Figurdikten som barock blandkonst
Lyrikvännen 4:1991
Lars Burman
När Brigitta Steuch och Thomas Ihre äntligen fick varandra år 1696 hyllades de med en bukett
»Bröllopz-Blommor». Men den blomsterskål som brudparet fick kunde inte ställas ut till beskådan på ett bord i bröllopsgården, för den existerade bara som en sinnrik konstruktion på ett tryckark.
Författaren till dikten, boktryckaren Abraham Haberegger, hade hyllat teologiprofessorn och hans brud med en figurdikt, en dikt där texten typografiskt organiserats så att en bild uppstår.
Varför konstruerade Haberegger och hans samtida figurdikter, och var hittar vi dem i den svenska litteraturen? Många gömmer sig i tillfällesdiktningen, alltså litterära hyllningar föranledda av omvälvningar i livet, framförallt bröllop och dödsfall. Det finns minst 11.000 tillfällestryck från 1600-talet bevarade (oftast bara några sidor långa), och eftersom vart och ett av dessa brukade innehålla åtminstone ett par dikter blir den totala poetiska produktionen enorm. Flera hundra av dessa poetiska alster är figurdikter.
Tillfällesdiktningen har länge haft ett skamfilat rykte, delvis på grund av den ibland tvivelaktiga estetiska halten. Men under 1600-talet var även de mest framstående författarna flitigt
verksamma på den arenan. Redan i samtiden kritiserade dock vissa modernt orienterade
smakdomare den breda tillfällesdiktningen för smaklösa överdrifter. Kritiken berodde nog på att litterära moden överlevde längre i en populär och »bred» litteraturart än i avantgardets
diktning. Den brokigt utstyrda slängkappan kastades så att säga inte bort även om modet krävde återhållsamhet. Och tillfällesdikterna lästes upp i sorgehus och bröllopsgårdar dit den
sofistikerade litteraturen inte alltid nådde. För vissa tillfällesdiktare fortsatte nog barocken ända till 1700-talets slut.
Men barockens glanstid, 1600-talet, ligger långt bort, och ofta är det idag svårt att verkligen sätta sig in i en svunnen tid och en förlorad kultur. Bara ett exempel: litterära yttringar var sällan konstnärliga självändamål utan fungerade i allmänhet som olja i det sociala maskineriet.
Med en tillfällesskrift kunde en diktare manifestera sin plats och sin ambition i samhället, göra klientens bugningar inför patronen eller tacka för undfånget stöd. Litteraturen präglades av retorikens funktionella syn på språket. Ett syfte skulle uppnås med en litterär handling, och när det gäller tillfällesdiktningens panegyrik var naturligtvis förutsättningen för framgång att hyllningen utformades så effektivt att adressaten fann den lyckad. När det gäller bröllops- och begravningsskrifter var själva ämnet givet: prisande av adressaterna, uttryck för glädje eller sorg, tillönskningar om framtida lycka för de nygifta eller om tröst för de efterlevande. För att ge sina hyllningar särprägel strävade således diktarna efter en sådan form att adressaten (eller hans efterlevande) upplevde den som anpassad till just det aktuella tillfället. Detta är den
viktigaste orsaken till att många av stormaktstidens tillfällesdiktare gärna tillgrep manieristiska utsmyckningar som eftervärlden fördömt som överlastat barocka, till exempel ordlekar,
akrostikon och anagram på den hyllades namn, originellt och konstskickligt val av metrisk form eller en grann typografisk utstyrsel. Till de mest intressanta och extrema exemplen hör
figurdiktningen. Först en litteraturhistorisk bakgrundsteckning.
De äldsta bevarade figurativa dikterna är de grekiska technopaigneia, i form av till exempel vingar, altare, yxa.
Det rörde sig om epigram som användes som inskrifter. Det föremål för vilket inskriften
ursprungligen var avsett bestämde dess form, och dikten var alltså inte bildmässigt självständig.
Mycket talar för att de tidigaste technopaigneia inte var visuella dikter utan istället litterära
»förstärkningar» av skulpturer och andra föremål.
De latinska carmina figurata, som uppfanns av Publilius Optatianus Porfyrius på 300-talet, favoriserades av medeltidens figurdiktare. Här rör det sig om en helt annan typ av
bildkonstruktion. I ett fyrkantigt fält av versrader, där varje rad har lika många bokstäver, framhävs vissa bokstäver, oftast med hjälp av en avvikande färg.
