particular,   son   elementos   claves   en   su   técnica  narrativa para la construcción de un mundo en caos.   En Rulfo, el tiempo como  progresión cronológica se disuelve y deviene nulidad temporal (Gyurko, 1972:454).

Probablemente uno de los críticos que más ha profundizado en el significado que la  concepción del tiempo tiene en la novela de Juan Rulfo, es Joseph Sommers, quien  señala:

La muerte como punto de vista narrativo, eleva el sentido de la inexorabilidad. El  destino de aquellos cuyas vidas son recordadas es visto desde una perspectiva que  reduce la importancia de la anécdota y del conflicto, puesto que el clima y la solucion  están eliminados desde el comienzo. Más que ser contados como si fueran traídos de la  vida, como es el caso de la mayor parte de la ficción, los contornos esenciales de la  historia   se   muestran   como   estáticos,   casi   fenómenos   aislados   a   través   de   vastos  confines en el tiempo. Se podría incluso decir: vistos desde la perspectiva intemporal  de la otra vida. La pérdida del suspenso que implica este procedimiento la compensa el  manejo de la estructura (Sommers, 1974:88­89).

Otra   aportación   interesante   sobre   la   concepción   del   tiempo   en   Rulfo   se  encuentra en las apreciaciones de Luis Ortega Galindo, quien señala que a través  de la negación del tiempo, lo que en realidad hace Juan Rulfo es negar la historia y  también el futuro, un futuro que es imposible para las ánimas en pena que se  encuentran   atrapadas   para   siempre   en   un   presente   eterno   (Ortega   Galindo,  1984:273).

Por   su   parte,   González   Boixo   señala   que   la   temporalidad   juega   un   papel  fundamental en la obra de Juan Rulfo, y que lo primero que el lector encuentra,  tanto en sus cuentos como en su novela, es que el relato aparece dividido en partes 

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a través de espacios en blanco. González Boixo propone que es posible identificar  cuatro tipos de empleo del tiempo en Rulfo: lo que González Boixo denomina tiempo  concretizado,  tiempo   inmóvil,    narración   preactiva  y  tiempo   circular.     Asimismo,  González Boixo concluye que en el caso de  Pedro Páramo, se trata de un tiempo  circular   y   cerrado,   y   afirma   que   se   trata   del   mismo   tiempo   que   como   técnica  narrativa utiliza Gabriel García Márquez en Cien años de soledad (González Boixo,  1984:230­244).

2.2  Gérard Genette y los conceptos narratológicos

Para un análisis de  Pedro Páramo, desde la perspectiva del punto de vista y la  intencionalidad   textual,   se   tendrán   en   cuenta   los   conceptos   narratológicos   de  Gérard Genette. Cuando Genette habla de  narrador, se refiere a la persona y la  posición que ésta ocupa respecto a la historia que narra. Genette habla de narrador  heteriodegético y con esto se refiere a quien narra una historia a la que el narrador  es ajeno, ya que no interviene en la diégesis , y de narrador homodiegético  cuando  el narrador ha intervenido en la historia que cuenta. 

Genette incluye como narrador homodiegético al narrador autodiegético, que es  aquel   narrador   que   interviene   en   la   historia   como   protagonista   o   personaje  principal,   un   narrador   que   es   al   mismo   tiempo   testigo   u  observador   de   lo   que  acontece en la historia (Genette, 1972:238).

Genette afirma que ”todo evento narrado por una narrativa se encuentra en un  nivel diegético, inmediatamente superior a aquel en que se sitúa el acto narrativo  productor de esa narrativa” (Genette, 1980:238), y así distingue niveles narrativos  dependiendo de la relación entre la voz que narra y la propia narración.  En Pedro  Páramo hay varios narradores, pero existe uno principal o también llamado primer  narrador. Este narrador es anónimo y omnisciente y se sitúa fuera de las historias  que relata. Genette lo denomina narrador extradiegético en relación heterodiegética. 

Pero   en  Pedro   Páramo  nos   encontramos   sobre   todo   con   narradores   como   Juan  Preciado que son protagonistas de la historia que relatan. Así Juan Preciado es un  narrador intradiegético en relación homodiegética. 

Por consiguiente, es posible sintetizar los niveles narrativos de Genette de la  siguiente manera:

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1. el nivel extradiegético es el nivel del relato primario.

2. el   nivel  intradiegético  es   el   nivel   del   relato   que   surge   dentro   del   relato  primario, es decir, se trata de un relato dentro del relato donde intervienen  los personajes.

3. el nivel  metadiegético  es un nivel dentro del nivel  intradiegético  que surge  cuando un personaje dentro del relato narra otro relato. 

En   algunas   circunstancias   aparecen   ciertas   transgresiones   entre   diferentes  niveles narrativos, que Genette denomina metalepsis.   Genette pone como ejemplo  de este tipo de transgresiones el cuento  Continuidad de los Parques, del escritor  argentino Julio Cortázar, donde un hombre es asesinado por uno de los personajes  del libro que está leyendo (Genette, 1980:234).

