Bus, kaos och nyfikenhet EXAMENSARBETE

EXAMENSARBETE

Bus, kaos och nyfikenhet

En undersökning i hur man komponerar musik för fler sinnen än hörseln

Kristin Boussard 2014

Konstnärlig kandidatexamen Musik

Luleå tekniska universitet

Institutionen för konst, kommunikation och lärande

Bus, kaos och nyfikenhet

En undersökning i hur man komponerar musik för fler sinnen än hörseln

Kristin Boussard

Konstnärlig kandidatuppsats

Institutionen för konst, kommunikation och lärande Luleå tekniska universitet 2014

Konstnärlig handledare: Jan Sandström

Forskningshandledare: Åsa Unander-Scharin

2

Abstrakt

I uppsatsen undersöker kompositören hur hon kan jobba med multisensoriska element som ingredienser i ett längre musikaliskt stycke, skrivet för en mindre kammarensemble. I verket har musikerna fått instruktioner om hur de ska röra sig samt instruktioner om handlingar de ska utföra. Verket framfördes under en konsert och har dokumenterats med videokamera.

I resultatdelen tar författaren del av musikernas åsikter kring projektet, diskuterar vad som fungerat bra och vad som fungerat mindre bra, samt reflekterar över projektet i sin helhet.

Nyckelord: komposition, multisensorisk perception, Hide and Seek, rörelser, fokus, illusioner, manipulation.

3

Förord

Jag vill tacka alla musiker som ställt upp på detta arbete och stått ut med slitsamma rep och höll ett öppet sinne när det kom till rörelser och andra ovanligheter i musiken. De musiker som medverkade var Linnéa Martinius, Mikael Roos, Emma Roos Lindberg, Jonatan Andersson, Jacob Edström och Ronja Schneider. Ljudtekniker Adam Johanson och

ljustekniker Fredrik Helgesson förtjänar också ett tack för deras strålande insats. Utan er hade projektet aldrig gått att genomföra. Mediadesignern Sara Norrwing som gjorde affischen till examenskonserten förtjänar också ett stort tack.

Jag vill även tacka mina föräldrar som ställde upp och filmade konserten och vars inspelning visade sig vara den bästa.

Självklart ska min konstnärliga handledare Jan Sandström ha ett stort tack. Våra diskussioner under lektionstid ledde till flera knasiga idéer och med ditt stöd och din uppmuntran har jag vågat dra projektet längre än jag trodde.

Slutligen vill jag tacka Jens Benner som jag placerat i publiken, och som, trots vetskapen om att han skulle förarga hela publiken och dra åt sig många ilskna blickar, ändå vågade sitta och äta chips under konserten. Du var en klippa!

4

Innehållsförteckning

Abstrakt ... 2

Förord ... 3

Bakgrund ... 5

Syfte ... 6

Metod ... 6

Research och förarbete ... 7

Multisensorisk perception ... 7

Publiksituationen ... 7

Sättningen och dess rörelser ... 8

Lokal ... 9

Tonspråk, uttryck och rörelsernas roll ... 9

Tecken ... 10

Fokus ... 11

Musikaliska illusioner ... 12

Form och motiv ... 13

Kompositionsprocessen ... 14

Palettrensare ... 17

Blodet droppar... 19

Att repetera med kammarensemblen ... 20

Repetitionshelgen ... 21

Genrep och konsert ... 21

Resultat och reflektion ... 24

Musikernas åsikter ... 24

Egna tankar ... 25

Referenser ... 27

Bilagor ... 28

5

Bakgrund

Jag har aktivt engagerat mig i, och praktiserat musik sedan jag var 5 år gammal, då jag började spela violin. När jag var 10 år började jag även spela saxofon som jag numera räknar som mitt huvudinstrument. Jag insåg när jag var 16 år att det var just komposition som var min sanna passion men jag började inte komponera seriöst förrän jag var 22 år då jag under ett år läste som lärling för tonsättaren Fredrik Högberg. Det var först under denna period som jag började intressera mig för konstmusik. Innan dess lyssnade jag snarare på jazz, folkmusik och pop. När jag började studera på musikhögskolan i Piteå breddades mitt intresse för

konstmusiken och jag började fundera över musikens gränser och hur den i allmänhet uppfattas, och en av de frågor som jag ofta ställt mig under de senaste två åren är: Är musik verkligen bara för öronen?

Diskussionen kring definitionen av musik är oändlig och kan ses som en subjektiv och filosofisk fråga. Det finns dock definitioner och riktlinjer att förhålla sig till när man ska bedöma vad som är västerländsk musik på ett teoretiskt och mer greppbart plan. Man brukar till exempel prata om musikens parametrar som bland annat innefattar harmonik, melodik, klangfärg, dynamik, rytmik och tempo. Dessa byggstenar innefattar endast påverkan av det producerade ljudet. En sak som inkluderas i flera definitioner av musiken är att det är organiserat ljud, ett begrepp som ursprungligen myntades av kompositören Edgar Varése för att ge tolkningen av musik större bredd (Varèse och Wen-chung 2008). Några medger att de anser att musik är subjektivt och att det är upp till varje enskild individ vad som är ljud och att även oorganiserat ljud kan vara musik. Jag har i mitt projekt valt att förhålla mig på ett

ytterligare sätt. Under min process har jag förutom att organisera ljudet efter de typiska parametrar jag just nämnt, även valt att organisera publikens förutsättningar för uppfattandet av dessa ljud, bland annat genom att rikta deras fokus, genom att påverka deras förväntningar och genom att utnyttja de kunskaper jag tillägnat mig om människans sinnesuppfattningar i mitt verk.

När jag gick första året på musikhögskolan såg jag ett tv-program om ”multisensorisk perception” och där påbörjades tankeprocessen omkring konceptet på allvar. Våra sinnen fungerar inte oberoende av varandra, man skulle kunna säga att vi även känner med öronen och lyssnar med ögonen. Trots att det är vetenskapligt bevisat att våra sinnen fungerar på det här sättet verkar det finnas förvånansvärt lite musik där tonsättaren utnyttjat dessa

sinneskopplingar. Jag blev inspirerad att undersöka möjligheten att komponera musik som baseras på, eller i alla fall utnyttjar hur människans sinnen samarbetar. Jag beslöt mig för att skapa ett verk där musikerna får utföra rörelser som jag skrivit in i partituret, med intentionen att dessa ska påverka hur publiken uppfattar ljudet. Att be musiker utföra rörelser när de spelar, eller använda sig av sceniska element i musiken är i sig inget nytt . I Anders Hillborgs Peacock Tales, för klarinett, utför klarinettisten Martin Fröst koreograferade dansrörelser, tonsättaren Fredrik Högberg brukar inkorporera teatraliska element i sin musik, och i

körmusik stöter man allt som oftast på verk med information om hur man ska röra på kroppen.

Det har till och med forskats på ämnet. Vad jag dock inte upplevt så mycket är verk där rörelser och andra multisensoriska element används som en del av musiken, för att verkligen påverka hur den upplevs på en fundamental nivå.

6

Syfte

Syftet med arbetet är att undersöka om jag kan använda multisensoriska uttryck som en musikalisk parameter i ett verk för kammarensemble.

Det jag behöver ta reda på är:

 Vilken funktion ges de multisensoriska uttrycken?

 Hur kan jag instruera musikerna att göra rörelserna?

 Hur påverkar den multisensoriska utgångspunkten mina musikaliska val?

 Vilka problem skapar den multisensoriska utgångspunkten?

Metod

Det jag gjort är att komponera ett längre musikverk med hjälp av det jag vet, och genom artiklar och uppsatser lärt mig om multisensorisk perception, samt egna erfarenheter från konsertsituationer och vad som förväntas av dessa. Jag har även läst om audiella illusioner.