Därmed uppstår så kallade versus intexti, akrostiska verser som bildar symboler eller föreställande mönster. Med Porfyrius' carmina figurata tog figurdikten steget från inskriftstraditionen till det skrivna eller tryckta bladet, och blev därmed ett eget litterärt
uttryckssätt, där dikten existerar självständigt på boksidan och inte i förhållande till ett bestämt föremål. Det är alltså texten som är bilden.
Renässansens nymornade intresse för grekisk kultur medförde på figurdiktningens område ett återuppväckande av den äldre dikttypen där textblockets konturer skapade bildupplevelsen.
1500- och 1600-talen var figurdiktens stora period i västerlandet. Därmed sammanfaller litteraturartens viktigaste tid med perioden för tryckkonstens utbredande, och förmodligen är tryckkonsten en viktig förutsättning för figurdikternas popularitet, eftersom hantverksskickliga tryckare gärna ville visa sin förfarenhet. I Sverige skrev flera boktryckare själva figurdikter, till exempel den redan nämnde Abraham Haberegger.
Särskilt populära var figurdikterna i barockens Tyskland. Diktare som Harsdörffer, Klaj, Birken, Johannes Helwig och Theodor Kornfeld har prövat sina krafter på området. Det förvånar inte att just den litterära barockens företrädare fångades av figurdikten, eftersom denna period i mycket karaktäriseras av en konstarternas sammansmältning. Man drömde om allkonstverket –
Harsdörffer skriver att »rimkonsten är en målning, målningen samstämmig musik och denna liksom besjälad rimkonst». Man tog Horatius doktrin »Ut pictura poesis» (Såsom bilden så ock dikten) på allvar. Särskilt populär blev emblemdiktningen, i vilken bilden och den beledsagande dikten ömsesidigt förstärker varandras verkan, och, i bästa fall, leder till att något nytt, tredje framträder ur förbindelsen mellan bild och text.
Emblemkonstens ursprung har samband med de florentinska nyplatonikernas intresse för hieroglyferna, som ansågs innehålla urgammal och hemlig visdom. Hieroglyferna, som
kombinerar egenskapen av att vara bild och betydelsebärande tecken, fascinerade renässansens tänkare, och figurdikten bör inte bara inordnas i en genetisk tradition från grekiska
technopaigneia och latinska carmina figurata, utan också i en halvt mystisk renässanssträvan efter fördold kunskap. Textens innehåll fördjupas, förstärks och förändras i och med att en ny visuell nivå införs. När det gäller de nordiska förhållandena finns en motsvarighet till intresset för uråldriga tecken i det intensiva studiet av runor. I flera tillfällesskrifter förekommer
drakslingor i omedelbar anslutning till figurdikter, och runkonstens förhållande till stormaktstidens figurdiktning borde faktiskt utforskas.
Även den svenska barockkulturen strävar efter att infoga de olika konstarterna i gemensamma uttryck. Ett exempel är hovbaletterna, där de påkostade dekorationerna och dräkterna i de ofta allegoriserande framträdandena förenades med sceniskt gestaltande, musikframföranden och beledsagande texter som delades ut till publiken. Intresset för bildliga framställningar visar sig också i barocklitteraturens förkärlek för träffande metaforer och liknelser som inte sällan växer ut till realistiska ordmålningar. Exemplen på bildskapande framställningar hos Stiernhielm är många – karaktäristisk är liknelsen i slutet av Hercules där en gammal man liknas vid en förfallen gård: »Qwarnen har ingen gång/eller gny/och fönsterne mörkia; | Malört utur hwar knut/ döfwe näslor i spryngiorne wäxa; | Hanan å gyllande brand/ springer inte meer om/
lookar halsen/| Lyder alz-ingen wind; men henger/ och hotar at falla». Man får i detta
sammanhang inte glömma att det svenska 1600-talet var en mycket bildfattig tid. Stiernhielm själv skrev emblemepigram, men fick trycka dem som så kallade stumma emblem, vilka saknade bild. Tekniska och ekonomiska förhållanden omöjliggjorde tryckningen av bilderna. Över huvud taget slås man av bristen på bilder och dekorationer i svenska tryckalster från denna tid.
Man har försökt indela 1500- och 1600-talens figurdikter i olika grupper. Vanligast är den dikttyp där verser av olika längd skapar en »fylld» form. Innovationer förekom, till exempel införande av typografiska ornament som förstärker den bildskapande effekten. Till denna grupp kan man också räkna dikter i vilka textraderna fritt vandrar över sidan och skapar »öppna»
former. Ett exempel på en dikt där de två teknikerna blandas är Habereggers blomsterskål.
Frågan är om inte den typ av tryck där textslingan löper fritt borde utgöra en självständig grupp, eftersom den i så hög utsträckning bryter mot traditionen från de grekiska technopaigneia.
