(F)rasera Mozarts Figaro: handbok i partituranalysperiodiseringar i allmänhetoch förFigaros bröllop i synnerhet

Per Borin

(F)rasera Mozarts Figaro

Handbok i partituranalys periodiseringar i allmänhet

och för

Figaros bröllop i synnerhet

X Position nr. 11

ISSN 2002-603X ; 11

ISBN 978-91-88407-20-7

2020

I

In nn ne eh hå ål ll ls sf fö ör rt te ec ck kn ni in ng g

Per-sonlig bakgrund och per-iodiseringar……… 2

Olika skolor och användningsområden av periodiseringar… 4 Grundparametrar i periodiseringar……… 6

Melodik……… 8

Rytmik……… 10

Harmonik……… 11

Text……… 12

Konkretiseringar, exempel och beskrivningar……… 13

Melodik, konkreta exempel……… 13

Rytmik, konkreta exempel……… 14

Harmonik, konkreta exempel……… 16

Text, konkreta exempel……… 18

Interaktion……… 19

Slutord……… 21

P Pe er ri io od di is se er ri in ng ga ar r Sinfonia (”Uvertyr”)……… 25

Nr. 1 Duettino Susanna, Figaro……… 26

Nr. 2 Duettino Susanna, Figaro……… 26

Nr. 3 Cavatina Figaro……… 27

Nr. 4 Aria Bartolo……… 27

Nr. 5 Duettino Susanna, Marcellina……… 28

Nr. 6 Aria Cherubino……… 28

Nr. 7 Terzetto Susanna, Basilio, Il Conte……… 29

Nr. 8 Coro……… 30

Nr. 9 Coro……… 30

Nr. 10 Aria Figaro……… 30

Nr. 11 Cavatina La Contessa……… 31

Nr. 12 Arietta Cherubino……… 31

Nr. 13 Aria Susanna……… 32

Nr. 14 Terzett Susanna, La Contessa, Il Conte……… 32

Nr. 15 Duettino Susanna, Cherubino……… 32

Nr. 16 Finale 2. Atto……… 33

Nr. 17 Duettino Susanna, Il Conte……… 37

Nr. 18 Recitatiovo ed Aria Il Conte……… 38

Nr. 19 Sestetto……… 38

Nr. 20 Recitativo ed Aria La Contessa……… 39

Nr. 21 Duettino Susanna, La Contessa……… 39

Nr. 22 Coro……… 40

Nr. 23 Finale 3……… 40

Nr. 24 Cavatina Barbarina……… 41

Nr. 25 Aria Marcellina……… 41

Nr. 26 Aria Basilio……… 41

Nr. 27 Recitativo ed Aria Figaro……… 42

PER-SONLIG BAKGRUND TILL FRASERINGAR OCH PER-IODISERINGAR AV MOZART´S FIGARO

Redan som barn, vid 3-4-års ålder, lyssnade jag nästan

oavbrutet på klassisk musik upp till vuxen ålder. Siktet var inställt på andra yrkesval men jag blev ändå musiker, mer

eller mindre av en slump. Innan jag kunde läsa på stenkakornas och LP-skivornas etiketter så visste jag ändå exakt på vilken skiva vilken musik fanns, oavsett Mozart, Tjajkovskij,

Strauss, Ernst Rolf, Marion Anderson eller Jussi Björling.

Musiken gick ju rakt in i sinnena, oanalyserat, oreflekterat som stora omvälvande känsloupplevelser tills jag märkte i tidiga tonår att samma verk med olika artister ibland kunde låta mycket olika.

Det var obegripligt stor skillnad i tempi, transparens och agogik i t.ex. Beethovens Femma mellan Bruno Walter och

Herbert von Karajan, Mozarts Symfoni nr.40 mellan Karl Böhm och Wilhelm Furtwängler, Rosenkavaljeren mellan Erich Kleiber och Bruno Walter. Oftast blev min favorit i slutändan Bruno Walter.

Besattheten av klassisk musik ledde till att jag kunde lyssna i ett sträck genom alla Beethoven-symfonierna under en dag och ofta stå och ”luftdirigera” musiken utan att ha en aning om hur det gick till, ännu mindre en aning om att jag skulle ägna mitt liv åt dirigering av orkester, opera och kör samt undervisa inom samma områden.

Det spontana intaget av musik övergick i tonåren till att jag försökte lista ut, via partitur, genom att spela piano, via inspelningar, varför(!) det kunde låta så olika.

Paradoxalt nog och till stor förvåning, så märkte jag att de interpreter som jag tyckte var mest personliga, följde

partiturens anvisningar mestadels mycket noggrant.

På den tiden uppfattade jag det som motsägelsefullt men nu, efter ett långt yrkesliv som aktiv musiker och pedagog, så inser jag mer och mer att närheten till notbilden var

förklaringen till att upplevelsen var starkare och därmed också kom närmare verket. Under årens lopp har jag förundrat mig över att vissa artister haft framgång trots att de

ignorerat komponistens anvisningar men tröstat mig med ett citat från en genialisk dirigent, fritt citerat: ”att Coca- Cola dricks av många miljoner människor innebär ju inte automatiskt att det är en bra dryck”.

Genom årens lopp så ser jag att mitt musikaliska utövande varit som ett alpint utförsåk där jag några år varit spontan och hängiven mina känslor och instinkter, några år analytisk och disciplinerat följt notbilden, både under studietiden och under de verksamma åren. Jag varken kan eller vill värdera om det ena alpina diket varit bättre än det andra, dessa

ytterligheter behöver varandra; att komplettera och befrukta

Balansen, pendlandet, ibland kampen mellan det EMOTIONELLA och det INTELLEKTUELLA har jag kunnat se tydligare när jag gått tillbaka och tittat på mina anteckningar och notiser i mina gamla partitur. Även i tidigare inspelningar jag gjort (som jag med stort inre motstånd lyssnat på), hör jag att mitt förhållningssätt pendlat ganska kraftigt mellan emotion och intellekt.

Detta pendlande spelar en avgörande roll för tillkomsten av de partituranalyser med periodiseringar i centrum, som jag presenterar här.

Efter längre undervisningsperioder har det ibland varit svårt, näst intill ångestartat, att återigen dirigera verk som jag gjort många gånger tidigare och egentligen ”kan”. På grund av ingående analyser i undervisningen har kraven på mig själv stigit kraftigt. Jag vet mer, ser mer hur verket är uppbyggt och därmed blir det mer komplext att framföra verket noggrant men avspänt och spontant. Här har jag ofta hjärtinnerligt saknat det spontana (läs: emotionella).

Tvärtom har det också varit; jag går igenom en opera med en dirigent- eller sångstudent, en opera jag dirigerat själv

några år tidigare, då med komplett instudering, premiär och ett antal föreställningar. Partituret kan då kännas helt

obekant, mina notiser verkar ytliga, ja t.o.m. främmande, och det beror definitivt inte på dåligt minne. Jag tror mer och mer att det i tidigare skeden har gått mera spontant och instinktivt till, kanske under tidspress och då har verket heller inte kunnat stanna i mitt medvetande så att jag senare kan snabbt väcka det till liv. Här har jag i efterhand saknat en skarp, förankrad analys (läs: intellektuella).

Jag förstår ännu idag inte riktigt varför det dröjt så länge i mitt liv innan en djup kärlek och beundran för Mozarts musik infann sig. Många kulturella berömdheter: Goethe, Schiller, Wagner, Debussy, Flaubert, Rolland, Richard Strauss, Bruno Walter och Erik Lindegren har genom århundraden formulerat klokheter om Mozart och hans musik. Deras citat är konst i sig men jag har tvingat mig att formulera ett par rader själv, utan att på något sätt göra anspråk på att vara i litterär ögonhöjd med dessa giganter:

”Mozarts skenbart självklara musik har vid första ögonkastet

under ytan en oöverskådlig komplexitet och infallsrikedom som

en vanlig dödlig musiker behöver ett långt liv för att bitvis

kunna förstå eller åtminstone ana dess infallsrikedom. Mozart

är ett geni; långt, långt före sin egen tid som gör hans musik

tidlös och odödlig”.

OLIKA SKOLOR OCH ANVÄNDNINGSOMRÅDEN AV PERIODISERINGAR Innehållet är mycket omfattande och mångfacetterat så jag varken vill eller kan göra anspråk på en heltäckande

beskrivning utan vill beskriva kort hur olika metoder/skolor tjänar olika behov och syften hos yrkesverksamma musiker och musikstuderande.

Inom komposition ägnas mycket tid åt att strukturera och periodisera de harmoniska förloppen, framför allt funktionen inom harmoniken samt tematikens längd och polyfonins

uppbyggnad. För en komponist och/eller studerande inom ämnet är stoffet oerhört omfattande eftersom kompositionsteknikerna förändras från epok till epok där 1900-talet exploderar i en mängd olika skolor där var och en hävdar att de har ”rätt”.