Utifrån det jag lärt mig har jag skapat teorier kring rörelser och händelser som jag tror skulle generera intersensoriska, korsmanipulerande effekter i musiken. Jag har valt ut lämpliga element ur dessa tankeexperiment och skapat ett musikaliskt verk på cirka 40 minuter för en kammarensemble med sättningen flöjt, klarinett, slagverk, piano, violin och cello.

Kompositionsprocessen har jag dokumenterat med loggbok. Under repetitioner har jag tillsammans med musikerna prövat på rörelserna som utförs av musikerna själva, diskuterat utförandet samt funktionen i musiken. För att förstärka de visuella effekter rörelserna skapat har jag även gett instruktioner om ljussättning till tekniker. Instruktioner om rörelser,

ljussättning och andra multisensoriska händelser har skrivits in i partituret. Repetitionerna ledde fram till en konsert som dokumenterades med filmkamera. Då det under konserten missades lite insatser och vissa fraser spelades friare än noterat vill jag poängtera att partituret och videoinspelningen inte alltid stämmer överens.

7

Research och förarbete

Innan jag satte igång med projektet fanns det en hel del jag var tvungen att ta reda på om hur människans sinnen fungerar. Det absolut första jag valde att undersöka var begreppet

multisensorisk perception.

Multisensorisk perception

Med multisensorisk perception menas att flera sinnen aktiveras samtidigt, ibland

interagerande, ibland inte (Malmström 2009). Detta är något vi ständigt utsätts för, vare sig vi är medvetna om det eller inte. Forskning visar att vissa av våra sinnen fungerar speciellt bra i kombination. Det är till exempel många som känner till att lukt och smak samarbetar. Det jag valt att fokusera extra mycket på i mitt arbete är kombinationen syn och hörsel. Dessa sinnens interaktion har flera funktioner, varav en är att lokalisera och bekräfta ett ljuds ursprung.

Sinnenas interaktion kan också vara missledande och få oss att tolka sinnesintryck fel. Detta fenomen har speciellt fångat mitt intresse och är det område jag experimenterat mest med.

Publiksituationen

En mycket viktig fråga att förhålla mig till när jag skapade stycket var publikens situation.

Vad känner människorna när de kliver in i lokalen, vad förväntar de sig, hur kommer de uppfatta det de hör?

Jag föreställde mig en typisk konsertsituation. Ofta har människorna som kommer på en konsert fått en viss föraning om vad för typ av konsert de kommer gå på. Är det en allvarlig konsert? Är det en rockkonsert? Lokalen och ljuset påverkar hur avslappnade de känner sig när de kommer in i lokalen. Om musikerna redan är på scenen blir stämningen dock betydligt mindre avslappnad. När musikerna börjar spela har deras rörelser en viktig roll för hur

musiken uppfattas av publiken. J.W. Davidson (1993) har undersökt just hur mycket solomusikers rörelser påverkar hur publiken uppfattar musiken. Hon hade låtit tre musiker röra sig olika mycket när de spelade samma verk. Resultatet blev att det snarare var deras rörelser eller brist på dessa som avgjorde hur publiken uppfattade musikerns känslomässiga intentioner. En viktig sak jag tog med mig från studien är hur mycket en musiker kan säga genom att inte röra på sig, speciellt om hen gjort det tidigare. Effekten av att stå still kan få samma känslomässiga funktion som en paus i den ljudande musiken. Ännu en faktor jag valde att förhålla mig till i verket var koder och regler kring hur man förväntas bete sig i en

konsertsituation, både från musikernas och publikens sida. I en konsertsituation förväntas publiken sitta stilla och lyssna samt visa respekt genom att inte föra oväsen. Musikerna i sin tur förväntas bete sig professionellt, röra sig passande och smakfullt till musiken eller sitta still. Musikerna har i konserten sitt egna personliga utrymme där de vanligtvis brukar befinna sig under hela konserten. Det är också från scenutrymmet ljudet förväntas komma (om man inte gjort klart för publiken att det är ett verk med elektronik).

Vad kan jag då göra för att påverka eller helt bryta mot dessa förväntningar? Jag har bland annat valt att inte avslöja för mycket om konsertens innehåll i affischen utan snarare valt att ge en antydan om vad föreställningen handlar om, genom titeln på verket och kopplingen till titeln i bilden på affischen.

8

Genom att vara så pass diffus redan vid marknadsföringen av min konsert hoppas jag ha lyckats väcka vissa förväntningar hos publiken, som jag till viss del kan uppfylla och till viss del bryta mot. Min uppfattning är att verket redan vid affischerandet. Jag kommer senare i uppsatsen även berätta om andra ”tricks” jag valt att använda mig av för att bryta mot publikens förväntningar.

Sättningen och dess rörelser

Med tanke på mitt syfte och det jag ville undersöka kändes en mindre kammarensemble som mest lämplig. Jag valde instrumenten klarinett, flöjt, piano, slagverk, violin och cello då jag anser att dessa instrument klingar bra ihop och dessutom har olika rörelsemöjligheter. Det enda instrument som inte var en självklarhet i början var cellon då jag ansåg att

instrumentalisten hade för få rörelsemöjligheter, och övervägde att ha med basklarinett istället. Till slut bestämde jag att utmaningen med att skriva för ett sådant rörelsebehindrat instrument borde ses som en fördel och valde cellon i alla fall.

Det jag sedan gjorde var att rita upp en skiss över hur jag trodde de olika instrumentalisterna kunde röra sig med respektive instrument:

Svajande R. Ryckiga R. Upp och

Ner Fram och

Tillbaka Huvud R. Instrument R.

Flöjt √ √ √ √ √ √ Klarinett √ √ √ √ √ √

Piano √ ∕ X √ ∕ X

Slagverk √ ∕ ∕ √ ∕ X Violin √ √ √ √ √ √ Cello √ ∕ X ∕ √ ∕

√ = Går bra, ∕ = Går sådär, X = Går inte

Denna skiss visade sig stämma ganska bra när jag hade första repet med ensemblen.

9 Lokal

Ett problem som jag inte väntade mig att stöta på var svårigheten att välja lokal inför mitt projekt. Min första tanke var att använda musikhögskolans aula då akustiken i denna lokal var optimal. Men när jag tänkt till lite så insåg jag att det var omöjligt att få tillfredsställande mörker i aulan och valde en lokal som hade betydligt sämre dynamik men rent visuellt och rumsligt skulle fungera mycket bättre. Det kan tyckas märkligt att prioritera mörker framför akustik men jag var tvungen att besluta vad som var viktigast i just den här konserten och då det visuella är det som publiken kommer vara minst vana vid ansåg jag att prioritering nummer ett var att skapa bästa möjliga förutsättningar för tydlighet i de visuella uttrycken.

Valet blev då Black Box i Studio Acusticum, vid musikhögskolan i Piteå. I och med detta val av lokal insåg jag att jag skulle bli tvungen att micka upp instrumenten vilket givetvis också påverkar hur och framförallt varifrån ljudet uppfattas av publiken, vilket i sin tur påverkar hur jag måste tänka när jag komponerar. Musikernas tydlighet i utförandet av rörelser blev helt plötsligt mycket viktigare för att publiken ska uppfatta det som att ljudet kommer från dem och inte från högtalare på sidan och därmed krossa illusionen som jag försökt skapa. Detta fenomen är något som vi stöter på dagligen t.ex. när vi tittar på TV. Det kallas för

ventriloquist effect (Alais och Burr 2004), vilket är den uråldriga (ursprungligen från antikens Grekland) konsten att få sin röst att låta som om den kommer någon annanstans ifrån än ursprungskällan.