2.3 Perspectiva, focalización y voces narrativas

Genette distingue entre perspectiva y voz, es decir entre quién es el personaje, cuyo  punto de vista orienta la perspectiva narrativa, y quién es el narrador; o quién ve  frente a quién habla. Asimismo, el concepto de focalización abarca lo que el teórico  francés   denomina   ”modalización   discursiva”   de   la   historia,   que   varía   según   la  perspectiva desde la que se ejerce el acto de narrar.  Así,  Genette distingue entre el  modo, es decir quién ve, y la voz, es decir, quién narra, y dentro del modo incluye la  focalización, entendida como una forma de selección de la información narrativa  (Genette,1980:186­189).  Genette   señala   que   ”el   instrumento   de   esta   posible  selección   es   un  foco  situado,   es   decir,   una   especie   de   estrangulamiento   de  información   que   no   deja   pasar  más   que   lo   que  permite   su   situación”   (Genette,  1998:51).  Según el teórico francés, es posible distinguir tres tipos de focalización o  enfoque: 

1. focalización variable y cero:  este tipo de modalización se da  cuando la voz  narrativa   toma   el   punto   de   vista   de   la   omnisciencia   divina.   Aquí   la   voz  narrativa sabe cómo piensan y sienten los personajes.  Un ejemplo en Pedro  Páramo es cuando la voz narrativa describe externamente a Justina, la criada  de Susana San Juan, y sabe lo que ésta siente cuando entra en el dormitorio: 

Justina Díaz entró en el dormitorio de Susana San Juan y puso el romero sobre la  repisa. Las cortinas cerradas impedían el paso de la luz, así que en aquella oscuridad  sólo veía las sombras, sólo adivinaba. Supuso que Susana San Juan estaría dormida; 

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ella deseaba que siempre estuviera dormida. La sintió y se alegró  (Rulfo, 1977:168).

2. focalización   interna:  se   da  cuando   un   personaje   y   el  foco  coinciden;   el  personaje se convierte en ”sujeto ficticio de todas las percepciones, incluso de  aquéllas que le afectan como objeto: el relato puede decirnos, entonces todo  lo que  percibe   y piensa  ese   personaje”  (Genette,  1998:51).  Un  ejemplo  en  Pedro Páramo es cuando el relato expresa de forma directa los pensamientos  de Juan Preciado: 

No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con  las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se  hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre (Rulfo, 1977:147).

3. focalización externa: se da  cuando el foco central ”está situado en un punto  del universo diegético elegido por el narrador, y fuera de todo personaje, que  excluye, por tanto, toda información sobre los pensamientos de cualquiera”

(Genette, 1998:52).  Un ejemplo de este nivel de focalización en la novela es  cuando se hace una descripción sobre los indios bajando al valle de Comala:

 Sobre los campos del valle de Comala está cayendo la lluvia. Una lluvia menuda,  extraña para estas tierras que sólo saben de aguaceros. Es domingo. De Apango han  bajado los indios con sus rosarios de manzanillas, su romero, sus manojos de tomillo. 

O han traído ocote porque el ocote está mojado, y ni tierra de encino porque también  está mojada por el mucho llover. Tienden sus yerbas en el suelo, bajo los arcos del  portal, y esperan (Rulfo,1977:167).

2.4 Intencionalidad textual 

De acuerdo a lo que se ha señalado anteriormente, en este trabajo se utilizarán los  conceptos   genettianos   de   niveles   narrativos,   y   especialmente,   el   concepto   de  focalización.  Se analizará la intención  expresada por las voces narrativas, es decir,  la intencionalidad textual. Se trata de identificar el sentido del discurso narrativo de  acuerdo   a   la   intención   del   propio   texto   y   no   en   relación   a   intenciones  extratextuales.   Si   se   tuviera   en   cuenta   la   intención   del   autor,   en   este   caso   la  intención de Juan Rulfo, nos encontraríamos con una limitación metodológica de  considerable   envergadura,   ya   que   una   interpretación   posible   quedaría   reducida  solamente a aquello que el autor manifiesta de manera directa.  Centrando nuestro  análisis en la intencionalidad textual resulta posible comprender lo que el texto en 

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sí ha podido expresar, independientemente de la voluntad del autor, incluso a veces  en contra de su propia intención.  

3. La condena en la nulidad temporal de la muerte 

Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Con decirles  que muchos de los que allí se mueren al llegar al infierno regresan por su cobija (Rulfo,  1977:111).