Paradoxalt nog har alla dessa kompositionsskolor en sak gemensam: starka rötter i Johann Sebastian Bachs musik!

De periodanalyser jag utvecklat genom åren härstammar

mestadels från dirigerandet men tangerar även komposition där den avgörande skillnaden i mitt fall är att jag använder dem i ett framförande vilket inte komponisten gör. Avgörande

skillnad är att periodiseringarna för en dirigent vid ett framförande måste kunna fungera även i ett extremt snabbt tempo och då blir periodernas längd, antal och olikheter mycket mer avgörande än för den som skrivit musiken.

För en musikstuderande i allmänhet, är det ytterst

värdefullt, enligt mina egna erfarenheter, att kunna analysera och förstå hur några Bachfugor är uppbyggda. Oavsett tekniker finns där grunden till nästan all klassisk västerländsk

konstmusik, även för jazz och mer avancerad popmusik. Lyckas du knäcka ”koden” hur Bach byggt upp en fuga så skärps din analytiska blick ordentligt. Därigenom kan du lättare och snabbare lösa koden vid studerandet av nästa, kanske mer

komplexa fuga. Flera fördelar är att memoreringen går fortare, överblicken blir nästintill självklar och närheten till

verkets uppbyggnad och därmed intention gör musicerandet autentiskt.

Inom dirigentvärlden finns en mängd olika system och metoder för att analysera och periodisera ett partitur, där slutmålet med studierna kan te sig ganska olika. Jag vill undvika att värdera dem utan dristar mig till att beskriva några av dem utifrån mina egna erfarenheter av studier i Sverige, Finland, Italien och USA samt yrkesverksamma år

huvudsakligen i Tyskland och Skandinavien men även i Baltikum och Kina.

Avgörande och avtryckskapande skolor är:

Alexander Gauk (Moskva) – Ilja Mussin (Petersburg) Hans Swarowsky (Wien)

Franco Ferrara (Rom/Siena/New York)

där jag deltagit personligen hos Franco Ferrara och Herbert Blomstedt.

Vad dessa har gemensamt är en djupgående partituranalys där själva periodiserandet skiljer sig ganska lite. Franco Ferrara och även de franska skolorna lägger central uppmärksamhet på solmisation där tonnamnen står i centrum men bl.a.

artikulation får en undanskymd plats. De ryska skolorna, (Gauk och Mussin) lägger tungvikt vid ett mycket noggrant system där dirigentgestiken medvetet artikuleras. Från Rumänien kommer avancerade memoreringssystem som bl.a. Sergiu Celibidache m.fl. använde, i första hand för att kunna dirigera utantill.

Hans Swarowsky (som präglat de flesta av den senaste

generationens etablerade dirigenter) har betonat en starkt präglad stilistisk partiturläsning förutom utantill-lärandet.

Slutligen har Igor Markewitch och Herbert Blomstedt stått för en kombination av noggrant partiturstudium där gestiken mycket exakt förmedlar verkets innehåll via analysen och där

utantill-lärandet finns med som en möjlighet. Herbert Blomstedt, både som min lärare, mentor och vän, har

naturligtvis starkt färgat min utveckling och profil där speciellt hans enorma litterära bildning utanför musikens område har varit och är en outtömlig källa för ständigt nya perspektiv på mitt eget musicerande.

OLIKA SKOLOR OCH ANVÄNDNINGSOMRÅDEN AV PERIODISERINGAR Innehållet är mycket omfattande och mångfacetterat så jag varken vill eller kan göra anspråk på en heltäckande

beskrivning utan vill beskriva kort hur olika metoder/skolor tjänar olika behov och syften hos yrkesverksamma musiker och musikstuderande.

Inom komposition ägnas mycket tid åt att strukturera och periodisera de harmoniska förloppen, framför allt funktionen inom harmoniken samt tematikens längd och polyfonins

uppbyggnad. För en komponist och/eller studerande inom ämnet är stoffet oerhört omfattande eftersom kompositionsteknikerna förändras från epok till epok där 1900-talet exploderar i en mängd olika skolor där var och en hävdar att de har ”rätt”.

Paradoxalt nog har alla dessa kompositionsskolor en sak gemensam: starka rötter i Johann Sebastian Bachs musik!

De periodanalyser jag utvecklat genom åren härstammar

mestadels från dirigerandet men tangerar även komposition där den avgörande skillnaden i mitt fall är att jag använder dem i ett framförande vilket inte komponisten gör. Avgörande

skillnad är att periodiseringarna för en dirigent vid ett framförande måste kunna fungera även i ett extremt snabbt tempo och då blir periodernas längd, antal och olikheter mycket mer avgörande än för den som skrivit musiken.

För en musikstuderande i allmänhet, är det ytterst

värdefullt, enligt mina egna erfarenheter, att kunna analysera och förstå hur några Bachfugor är uppbyggda. Oavsett tekniker finns där grunden till nästan all klassisk västerländsk

konstmusik, även för jazz och mer avancerad popmusik. Lyckas du knäcka ”koden” hur Bach byggt upp en fuga så skärps din analytiska blick ordentligt. Därigenom kan du lättare och snabbare lösa koden vid studerandet av nästa, kanske mer

komplexa fuga. Flera fördelar är att memoreringen går fortare, överblicken blir nästintill självklar och närheten till

verkets uppbyggnad och därmed intention gör musicerandet autentiskt.

Inom dirigentvärlden finns en mängd olika system och metoder för att analysera och periodisera ett partitur, där slutmålet med studierna kan te sig ganska olika. Jag vill undvika att värdera dem utan dristar mig till att beskriva några av dem utifrån mina egna erfarenheter av studier i Sverige, Finland, Italien och USA samt yrkesverksamma år

huvudsakligen i Tyskland och Skandinavien men även i Baltikum och Kina.

Avgörande och avtryckskapande skolor är:

GRUNDPARAMETRAR I PERIODISERINGAR

De huvudsakliga parametrarna är, utan inbördes rangordning:

MELODIK/TEMA

HARMONIK/TONALITET RYTMIK

TEXT i opera, oratorier, mässor m.m.

Ytterligare byggstenar är:

1.Instrumentation 2.Dynamik

3.Polyfoni 4.Form

5.Tonserier t.ex.12-tonalitet 6.Intervall

1.Instrumentationen har ingen direkt påverkan på periodernas längd men kan ha ett avgörande inflytande på text, musikaliska undertexter och åskådliggör självklart från vilken tidsepok musiken kommer.

2.Dynamiken är en helt avgörande byggsten för ett övertygande musikframförande men är ytterst sällan en faktor som avgör en periods längd. Oftast är den sammanvävd med harmonik och eller melodik men allra mest med instrumentationen.

3.Polyfonin kan nästan alltid sorteras in under rytmik men gränsfall finns det många; t.ex. i Gustav Mahlers Symfoni nr.5 där det ibland är omöjligt att sätta säkra slut på

periodlängderna eftersom flera temata löper samtidigt. När vi vet det, så är det också ett medvetet ställningstagande hur de kan fraseras inbördes. Jean Sibelius’ symfoniska produktion är speciellt komplicerad att periodisera. Där har jag ofta

tvivlat på om det är möjligt eller ens ett adekvat sätt att försöka förstå musikens tillkomst. Periodernas slut hamnar ganska ofta mitt i en takt och då tror jag mer och mer att hans musik medvetet eller undermedvetet spränger den

etablerade notationsformen med taktstreck. Även här, som hos Mahler, vet jag dock längden på perioderna, så trots

svårigheter med etiketteringen kan jag ändå komma närmare

musikens byggnation. Få personer vet att Sibelius och Mahler

träffades och var goda vänner. Här dristar jag mig till ett

personligt ställningstagande mot Theodor Adornos skarpa kritik

av Sibelius musik; Hybris eller inte, jag är övertygad om att

Adornos systematiska och konsekventa analyser missade hela

Adornos förhållningssätt är: oavsett vilken analys eller metod som används, ska den vara ett MEDEL och inte ett MÅL.

4.Formen har heller ingen direkt inverkan på de kortare

periodernas längd men är ibland en avgörande hjälp att kunna se de stora, långa perioderna. Beroende på om det är rondo, passacaglia, tema/variationer, sonatform, fuga eller seriell musik så finns det ett budskap från komponisten varför just en speciell form används. Den tidigare konstmusiken använde

naturligtvis gängse former (fuga, sonatform etc) men ju närmare vår egen tid vi kommer, desto oftare används flera former fritt och samtidigt.

5.Tonserier dyker upp mer medvetet när 12-tons-musiken ganska plötsligt tar plats inom konstmusiken i början av 1900-talet.

12-ton kan oftast sorteras in under melodik/tema men är ibland en svårgenomskådad kombination av melodik och rytmik där

rytmiken kan avgöra längden på perioden mer än själva melodiken.