Tonspråk, uttryck och rörelsernas roll

Nästa steg var att bestämma musikens tonspråk och karaktär samt vilken roll rörelserna skulle ha. Eftersom konceptet i sig kan verka svårt och förvirrande valde jag att ha ett relativt

lättlyssnat tonspråk, vilket i praktiken innebär att jag valde att låta musiken mestadels vara tonal med programmusikaliska inslag. Då jag inte finner musikens harmonik och exakta tonalitet relevant för projektets syfte kommer jag inte gå in djupare på dessa. Jag ville att känslan, både i musiken och framförandet, skulle vara mystisk och spännande men samtidigt lekfull och busig och valde därför att kalla föreställningen för Hide and Seek. Jag valde ett antal visuella huvudkoncept som jag skulle bearbeta in i musiken:

 Musikerna mimar till varandra, dvs. låtsas spela det någon annan spelar.

 Rörelser som påverkar vilken stämma i en flerstämmig komposition publiken ska lyssna på.

 Rörelser som påverkar musikens karaktär.

 Rörelser och beteenden som ska påverka den rumsliga uppfattningen av musiken.

 Förskjutning av rörelser i förhållande till det som spelas.

Dessa koncept är de större rörelsemässiga byggstenarna i musiken men även mindre bitar och variationer tillkommer för att hålla musiken levande och organisk. I noterna kommer det i vissa fall till exempel stå åt vilket håll musikerna ska titta. Element som är inkomponerade enbart för att dra publikens fokus är också en viktig del, vilket jag återkommer till senare i uppsatsen (sida 11). Jag har även komponerat in diskretare element i musiken. Ibland har jag medvetet varit otydlig med vem som spelar och hur många som spelar. I examensuppsatsen Färre ljud, fler bilder (hur perceptionen av den upplevda mängden ljud kan påverkas av bild) (William-Olsson 2012), fick jag lära mig att om en testgrupp hör en ljudsekvens utan bild och sedan hör samma ljudsekvens med en bild som föreställer ett antal objekt kommer många av dessa uppleva att ljudsekvensen innefattar fler ljud än tidigare. Detta inspirerade mig till att testa liknande saker i musiken. Där jag kände att det fanns behov och utrymme gav jag rörelseinstruktioner till musiker även om de inte spelade, detta för att skapa illusionen att fler musiker spelar. Partier där sådana effekter gör som störst skillnad är sådana där det händer

10

mycket samtidigt och som känns röriga. Nedan finns ett utdrag från takt 563-570 i partituret (30:53 i filmen) där jag använder mig av tidigare nämnd teknik.

Bildexempel 1: Takt 563-570

Kanske en av de allra viktigaste ingredienserna i musiken är påverkan av publikens inställning till hela föreställningen. Det jag ville göra är att få publiken att känna sig trygga och säkra när de först kom till föreställningen, för att sedan rycka bort denna trygghet från dem. För att åstadkomma detta har jag komponerat ett glatt, naivt stycke, musik som kan förväntas av en sådan sättning. Ensemblens medlemmar kommer se prydliga ut och stå på ett naturligt och förutsägbart sätt när de spelar. Plötsligt släcks salen ner och musiken tystnar. Detta är tänkt att få publiken att bli obekväma och spänna sinnena vilket gör dem mer mottagliga för de

missledande elementen i musiken.

Tecken

= svajande, långsam hastighet

= svajande, snabb hastighet

= stå stilla

N

= luta sig framåt = luta sig bakåt

= låtsas spela det nothuvudet visar = ryckiga rörelser

11

= mjuka legatorörelser

= rör sig lite efter noterna man spelar = rör sig endast när man inte spelar = kliv in i spotlight

= kliv ut ur spotlight

= öga +pil visar åt vilket håll musikern ska titta = lyft händer långsamt

Jag valde symboler efter vad som verkade logiskt och försökte utgå från mina egna associationer.

Fokus

Ett viktigt element i musiken och för effekten av musikernas rörelser är fokus. Jag har, när det kommer till det här ämnet, låtit mig inspireras av lektionerna i konstnärlig gestaltning för Kjell Peder Johanson. En viktig sak jag lärde mig från en av dessa lektioner var att om en grupp gör något tillsammans men en person gör något avvikande kommer denna få publikens fokus. En annan sak Johanson påpekat är att om en person går in i t.ex. ett klassrum under pågående lektion (kanske för att hämta något) och då smyger kommer denne få mer

uppmärksamhet än om hen gått normalt. Beteenden kan alltså också rikta fokus. Jag har efter att jag börjat tänka på det här med fokus upptäckt saker om mig själv. Om jag förväntar mig att ett ljud ska komma från en plats kommer jag höra kommande ljud från den platsen även om det inte gör det.

Utdrag ur loggbok 25/9: Väntade besök idag. När jag trodde att någon var utanför min dörr hörde jag ett prasslande ljud från den och funderade på vad han höll på med. När ingen ringde på dörren upptäckte jag att jag stod på ett papper. Prasslandet kom helt enkelt från mig men då jag förväntade mig att ljudet skulle komma från dörren upplevde jag det som om det kom därifrån.

Jag övervägde att utsätta publiken för liknande fenomen genom att preparera stolarna i konsertsalen med papper men efter att ha diskuterat detta under min lektion med Jan

Sandström kom vi fram till en annan lösning som inte skulle vara lika besvärlig. Istället för att ha papper i alla stolar (vilket skulle orsaka prassel genom hela konserten) bestämde jag mig för att låta en person sitta i publiken med en chipspåse. Denne man kommer försiktigt plocka fram chipspåsen och äta ur den. Publiken som givetvis kommer höra prasslandet kommer bli irriterade och lägga allt fokus på denne man. Efter en liten stund kommer prasslandet

överföras till scenen, då slagverkaren också kommer plocka fram en chipspåse och äta ur den.

Överförandet av ljudet från publik till scen är tänkt ska skapa en rumslig effekt samt riva gränserna för var i rummet musiken befinner sig. För att förstärka den komiska effekt som blir av denna händelse kommer så småningom även pianisten att plocka fram en chipspåse ur pianot.

Jag har även valt att komponera in andra fokusriktande element. Ett exempel på detta är i takt 516 (28:04 i filmen) där alla musiker tittar upp, utom cellisten som tittar direkt mot publiken och ser ut som att hon ska börja spela (se bildexempel 14). Publikens fokus dras mot cellisten men istället för att cellisten börjar spela börjar pianisten spela, vilket förhoppningsvis

12 överraskar publiken.

Ett tredje sätt att använda fokus i musiken är med hjälp av strålkastarna som riktar publikens koncentration och fokus mot en specifik musiker i taget.

Musikaliska illusioner

För att ge det visuella större makt att påverka det audiella behövdes musiken göras

”suddigare”. Detta åstadkom jag med hjälp av kända tricks som används för att göra klanger mer svårtydda och skapa illusioner. En välanvänd sådan är att låta instrumenten spela långa toner och ta bort tonansatsen på dessa. Då det är anslaget som utgör den största skillnaden mellan instrumentklanger blir det helt enkelt svårare att avgöra vilket instrument som spelar, vilket i sin tur gör att mimeffekten får större verkan. En annan illusion är den så kallade skalillusionen (Deutsch, Scale Illusion 2013), vilket innebär att två instrument samtidigt spelar varsin fras. Fraserna är så konstruerade att de när de spelas tillsammans skapar illusionen att vi hör två skalrörelser som rör sig mot och från varandra. Denna illusion används i temat från takt 463 (bildexempel 2a), (25:51) och spelas först av flöjtisten och klarinettisten. Under tiden som de spelar dessa teman rör de sig upp och ner för att förstärka skalkänslan samt påverka publikens uppfattning om vilket instrument som spelar vilken skala.