En Pedro Páramo, la atemporalidad mítica y la subversión de los valores religiosos  se interrelacionan y se manifiestan a través de diversas voces narrativas.   Así, la  novela organiza su mensaje a través de varios personajes: Juan Preciado, Pedro  Páramo, Dorotea, Susana San Juan,   Eduviges, Damiana, el padre Rentería y su  sobrina Ana, y el narrador principal o primer narrador, con un grado de omniscencia  variable.   La   perspectiva  que   adoptan   las   voces   narrativas   a   través   de   sus  monólogos   y   diálogos,   por   medio   del   relato   en   primera   persona   y   desde   una  focalización interna en un nivel intradiegético, da a lo narrado un importante grado  de verosimilitud. La intrincada estructura de la novela se realiza a través de la  ruptura de secuencias cronológicas así como de rápidas alternancias de punto de  vista, en combinación con la yuxtaposición de fragmentos de monólogos interiores  de las diferentes voces narrativas de los personajes.

Una de las técnicas de las que Rulfo se vale es el uso del narrador en primera  persona, reduciendo al máximo la función del narrador en tercera persona. Casi  siempre el narrador es uno de los personajes, dando su punto de vista de lo que  sucede, dando al lector la sensación de que, más que leyendo está escuchando a  los personajes.

Esta   intencionalidad   textual   se   da   en  Pedro   Páramo  en  dos  planos  que se  entrecruzan   e   interfieren:   un   presente   narrativo   irreal   y   un   pasado­presente  retrospectivo   real,   que   a   su   vez   corresponden   a   los   protagonismos   de   dos  personajes: Juan Preciado y Pedro Páramo (Portal, 1984:282). Es a través de esta  intencionalidad textual que se va a manifestar el pathos de la novela de Rulfo que  se centra en conceptos religiosos como el pecado, el perdón, la culpa, la salvación,  el infierno, el paraíso y el purgatorio. Estos conceptos forman parte de la conciencia 

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popular mexicana en un sincretismo cristiano y prehispánico, pero que en la novela  de Rulfo presentan valores y significados subvertidos. En el mundo rulfiano no hay  salvación espiritual posible, porque el purgatorio es el infierno mismo. La búsqueda  de una posible salvación se manifiesta a través de los murmullos de las almas en  pena de los muertos­vivos que se agolpan alrededor de Juan Preciado, pidiéndole  que interceda por ellas, hasta que finalmente lo hacen morir ahogado:

­Sí, Dorotea. Me mataron los murmullos. Aunque ya traía retrasado el miedo. Se me  había venido juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontré con  los murmullos se me reventaron las cuerdas.  [...] Un rumor parejo, sin ton ni son,  parecido al que hace el viento contra las ramas de un árbol en la noche, cuando no se  ven ni el árbol ni las ramas, pero se oye el murmurar. Ya no di un paso más. Comencé  a sentir que se me acercaba y dabas vueltas  a mi alrededor aquel bisbiseo apretado  como un enjambre, hasta que alcancé a distinguir unas palabras casi vacías de ruido: 

”Ruega a Dios por nosotros”. Eso oí que me decían. Entonces se me helo el alma (Rulfo,  1977:148­149).

Estos murmullos  de las almas en pena representan un colectivo que por no  encontrar salvación posible está condenado a deambular por Comala, un pueblo  que en realidad no existe, sino que ha sido creado por el autor, siendo así una  síntesis   y   una   representación   de   muchos   posibles   pueblos   mexicanos   o  latinoamericanos. Juan Preciado nos dice que esos murmullos eran un ”bisbiseo  apretado como un enjambre” estableciendo un símil entre el ruido que hacen las  abejas y las plegarias de almas en pena (Rulfo, 1977:149). Pero, ¿quiénes son esas  almas   pecadoras   que   deambulan   por   Comala,   y   que   hacen   que   Juan   Preciado  muera asfixiado por sus murmullos? Se trata de Eduviges Dyada, que se suicidó; 

Miguel Páramo, hijo ilegítimo y preferido de Pedro Páramo, violador y asesino, y su  propio  caballo que lo mató; Abundio,  hijo ilegítimo y asesino  de Pedro  Páramo; 

Donis   y   su   hermana,   pareja   incestuosa;   Damiana   Cisneros,   que   cuidó   a   Juan  Preciado cuando era niño y más adelante se encargaba de conseguir mujeres para  Pedro Páramo; el propio Juan Preciado que muere aterrorizado por los murmullos; 

el padre Rentería, quien negó la absolución y perdonó a Miguel Páramo por miedo a  contradecir a su padre Pedro Páramo, quien aseguraba su sustento; Dorotea la  Cuarraca, que conseguía mujeres para Miguel Páramo; la segunda esposa de Pedro  Páramo, Susana San Juan en relación incestuosa con su propio padre Bartolomé  San Juan; Pedro Páramo, quien asesinó, violó y robó a los habitantes de Comala,  exterminó la región y dejó morir al pueblo de Comala. 