6.Intervaller, slutligen, är en av de äldsta byggstenarna sedan monodins/melodikens tillkomst. Palestrina ägnar sig åt oerhört exakta regler för i vilken ordning intervallen

användes och för vilka ändamål. Både Bach, Brahms och Bruckner förädlar och kröner behandlingen av intervallen i komplexa kontexter med framför allt harmonik och tematik. Mozart

använder exempelvis djärva intervall för att skildra laddade och viktiga ord där vi i nutid kan ha svårt att uppfatta det djärva i sig, eftersom så mycket djärv och revolterande musik passerat revy sedan dess! Viktigt är dock att intervallen inte har någon påverkan på periodernas längd men däremot deras

betydelse.

Nu tillbaka till de fyra grundläggande parametrarna:

1. Melodik 2. Rytmik 3. Harmonik

4. Text (ibland)

1.MELODIK

Melodiken är den mest dominerande parametern i musikvärlden, folkligt förankrad genom sången som fanns långt innan ett instrument kom till - därmed säkert mest intuitiv och

emotionellt förankrad eftersom instrumentet sångrösten sitter i kroppen, utan stämskruvar, munstycken, ventiler och andra mekaniska tillbehör. ”Natur pur” med två stämläppar i halsen.

Inget mer. Först kom folkmusiken, senare den andliga musiken och därefter operakonsten. Några få exempel räcker; lockropen inom skandinavisk folkmusik var ett sätt att kommunicera med boskap och människor emellan, sångens melodik inom kyrkan och i klostren är sedan urminnes tider djupt förankrad i kyrkliga ritualer med andlig symbolik. Högintressant är de överlevande rester av sångkultur som i modern tid upptäckts i urstammar i Sydamerika, Asien och Australien där de mirakulöst nog

överlevt den etablerade civilisationens framfart.

Trots att melodiken är så förvånansvärt olika i olika

världsdelar, beroende på språk, social funktion eller närhet till harmonik, så är förvånansvärt mycket också gemensamt.

Melodikens starkaste och mest uppenbara energi, uppfattar jag ligger i uppåt- eller nedåtgående melodirörelser. Säg det barn, den körsångare eller operasångare som inte(!) gör crescendo i uppåtgående melodirörelser eller diminuendo i nedåtgående?! Trots min nuvarande gråhårighet så fortsätter jag att fundera mig gråhårig på vad denna sammankoppling beror på. Sedan tusentals år är detta fenomen ett axiom i sig, men säkert är det också själva ansträngningen, energin som behövs för att sjunga de höga tonerna som initierar crescendot.

Kanske samma fascination som för många människor att bestiga ett berg; ännu har jag inte stött på några dalbestigare, men vem vet..

Ofta så binder sångare och musiker instinktivt ihop ett

minimalt accelerando med en uppåtgående melodi och ett litet ritardando i nedåtgående. Vad det beror på är en filosofisk fråga som oerhört många av oss ställt. Frågetecknet står kvar.

Dessa två parhästar runt omkring melodiken; accelerando

respektive crescendo, har jag under större delen av mitt liv försökt förstå, både som aktiv musiker och pedagog: är det självklara symbiotiska relationer eller rätt och slätt en form av slentrian? En utvecklad medvetenhet genom åren, gör dock att jag kan ta ställning till detta fenomen beroende på

verkets stil och karaktär. Rent personligt så har enkelheten i uttrycket blivit viktigare ju äldre jag blir: att göra

”ingenting” är också ett uttryck och en kvalitet i sig.

Exemplen är oräkneliga men ett par vill jag nämna; ett undermedvetet accelerando i en fugas melodiska uppgång

fungerar inte eftersom andra stämmor kan gå neråt eller vara

och Haydn i centrum. Inom romantiken och högromantiken har en stilistisk praxis utvecklats där en positiv negation kanske bäst belyser detta fenomen: en Bruckner-symfoni eller en Wagneropera utan små underliggande tempoförändringar

sammanbundna med melodikens topografi låter mycket märkligt och görs mig veterligen aldrig.

Oavsett vad det beror på, så ger oss medvetenheten om detta flera möjligheter att musicera mer differentierat där det instinktiva och intellektuella kommer i samspel och i balans med varandra.

3.HARMONIK

Harmoniken, som beståndsdel/parameter, kommer in betydligt senare i folk- och konstmusiken jämfört med melodiken och rytmiken. När flerstämmigheten under tidig medeltid övergår i 4- och 5-stämmighet, uppstår ackord som stegvis börjar utvecklas till en egen parameter. Harmoniken når i slutet av 1800-talet och i början av 1900-talet sin kulmen i både

komplexitet och betydelse.

Under utvecklingens gång finns då och då mycket

uppseendeväckande milstolpar rent harmoniskt sett. Ett par exempel: Carlo Gesualdo da Venosas motetter, i

övergångsskedet mellan renässans och barock, visar upp extremt djärva, raffinerade och, för sin samtid, otroligt futuristiska harmoniska förlopp som förbryllat musiker in i nutid. Det är ingen slump att både Stravinskij, Hindemith och Schnittke sysselsatt sig med Gesualdos musik i studier och kompositioner.

Andra brytpunkter förutom Stravinskijs Le sacre du printemps (1913) är i minst lika hög grad Symphonie fantastique (1830) av Hector Berlioz och Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr.9. Två revolutionerande och gigantiska milstolpar.

Harmonikens yttersta komplexitet i slutet av 1800-talet och 1900-talets början med Wagner, Reger och tidig Schönberg i förgrunden övergår sedan i andra tonaliteter och atonal musik som de senaste tjugo åren återigen fått besök av romantikens harmonik i olika former.

Här är det viktigt att veta, i betraktandet av musikstilar före romantiken, att harmonikens enorma

komplexitet på 1800-talet både kan hjälpa och stjälpa ett mera närgånget studium av t.ex. en wienklassisk opera av Mozart.

2.RYTMIK

Rytmen är i alla musikstilar själva skelettet, ryggraden som håller ihop den musikaliska kroppen - utan den rasar musiken fort ihop. I den ytterst komplicerade symfoniorkestern skulle det aldrig fungera utan rytm och dirigenter skulle inte

finnas, alltså den mest nödvändiga byggstenen för att samspel ö.h.t. ska fungera. Redan i kvartettspel är det sedan

århundraden bland det svåraste som finns att spela precist ihop. Inom delar av folkmusiken är rytmen klart dominerande, t.ex. i Afrika, och ibland t.o.m. den enda parametern.

Inom konstmusiken har rytmen utvecklats de sista hundra åren till att bli stundtals ytterst komplex där den ofta delas upp mellan olika stämmor i både med- och motrytmer. Just i det sammanhanget har också omfattningen med nya och gamla(!)

slagverksinstrument vuxit enormt så att vi utövande musiker behöver omfattande och utförlig litteratur för att kunna utföra nyskriven musik.

Hela mitt musikliv har pendlat, och pendlar, mellan det

vokala och instrumentala och otaliga gånger har jag önskat mig

ett mera vokalt förhållningssätt hos instrumentalister och mer

av det rytmiska musicerandet hos sångare.

3.HARMONIK

Harmoniken, som beståndsdel/parameter, kommer in betydligt senare i folk- och konstmusiken jämfört med melodiken och rytmiken. När flerstämmigheten under tidig medeltid övergår i 4- och 5-stämmighet, uppstår ackord som stegvis börjar utvecklas till en egen parameter. Harmoniken når i slutet av 1800-talet och i början av 1900-talet sin kulmen i både

komplexitet och betydelse.

Under utvecklingens gång finns då och då mycket

uppseendeväckande milstolpar rent harmoniskt sett. Ett par exempel: Carlo Gesualdo da Venosas motetter, i

övergångsskedet mellan renässans och barock, visar upp extremt djärva, raffinerade och, för sin samtid, otroligt futuristiska harmoniska förlopp som förbryllat musiker in i nutid. Det är ingen slump att både Stravinskij, Hindemith och Schnittke sysselsatt sig med Gesualdos musik i studier och kompositioner.

Andra brytpunkter förutom Stravinskijs Le sacre du printemps (1913) är i minst lika hög grad Symphonie fantastique (1830) av Hector Berlioz och Ludwig van Beethovens Sinfonie Nr.9. Två revolutionerande och gigantiska milstolpar.

Harmonikens yttersta komplexitet i slutet av 1800-talet och 1900-talets början med Wagner, Reger och tidig Schönberg i förgrunden övergår sedan i andra tonaliteter och atonal musik som de senaste tjugo åren återigen fått besök av romantikens harmonik i olika former.

Här är det viktigt att veta, i betraktandet av musikstilar före romantiken, att harmonikens enorma

komplexitet på 1800-talet både kan hjälpa och stjälpa ett

mera närgånget studium av t.ex. en wienklassisk opera av

Mozart.