Vidare finns nylatinska imitationer av carmina figurata, men också blanddikter som tar från båda traditionerna, nämligen sådana vars konturer formar en bild men som också är försedda med olika slag av akrostika. En grupp är geometriskt formade dikter, och en viktig
underavdelning till denna är de »bokstavskuber» som förmodligen har sitt ursprung i kabbalistisk och numerologisk magi. Slutligen kan man som en särskild grupp nämna de typografiskt svåra labyrinttrycken. I Sverige var den framstående labyrintdiktaren Johann Kankel verksam. Ursprungligen var Kankel tysk boktryckare, och hade som sådan kallats till Visingsö 1666 av Per Brahe. Till julen 1674 tryckte han till exempel en »labyrintisk ros» vilken är typisk för den stränga symmetrin i Kankeltrycken.
Försöker man alltså tekniskt analysera figurdikterna kan man dröja vid följande punkter: Hur rör sig textslingan över trycksidan (konventionellt horisontella rader; fritt löpande textslinga;
textslinga som följer geometriska mönster)? Är dikten geometrisk eller figurativt föreställande?
Utgör texten en »fylld» eller »öppen» figur? Hur förhåller sig den metriska byggnaden till den skapade figuren? Utnyttjas typografiska ornament som förstärker bildintrycket? Fogas
konventionella bilder in i figurdikterna? Bidrar andra manieristiska ornament till diktens struktur, till exempel akrostikon eller anagram?
Figurdikternas bildskapande kan i olika hög utsträckning vila på texten. Enklast är givetvis att låta tryckeriet svara för formskapandet. Så var rimligen fallet med den vackra verspokal som överlämnades till Johan Helin och Christina Flodina vid deras bröllop i maj 1698 i småländska Bäckseda.
Illustration 5: Ur bröllopsskrift till Johan Helin och Christina Flodina (1698).
Helin hade själv under sin studenttid varit flitig och formintresserad tillfällesdiktare och uppskattade förmodligen Andreas Unnerus' hyllning. Egentligen är dock pokalen en avart av figurdikt eftersom textens metriska struktur saknar förbindelse med formen. Dikten består helt enkelt av parrimmade jambiska 12-13-staviga verser, d.v.s. alexandriner, som av sättaren brutits ner i lagom långa delar för att skapa bilden. Sättaren har också valt att variera stilgraden, dels för att framhäva brudparets namn men också för att underlätta den symmetriska
uppbyggnaden. Tryckeriet har vidare förstärkt diktens visuella framtoning med hjälp av olika ornament.
Egentligen skulle figurdikterna byggas med hjälp av olika långa versrader vilket bland annat hade slagits fast av den inflytelserike poetikförfattaren Scaliger. Avancerade figurdikter som följer denna princip finns i bröllopsskriften till Mektila Rydelias och Andreas Phalléns bröllop 1697. Brudgummen var director musices vid Linköpings gymnasium och skriften pryds med två figurdikter, en cittra (som cistern eller halslutan oegentligt kallades på 1600-talet) och en violin.
Medan verspokalen var en ofta återkommande symbol för den äktenskapliga föreningen, är musikinstrumenten i skriften till Phallén-Rydelia mer originella. Tillsammans med två normalt satta dikter (varav en dock innehåller makarnas namn i ett akrostiskt system) bildar
figurdikterna en diktsvit i vilken begrepp med musikalisk anknytning dominerar. Orpheus sägs ha skadat sitt finger och kan därför inte själv hylla brudparet utan skickar istället en »oställd [d.v.s. ostämd] Cithra» med andra ord den första av figurdikterna. På cittrans hals deklareras likaså att det inte rör sig om ett verkligt instrument, utan istället en litterär transponering från föremål till avbild: »Ey är hon stäld at brukas nu i dans Jag lell bestält åt Er en liten krans».
Detsamma gäller violinen som sägs sakna strängar och ljud. Texterna är litterärt medvetna figurdikter där steget mellan fiktiv inskrift och autonom bildformande text har tagits. Dikterna står för sig själva.
Att författaren valt musiken som tema för sin hyllning kan förefalla självklart, brudgummen var ju musiker och musiklärare i Linköping. Men detta sätt att hämta material från de icke-adliga samhällslagrens egen verksamhet för den litterära hyllningen blev vanligt först under 1600- talets sista decennier. I och med det karolinska enväldet hade det borgerliga skiktet fått en nyckelställning och med denna även en ny ekonomisk och kulturell självkänsla. Detta speglades bland annat i tillfällesskrifternas teman. Diktaren kunde i sin strävan att göra hyllningarna personliga hämta material ur den hyllades världsliga verksamhet, på just det sätt som signaturen I.P. (ev. Israel Phallén) gjorde vid detta musikaliska bröllop.