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La religión católica que en México, como en otros países de América Latina, se  ha   integrado   y   fusionado   con   los   mitos   y   creencias   de   las   sociedades  precolombinas, arraigada en la sociedad en un sincretismo religioso cultural de lo  indígena y lo hispano, se manifiesta en Pedro Páramo con un significado diferente al  tradicional.   Para el indígena mexicano no existe infierno ni paraíso, ni tampoco  existe un límite claro entre la vida y la muerte, pero sí cree que aquéllos que han  vivido   en   pecado,   regresan   a   la   tierra   como   almas   en   pena.     A   diferencia   del  cristianismo, en las creencias precolombinas no hay temor a la muerte, ya que no  existe tampoco el temor al castigo. Sin embargo, sí existe el sentimiento de culpa y  los remordimientos (Ruffinelli, 1977:XXIII).  

En los siguientes puntos de este apartado se analiza la representación de la  atemporalidad y la religiosidad subvertida desde la intencionalidad textual que se  expresa   a   través   de   diferentes   voces   narrativas.   En  Pedro   Páramo  el   foco  suele  desplazarse del narrador principal ­focalización cero y variable­  a los personajes 

­focalización interna­ , aunque las más de las veces encontramos una focalización  interna fija donde no hay desplazamiento de un foco a otro. En otras palabras, en la  obra  de  Rulfo  en  general,  y en  Pedro Páramo  en particular, hay una tendencia  pronunciada hacia una focalización interna donde el lector logra un acercamiento  mayor a lo narrado, y donde el lector no asiste a un desplazamiento frecuente del  foco.  Pedro Páramo  está estructurada en sesenta y seis secuencias2  y,  desde  el  punto de vista temporal, la novela se desarrolla en un movimiento oscilante desde  el presente eterno de la tumba hacia el pasado remoto y reciente de Pedro Páramo. 

El   punto   de   vista   en   la   narrativa   de   la   novela   está   en   continuo   cambio,  produciéndose fragmentación y ensimismamiento de las diversas historias de los  personajes que se mueven en una estructura circular, donde el principio y el final  de la novela se unen; Abundio, el arriero que al comienzo de la novela guía a Juan  Preciado   es,   al   final  de  la  novela,   el   asesino  de   Pedro   Páramo.   Esta  estructura  circular está también revelada a través de las últimas palabras de Pedro Páramo  antes de morir en brazos de Damiana: ”Voy para allá. Ya voy” (Rulfo, 1977:194), y  que traslada al lector a las palabras de Pedro Páramo como niño a su madre al  comienzo de la novela: ”­Ya voy, mamá. Ya voy” (Rulfo, 1977:116).

2 No hay acuerdo entre los diferentes criticos en cuanto a la cantidad exacta de secuencias, probablemente dependiendo de 

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3.1 El descenso a la atemporalidad mítica

Tradicionalmente, el pasaje de la vida a la muerte ha sido visto como un viaje; en la  mitología clásica, Hécate3, guía las almas y recoge a los muertos en un cruce de  caminos (González Boixo, 1983:79), lo que nos hace pensar en la voz narrativa de  Juan Preciado cuando narra sobre su encuentro con el arriero Abundio:

me había topado con él en ”Los Encuentros”, donde se cruzaban los caminos. Me  estuve allí esperando, hasta que al fin apareció este hombre (Rulfo, 1977:110).

Aquí   el   arriero   Abundio   es   la   representación   de   Hécate,   pero   tal   como  mencionamos   al   comienzo   de   nuestro   trabajo,   Abundio   representa   también   al  barquero Caronte, quien guía a Juan Preciado en el viaje de descenso al mundo  infernal de Comala. A diferencia de Caronte, Abundio no conduce ninguna barca,  sino apenas algunos burros; no hay aguas para atravesar como en el mito clásico  de   Caronte,   pero   a   través   de   la   voz   narrativa   del   narrador   omnisciente   en  focalización variable y cero tenemos la impresión de que la llanura está hecha de  agua: 

En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna transparente, deshecha en  vapores por donde se traslucía un horizonte gris (Rulfo, 1977:110).

La historia de Juan Preciado comienza algunos años después de la muerte de  Pedro Páramo.  Al comienzo de la novela se asiste a un tiempo aparentemente lineal  y cronológico que se verá gradualmente alterado y transgredido para convertirse en  tiempo nulo, circular y cerrado, alcanzando su punto cúlmine a partir de la muerte  de Juan Preciado. Cuando Juan llega a Comala viene animado por la memoria de  su madre, quien recordaba el pueblo de Comala como un sitio pleno de vida:

Yo imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre; de su nostalgia, entre  retazos de suspiros. Siempre vivió ella suspirando por Comala, por el retorno; pero  jamás volvió. Ahora yo vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas,  porque me dio sus ojos para ver: ”Hay allí, pasando el puerto de Los Colimotes, la vista   muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maiz maduro. Desde ese lugar   se ve Comala, blanqueando la tierra, iluminándola durante la noche” (Rulfo, 1977:110).