KONKRETISERINGAR, EXEMPEL OCH BESKRIVNINGAR AV PARAMETRARS BYGGSTENAR

1.Melodik, konkreta exempel

a) Uppåtgående/nedåtgående melodirörelser.

Förbinds standardiserat och generaliserat med glädje/sorg, tillbedjan/dödslängtan, kärlek/hat,

optimism/pessimism, egoism/altruism etc. I en noggrann verkanalys blir det högintressant när en komposition går emot dessa direkta kopplingar och ger oss mångtydighet, undertexter och t.o.m. motsägelser.

b) Rena intervall gentemot förminskade/förstorade intervall.

Paradexempel är intervallet tritonus som mitt i skalan ofta uppfattas som svårsjunget. Leonard Bernstein har i West Side Story kopplat ”Maria” med en tritonus och därmed fått ett ledmotiv att låta naturligt och därmed mindre svårsjunget.

c) Små intervall gentemot stora intervall.

Stora intervall kopplas i sångsammanhang ofta ihop med värdeladdade ord. Ett konstfullt exempel är hur Mozart använder en nedåtgående stor nona i Susannas Aria Nr.28 i Figaros bröllop. Nonan kopplas starkt symboliskt ihop med ordet ”amore” (sv. kärlek).

d) Kromatik gentemot diatonik.

Redan Monteverdi, Frescobaldi, Gesualdo och senare Bach, Schütz, Haydn, Mozart och många andra kopplar nästan alltid ihop kromatik med kärleksbekymmer, lidande och smärta. Raffinerat exempel är Henry Purcells kromatiska basso ostinato i Didos klagan i slutet av operan Dido och Aeneas. Arnold Schönbergs enorma verk Gurrelieder och ännu mer Max Regers senare verk använder kromatiken så komplicerat och snabbt att den får en nästintill

självförintande verkan.

Diatoniken får en renässans i impressionismen, speciellt tydligt i Debussys omfattande produktion för piano.

e) Ledmotiv.

Uppkomsten av ledmotivens anknytning till en direkt

person eller känsla har gått stegvis och börjar antydas i Berliozs Symphonie fantastique, tydligt i Lortzings opera Undine, blir en avgörande beståndsdel i Wagners hela

operaproduktion. Stumfilmsmusik är hänvisad att använda ledmotiven ännu mer och senare filmmusik-komponister som Erich Korngold och Max Steiner utvecklar tekniken till en förebildande skola med påverkan in i vår tid.

4.TEXT (ibland)

När texten tillkommer som parameter i opera, oratorium och requiem så är det en litterär byggsten utan musikelement,

nästan alltid skriven av en annan person än komponisten. Några få undantag finns som till exempel Albert Lortzing, han var både komponist, librettist, skådespelare, sångare, pianist och dirigent! I det utvidgade kraftfält som uppstår när texten tillkommer så blir det i t.ex. periodiserandet av ett partitur både enklare och svårare att förstå verkets tillkomst och

därmed hur ett adekvat framförande kan göras.

Verkets kvalitet är avgörande; när komponister som Benjamin Britten, Johannes Brahms och Wilhelm Stenhammar tonsätter

texter så är text och musik så tätt sammanvävda som det

någonsin går. Textens och musikens skanderingar som går hand i hand, musikens färgning av texten samt tät ton-ord-symbolik, gör det betydligt enklare att kunna gå in direkt i verkets inre och hitta en så sann och närliggande interpretation som över huvud taget är möjligt.

Ibland står vi inför ett verk med blandad kvalitet där

avståndet mellan musikens och textens betoningar är stort, då blir det näst intill omöjligt att kunna ta seriös ställning till vilken av parametrarna som ska prioriteras eller

omarbetas - när, var och framför allt hur.

I operans värld är regissörens förkärlek till texten och dirigentens dito för musiken lättförståelig, men ska ett allkonstverk som opera framföras, är det nödvändigt att från bägge sidor betrakta verket som en helhet med största

ömsesidiga(!) respekt.

När operor framförs på ett översatt språk är det av yttersta vikt att veta skillnaden mellan originaltext och översättning och att ta kloka beslut när diskrepansen blir stor däremellan.

Originalspråk är alltid att föredra men det kan finnas tungt vägande skäl att sjunga på ett översatt språk beroende på kontext och koncept. Huvudsaken är att översättningen blir så musikaliskt organisk som möjligt och att eventuella

textförluster är minimala.

Texten som byggsten påverkar marginellt partiturets

periodiseringar men textens funktion i en opera kan både vara huvudrollen eller spela en biroll. Relativt ofta löper en mening i en text betydligt längre än de andra tre

(musikaliska) byggstenarna och där kan textens längd hjälpa musiken att få längre linjer. Är det en översättning där orden ligger på andra ställen i musiken än originaltexten så kan det

”halta” ordentligt och då får vi musiker fatta trista beslut om hur vi, på ett konstnärligt sätt, kan överbrygga

svagheterna. Konsthantverket kommer alltid att stå i

musikernas centrum med stark betoning på hantverket.

KONKRETISERINGAR, EXEMPEL OCH BESKRIVNINGAR AV PARAMETRARS BYGGSTENAR

1.Melodik, konkreta exempel

a) Uppåtgående/nedåtgående melodirörelser.

Förbinds standardiserat och generaliserat med glädje/sorg, tillbedjan/dödslängtan, kärlek/hat,

optimism/pessimism, egoism/altruism etc. I en noggrann verkanalys blir det högintressant när en komposition går emot dessa direkta kopplingar och ger oss mångtydighet, undertexter och t.o.m. motsägelser.

b) Rena intervall gentemot förminskade/förstorade intervall.

Paradexempel är intervallet tritonus som mitt i skalan ofta uppfattas som svårsjunget. Leonard Bernstein har i West Side Story kopplat ”Maria” med en tritonus och därmed fått ett ledmotiv att låta naturligt och därmed mindre svårsjunget.

c) Små intervall gentemot stora intervall.

Stora intervall kopplas i sångsammanhang ofta ihop med värdeladdade ord. Ett konstfullt exempel är hur Mozart använder en nedåtgående stor nona i Susannas Aria Nr.28 i Figaros bröllop. Nonan kopplas starkt symboliskt ihop med ordet ”amore” (sv. kärlek).

d) Kromatik gentemot diatonik.

Redan Monteverdi, Frescobaldi, Gesualdo och senare Bach, Schütz, Haydn, Mozart och många andra kopplar nästan alltid ihop kromatik med kärleksbekymmer, lidande och smärta. Raffinerat exempel är Henry Purcells kromatiska basso ostinato i Didos klagan i slutet av operan Dido och Aeneas. Arnold Schönbergs enorma verk Gurrelieder och ännu mer Max Regers senare verk använder kromatiken så komplicerat och snabbt att den får en nästintill

självförintande verkan.

Diatoniken får en renässans i impressionismen, speciellt tydligt i Debussys omfattande produktion för piano.

e) Ledmotiv.

Uppkomsten av ledmotivens anknytning till en direkt

person eller känsla har gått stegvis och börjar antydas i Berliozs Symphonie fantastique, tydligt i Lortzings opera Undine, blir en avgörande beståndsdel i Wagners hela

operaproduktion. Stumfilmsmusik är hänvisad att använda

ledmotiven ännu mer och senare filmmusik-komponister som

Erich Korngold och Max Steiner utvecklar tekniken till en

förebildande skola med påverkan in i vår tid.

e) Pauser och fermater är icke-ljudande parametrar som tillhör rytmiken; dess längd, placering i takten och anknytning till vad som händer före resp. efteråt, är mycket avgörande för att ett musikaliskt förlopp får en helhet.

f) Metronomiseringar och tempoangivelser har ett direkt och indirekt inflytande på rytmen. Metronomens intåg i

musikens värld i början av 1800-talet underlättade och preciserade ett önskat tempo och ibland försvårade den det som i de evigt diskuterade tempoangivelserna av Beethoven i hans symfonier. Dirigenter speciellt, men även alla utövande musiker och sångare, måste behärska cirka-tempi från 30-200 på en metronom för att göra en stor del av repertoaren rättvisa. Komplicerade utmaningar är exempelvis en Puccini-opera med flera hundra exakta tempoangivelser samt nutida, modern musik med ständigt växlande och extrema temposkillnader från metronomtal 20 till 240! Ett sådant verk har jag uruppfört där dessa två extrema ytterligheter inte ens fanns på metronomen; en nyttig hjärngymnastik.

g) Två- och tre-grupper.

Slutligen vill jag nämna det som kanske är en

självklarhet men dock är skillnaden avgörande stor mellan två- och tre-grupper. Detta är fundamentet inom all

rytmik där exempelvis 2- och 4-takt skiljer sig

diametralt från 3- och 6-takt!. Rytmer som 5- och 7-takt innehåller ju bägge elementen och därmed bägge

funktionerna och karaktärerna.