Cittran och violinen är avsedda att ge personlig prägel åt hyllningen, och detta skedde dels genom den musikaliska anknytningen och dels genom försöket att ge dikterna ett inslag av skarpsinne som sätter läsarens uppmärksamhet på prov. Signaturen I.P. har väl inte helt och hållet lyckats härvidlag, trots försöket att smuggla in brudens namn i cittran. En mer sinnrik dikt är det timglas som skapades av Laurentius Arrhenius, förmodligen år 1694.
Det typografiska arrangemanget är elegant med diagonalt ställda verser som tillåts bukta på samma sätt som ett verkligt timglas. Dessa verser, som ger timglaset dess konturer, omsluter de två symmetriskt ordnade versblocken som från två håll strävar mot diktens centrum. På den metriska nivån sker detta genom att de trokéiska verserna blir allt kortare. Den första och den sista är tolv stavelser långa. Därefter förlorar verserna en stavelse för varje steg närmare den centralt placerade vers som bara omfattar det enstaviga utropet »O». På den figurskapande nivån är O:et den cirkelformade (och därmed symboliskt laddade!) metallringen kring sandurets glasmidja. Detta är den ena orsaken till att bokstaven återges liggande. Den andra är att utropet O inleder de ovan nämnda två parverserna som bildar timglasets konturer och som varierar grundtanken i hela dikten: »O Huru kort och flychtig är wår tid! | O Huru snart wårt Glas det
rinner nid! | O Grymma Död/tu gjör alt flytt och kort | O Död du tog för snart wår Törner bort!»
Men bokstaven är inte bara gemensam begynnelsebokstav i de fyra verserna, utan också hjärtpunkt och tolfte vers i timglasets kiastiska struktur. De två textblock som diktens
horisontella verser bildar rimmar med varandra i omvänd ordning: bCdEfGhIjKlKjIhGfEdCbA.
Ser man närmare efter kan man tycka sig se ansatser till en dold inre struktur. Genremässigt är dikten ett epigram, en dikt i traditionen från den antika gravinskriften som regelmässigt inleds med att den förbipasserande anropas: »Stanna vandringsman». Denna formel uppträder i diktens mitt: »O Kiära Wandringzman». Därmed urskiljs en alternativ början på dikten,
placerad i hjärtpunkten där timglasets sand i »en häftig ström» rinner från liv till död. Även om Laurentius Arrhenius inte helt har lyckats i sitt uppsåt har han försökt att bygga sin dikt så att den kan läsas från centrum och omväxlande nedåt och uppåt. Om man justerar interpunktionen uppstår följande dikt: »O | Kiära |Wandringzman/| Om du kan | Lära/| Och betrachta/ Hasta sakta | Glöm det ingalund.| Som ur Glaset Sanden/| Rinner på en stund | [så] Snart man wänder handen | Wåra Dagar flyta i bort. | Snart och kommer döde dagen,| Hösten gjör snart Löfwet tort.l| Jngen/Fattig/Riker/Gubbe/Swän/| Slipper det Förbund och Lagen/| Att du måste äntlig fara hän/| Och från denna usla Werlden wandra.| Alla måste dö/så du som andra» och så vidare. Dikten som på detta sätt uppstår avslutas med fyra elva- och tolvstaviga verser hämtade från timglasets topp och botten vilka kombinerar förgänglighetstemat med trösten att den människa som liksom Törner lever sitt liv på riktigt sätt når himlen. Dessa fyra verser skall sammanställas med de fyra diagonalställda konturverserna som förenar förgänglighetstemat med klagan över Törners tidiga död. Med denna intrikata struktur exemplifierer Arrhenius' timglas figurdiktens förmåga till frigörelse från konventionell vänster-till-höger- och uppifrån- och-ner-läsning, och därmed från den grammatiska ordningens princip.
Den ornamentik som utvecklades i tillfällesdiktningen, vare sig det gäller valet av komplicerad metrisk form eller konstfärdiga typografiska arrangemang, stod i omedelbar relation till
adressatens sociala ställning. Den retoriska hållningen till språket innebar att en socialt högt placerad mottagare av en skrift skulle erhålla en hyllning som i stil och ornamentik stod i samklang med den samhälleliga rangen. Figurdikterna var ofta kostsamma produkter. De krävde mycket tid vid sättningen och mycket av det dyra papperet. Därför är det rimligt att vi hittar de flesta exemplen i skrifter till samhällets toppar. Inte oväntat är hyllningsskrifter till kungahuset ofta försedda med olika bildmässiga förstärkningar, som till exempel det
Hieroglyphicum Poëticum med vilket Karl XII hyllades. Texten CAROLUS XII REX SVECIÆ bildades här med hjälp av emblematiska »bildbokstäver», vilka sedan var och en utläggs i den följande dikten.