Juan Preciado mira y ve a través de los ojos y los recuerdos de su madre y  evoca una imagen idílica de Comala cuando su voz narrativa nos dice que desde la 

3 Al igual que muchos dioses de la mitología clásica, Hécate tenía diferentes atributos; uno de ellos era el de diosa de los  muertos con un papel fundamental en los cementerios, ya que según la mitología griega tenía el poder de evitar que el mal  de los espíritus de los muertos entrara en el mundo de los vivos, para lo cual custodiaba los caminos que se cruzan.

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”llanura   verde”   se   ve   Comala,   ”blanqueando   la   tierra,   iluminándola   durante   la  noche”.     Desde  su  situación  de   personaje   intradiegético   en  focalización   interna,  Juan   Preciado   como   narrador   le   comunica   al   lector   los   motivos   de   su   viaje   a  Comala: 

Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. Mi  madre me lo dijo. Y yo le prometí que vendría a verlo en cuanto ella muriera. Le apreté  sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse y yo en un plan de  prometerlo   todo.  [...]  Pero   no   pensé   cumplir   mi   promesa.   Hasta   ahora   pronto   que  comencé a llenarme de sueños, a darle vuelo a las ilusiones. Y de este modo se me fue  formando un mundo alrededor de la esperanza que era aquel señor llamado Pedro  Páramo, el marido de mi madre. Por eso vine a Comala (Rulfo, 1977:109). 

Juan   Preciado   dice   ”hasta   ahora   pronto”,   y   a   la   promesa   empeñada   a   su  madre se suma entonces la ilusión. Sin embargo,  las ”ilusiones” y ”esperanzas” a  las que Juan se refiere van gradualmente desapareciendo  para dejar lugar a la  atemporalidad   de   la   muerte   y   la   imposibilidad   de   salvación.   Juan   Preciado   irá  tomando conciencia poco a poco de que está atrapado por las ánimas en pena y  murmullos de Comala, y que no hay camino de regreso.   La narración de Juan  Preciado presenta ya desde el principio elementos que contrastan y desconciertan  al lector. No sabemos si Abundio está vivo o muerto; no sabemos  exactamente a  qué se refiere Juan cuando dice ”comencé a llenarme de sueños”.  ¿Es que Juan  Preciado, después de la muerte de su madre comenzó a idealizar Comala y a tejer  una imagen positiva de su padre? ¿O es que ya desde la muerte de su madre los  murmullos comienzan a asediarle  a través de ”sueños”?  El segundo encuentro que  tiene Juan Preciado es con Eduviges, una vieja amiga de su madre: 

Ella me avisó que usted vendría. Y hoy precisamente. Que llegaría hoy.

¿Quién? ¿Mi madre?

Sí. Ella

Yo no supe qué pensar... (Rulfo, 1977:114)

El lector, al igual que Juan Preciado,  tampoco  sabe ”qué pensar”:  ¿es que  Eduviges ya está muerta cuando se encuentra con Juan Preciado? ¿Es que Juan  ha llegado a Comala por propia voluntad? ¿O es la madre de Juan Preciado, como  una voz más entre el coro de murmullos, quien después de su muerte envía a Juan  a Comala por medio de ”sueños”? Lo que sabemos es que lo trajo la ilusión y los  sueños, y que en un primer momento no tuvo la intención de cumplir la promesa 

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que le hizo a su madre. No sabemos qué sucedió en ese breve lapso de tiempo que  transcurre entre la muerte de su madre y el momento en que Juan se decide por  cumplir   con   su   promesa.     En   un   primer   momento,   el   lector   puede   tener   la  impresión de que transcurre mucho tiempo desde la muerte de Dolores, la madre  de Juan Preciado, y el momento en que éste decide cumplir con su promesa.  Sin  embargo, la voz narrativa de Juan Preciado le informa al lector y a Eduviges que  hace ”ya” siete dias que murió su madre: 

Mi madre ­dije­, mi madre ya murió.

[...] Ahora lo entiendo. ¿Y cuánto hace que murió?

Hace ya siete días  (Rulfo, 1977:114).

El lector comienza el peregrinaje de descenso junto con Juan Preciado, un  peregrinaje   que   dejará   de   serlo   para   convertirse   en   un   deambular.   El   narrador  omnisciente en focalización cero informa al lector que el descenso de Juan Preciado  comienza   en   el   mes   de   agosto   cuando   el   aire   ”sopla   caliente”.   El   foco   aquí   se  desplaza de manera rápida hacia los pensamientos de Juan Preciado que aparecen  gráficamente señalados en el texto por medio de la utilización de letra cursiva:

El camino subía y bajaba;  sube o baja según se va o se viene. Para el que va, sube; 

para el que viene, baja” (Rulfo, 1977:109).