Jag är övertygad om att vi som utövande musiker bör

skärpa betraktandet vad dessa bägge grundstenars funktion får för konsekvenser i praktiskt utövande; vilken

objektiv effekt respektive subjektiv affekt.

2.Rytmik, konkreta exempel

a) Korta och långa notvärden.

Allmänt ger korta notvärden aktiverande energi och långa notvärden motsatsen. Musiken som konstform skiljer sig markant från andra genom att rytmik och därmed tempo blir en ny och avgörande faktor sett som uttryck. Opera- och vokalmusiken kan gestalta en talad mening oerhört mycket långsammare eller snabbare än inom talteater, därtill

upprepa ord eller hela meningar intill oändlighet där spelet med rytmik/tempo blir en konstform i sig. Giuseppe Verdi bygger ofta upp en omfattande och lång

ensemble/final baserad på några få ord eller meningar.

Motsatta exempel med mycket text på extremt kort tid finns i mängder inom 1900-talets senare körmusik. Snabb och virtuos musik blir på 1800-talet en konstart i och med Liszts pianomusik och Paganinis verk för violin.

b) Kompletterande rytmer.

Oftast ligger de snabbare kompletterande rytmerna i orkesterns mellanstämmor och har ofta en drivande funktion, en slags ”motor” i musiken. Både i

wienklassicismen och romantiken ligger de figurerna i t.ex. stråksektionens Violin 2, Viola och senare också i Cellostämman. Annat är det med t.ex. ett 12-tonstema eller ett fugatema som vandrar likvärdigt och konsekvent genom alla stämmor. Där kompletteras ofta ett långsamt temas notvärden med ett annat temas snabba notvärden och tvärtom.

c) Generalbas.

Uppkommer först inom barocken och återkommer med jämna mellanrum i senare stilepoker. I början av 1900-talet kallas barocken ofta för ”generalbasmusikens tid” av musikvetenskapen för att understryka hur stark och styrande dess funktion är. När senromantiken avtog i början av 1900-talet så kom modernismen, därefter kom på 1950-talet ett starkt intresse för originalinstrument och uppförandepraxis för äldre musik, bl.a. för barock. Jag har ofta fått ett intryck av att både senromantiken och modernismen har försvårat vår tids seende av hur barocken är uppbyggd, speciellt gäller det just generalbasens

dominans och funktion som rytmisk parameter.

d) Korta rytmiska element.

Punkteringar, synkoper och trioler finns ju ganska tydligt inom olika genrer generellt; punkteringar i marscher, synkoper i jazz och spirituals, trioler i

fransk och italiensk musik. Kunskaper och associationer i det här sammanhanget är viktiga utgångspunkter för ett förutsättningslöst musicerande.

e) Pauser och fermater är icke-ljudande parametrar som tillhör rytmiken; dess längd, placering i takten och anknytning till vad som händer före resp. efteråt, är mycket avgörande för att ett musikaliskt förlopp får en helhet.

f) Metronomiseringar och tempoangivelser har ett direkt och indirekt inflytande på rytmen. Metronomens intåg i

musikens värld i början av 1800-talet underlättade och preciserade ett önskat tempo och ibland försvårade den det som i de evigt diskuterade tempoangivelserna av Beethoven i hans symfonier. Dirigenter speciellt, men även alla utövande musiker och sångare, måste behärska cirka-tempi från 30-200 på en metronom för att göra en stor del av repertoaren rättvisa. Komplicerade utmaningar är exempelvis en Puccini-opera med flera hundra exakta tempoangivelser samt nutida, modern musik med ständigt växlande och extrema temposkillnader från metronomtal 20 till 240! Ett sådant verk har jag uruppfört där dessa två extrema ytterligheter inte ens fanns på metronomen; en nyttig hjärngymnastik.

g) Två- och tre-grupper.

Slutligen vill jag nämna det som kanske är en

självklarhet men dock är skillnaden avgörande stor mellan två- och tre-grupper. Detta är fundamentet inom all

rytmik där exempelvis 2- och 4-takt skiljer sig

diametralt från 3- och 6-takt!. Rytmer som 5- och 7-takt innehåller ju bägge elementen och därmed bägge

funktionerna och karaktärerna.

Jag är övertygad om att vi som utövande musiker bör

skärpa betraktandet vad dessa bägge grundstenars funktion får för konsekvenser i praktiskt utövande; vilken

objektiv effekt respektive subjektiv affekt.

tonart osv., operans ”par” har ofta samma tonart men plötsligt så byts de i intrigens hetta till någon annan intressent eller måltavla. Årtionde efter årtionde söker regissörer och musiker sin ”nutids” sanning och känner vi till exempelvis Mozarts harmoniska koder så har vi en

unik möjlighet att göra hans tidlösa operakonst rättvisa och därmed aktuell.

3.Harmonik, konkreta exempel

a) Konstmusikens tonarter; moll-dur, kyrkotonarter, modala och folkloristiska tonspråk, jazzharmonik, pentatonik m.m.

b) Konstmusikens harmonik har sedan Palestrinas och ännu mera Bachs tid utvecklat regler och praxis för ackordens släktskap, ackordfrämmande intervalls funktion, olika kadenser, slutackordens utseende. Betrakta närmare de vanligaste, avgörande funktionerna: upplöst eller icke- upplöst ackord, exempelvis de första takterna i

Beethovens Pianosonat Pathétique där de icke-upplösta ackorden drar till sig stor uppmärksamhet för att sedan övergå i ett avspänt upplöst ackord. De musikaliska krafterna mellan icke-upplöst och upplöst är de mest uppenbara och dominanta och därmed, enligt mina

erfarenheter, de mest avgörande för ett medvetet och naturligt fraserande.

Kvintcirkeln innehåller alla kors- och b-tonarter i både moll och dur och deras inbördes släktskap, en avgörande och nödvändig kunskap för att kunna förstå effekt och affekt mellan närbesläktade och inte alls besläktade tonarter. Hyllmeter litteratur i harmonilära bekräftar ämnets oändliga omfattning som i sin tur gör det omöjligt att ge några heltäckande exempel. Här är de viktigaste beståndsdelarna som är användbara i det här sammanhanget.

Kadenser i moll och dur, tonika, subdominant, dominant, växeldominant, bi-treklanger, bedräglig kadens,

medianter, septimans respektive förhållningens funktion.

c) Instrumentation påverkas av och påverkar harmoniken;

generellt så trivs stråkinstrument i kors-tonarter och blås-instrument i b-tonarter. Komponister väljer ibland en tonart efter ett speciellt instrument. Underbart och humoristiskt använder Haydn, efter 98(!) symfonier, för första gången två klarinetter i Symfoni nr.99. De var då en nymodighet och finns med redan i inledningsackordet;

han väljer då Ess-dur eftersom klarinetten är stämd i B och klingar därmed optimalt.

Oftare blir det tvärtom: Joseph Haydn använder i sin sista stora mässa, ”Harmoniemesse”, där B-dur används i

”Dona nobis pacem” som en krigisk tonart med smattrande trumpeter. Ingen begriper varför texten ”giv oss frid”

spelas i ett snabbt, smattrande Allegro i forte, men Haydn ville fira freden efter ett österrikiskt-ungerskt krig! I ”Eroican”,Symfoni nr.3 av Beethoven blir återigen Ess-dur använt, men här som en heroisk tonart.

Mozart, slutligen, använder tonarterna ytterst

raffinerat; knyter först samman dem med låg/högstatus,

kvinna/man, gammal/ung, känsloläge etc. för att sedan

tonart osv., operans ”par” har ofta samma tonart men plötsligt så byts de i intrigens hetta till någon annan intressent eller måltavla. Årtionde efter årtionde söker regissörer och musiker sin ”nutids” sanning och känner vi till exempelvis Mozarts harmoniska koder så har vi en

unik möjlighet att göra hans tidlösa operakonst rättvisa och därmed aktuell.

4.Text, konkreta exempel Slutligen några ledtrådar för att kunna se textens interaktion

med de andra tre parametrarna:

a) Hur många takter behövs för en hel mening.

Jämför den först med en melodisk fras. Jämför den sedan med de rytmiska förloppen.

b) Budskapet i texten; går musiken med eller mot texten, var och varför? Grevinnans Cavatina nr.11 i Figaro har en mörk text men Mozart skickar ljusa signaler i musiken medan i Barberinas Cavatina nr.24 är både text och musik mörka, den enda arian i hela operan som går i moll!