Spelas:

=

Bildexempel 2a: spelas Bildexempel 2b: låter

En annan illusion jag låtit mig inspireras av är oktavillusionen (Deutsch, Octave Illusion 2013). Fenomenet får starkast effekt om musiken hörs genom stereohörlurar, och illusionen produceras när två toner med en oktavs mellanrum byter plats mellan öronen. De flesta personer som utsätts för detta kommer att uppleva det som att endast en ton i taget spelas i varje öra. Jag har låtit mig inspireras av illusionen och tillämpar den i musiken genom att låta två eller flera instrument växla oktaver med varandra.

Bildexempel 3: Takt 428

Även om jag inte tillämpar den här illusionen på vad som anses vara ett ultimat sätt anser jag fortfarande att den har förmågan att skapa förvirring.

13 Form och motiv

När jag komponerade musiken jobbade jag på flera olika delar samtidigt. Jag ville skapa en känsla av olika miljöer, stämningar och till och med faktiska objekt att illustrera i musiken.

Genom arbetet har det varit viktigt för mig att försöka hålla musiken så relaterbar som möjligt för att publiken inte ska stänga sina sinnen för de multisensoriska elementen. Det första som händer i konserten är att ett kort musikantiskt parti med lätt och glad stämning spelas, nästan lite naivt. Allt verkar vara som förväntat tills lokalen släcks ner och musikerna slutar spela, detta för att få publiken att bli osäker och nervös och på sätt spänna sinnena. Poängen med introt är alltså att skapa en stämning och miljö som gör publiken mer mottaglig för det som händer senare under konserten.

Problemet med hur jag arbetade (att jobba med flera delar parallellt) var att musiken inte satt ihop så bra formmässigt. De många olika influenserna och stämningarna i avsnitten gjorde att det behövdes något gemensamt som höll ihop musiken. Jag har som jag nämnt tidigare använt små musikaliska motiv för att åstadkomma detta:

bildexempel 4: ”tittut”-motiv bildexempel 5: oktavhoppsmotiv Bildexempel 6: ekomotiv

Den större gemensamma faktorn fick dock bli rörelserna. De svajande rörelserna, de ryckiga rörelserna, till och med när musikerna står helt stilla, blev det klister som binder ihop hela verket. I och med att den ljudande formen och den visuella formen skiljer sig från varandra är det svårt att sammanfatta verkets sammanhållning i ett ord. När jag komponerade verket tänkt jag tematiskt i tre lager: det visuella lagret, det tonala/harmoniska lagret och det gestiska lagret (inte att blanda ihop med det visuella lagret). Med det gestiska lagret menar jag frasernas form och känsla. Man kan till exempel säga att avsnitten med långa toner hör ihop, eller att delarna med ”gung” hör ihop. Det gestiska jobbar ihop med det visuella och skapar en gemensam form med det tonala/harmoniska lagret i mitten.

Från takt 598 (32:52) tar verket en rumslig vändning. Det är från denna takt och framåt ljud börja dyka upp från publikens sida. Det är i det här avsnittet mannen i publiken plockar fram sin chipspåse (han har dock gjort det en gång tidigare i stycket men ännu mer diskret och inte så länge). Ljudtekniker och ljustekniker har också fått instruktioner om att de ska frambringa ljud, i form av att de säger ssh, prasslar med papper och spelar på skak-instrument.

Från takt 624 (34:14) till 698 blandas tidigare teman och motiv för att meddela att verket närmar sig sitt slut samt för att befästa att de vitt skilda temana och motiven kom från en gemensam nämnare och faktiskt är besläktade med varandra. Detta sätt att placera det färdiga temat först i slutet av stycken är något som på senare tid blivit en vana och som fallit mig särskilt i smaken då det motiverar en blandning av musikstilar och motiv utan att verket blir osammanhängande.

14

Bildexempel 7: Utdrag från takt 642 (35;15) till 646 där jag blandar olika teman.

Efter denna del går musikerna över till att sjunga (gemensam bordunton på Mmm). I takt 700 (37:46) går klarinettisten fram något och manar med sina händer även publiken att sjunga vilket skapar den mest påtagliga rumsliga effekten. Detta sätt att engagera publiken i sång har inspirerats från en konsert med Jonas Knutsson där han gjorde samma sak (Knutsson, Öberg och Willemark 2013). När publiken kommit igång med sin bordunton spelar ensemblen upp en variation på avsnittet från takt 191. Partiet börjar i takt 709 (38:30) Efter en liten stund plockar även slagverkaren och pianisten fram varsin chipspåse och börjar äta, som för att förtydliga att mannen med chipspåsen i publiken är en del av föreställningen. Det sista som blir kvar i slutet på konserten är publikens sång som ensemblen gemensamt, med gester från sina armar långsamt tystar¹.

Kompositionsprocessen

Innan jag började komponera övervägde jag att ha med speglar i verket för att skapa

ytterligare rumsförvirring. När jag kommit igång med det faktiska planerandet av verket insåg jag dock att den lilla roll speglarna faktiskt skulle ha i verket inte var tillräckligt viktig och att det kostsamma med att skaffa fram dessa speglar inte var värt besväret. Jag ville dessutom hålla konceptet enkelt och tydligt. Det har för mig genom processen med verket varit väldigt viktigt att hålla det tekniska på en så minimal nivå som möjligt, då jag har anser att för mycket teknologi gör att illusioner blir mindre spektakulära.

När jag började komponera utformade jag rörelserna parallellt till musiken. Musiken som jag först skrev börjar i takt 171 (08:25) i partituret. I den här delen av stycket valde jag att

använda tekniken där musikerna ”mimar” till varandra och där man med hjälp av spotlights fångar publikens uppmärksamhet. De noter som ska mimas har fått trekantsnothuvuden.

Partiet börjar med att publiken ser en spotlight som lyser upp ett litet område av scenen. Det hörs en ton från en flöjt och sedan syns flöjtisten kliva in i spotlighten för att sedan backa tillbaka in i mörkret igen och det blir tyst. Det hörs en ny ton och flöjtisten syns kliva in i

1 Vid konserttillfället, dvs. det som finns dokumenterat på film, slutar publiken sjunga tidigare än väntat, vilket innebär att det sista som hörs under konserten är slagverkaren och pianisten som äter chips.

15

spotlighten igen men den här gången låtsas flöjtisten endast spela den ton som hörs. Den som i själva verket spelar den ljudande tonen är klarinettisten. Tanken är att publiken ska uppleva det som att de hör tonen från flöjtisten, då det är den informationen deras ögon ger dem. Från takt 191(09:48) utvecklar jag denna rörelsevariant och låter flera instrument mima till

varandra samtidigt som de spelar varsin fras. Jag insåg ganska snart att det skulle bli

besvärligt att komponera det audiella och skriva in rörelseinstruktioner parallellt då jag efter tidigare nämnda del hade svårigheter att komponera vidare på verket.

Utdrag ur loggbok 9/11: Har stött på problem när det gäller att lägga till de visuella effekterna till musiken parallellt med komponerandet i övrigt. Fråga: Vill jag verkligen att denna utgångspunkt ska påverka hur jag komponerar i toner? Får det mig att försumma andra parametrar? Vad vill jag uppnå med musiken? Kanske är bättre om jag tänker i satser och gör musikaliska övergångar mellan varje del?