La   idea   de   subir   y  bajar   que   ilustra   el   peregrinaje   y   el   descenso   de   Juan  Preciado al mundo de la atemporalidad, la encontramos también en la voz narrativa  de la hermana de Donis quien invita a Juan Preciado a acostarse a su lado: 

­Es mejor que te subas a la cama. Allí te comeran las turicatas.

Entonces fui y me acosté con ella [...]

El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella  mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera  derritiéndose en un charco de lodo  (Rulfo, 1977:147).

El   cuerpo   de   la   hermana   de   Donis   parece   estar   ”hecho   de   tierra”   y   ”se  desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo”.  Lo que la voz  narrativa de Juan Preciado le está diciendo a Dorotea es que ese cuerpo que se  derrite en un charco de lodo lo hizo descender al mundo de la atemporalidad de la  muerte.   Esta   imagen   que   la   voz   narrativa   transmite   no   es   otra   cosa   que   la  concentración   máxima   del   pecado   representado   como   lodo   en   el   que   Juan   se 

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hunde; una sustancia sucia que da costras de tierra y que ahoga.  Esta alusión a la  tierra   como   representación   del   pecado   lo   encontramos   también   en   Susana   San  Juan cuando su voz narrativa le dice al padre Renteria:

­ Tengo la boca llena de tierra (Rulfo, 1977:186).

La tierra y el lodo son la marca del pecado. Así la mujer de Donis le dice a Juan  Preciado:

¿No me ve el pecado? ¿No ve esas manchas moradas como de jiote que me llenan  de arriba abajo? Y eso es sólo por fuera; por dentro estoy hecha un mar de lodo  (Rulfo, 1977:143).

Es   aquí  en   esta  secuencia   narrativa cuando   el  lector  se   encuentra  ante  el  punto cúlmine del viaje de Juan Preciado y de la nulidad temporal, punto cúlmine  que se marca a partir de este encuentro de Juan con Donis y su hermana/mujer4,  de quien no llegamos a saber el nombre.  Es en este instante cuando Juan Preciado  encuentra   el   deambular   en   la   muerte;   es   el   momento   en   el   que   culmina   su  peregrinaje por un tiempo aparentemente cronológico y lineal para introducirse en  la atemporalidad mítica de la muerte. Este punto crucial y cúlmine en el descenso  de Juan Preciado también coincide con lo que puede interpretarse como el fin de la  primera parte de la novela y el comienzo de una segunda parte centrada sobre todo  en el personaje de Pedro Páramo y el exterminio del pueblo de Comala (Lorente­

Murphy, 1988:83).

3.2 La carne recordada 

Una vez muerto, Juan Preciado se introduce en el tiempo nulo de la tumba que  comparte con Dorotea la Cuarraca.  Es a través de las voces narrativas de Juan y  Dorotea, y del diálogo que se da entre ambos ya en un nivel metadiegético en el que  Dorotea poco a poco pasa a narrar historias de otros personajes, que el lector y  Juan   Preciado   sabrán   en   qué   consiste   la   subversión   de   los   valores   religiosos  tradicionales en la atemporalidad de la muerte.

Lo único que la hace a una mover los pies es la esperanza de que al morir la lleven  a una de un lugar a otro; pero cuando a una le cierran una puerta y la que queda  abierta es nomás la del infierno, más vale no haber nacido... El cielo para mí, Juan  Preciado, está aquí donde estoy ahora.

¿Y tu alma? ¿Dónde crees que haya ido?

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Debe andar vagando por la tierra como tantas otras buscando vivos que recen por  ella. Tal vez me odie por el mal trato que le di; pero eso ya no me preocupa. He  descansado   del   vicio   de   sus   remordimientos.   Me   amargaba   hasta   lo   poco   que  comía,   y   me   hacía   insoportables   las   noches   llenándomelas   de   pensamientos  intranquilos con figuras de condenados y cosas de esas. Cuando me senté a morir,  ella rogó que me levantara y que siguiera arrastrando la vida, como si esperara  todavía algún milagro que me limpiara de culpas. Ni siquiera hice el intento: ”Aquí  se acaba el camino ­le dije­. Ya no me quedan fuerzas para más.” Y abrí la boca  para que se fuera. Y se fue. Sentí cuando cayó en mis manos el hilito de sangre con  que estaba amarrada a mi corazón (Rulfo, 1977:153).