Ibland avslöjar musiken strax innan vem eller vad som ska sjungas textligt; i slutet av Puccinis Tosca så anar vi via musiken att Tosca är död innan Cavaradossi förstår det. Texten kan kommenteras i ett musikaliskt efterspel som i Janaceks Jenufa när Laca och Jenufa i slutet ändå försonas i det brutala ödet.

c) Värdeladdade ord, oftast adjektiv och adverb, får nästan alltid stöd eller beskrivs av musikaliska parametrar:

djärva intervall, oväntad energisk rytm eller ett oupplöst ackord och/eller en oväntad harmoni.

d) Betonade och obetonade stavelser; sitter de ihop med de musikaliska betoningarna – eller inte. Varför – är det medvetet komponerat så eller inte. Vid översättningar så hamnar nästan alltid översättningens ord på andra ställen i notbilden än i originalet – hur löser vi eventuella diskrepanser?

e) Citeras samma text på andra ställen i verket så undersök varför, om det är på samma sätt eller om det finns

avsiktliga skillnader. Ibland utelämnas delar av texten men det kan finnas svar i musiken.

INTERAKTION

Interaktionen mellan parametrarna är ytterst komplex och helt beroende på från vilken stilepok musikverket kommer. Med ett antal års erfarenhet vet vi mer vilken eller vilka parametrar vi ska använda först vid en nyinstudering av ett obekant eller nytt verk.

Generellt sett är det enklast och mest naturligt att börja med melodik/tema i barocken och wienklassicism, med melodik och harmonik i senromantiken och med rytmen i modern musik. Här kan rytmen ofta bli extremt komplicerad och kräver därmed mycket tid att både förstå och att öva in. I en opera och i oratorier är texten självklart central där en okänd operatext blir en naturlig första parameter att analysera. I ett

oratorium, en mässa eller ett requiem är ju texten nästan alltid bekant, så där är det fullt möjligt att istället börja direkt med de tre musik-parametrarna. Dock bör vi initialt vara mycket uppmärksamma på eventuella textliga avvikelser i exempelvis en vanlig mäss- eller requiem-text.

Under studietiden eller genom senare utvecklingsfaser har jag personligen utmanat mig själv med att börja med de byggstenar jag behärskar minst… Under yrkesverksamma omständigheter är det klokt och oftast nödvändigt att börja med den parameter jag behärskar bäst eller den som står mig närmast.

Nästa steg är att greppa tag i de resterande parametrarna, först enskilt, därefter parvis: 1-2, 1-3, 1-4, 2-3, 2-4,3-4.

Sätt därefter ihop tre stycken av dem och slutligen alla fyra tillsammans. Vår simultankapacitet utmanas till

bristningsgränsen ofta mitt i processen och då är det

nödvändigt att sänka studietempot. Så länge vi vet och förstår materien, eller åtminstone tror att vi förstår, så är vi

alltid på rätt väg att närma oss kärnan i ett stycke!

Oerhört intressant är att speciellt dirigenter går så

diametralt olika vägar för att nå ett slutresultat. Jag lärde mig under studietiden att gå från de stora avsnitten till de små, men sedan många år gör jag precis tvärtom. Jag älskar detaljer och kan i det mikroskopiska knyta ihop både emotionen och intellektet som jag därefter, bit för bit, sammanfogar till en helhet. Det är precis som att lägga ett enormt pussel.

Vår affinitet och vårt intresse för de olika parametrarna är

slående olika. Är du osäker på hur du ska börja studera ett

SLUTORD

På medeltiden, när dansmusik och dryckesvisor började ta plats i kyrkor, slott, senare i konsert- och operahus, uppstod det som vi idag något slentrianmässigt kallar för ”den

västerländska konstmusiken”. Genom att både Asien och

Sydamerika numera har etablerat sig inom den konstsfären så vore det på sin plats att hitta en uppdaterad benämning.

Nåväl, det uppstod många intressanta fenomen när dryckesvisor och dansvisor inom loppet av 100-150 år blev profan(världslig) och sakral(kyrklig) konstmusik. Den dogmatiska skillnaden

mellan dessa har jag som utövande kyrkomusiker och operadirigent aldrig förstått.

En saftig dryckesvisa blir femtio år senare en kyrklig koral som beskriver Jesu uppståndelse. Exakt samma melodi.

Georg Friedrich Händels ”Alexander´s Feast” (1736), var jämte

”Messias”, Händels mest spelade verk fram till 1800-talets mitt då det försvann från estraderna. När konsertplatserna på 1800-talet blev institutioner, sakral musik i kyrkan, profan i operahus och konsertsalar, försvann ”Alexander’s Feast”.

Stycket är ett profant oratorium! Sedan 1900-talets andra hälft har stycket lyckligtvis återigen börjat framföras regelbundet.

Periodiseringar av partitur hänger direkt ihop med vad som hände när konstmusikens komponister transformerade

dryckesvisor och dansmusik till sin egen konstart. I princip bygger all dansmusik och alla dryckesvisor på ett jämnt antal takter; 4, 8 eller 16 takter. Även idag består all folkmusik, dansmusik och även jazzen av dessa jämna antal takter. Ytterst få undantag finns. Regelbundna rörelsemönster i en dans kräver identiskt regelbunden musik därtill.

Konstmusikens tonsättare började mer och mer lämna

regelbundenheten, avsiktligt medvetet ”gå emot den”. En 4- takters fras varvades med en med 3 eller 5 takter. En 8- takters period ställdes mot en med 7 eller 9 takter o.s.v.

Taktlängdernas komplexitet ökar speciellt snabbt under högbarocken och wienklassicismen.

Ett drastiskt och extremt tydligt exempel är skillnaden mellan en tidig och sen Haydnsymfoni. En menuett i en av de första symfonierna låter nästan identisk med en menuett som spelas av österrikiska folkmusiker medan sats 3, ”Menuetto .Allegro” i Symfoni nr.104 är ett helt självständigt stycke konstmusik men fortfarande med inslag av den folkloristiska musiken. Redan i menuettens första takt, på tredje slaget, kommer en helt

oväntad betoning (sforzato) som utvecklar hela satsen till ett eldorado av överraskningar med alla parametrarna igång. Hela symfonin är ett mästerverk med en oavbruten humorfylld lek enorm erfarenhet och kunskap så började han på äldre dagar

sina förberedelser med att förstrött bläddra i ett partitur som för honom var oerhört bekant. Därmed gav han verket och sig själv en ny chans att hitta nya infallsvinklar i en

symfoni som satt i ryggmärgen och som han tidigare dirigerat utantill otaliga gånger. Exemplet belyser att många års

disciplinerade och omfattande studier i slutändan ger en enorm frihet.

SLUTORD

På medeltiden, när dansmusik och dryckesvisor började ta plats i kyrkor, slott, senare i konsert- och operahus, uppstod det som vi idag något slentrianmässigt kallar för ”den

västerländska konstmusiken”. Genom att både Asien och

Sydamerika numera har etablerat sig inom den konstsfären så vore det på sin plats att hitta en uppdaterad benämning.

Nåväl, det uppstod många intressanta fenomen när dryckesvisor och dansvisor inom loppet av 100-150 år blev profan(världslig) och sakral(kyrklig) konstmusik. Den dogmatiska skillnaden

mellan dessa har jag som utövande kyrkomusiker och operadirigent aldrig förstått.

En saftig dryckesvisa blir femtio år senare en kyrklig koral som beskriver Jesu uppståndelse. Exakt samma melodi.

Georg Friedrich Händels ”Alexander´s Feast” (1736), var jämte

”Messias”, Händels mest spelade verk fram till 1800-talets mitt då det försvann från estraderna. När konsertplatserna på 1800-talet blev institutioner, sakral musik i kyrkan, profan i operahus och konsertsalar, försvann ”Alexander’s Feast”.

Stycket är ett profant oratorium! Sedan 1900-talets andra hälft har stycket lyckligtvis återigen börjat framföras regelbundet.

Periodiseringar av partitur hänger direkt ihop med vad som hände när konstmusikens komponister transformerade

dryckesvisor och dansmusik till sin egen konstart. I princip bygger all dansmusik och alla dryckesvisor på ett jämnt antal takter; 4, 8 eller 16 takter. Även idag består all folkmusik, dansmusik och även jazzen av dessa jämna antal takter. Ytterst få undantag finns. Regelbundna rörelsemönster i en dans kräver identiskt regelbunden musik därtill.

Konstmusikens tonsättare började mer och mer lämna

regelbundenheten, avsiktligt medvetet ”gå emot den”. En 4- takters fras varvades med en med 3 eller 5 takter. En 8- takters period ställdes mot en med 7 eller 9 takter o.s.v.

Taktlängdernas komplexitet ökar speciellt snabbt under högbarocken och wienklassicismen.

Ett drastiskt och extremt tydligt exempel är skillnaden mellan

en tidig och sen Haydnsymfoni. En menuett i en av de första

symfonierna låter nästan identisk med en menuett som spelas av

österrikiska folkmusiker medan sats 3, ”Menuetto .Allegro” i

Symfoni nr.104 är ett helt självständigt stycke konstmusik men

fortfarande med inslag av den folkloristiska musiken. Redan i

menuettens första takt, på tredje slaget, kommer en helt

Här är periodiseringarna en förutsättning för att förstå vilka kompositionstekniska metoder Haydn använde, det i sin tur är en ytterligare förutsättning för att kunna framföra symfonins geniala innehåll så adekvat som det någonsin är möjligt.