Det var efter denna insikt jag började komponera på flera olika delar parallellt som jag tills vidare höll separerade från varandra och där jag inför varje del valde ett visuellt koncept som jag sedan förhöll mig till musikaliskt. Efter den del som börjar i takt 172, som har en känsla av impressionism och där alla instrument är involverade, valde jag att skala av musiken och låta enbart klarinetten och flöjten fortsätta spela i en slags kanon där temat är förskjutet en sextondel och där musikerna rör sig naturligt till det de spelar. Själva temat har en ”tittut”- känsla (som att de två instrumentalisterna funderar på vart de andra tog vägen). Tanken med det här partiet är att skapa en rumslig effekt samt att skapa en tydlig kontrast mellan effekten som blir när musikerna rör sig förskjutet i förhållande till varandra, i förhållande till att en eller båda står helt still.

Från takt 228 (11:50) får publiken komma in i en glittrande, gungande del där musikerna fått instruktion om att endast röra sig när de inte spelar vilket är tänkt att skapa förvirring från publikens sida om vem som spelar vad och därmed varifrån ljudet kommer. Detta tema återkommer i takt 539 (29:35), för att hålla ihop verket. Däremot har jag valt att inte ha med rörelserna i denna del, som en slags temavariation.

Bildexempel 8: Utdrag från takt 228 till 232.

16

Jag och musikerna var inte överens om bästa sättet att kommunicera den instruktion som innebar att musikerna endast rör sig när man inte spelar. Jag ansåg att det bästa var att ha ett tecken i början på partiet som sammanfattade hela instruktionen medan musikerna uttryckte önskemål om att ha ett tecken varje gång de skulle röra sig och ett annat varje gång de skulle stå still. Då jag ansåg att det skulle bli för mycket information för ögat att ta in med så många tecken tillsammans med noterna, beslutade jag att behålla den ursprungliga

kommunikationsvarianten. Att ha återkommande teman och motiv där jag från gång till gång varierar rörelserna för att ge fraserna olika uttryck är något jag gör genomgående i verket. Till exempel så får en ton som spelas av helt stillastående musiker (efter att de konstant varit i rörelse) mycket större betydelse än en ton som spelas där musikerna fortsätter med samma rörelser som innan. Rörelserna har alltså till viss del en framhävande funktion.

När kompositionsprocessen pågått en tid började jag reflektera över det först komponerade musikpartiet och insåg att det behövde hända något mellan den inledande, ”naiva” delen och partiet med den impressionistiska stämningen (takt 172). Direkt efter att lokalen släckts ner spelar varje instrumentalist varsin ton (D), en i taget. De spelar i totalt mörker och det enda som händer när denna ton spelas är att en annan musiker än den som spelar för tillfället tänder sin notställsbelysning i takt med tonens anslag. Detta är den första illusion publiken utsätts för. De ser ett ljus som inte kommer från samma håll som tonen, men uppfattar det

förhoppningsvis som att tonen kommer från samma plats som ljuset. När alla musiker spelat respektive ton lyses scenen upp så att alla musiker syns. I den kommande formdelen (takt 53) gör den svaga dynamiken i kombination med den ojämna rytmiken och de stämkorsande, fritonala motiven att det blir svårare att urskilja varje enskilt instrument; musiken uppfattas som en väv, en tjock massa snarare än ett flerstämmigt stycke. Samtidigt som den här musiken spelas utför musikerna svajande rörelser, vilket förstärker känslan från musiken och skapar en tydlig kontrast mot när musikerna står helt stilla. Senare i samma parti utför musikerna samma rörelser fast snabbare vilket är tänkt att höja energin i delen. Stämningen i detta avsnitt är spännande och mystisk, vilket var passande efter det abrupta avslutet på introduktionen och de långa tonerna.

I följande formdel, från takt 116 (06:19) ville jag påverka hur publiken hörde pulsen i

musiken och skapade ett stycke där musikerna spelar olika rytmiska figurer som vandrar runt mellan stämmorna. Under tiden är det bara en i taget av musikerna som rör sig. Tanken är att publiken ska uppfatta slaget i takten i den stämma där musikern rör sig.

De tre olika rytmiska figurerna som spelas är:

Bildexempel 9a: Sextondelsfigur som i början spelas av cellon.

Bildexempel 9b: Triolfigursloop som i början spelas av violinstämman.

17

Bildexempel 9c: Förskjutningsfigur som endast spelas av pianot.

Över dessa figurer spelas ett tema i vibrafonen. Slagverkaren har i detta fall inte fått några specifika rörelseinstruktioner då temat är fristående från de visuella bitarna. Vibrafontemat som, om man enbart hört musiken på skiva, skulle varit det viktigaste och som drar lyssnarens uppmärksamhet har på grund av bristen på tydliga rörelser fått mindre betydelse i

konsertsammanhanget. Bitvis har rörelserna funktionen att motsäga det audiella, ibland för att skapa förvirring kring vem som spelar vad och ibland för att förstärka eller förminska energin i det som spelas. Exempel på när rörelserna går mot karaktärerna på tonerna som spelas är från takt 318 (16:48) där musikerna rör sig med ryckiga rörelser när de spelar långa toner och legato-rörelser när de spelar staccato (korta toner). Rörelserna i just det här avsnittet får liknande effekt som när instrumenten mimar till varandra, vilket är ett bra exempel på att rörelserna kan ha samma tematiska förhållande som tonerna och därmed koppla ihop ljudande teman och motiv som i enbart ljudande form inte alls skulle kännas besläktade.

Bildexempel 10: Flöjt och klarinett takt 318-321.

I takt 564-570 används denna visuella effekt på det andra sätt jag nämnde. Först rör sig musikerna med ryckiga rörelser till de korta toner som spelas och sedan rör de sig med mjuka långsamma rörelser till samma typ av korta toner, med avsikt att ändra energin på noterna som spelas. Denna del leder in i ett parti för vibrafon och piano som jag återkommer till senare i uppsatsen. Efter detta avsnitt finner vi övergången till skalillusions-delen som jag berättade om tidigare. Det finns något barnsligt över det här avsnittet. Det enkla och naiva i ett stycke baserat på skalrörelser får lätt tankarna att vandra åt det hållet. Att musiken låter som en skenande speldosa i det här partiet förstärker associationen ytterligare. Skalrörelsen går så småningom över i en heltonsskalrörelse som i sin tur leder vidare till ett pianosolo, där flikar av ”glitter”-delen infinner sig, sedan vidare till staccato-delen och slutligen till en variation på avsnittet från takt 53 (02:41). Efter avsnittet är vi framme vid den avslutande del jag berättade om tidigare (sida 13, stycke 4).

Palettrensare

Det är lätt hänt att publiken i en konsert som är nästan 40 minuter lång då och då tappar fokus eller blir trötta i huvudet av alla intryck som dessa olika kombinationer av stimuli ger. I publikationen Av en undersökning (Ask, et al. 2009) framgår att variation, pauser och olika former av aktivering framstår som viktiga metoder för att motverka en gradvis sjunkande uppmärksamhetsnivå under en föreläsning. Många kan säkert också vittna om att detta kan stämma också i en konsertsituation. Koncentrationen och intresset är starkast i början av lyssnandet på ett musikstycke, kanske till och med höjs litet under några minuter för att sedan

18

sjunka. När slutet av musiken tycks skönjas höjs nivån igen. Under perioden av sjunkande uppmärksamhet finns även stunder av total ouppmärksamhet där man tänker på annat. En del musikaliska formuppbyggnader kan sägas synkronisera relativt tydligt med en sådan här uppmärksamhetskurva. Sonatformen är tydligast koncentrerad i början och slutet, men lockar kanske lyssnaren till eget dagdrömmande under genomföringen.