Vid prinsarna Gustafs och Ulriks död (16.4.1685 och 29.5.1685) lät kanslisten i
antikvitetskollegium Johan Peringer (adlad Peringskiöld år 1693 och som fornforskare känd bland annat för verket Monumenta Sueo-gothica) förfärdiga ståtliga tryck som förstärktes med grafiska detaljer. Över Ulrik trycktes en figurdikt i form av ett krönt heraldiskt lejon, medan sorgen över brodern Gustafs bortgång uttrycktes på ett ännu mer komplicerat sätt. Två krönta kolonner, försedda med inskrifter och heraldiska sköldar, står på var sin sida om ett
fundament/altare ovanför vilket två figurdikter återfinns. Den översta av dessa är formad som en krona och avfattad på latin. Under kronan och i tryckarkets centrum står det stora riksvapnet och kring detta har de olika svenska landskapens vapen symmetriskt ordnats.
Diktens textslinga binder ihop de heraldiska symbolerna till en krans, och dikten börjar
»klockan 12»: »Samptlige Länder och Ständer som Wistas i Göthiske Rijk[e] Eder besmyckjade Skrud lägger Af/och söriande träde[r] Runt i en ring». Diktens slut hittar vi i den innersta cirkeln, och läsaren måste under läsningen följa textslingans spiral medsols. Men diktaren har också infört ett antal versaler satta i större stil, vilka fungerar som »knutar» i kransen och är gemensamma för flera av verserna. Även utifrån dessa versaler kan den uppmärksamma läsaren hitta en dold innebörd om bokstäverna läses i en medsols spiral: »SWEA RIKES ARFFURSTE PRINTS GUSTAF».
Sorgeskriftens tankeinnehåll uttrycks alltså symboliskt med hjälp av de heraldiska tecknen vilka förenade i en ring ger röst åt konungarikets samfällda och lojala sorg. Samtidigt är dikten en figurdikt som emblematiskt framställer en sorgekrans, lämplig att smycka tillfället. Även i sitt val av hjälteversens meter, hexameter, visar författaren att hyllningen sker i så hög stil som möjligt. Dessutom har Peringer tillgripit en konstfärdig akrostikonteknik för att på ytterligare en nivå ornamentera dikten och på samma gång manifestera sin egen skarpsinnighet. Hans
underdåniga hyllning upptogs säkert väl, och den originella skarpsinnigheten var förmodligen på sin plats eftersom diktaren var en uppåtsträvande akademiker, som ville dra de mäktigas blickar till sin verksamhet för fäderneslandets fromma.
Utomlands har det skrivits en hel del om figurdiktning. Nyttiga introduktioner är till exempel: J.
Adler, »Technopaigneia, carmina figurata and Bilder-Reime», Comparative criticism. A
yearbook, 4 (1982); A. Liede, Dichtung als Spiel (1963) och R. Massin, La lettre et l'image (1970).
I Sverige finns en otryckt licentiatavhandling från 1960-talet av Ulf Gran, Studier i manierism, i vilken den svenska figurdiktningen systematiserades och sattes in i ett större sammanhang.
Gran analyserar några av diktexemplen ovan, och ibland förekommer hans läsningar i viss mån mina, till exempel vad gäller den typografiska ordningen i Arrhenius' dikt. Om
tillfällesdiktningen se P. Ridderstad »Tryckt för tillfället». Den svenska boken 500 år (1983) eller L. Burman Den svenska stormaktstidens sonett (1990).
Illustrationerna är främst hämtade ur samlingarna av tillfällesverser på Uppsala
universitetsbibliotek, där kallade »personalvers». Dikterna till kungahuset finns i samlingen
»verser till kungliga». Labyrinttrycket är från S. Almqvist, Johann Kankel. Pehr Brahes boktryckare på Visingsö (1965). Yxan och skeppet är från [Theocritus et al.] Theocriti Aliorvmqve Poetarvm Idyllia. Eiusdem Epigrammata. Simmiæ Rhodii Ouum, Alæ, Securis, Fistula. Dosiadis Ara (1579) respektive A. Liede, Dichtung als Spiel (1963) s. 193.
Litteraturbanken, 2007