Efter otaliga periodiseringar av operor under årens lopp, så växer tydliga samband fram mellan text och antalet takter.

Generellt använder Haydn, Mozart och många samtida 4- och 8- takters fraser för att beskriva konkreta situationer, miljöer eller händelseförlopp.

Fraser med 3 eller 6 takter beskriver mycket ofta

kärleksförklaringar eller kärleksrelationer, både jordisk och gudomlig kärlek. Här är det säkert talet tre i den gudomliga kärleken som är ursprunget: Fadern, Sonen och den helige Ande.

I sluttakterna av Giuseppe Verdis sista stora mästerverk, Requiem, beskrivs ”Libera me” (befria mig) i sluttakterna med trioler, en rytm bestående av tre lika långa notvärden. För en djupt troende man som Giuseppe Verdi kan det knappast vara en slump.

Figaros bröllop är ett gyllene exempel på att samtliga

huvudpersoners kärlekssituationer och önskningar beskrivs med två 3-taktsperioder efter varandra. Jag vågar spekulera i att två 3-taktare antingen beskriver bägge personerna i ett

kärlekspar eller också förenas de två ytterligheterna; jordisk och gudomlig kärlek.

Susannas Aria nr.28 i akt 4 inleds med åtta stycken 3-taktare där hennes djupaste kärlek beskrivs.

Den avbryts med en 5-taktare, en ojämn taktperiod där

kärlekens smärta beskrivs på ett sublimt sätt med rosen och dess taggar som allegori.

Redan i de första 11 takterna i ”Sinfonia” (som ofta kallas för Uvertyren?), talar Mozart om för oss vad hela Figaros bröllop kommer att handla om: kärlek och konflikter. 6- taktsfrasen (3+3) är kärleken och 5-taktsfrasen är

konflikterna. 6 + 5 blir 11 takter innan det första ”fortet”

(=starkt) kommer. Inom loppet av knappt tio sekunder är den musikaliska undertexten skickad – utan att ett enda ord har sjungits!

I det hymniska, koral-liknande ”Andantet” alldeles i slutet av Nr.29 Final händer följande:

Grevinnan förlåter Greven i en 5-taktare där en lång konflikt ebbar ut. Alla sjunger därefter 3 gånger 3 stycken 6-

taktsfraser om ömsesidig försoning i kärlek.

Allra sist sjunger samtliga ”fira (bröllopet)” i en 6-taktare och orkestern avrundar med en jämn 8-taktsfras som slutar med en låg unison ton (ett D). Jag förmodar starkt att det

beskriver att alla är tillbaka i en jämn och vanlig vardag.

I princip gestaltar alla 5-taktsperioder konflikter,

utveckla och förfina de ojämna taktperiodernas innehåll. Ofta vet jag redan i förväg, när jag hittar en musikalisk 5- eller 7-taktsfras, i vilken riktning textens innehåll går.

När Greven i Figaro råkar illa ut, vilket han gör ofta, så sjunger han mycket ofta i 5- och 7-taktslängder.

7-taktaren har ofta samma textliga anknytning som den med 5 takter men har även en överraskande funktion. Det blir en takt

”för lite” där vi ryggmärgsmässigt förväntar oss den invanda 8-taktsfrasen.

I Haydns sista Symfoni nr.104 kommer i Allegro-delen först en 8-taktare (takt 17-24) som följs av en 7-taktsfras där fortet (stark nyans) kommer helt oväntat abrupt ”för tidigt”.

Överraskningen är stor och kanske ville Haydn väcka en och annan halvsovande, slentrianlyssnade konsertbesökare..

Talet 7 har också en stark biblisk anknytning som dåtida

komponister kände väl till. Exemplen är otaliga där speciellt den stora fugan i ”Libera me”, sats 7 i Giuseppe Verdis

Requiem är mycket uppenbar. Den inleds med att kören sjunger i fyra stycken 7-taktsperioder efter varandra. En viss

osäkerhetsfaktor smyger sig därför in på grund av det ojämna antalet takter. Både körsångare och orkestermusiker måste koncentrera sig ordentligt för att insatsen verkligen ska komma på rätt ställe.

Musicerandet får en förankrad och djupare dimension när vi vet att talet sju har en helig innebörd i bibeln. Både Brahms och Verdi komponerar sina respektive Requiem med just sju satser.

Dödssynderna är sju, Jesus ord på korset är sju, skapelsen tog

sex dagar där den sjunde är vilodagen.

utveckla och förfina de ojämna taktperiodernas innehåll. Ofta vet jag redan i förväg, när jag hittar en musikalisk 5- eller 7-taktsfras, i vilken riktning textens innehåll går.

När Greven i Figaro råkar illa ut, vilket han gör ofta, så sjunger han mycket ofta i 5- och 7-taktslängder.

7-taktaren har ofta samma textliga anknytning som den med 5 takter men har även en överraskande funktion. Det blir en takt

”för lite” där vi ryggmärgsmässigt förväntar oss den invanda 8-taktsfrasen.

I Haydns sista Symfoni nr.104 kommer i Allegro-delen först en 8-taktare (takt 17-24) som följs av en 7-taktsfras där fortet (stark nyans) kommer helt oväntat abrupt ”för tidigt”.

Överraskningen är stor och kanske ville Haydn väcka en och annan halvsovande, slentrianlyssnade konsertbesökare..

Talet 7 har också en stark biblisk anknytning som dåtida

komponister kände väl till. Exemplen är otaliga där speciellt den stora fugan i ”Libera me”, sats 7 i Giuseppe Verdis

Requiem är mycket uppenbar. Den inleds med att kören sjunger i fyra stycken 7-taktsperioder efter varandra. En viss

osäkerhetsfaktor smyger sig därför in på grund av det ojämna antalet takter. Både körsångare och orkestermusiker måste koncentrera sig ordentligt för att insatsen verkligen ska komma på rätt ställe.

Musicerandet får en förankrad och djupare dimension när vi vet att talet sju har en helig innebörd i bibeln. Både Brahms och Verdi komponerar sina respektive Requiem med just sju satser.

Dödssynderna är sju, Jesus ord på korset är sju, skapelsen tog

sex dagar där den sjunde är vilodagen.

Avslutningsvis är det metodiska användandet av periodiseringar en klassisk blandning av pragmatik och andlighet. När vi efter en optimal instudering fått en klar överblick av parametrarnas interaktion (hur de kommunicerar med varandra), kan vi Frasera och musicera fritt med varandra på en högre andlig nivå där musikens innersta själ i de bästa ögonblicken blir universell.

”Studier utan eftertanke är bortkastad tid, eftertanke utan studier är farligt.”

Konfucius (551-479 före Kristus)

”Härmed bekänner jag öppet att jag är en hängiven Periodare

utan att för den skull vara beroende av Systemet.”

S

Si in nf fo on ni ia a ( (” ”U Uv ve er rt ty yr r” ”) ) 6: 3 1 + 3 2

5: 1 + 4

6: 2 1 + 2 2 + 2 3 (alt. 7: 4 + 3) 6: 3 1 + 3 2

5: 1 + 4

6 1 : 2 1 + 2 2 + 2 3

6 2 : 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 2 1 + 2 2

6: 4 + 2 8: 4 1 + 4 2

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 3 + 1 6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 2 1 + 2 2

12: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4 + 4 8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

8 3 : 4 1 + 4 2

8 3 : 4 1 + 4 2 (Övergång T. 135-138) 6: 3 1 + 3 2

5: 1 + 4 6: 2 1 + 2 2 + 2 3

8!: 5 + 3 8 2 : 4 1 + 4 2

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 3 + 1 4: 2 1 + 2 2

12: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4 + 4 8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2 (Blås: 1 + 4 + 3) 16: 4 1 + 4 2 + 4 3 + 4 4

8: 4 1 + 4 2

6: 4 + 2 8: 4 1 + 4 2

6: 4 + 2 4: 2 1 + 2 2

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 2 1 + 2 2

1: Sluttakt

N

Nr r. . 1 1 D Du ue et tt ti in no o S Su us sa an nn na a, , F Fi ig ga ar ro o 8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

3 Övergång

8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

4: 3 + 1 6: 4 + 2

8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

5: 4 + 1 6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 2 1 + 2 2

8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 2 1 + 2 2

3 + 1 Sluttakter N

Nr r. . 2 2 D Du ue et tt ti in no o S Su us sa an nn na a, , F Fi ig ga ar ro o 4 Inledning

8: 4 1 + 4 2

7: 4 + 3

12: 4 1 + 4 2 + 4 3

7: 4 + 3

12 1 : 4 1 + 4 2 + 4 3

12 2 : 4 1 + 4 2 + 4 3

12 3 : 4 1 + 4 2 + 4 3

12 4 : 4 1 + 4 2 + 4 3

10: 4 1 + 4 2 + 2 (Recitativo T. 83 - 84) 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