Jag insåg behovet av så kallade palettrensare². Palettrensarna har i stycket funktionen att låta sinnena vila och på det sättet ge mer energi åt de efterkommande illusionsrika delarna. En sådan palettrensare finner vi i takt 219 där de långa tonerna som redan spelats ett par gånger tidigare i stycket nu spelas igen utan andra rörelseinstruktioner än att musikerna ska röra sig normalt. Denna vila är utan tvekan nödvändig för att publiken verkligen ska kunna uppskatta efterkommande del. Ett annat exempel är klarinettsolot i takt 288-311 (05:19) där

klarinettisten spelar ett enminuts-solostycke och rör sig naturligt. Detta solo, som illustrerar en gammal ranglig karusell, är komponerat vid ett tidigare tillfälle men jag tyckte att det passade in i konceptet på just det här projektet. Lyckligtvis besitter även den här formdelen de oktavhopp som håller ihop hela verket.

Bildexempel 11: Utdrag ur klarinettsolo, takt 288-290

I takt 345-432 (bildexempel 12) sker ett större avbrott i musiken. Det skapas en förändring i både klangbild, form och harmonik. Det är som att ett helt eget stycke kastats in i musiken. En tydlig indikation på detta är den tydliga kadens som avslutar hela avsnittet. Piano och vibrafon är de instrument som är i fokus, vilket också ger öronen en paus från tidigare delar där det varit mycket träblås och stråk. De andra musikerna har förvisso fått instruktioner om vart de ska titta och vrida huvudet men det är också det enda de gör. Det här partiet har en mer perkussiv känsla och influenser från jazz och folkmusik blir tydliga. Den lekfulla stämningen försvinner en stund och en mer vuxen, allvarlig atmosfär infinner sig. Fraserna varieras från explosiva till svävande, till tunga och till gungande, där jag experimenterat med instrumentens efterklanger i förhållande till varandra. När musikerna slår an en längre klang eller har paus lyfter de vid angivet tillfälle långsamt händerna individuellt som för att ge publiken

meddelandet att den efterklang de hör kommer från det instrument som tillhör den som för tillfället lyfter händerna (vare sig det stämmer eller inte).

2 Inom restaurangvärlden används begreppet för att beskriva funktionen av det man får mellan rätterna, ofta sorbet, för att rensa smakpaletterna vilket ger rikare smakupplevelser i kommande rätter.

19

Bildexempel 12: Takt 413-41

Blodet droppar

Efter att jag läst en hel del om ämnet multisensorisk perception insåg jag att det fanns visuella tricks som skulle vara svåra att utföra med ensemblen och bestämde mig för att göra en avstickare i mitt examensarbete, där jag arbetade med kör. Det jag framförallt ville pröva på var den så kallade McGurkeffekten och pröva på mimtekniken (som i verket Hide and Seek utförs av musikerna) i ett sångsammanhang. McGurkeffekten innebär att ett visuellt intryck från ett ansikte, t.ex. läppar som rör sig, påverkar hur vi upplever ett talat ljud (Stevenson et al., 2012). Ett ”g” kan t.ex. komma att uppfattas som ett ”d” om vi ser ett par läppar som formar denna bokstav. Jag valde att göra ett teatraliskt verk baserat på en spökhistoria jag hört när jag var liten. Mot slutet av stycket kommer vi in i en talkörsdel där jag försökt skapa liknande illusionseffekter som i Hide and Seek-projektet.

Händerna i exemplet betyder att sångarna i stämman ska täcka för sina munnar med sina händer så publiken inte kan se deras läppar röras. Fyrkantsnothuvudena betyder att noterna endast ska mimas och trekantsnothuvudena indikerar att sångarna ska sjunga så högt eller lågt som möjligt(i register). I exemplet ser vi att altstämman (Wo2) och basstämman håller

händerna för munnen. Basstämman säger ”dro” och på åttondelen efter säger alststämman

”va” i lågt ton läge. Det sammanlagda ord som hörs blir ”drovva” men då tenorstämman (M1)

20

tydligt mimar ordet ”droppar” är tanken att det också blir det ord som publiken uppfattar. En annan illusionseffekt som syns i exemplet är när männen säger droppar i så ljust register som möjligt medan kvinnorna mimar och tvärtom vilket skapar rumslig förvirring.

Detta verk framfördes i december 2013 av ky-kören på musikhögskolan i Piteå. Vid

repetitionerna och konserttillfället var det jag som dirigerade vilket gav mig en första inblick i hur rörelserna fungerade i förhållande till musiken och hur man bäst kunde repetera in dem.

Att repetera med kammarensemblen

Det var mycket viktigt att noggrant planera repetitionerna. Eftersom musiken inte alltid var tydligt lättspelad och då jag misstänkte att musikerna inte var särskilt vana vid att förhålla sig till rörelser samtidigt som de spelade var det uppenbara upplägget att börja med att enbart spela noterna i början och att ge sig på rörelserna först när den audiella biten börjat sitta.

Tanken var att musikerna skulle framföra hela konserten utan dirigent men eftersom jag kände att musik i kombination med rörelser skulle vara svårt att sätta utan någon som åtminstone takterade beslutade jag att dirigera musiken tills de andra två elementen fungerade i

ensemblen. Första gången jag provade rörelserna var dock endast med flöjt och klarinett. Det jag prövade på vid dessa tillfällen var mimande till varandra, i detta fall bara långa toner, tricket där de rör sig ryckigt till långa toner och tvärt om samt skalillusionen. Vid det första exemplet upptäckte jag att det var viktigt att påpeka för musikerna att de gör en inandning även när de bara ska mima musiken samt att de måste göra sin inandning så diskret som möjligt när de faktiskt spelar (och ska stå still). Detta var relativt enkelt för musikerna att utföra. Nästa exempel (dvs. kort mot lång och tvärtom) var betydligt svårare för musikerna att få in i kroppen, men efter att de spelat längre episoder med dessa figurer satte sig även dessa rörelser. Det svåraste för klarinettisten och flöjtisten var att utföra rörelserna till

skalillusionsmusiken. Eftersom de, ganska hoppigt, spelar upp- och nedgående toner samtidigt som de måste utföra rörelser som ibland strider mot detta krävdes det mycket träning innan detta fungerade någorlunda.

Rep 1

Vid första repetitionen med hela ensemblen övade vi på avsnittet från takt 53 till takt 171. Att göra de svajande rörelserna visade sig vara relativt enkelt för musikerna även om det dök upp frågor kring hur dessa skulle utföras. Frågor kring hur mycket de skulle svaja dök också upp.

Jag förklarade att de skulle tänka på träd som svajar i vinden. Efter några genomspelningar började rörelserna i partiet från takt 53 till takt 115 sätta sig. Det kommande avsnittet med förskjutningarna krävde dock mer repetitionstid då vi fick repa i ett väldigt långsamt tempo i början. Musikerna uttryckte svårigheter med att växla från att röra sig till att stå still i en snabb fras och det krävdes ytterligare ett rep för att även denna del skulle fungera.

Rep 2

Vid repetition 2 repeterade vi takt 619-700. Detta parti visade sig att vara svårare att spela än att röra sig till vilket ledde till att det vid det här repetitionstillfället inte blev så mycket rörelse-övningar.

Rep 3

Vi repade samma parti som vid de två första repetitionstillfällena. Musik och rörelser började nu sitta och jag vågade även låta musikerna spela utan dirigent vilket, till min förvåning, fungerade utan större problem. Vid partier med taktartsbyten och tempoförändringar lät jag pianisten dirigera från pianot. Detta blir givetvis på bekostnad av den visuella effekten men jag kände att det var nödvändigt att kompromissa i denna situation för att musikerna skulle

21 klara sig helt utan dirigent.