En este diálogo en el nivel intradiegético de la novela, Dorotea le revela a Juan  Preciado y al lector en qué consiste la condición de muerto­vivo en el tiempo nulo  de   la   tumba   donde   se   da   una   separación   total   entre   el   alma   y   el   cuerpo;   una  separación que además es antagonismo: el alma como conciencia del ser humano  tortura al cuerpo y por tanto la única salvación posible en la muerte consiste en  descansar   de   los   remordimientos   y   visiones   condenatorias   creadas   por   el   alma  (Ortega Galindo, 1984:351). Pero,  ¿en qué consiste en realidad este descanso del  que habla Dorotea? No se trata del descanso eterno en la paz celestial que la iglesia  católica ofrece a sus fieles; la voz narrativa de Dorotea le dice a Juan: ”el cielo para  mí,   Juan   Preciado,   está   aquí   donde   estoy   ahora”.   A   través   de   lo   que   su   voz  narrativa le cuenta a Juan Preciado,  el lector sabe que el descanso  de Dorotea  consiste   en   haber   alcanzado   una   separación   entre   su   cuerpo   y   su   alma:   ”he  descansado del vicio de sus remordimientos”, es decir, de los remordimientos del  alma. Dorotea revela un estadio en el que los muertos alcanzan la separación entre  el alma y el cuerpo; separación ésta que supone descanso, pero nunca salvación. 

Se trata de descansar de los remordimientos que en vida suponía la convivencia de  cuerpo y alma; hay alivio pero no hay salvación porque el cuerpo en la vida de  ultratumba   está   condenado   al   recuerdo   constante   del   pasado   que   en   sí   mismo  atormenta y mortifica, y las almas, ya separadas de sus respectivos cuerpos, son  almas en pena que vagan y deambulan eternamente por el pueblo de Comala en  busca de alguien que pueda interceder por ellas.  

Según la religión católica, en la muerte las almas pecadoras van al purgatorio  para purificarse y estar en condiciones de alcanzar la vida eterna en el paraíso. En  Pedro Páramo  no hay purificación posible de las almas, no hay ni purgatorio ni  paraíso; la muerte consiste en una prolongación de la vida y un constante recuerdo 

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de ella. Los cuerpos,  separados de sus almas que vagan penando, vuelven a revivir  su pasado, creando a través de la memoria un presente­pasado eterno, un tiempo  nulo,  que es en sí mismo el propio infierno. También según la religión católica, la  muerte es la liberación del cuerpo como materia, pero en  Pedro Páramo   no hay  liberación   de   la   carne   en   la   muerte   ya   que   la   carne   es   en   la   novela   materia  consciente.   Cuando   se   celebra   el   novenario   por   la   muerte   del   abuelo   de   Pedro  Páramo, mientras las mujeres rezan el final del rosario sabemos a través de la voz  narrativa del narrador omnisciente en focalización cero que Pedro Páramo oyó el  Credo:

”El perdón de los pecados y la resurrección de la carne. Amén” (Rulfo, 1977:117).

Esta frase, que pertenece al final del Credo que se reza en la Iglesia Católica, aquí  aparece incompleta. La versión original del Credo dice: ”Creo en el perdón de los  pecados, la resurrección de la carne y la vida eterna. Amén”. Este Credo mutilado  al que nos introduce el narrador principal , expresa la imposibilidad de una vida  eterna   espiritual,   ya   que   los   cuerpos   de   los   muertos   están   condenados   a   una  existencia eterna en las tumbas, hechos carne consciente, carne recordada y carne  que recuerda (Ortega Galindo, 1984:369).

3.3 Pedro Páramo y la culpa colectiva

¿Pero de dónde vienen todos estos pecados?  ¿Por qué los habitantes de Comala  están condenados como individuos y como colectivo? La figura histórica detrás de  la representación de Pedro Páramo es sin duda el dictador Porfirio Díaz, pero sobre  todo la figura de Pedro Páramo representa la maldad y la corrupción de aquellos 

”caciques”   de   la   revolución   mexicana   que   ostentan   su   poder   asesinando,  oprimiendo y explotando a la gente en nombre de la revolución.  

Al comienzo de la novela no se sabe de Pedro Páramo más que de manera  indirecta y a través de otros personajes como Abundio, uno de sus tantos hijos  ilegítimos.   Cuando   Juan   Preciado   llega   a   Comala   y   es   guiado   por   el   arriero  Abundio, Juan le pregunta quién es Pedro Páramo, a lo que la voz narrativa de  Abundio responde:

Un rencor vivo [...] El caso es que nuestras madres nos malparieron en un petate  aunque éramos hijos de Pedro Páramo (Rulfo, 1977:111).

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A   través   de   la   técnica   de   la   fragmentación   y   del  flashback  el   lector   se  encuentra,   a   poco   de   comenzar   la   novela,   con   un   rápido   cambio   hacia   una  secuencia que nos lleva a la niñez de Pedro Páramo.  En contraste con el Comala  del  presente  de  la  narración,   el  pueblo   que  Pedro  Páramo y   Susana  San  Juan  comparten en su niñez es el mismo de Dolores, la madre de Juan Preciado, un  lugar pleno de vida. Pedro Páramo recuerda en un monólogo interior: 

”Pensaba en tí, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época  del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de  él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cánamo arrastrado por el viento...” 