8 3 : 4 1 + 4 2

5: 3 + 2

8: 5 (3 + 2) + 3 6: 4 + 2

4 Efterspel

1 Starttakt

N

Nr r. . 1 1 D Du ue et tt ti in no o S Su us sa an nn na a, , F Fi ig ga ar ro o 8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

3 Övergång

8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

4: 3 + 1 6: 4 + 2

8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

5: 4 + 1 6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 2 1 + 2 2

8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

4: 2 1 + 2 2

3 + 1 Sluttakter N

Nr r. . 2 2 D Du ue et tt ti in no o S Su us sa an nn na a, , F Fi ig ga ar ro o 4 Inledning

8: 4 1 + 4 2

7: 4 + 3

12: 4 1 + 4 2 + 4 3

7: 4 + 3

12 1 : 4 1 + 4 2 + 4 3

12 2 : 4 1 + 4 2 + 4 3

12 3 : 4 1 + 4 2 + 4 3

12 4 : 4 1 + 4 2 + 4 3

10: 4 1 + 4 2 + 2 (Recitativo T. 83 - 84) 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

8 3 : 4 1 + 4 2

5: 3 + 2

8: 5 (3 + 2) + 3 6: 4 + 2

4 Efterspel 1 Starttakt

N

Nr r. . 3 3 C Ca av va at ti in na a F Fi ig ga ar ro o

20: 4 1 + 4 2 + 4 3 + 4 4 + 4 5 (3 + 1) 10: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4 + 2 5

11: 4 1 + 4 2 + 3!

9: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 3

13: 5 (3 + 2) + 8 (2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4 ) 8 1 : 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

8 1 : 4 1 + 4 2 (Presto T. 64) 8 2 : 3 + 2 + 3

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

8 3 : 4 1 + 4 2

1 Fermattakt 103

19!: 4 1 + 4 2 + 4 3 + 4 4 + 3!

9 Efterspel (Presto) 1 Sluttakt

N

Nr r. . 4 4 A Ar ri ia a B Ba ar rt to ol lo o 8: 4 1 + 4 2

6: 4 + 2 8: 3 + 5

7 1 : 4 (2 1 + 2 2 ) + 3 7 2 : 4 + 3

4: 2 1 + 2 2

5 1 : 2 + 3 5 2 : 3 + 2 5 3 : 3 + 2

10: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4 + 2 5

7 1 : 4 + 3 7 2 : 4 + 3 7 3 : 4 + 3 6 1 : 3 1 + 3 2

6 2 : 2 1 + 2 2 + 2 3

5 Efterspel

1 Sluttakt

N

Nr r. . 5 5 D Du ue et tt ti in no o S Su us sa an nn na a, , M Ma ar rc ce el ll li in na a 12: 2 + (Förspel) + 6 (3 1 + 3 2 ) + 4 (2 1 + 2 2 ) 8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

9: 4 + 5 (3 + 2) 10: 4 + 6 (3 1 + 3 2 ) 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

6: 4 + 2

8 1 : 4 1 + 4 2 (Efterspel) 1 Sluttakt

N

Nr r. . 6 6 A Ar ri ia a C Ch he er ru ub bi in no o 1 Inledningstakt!

8: 4 1 + 4 2

6 1 : 3 1 + 3 2

6 2 : 3 1 + 3 2

6 3 : 4 + 2 5 1 : 3 + 2 5 2 : 3 + 2 8: 4 1 + 4 2

6: 3 1 + 3 2

8: 4 1 + 4 2

6 1 : 4 + 2 6 2 : 4 + 2 8: 4 1 + 4 2

5: 3 + 2 7: 4 + 3 4 Adagio 4: 3 + 1

1 Slutackord!

N

Nr r. . 5 5 D Du ue et tt ti in no o S Su us sa an nn na a, , M Ma ar rc ce el ll li in na a 12: 2 + (Förspel) + 6 (3 1 + 3 2 ) + 4 (2 1 + 2 2 ) 8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

9: 4 + 5 (3 + 2) 10: 4 + 6 (3 1 + 3 2 ) 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

6: 4 + 2

8 1 : 4 1 + 4 2 (Efterspel) 1 Sluttakt

N

Nr r. . 6 6 A Ar ri ia a C Ch he er ru ub bi in no o 1 Inledningstakt!

8: 4 1 + 4 2

6 1 : 3 1 + 3 2

6 2 : 3 1 + 3 2

6 3 : 4 + 2 5 1 : 3 + 2 5 2 : 3 + 2 8: 4 1 + 4 2

6: 3 1 + 3 2

8: 4 1 + 4 2

6 1 : 4 + 2 6 2 : 4 + 2 8: 4 1 + 4 2

5: 3 + 2 7: 4 + 3 4 Adagio 4: 3 + 1

1 Slutackord!

N

Nr r. . 7 7 T Te er rz ze et tt to o S Su us sa an nn na a, , B Ba as si il li io o, , I Il l C Co on nt te e 3: Inledning

12: 4 1 + 4 2 + 4 3

7: 2 1 + 2 2 + 3 6: 4 + 2

4: 2 1 + 2 2

5 1 : 3 + 2 5 2 : 2! + 3 8: 4 1 + 2 1 + 2 2

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

8: 4 1 + 4 2

5: 1 + 4 8: 4 1 + 4 2

7 1 : 3 + 4

7 2 : 2 1 + 2 2 + 3 9: 6 + 3

8: 4 1 + 4 2

6: 3 1 + 3 2

7 1 : 2 1 + 2 2 + 3 7 2 : 2 1 + 2 2 + 3 10: 4 1 + 4 2 + 2 8: 4 1 + 4 2

12: 4 1 + 4 2 + 4 3

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 2 1 + 2 2 + 4

7: 2 1 + 2 2 + 3

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

9: 3 1 + 3 2 + 3 3

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

8: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 2 4

1 Sluttakt

N

Nr r. . 8 8 C Co or ro o

8 1 : 4 1 + 4 2 Inledning 8 2 : 4 1 + 4 2

11: 4 1 + 4 2 + 3 10: 3 1 + 3 2 + 4 3: Sluttakter N

Nr r. . 9 9 C Co or ro o 8: 4 1 + 4 2

11: 4 1 + 4 2 + 3 10: 3 1 + 3 2 + 4 3 Sluttakter N

Nr r. . 1 10 0 A Ar ri ia a F Fi ig ga ar ro o 13: 1 + 12 (4 1 + 4 2 + 4 3 ) 6 1 : 3 1 + 3 2

6 2 : 2 1 + 2 2 + 2 3

6 3 : 3 1 + 3 2

11: 4 1 + 4 2 + 3 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

6: 3 1 + 3 2

8: 4 1 + 4 2

9: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 3 11: 4 1 + 4 2 + 3 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

8: 4 1 + 4 2

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

1: Sluttakt

N

Nr r. . 8 8 C Co or ro o

8 1 : 4 1 + 4 2 Inledning 8 2 : 4 1 + 4 2

11: 4 1 + 4 2 + 3 10: 3 1 + 3 2 + 4 3: Sluttakter N

Nr r. . 9 9 C Co or ro o 8: 4 1 + 4 2

11: 4 1 + 4 2 + 3 10: 3 1 + 3 2 + 4 3 Sluttakter N

Nr r. . 1 10 0 A Ar ri ia a F Fi ig ga ar ro o 13: 1 + 12 (4 1 + 4 2 + 4 3 ) 6 1 : 3 1 + 3 2

6 2 : 2 1 + 2 2 + 2 3

6 3 : 3 1 + 3 2

11: 4 1 + 4 2 + 3 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

6: 3 1 + 3 2

8: 4 1 + 4 2

9: 2 1 + 2 2 + 2 3 + 3 11: 4 1 + 4 2 + 3 12: 4 1 + 4 2 + 4 3

8: 4 1 + 4 2

6: 2 1 + 2 2 + 2 3

1: Sluttakt

AKT II

N

Nr r. . 1 11 1 C Ca av va at ti in na a L La a C Co on nt te es ss sa a 2 Inledning

12: 4 1 + 4 2 + 4 3

3 Övergång 8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

4: 2 1 + 2 2

7: 3 + 4 6: 4 + 2 1 Sluttakt N

Nr r. . 1 12 2 A Ar ri ie et tt ta a C Ch he er ru ub bi in no o 8: 4 1 + 4 2 Inledning

12: 4 1 + 4 2 + 4 3

8 1 : 4 1 + 4 2

8 2 : 4 1 + 4 2

8 3 : 4 1 + 4 2

8 4 : 4 1 + 4 2

9: 2 1 + 2 2 + 5 (3 + 2) 8: 4 1 + 4 2

7: 4 + 3

3: 2 + 1 Sluttakter