Rep 4

Vid rep 4 spelades avsnittet 450-574 (skalillusionsdelen). Detta hoppiga tema är relativt svårspelat, speciellt då det är viktigt att tonerna spelas på ett mjukt sätt. Samtidigt som

musikerna spelar figuren rör de sig antingen upp och ner eller fram och tillbaka, kanske en av de svåraste uppgifterna i hela verket då det kraftigt strider med de rörelser som naturligt skulle komma från musikerna när de spelar en sådan figur.

Repetitionshelgen

Det började bli dags att låta musikerna repetera utan dirigent, något som visade sig vara svårare än jag trodde då musiken bitvis saknar tydliga taktmarkeringar. Den första dagen repeterade vi från början till takt 328 (repetitionsbokstav P). Detta parti är bitvis mycket svårt utan dirigent och det var mycket jag och musikerna var tvungna att reda ut innan det gick att spela musiken. Jag tyckte att jag varit noggrann med att i stämmorna skriva ut inprickningar (som visar vad andra musiker spelar) men det visade sig att musikerna ville ha helt andra inprickningar än dem jag skrivit in vilket ledde till en mycket tidskrävande diskussion som krävde mer tid av repet än vad jag planerat, vilket i sin tur ledde till att vi hamnade något efter i min planering. De inprickningar musikerna ville ha var det de instrument de tyckte

framträdde tydligast och de som de som var lättast att höra utifrån sin position i rummet, vilket jag försökt att göra men då det är omöjligt att avgöra vad andra musiker lyssnar efter blev det ändå fel. Nästa dag repeterade vi resten av verket. Det som blev huvudfokus den här helgen var att få musiken att fungera samt att få samspelet att fungera utan dirigent. Detta ledde till att rörelserna blev lidande och vi hann inte lägga riktigt så mycket tid på detta som jag hoppats.

Genrep och konsert

Repetitioner i själva konsertsalen skedde först dagen innan konserten. Vid riggningen insåg jag att det var flera saker jag inte haft i åtanke när jag komponerade verket, något som skapade vissa problem för mig att lösa. Frågor som var publiken skulle sitta, hur musikerna skulle stå, om musikerna skulle ha podium eller inte samt hur stort scenutrymmet skulle vara dök upp. Tidigare hade jag en idé kring hur musikerna skulle vara placerade. Den idén fick jag nu ändra på då scenutrymmet vart betydligt mindre än jag tänkt mig då flygeln kom upp på scenen. I stället för att stå i en bågformation som jag ursprungligen tänkt mig, fick

musikerna stå i en annorlunda formation, med slagverket på sin vänstra sida och pianot på sin högra.

Bildexempel 13a: Originaluppställning

22

Bildexempel 13b: Anpassad uppställning

Den nya formationen skapade i sin tur ett nytt problem då musikerna ibland inte kunde se de musiker som dirigerar vissa partier i stycket (klarinett och piano), vilket ledde till att jag fick finjustera positionerna tills alla kunde se det de behövde. Då musikerna skulle förflytta sig på scenen ansåg jag inte att det var lämpligt att ha podium på hela scenen. Cellisten fick dock sitta på ett eget, mindre podium då hon annars skulle hamnat i skymundan bakom

slagverkssetupen, som bestod av suspended cymbal, bell tree, vibrafon, tam-tam, virveltrumma och wood blocks. Ett annat dilemma som uppstod när jag ändrade

scenuppställningen, och som jag inte hade funderat över när jag komponerade musiken, är att scenuppställningen påverkar hur mycket uppmärksamhet varje enskild musiker drar.

Klarinettisten som var längst fram av de mindre instrumenten insåg jag skulle dra mest uppmärksamhet medan flöjtisten och violinisten skulle hamna mer i skymundan. Efter att ha insett detta instruerade jag flöjtisten och violinisten att röra sig extra mycket för att

kompensera för sin position. Den största skillnaden med den här positionen var att cellisten hamnade långt bak istället för långt fram, vilket på konserten ledde till att en effekt där hon är den enda som tittar rakt mot publiken medan de andra tittar rakt fram blev nästan helt

omärkbar (bildexempel 14).

23

Bildexempel 14: Takt 517-519

Det var först under dessa två dagar jag hade möjlighet att diskutera med teknikerna hur jag ville ha ljud och ljus. Egentligen hade jag velat planera ljuset mer noggrant med ljustekniker men då det tog oplanerat lång tid att få tag i en ljustekniker som var villig att ställa upp fick jag lov att nöja mig med att ge de instruktioner jag planerat på egen hand, berätta om

konceptet och sedan ge ljusteknikern fria tyglar. Jag ville åstadkomma en så verklighetstrogen ljudbild som möjligt, med endast svagt mikrofonförstärkta instrument, då ursprungstanken var att konserten inte skulle innehålla någon som helst ljudteknik. Jag gav dock ljudteknikern tillåtelse att under vissa partier öka reverbet något.

Repen inför konserten blev ganska kaotiska och för mig var det, vid det här tillfället, viktigast att få hela verket att sitta ihop. Tidigare hade vi endast repeterat stycket bit för bit. Jag

försökte vid det här laget även tjata på musikerna om att de måste vara mer noggranna med att vara tydliga med skillnaden mellan rörelser och stillastående men hade ändå en viss förståelse för att de prioriterade sitt spelmässiga framträdande. Inför genrepet gav jag ljusteknikern några slutgiltiga instruktioner men lät honom sedan, som jag tidigare nämnt, själv avgöra vad som passade.

24

Resultat och reflektion

Det var för mig mycket viktigt vad musikerna tyckte om projektet, både när det kommer till rörelser och musiken. Jag ställde två frågor till dem i skriftlig form via mail och fick svar från tre av musikerna:

1. När ni övade på musiken själva, övade ni på rörelserna då också eller gjorde ni det endast vid reptillfällena med övriga ensemblen?

2. Lärde ni er något av arbetet med det här verket? I så fall vad?

Svar från cellist:

1. Jag försökte öva rörelserna vid egen övning men oftast gick det inte så bra och det blev mestadels bara vid gemensamma rep.

2. Man är som cellist inte så van vid mycket rörelser så det var i princip nytt att kombinera rörelse och musik. Man fick jobba på koordinationsförmågan. Svårast var att komma ihåg att göra rörelserna och hitta en lösning på det. Skrikande färger i noterna för min del..

Även samspelsmässigt var det en utmaning eftersom vi inte hade någon dirigent. Så där lärde man sig hur man kan lyssna på andra på bästa sätt och hur viktigt det är med kontakt musiker emellan, i ett modernt stycke.

bild på cellistens stämma

Svar från slagverkare:

1. Jag övade lite på rörelserna ibland men fokuserade mest på att sätta spelandet för att kunna jobba mer med det visuella på repen (hade jag inte övat så mycket som jag gjort på spelandet så hade det nog varit svårt att jobba med rörelserna).

2. Det känns som jag lärde mig massor! måste tänka ut vad bara... Blev ju rätt medveten om mitt sätt att röra mig. Jag har spelat och "röjt" hämningslöst samtidigt några gånger förut, men inte rört mig med så

25

givna rörelser eller tittat upp samtidigt som jag spelat, så det kan man kanske säga att jag lärt mig? Svårt att definiera saker som "lärt mig", "lärorikt" känns mer rätt^^ Lärorikt att göra rörelser och ändå försöka hålla sig på de toner och instrument man ska va. Jättebra att jobba med att följa varandra och kunna få ihop ett så "dirigeringsvänligt" stycke utan dirigent. Det känns väldigt lärorikt med sånt, att lyssna på varandra mer än på en dirigent, om det går. Ja jag kommer inte på nå mer just nu :) Skitkul var det ju iallafall. och coolt att tänka vad publiken uppfattar och inte vi och sånt. Vill verkligen se inspelningen!