(Rulfo, 1977:115).

La voz narrativa de Pedro Páramo, que recuerda el ambiente pleno compartido  con la única mujer a la que ha amado, revela al lector otra dimensión del cacique. 

Aquí Pedro Páramo  se nos presenta como la antítesis de la descripción que la voz  narrativa de Abundio hace de Pedro como ”un rencor vivo”;   la voz narrativa de  Pedro Páramo evoca sus propios recuerdos de un tiempo feliz con Susana San Juan  y   transmite   al   lector   una   dimensión   humana   del   cacique.   En   el   marco   de   la  intencionalidad   textual,   la   voz   narrativa   de   Pedro   Páramo   pretende   distraer   al  lector. 

Durante la vida de Pedro Páramo, las consecuencias de sus actos caen sobre  Comala, y después de su muerte él continúa viviendo como una memoria maldita  en las conciencias de aquellos que han sido sus víctimas o que cargan con culpa  por haber colaborado con él y haber sido sus cómplices (Gyurko, 1972:455).

Los habitantes de Comala, son condenados ya en vida a una existencia purgatorial  en un sitio envenenado por el odio de Pedro Páramo. La muerte no ha significado el  fin   del   sufrimiento   de   los   habitantes   de   Comala,   sino   por   el   contrario,   su  prolongación en la muerte. Así, la voz narrativa de Dorotea le dice a Juan Preciado: 

Mejor no hubieras salido de tu tierra. ¿Qué viniste a hacer aquí?

Ya te lo dije en un principio. Vine a buscar a Pedro Páramo, que según parece fue  mi padre. Me trajo la ilusión.

¿La ilusión? Eso cuesta caro... (Rulfo, 1977:149)

A   pesar   de   que   no   hay   salvación,   todos   los   personajes   en   algún   sentido  aceptan su destino, su muerte y la pérdida de la ilusión del paraíso porque el poder 

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de Pedro Páramo, el alfa y el omega de la culpa colectiva, ha agotado sus vidas y ha  hecho morir toda posibilidad de ilusión. 

Para   la   Iglesia   católica,   el   sacerdote   es   el   intermediario   entre   Dios   y   los  hombres; es quien en nombre de Dios confiesa, perdona y redime. Pero en  Pedro  Páramo,   el   padre   Rentería   ya   no   puede   desempeñar   su   función   sacerdotal;   el  pecado   y   la   culpa   ­propios   y   ajenos­   tienen   dimensiones   tan   grandes   que   su  intermediación entre Dios y la gente de Comala no es posible, ni antes ni después  de su muerte. En vida, el padre Rentería ha negado la absolución de Eduviges, una  mujer pobre, que se suicidó porque ya no resistía el sufrimiento provocado por su  enfermedad,  pero ha bendecido a un violador y asesino como Miguel Páramo, uno  de los tantos hijos de Pedro Páramo, porque éste le ha pagado un buen dinero. Así  el   padre   Rentería,   ya   muerto   expresa   sus   recuerdos   a   través   de   un   monólogo  interior,   el   recuerdo   de   aquellos   hechos   que   lo   habían   mantenido   preso   del  insomnio a consecuencia de sus remordimientos y sentimientos de culpa. Desde  una focalización interna el lector puede saber lo que el padre Rentería siente y  piensa:

Porque ésta es la verdad: ellos me dan mi mantenimiento. De los pobres no consigo  nada; las oraciones no llenan el estómago. He traicionado a aquellos que me quieren y  que me han dado su fe y me buscan para que yo interceda por ellos para con Dios. 

Pero  ¿qué han logrado con su fe?  ¿La ganancia del cielo?  ¿O la purificación de sus  almas? Y para qué purifican su alma, si en el último momento... Todavía tengo frente a  mis ojos la mirada de María Dyada, que vino a pedirme salvara a su hermana Eduviges  (Rulfo, 1977:128).

La   voz   narrativa   del   padre   Rentería   tiene   como   efecto,   por   un   lado   informar   y  convencer al lector de que lo que él hizo tiene una explicación lógica: la lucha por  su propia supervivencia; por otro lado, el lector llega a saber que el padre Rentería  no se arrepiente de nada de lo que ha hecho, y sobre todo, que él mismo duda de  que haya un cielo o una salvación posible. Este no arrepentimiento y la pérdida de  la  fe   son,   desde   la   perspectiva   de   la   Iglesia   católica,   elementos   que   cierran   las  puertas a la vida eterna y celestial. El padre Rentería ha perdido su fe y ha puesto  su alma en manos de Pedro Páramo. No es digno entonces de recibir la absolución  del   sacerdote   de   Contla,   pero   tampoco   el   cura   de   Contla   tiene   las   manos   lo 

”suficientemente limpias” como para absolverlo: 

Ese hombre de quien no quieres mencionar su nombre ha despedazado tu iglesia y 

Figur

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