Svar från Pianist:

1. Oftast bara med ensemblen men ett par ggr själv iallafall.

2. Ja, rörelserna var svårt. Att jag var lite ringrostig på piano samt att jag skulle behöva öva upp lite hastighet i vänsterhanden.

Ämnet musiker och deras övningsprocess visade sig vara mycket intressant. Jag har lärt mig att musiker brukar öva med beprövade strategier och att var och en har sitt eget sätt att öva.

När man som jag gjorde introducerar ett nytt element i musiken, i det här fallet rörelser, är det därför lätt hänt att dessa glöms eller prioriteras bort. Av svaren från musikerna att döma gick det alltså inte att lita på att musikerna skulle öva på rörelserna på egen hand vilket betyder att enda sättet att få rörelserna att fungera var att ha så mycket repetitionstid som möjligt. Att överhuvudtaget få musiker att tänka på rörelser som musik och inte separera dessa var en utmaning i sig och jag är inte säker på att jag helt lyckades övertyga dem om att musik kan innefatta både ljud och visuella intryck. Dock verkar det som att de upplevde projektet som lyckat och lärorikt.

Egna tankar

Jag har under det här projektet lärt mig väldigt mycket om mig själv som kompositör och hur jag kan använda mig av icke-audiella effekter för att påverka musiken. Under processen har jag även lärt mig vad som fungerar bra, vad som fungerar mindre bra samt vilka

förutsättningar som krävs för att musiken innehållande dessa ingredienser ska fungera ultimat utifrån mina önskemål och förväntningar. Eftersom det här är en undersökning om en

kompositionsprocess snarare än en undersökning i vad publiken faktiskt upplever kan jag inte med säkerhet säga om jag lyckades nå dem på det sätt jag önskade. Jag gjorde inte heller någon enkätundersökning bland publiken för att se om de visuella effekterna nådde fram som jag hoppats. Poängen med det här projektet var att se hur jag kan arbeta in de multisensoriska elementen så att de blir en del av musiken. Om jag lyckades är upp till varje enskild lyssnare.

I verket Hide and Seek har jag använt fler olika multisensoriska element än jag vanligtvis skulle i ett musikaliskt verk då jag ville hinna prova på så mycket jag bara kunde i detta forskningsprojekt. Något jag nu i efterhand känner är att det kanske inte var en så bra idé. Om jag enbart valt några få rörelse-instruktioner hade jag tillsammans med musikerna kunnat fokusera på att utföra dessa så bra som möjligt istället för att få med så många som möjligt.

Den instruktion som jag upplevde som svårast för musikerna att komma ihåg att utföra var att de skulle stå helt stilla, förmodligen den allra viktigaste instruktionen. Det är kontrasten mellan rörelserna och det totala stillaståendet som skapar en riktigt kraftig effekt. Det hade överhuvudtaget behövts mer repetitionstid för att rörelserna i förhållande till musiken skulle fungera ultimat. En annan svårighet jag i efterhand funderar på om jag kunnat undvika är problemet att utföra musiken utan dirigent. Jag har sedan min examenskonsert sett flera andra konserter och insett att dirigenten inte drar så mycket uppmärksamhet som man kan tro. Hens roll är konstant vilket gör att fokus snarare riktas mot musikerna, i alla fall efter ett tag. Hade jag insett detta tidigare hade framförandet kunnat bli ännu mer som jag tänkt mig. Den framtvingade lösningen som innebar att pianisten och klarinettisten i svåra partier fick turas

26

om att dirigera fick konsekvensen att uppmärksamheten riktades mot den som för tillfället dirigerade, istället för mot den musiker jag hade i åtanke.

Jag upplevde det som att flera av partierna där rörelser och musik interagerar faktiskt fungerade som jag tänkt mig. Både vid repetitionen av Blodet droppar och Hide and Seek upptäckte jag att det bitvis kunde vara besvärligt att hålla ordning på musiken när musikerna utförde sina rörelser. Då rörelserna var konstruerade för att förvirra åhörarna kunde jag själv inte undgå att bli förvirrad ibland, speciellt de delar där alla musiker spelar och enbart rör sig när de inte gör det. Denna förvirring blev för mig en bekräftelse på att de audiovisuella illusionerna faktiskt fungerar.

Att låta en person sitta i publiken och äta chips visade sig vara en riktig succé och jag fick efter konserten höra att det var många som blev provocerade av denna handling. Det som dock var negativt med chipspåseeffekten var att det huvudsakligen var den som folk kom ihåg efter konserten vilket fick mig att inse att fokus också påverkar minnet. Nästa gång jag

komponerar ett verk med visuella element kommer jag därför att placera den mest

minnesvärda handlingen ihop med det som jag vill framhäva musikaliskt. Kanske skulle jag i förväg graderat de multisensoriska elementen efter hur stor inverkan de har på publiken.

Oavsett om projektet kan ses som lyckat eller ej är jag nöjd med mitt bidrag till debatten om vad musik är och vad det innefattar.

27

Referenser

Litteratur

Alais, David, och David Burr. The ventriloquist effect results from near-optimal bimodal integration. 2004. http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/14761661 (använd den 2 maj 2014).

Ask, Anna, Helena Lindh, Hanna Modin, Sofia Pemsel, och Christian Uhr. Studenters uppmärksamhet under föreläsningar. Lund: Lunds Tekniska Högskola, 2009.

Davidson, Jane W. ”Visual Perception of Performance Manner in the Movements of Solo Musicians.” I: Psychology of Music, 103-113. London: Sage, 1993.

Deutsch, Diana. Octave Illusion. 2013.

http://dianadeutsch.ucsd.edu/psychology/pages.php?i=202 (använd den 1 november 2013).

—. Scale Illusion. 2013. http://dianadeutsch.ucsd.edu/psychology/pages.php?i=203 (använd den 1 november 2013).

Malmström, Louise. Temporal organisation av audiovisuell information i episodiskt minne.

Stockholm: Stockholms Universitet Psykologiska Institutionen, 2009.

Marozeau, Jeremy, Hamish Innes-Brown, David B. Grayden, Anthony N. Burkitt, och Peter J.

Blamey. The Effect of Visual Cues on Auditory Stream Segregation in Musicians and Non-Musicians. Melbourne: PLoS ONE, 2010.

McGuiness, Nathan. The Audiovisual Illusion. Canberra: University of Canberra, 2007.

Stevenson, Ryan A., Raquel K. Zemtsov, och Mark T. Wallace. Individual Differences in the Multisensory Temporal Binding Window Predict Susceptibility to Audiovisual Illusions. Vol. 38, kap. 6 i Journal of Experimental Psychology: Human Perception and Performance, 1517-1529. American Psychological Association, 2012.

Varèse, Edgar, och Chou Wen-chung. ”The Liberation of Sound.” den 07 oktober 2008.

http://www.jstor.org/stable/832385 (använd den 20 maj 2014).

William-Olsson, Robert. Färre ljud, fler bilder. Skövde: Högskolan i Skövde, 2012.

Konsert

Knutsson, Jonas, Mats Öberg, och Lena Willemark. Pitefolk Världsmusikfestival. Piteå. 2013.

28

Bilagor

Hide and Seek – Partitur

Hide and Seek – Videoupptagning av konsert

Kr istin Boussard

Hide and Seek

Instr umentation:

Flute Clar inet in Bb

Percussion:

Vibraphone, Suspended Cymbal, T am-tam, Woodblocks, Snare Dr um, Bell Tree, Wind

Chimes Piano Violin

Cello

2

Explanation of Symbols