Barock och nutida musik
en undersökning om stilistisk interpretation
Elisabeth Rünell
Filosofie kandidatexamen Musik
Luleå tekniska universitet Institutionen för musik och medier
Barock och nutida musik
En undersökning om stilistisk interpretation
Elisabeth Rünell
C‐uppsats
Luleå tekniska universitet, Institutionen för musik och medier
Vetenskaplig handledare: Lena Weman Ericsson Konstnärlig handledare: Emma Rönnlund
2010
Abstrakt
Syftet med denna uppsats är att undersöka hur beroende musiken är av dess stilistiska och karaktäristiska egenskaper. Jag har valt att studera epokerna barocken och nutida musik. För att undersöka detta har jag arbetat med interpretation av två stycken, som kan utgöra exempel från dessa två epoker:
• G. F. Händel ” Quel fior che all’ alba ride”
• Jan Sandström ”Epitaffio”
Totalt har jag gjort fyra olika interpretationer som har spelats in. Händels kantat
”Quel fior che all’ alba ride” i en barock version samt på ett nutida sätt med karaktäristiska egenskaper för Sandströms musik. ”Epitaffio” i en nutida version samt i barock version med karaktäristiska egenskaper för barocken och Händels musik. Jag har sedan lyssnat och analyserat det jag hört och då valt att fokusera på de sångtekniska och de allmänt musikaliska skillnaderna. Min slutsats är att alla versioner fungerar bra, utom Händels kantat i nutida version.
Nyckelord: stilistisk, interpretation, karaktäristiska egenskaper, Jan Sandström, Epitaffio, Georg Friedrich Händel, Quel fior che all’alba ride, barock, nutida, version
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING ... 1
SYFTE ... 1
METOD ... 2
BAKGRUND ... 3
Barocken och Georg Friedrich Händel ... 3
Nutida musik och Jan Sandström ... 5
Libero de Libero ... 6
Stilistiska skillnader och likheter mellan barocken och nutida musik ... 7
MATERIAL ... 9
Beskrivande analys av ”Quel fior che all’ alba ride” ... 9
Texten till ”Quel fior che all’ alba ride” ... 12
Förklaring och tolkning av texten ... 12
Beskrivande analys av ”Epitaffio” ... 12
Texten till ”Epitaffio ... 15
Förklaring och tolkning av texten ... 15
INTERPRETATION ... 16
”Quel fior che all’ alba ride” ... 16
Före inspelningen ... 16
Efter inspelningen ... 18
Anknytning till beskrivande analys ... 20
”Epitaffio” ... 20
Före inspelningen ... 20
Efter inspelningen ... 21
Anknytning till beskrivande analys ... 22
DISKUSSION ... 23
REFERENSLISTA ... 25
INLEDNING
Jag tycker om att testa olika saker. Bryta mönster. Se om det fungerar. Det är nyfikenhet och viljan att lära som är mina drivkrafter. Vid några enstaka tillfällen har jag lyssnat till framföranden av musik, där man medvetet har använt sig av andra stilistiska och karaktäristiska egenskaper än vad som var ämnat för stycket från början. De tillfällena har varit intressanta. Ibland har jag tyckt att det har fungerat bra och ibland mindre bra. De som framför dessa interpretationer tycker antagligen själva att det fungerar bra, eller tycker de? Hur skulle det bli om jag framförde något på ett annat stilistiskt sätt än det var tänkt från början? Vad skulle jag tycka om jag sedan lyssnade till mig själv och analyserade det jag hörde? Skulle jag tycka det fungerade? Jag testar.
För att besluta vad jag egentligen skulle testa, började jag fundera på vad jag vet och inte vet. Jag har från mitt orgelspelande kommit i kontakt med en hel del
barockmusik, men jag har aldrig sjungit barockmusik eller snarare aldrig studerat hur man sjunger barockmusik. Vad gör man för att få fram de karaktäristiska egenskaperna för barocken och vilka är egentligen dessa egenskaper? Detta vill jag lära mig.
En annan sak som har börjat intressera mig på senare år är den nutida musiken.
Från mina år här på Musikhögskolan i Piteå har jag kommit i kontakt med flera nutida tonsättare samt utövare av nutida musik och jag känner mig inspirerad och nyfiken på att själv testa vad musiken innebär.
Jag vill alltså veta mer om barockmusik och nutida musik. Går de att sammanföra?
Hur skulle stilistiska interpretationer av musik från dessa epoker bli?
Jag testar.
SYFTE
Syftet är att undersöka hur beroende musiken är av dess stilistiska och karaktäristiska egenskaper för epokerna barocken och nutida musik. För att
undersöka detta skall jag arbeta med interpretation av två stycken, som kan utgöra exempel från dessa två epoker.
METOD
Då min undersökning handlar om att jämföra stilistisk interpretation och två epokers interpretationspraxis har jag valt ut följande två stycken till min undersökning:
• G. F. Händel ” Quel fjor Che all’ alba riade”
• Jan Sandström ”Epitaffio”
Undersökningen kommer att innefatta fyra olika interpretationer:
• Händel utifrån barock uppförandepraxis med cembalo
• Händel på ett nutida, ”Sandströmskt vis” med piano
• Sandström utifrån nutida stilistiska ideal med piano
• Sandström på ett barockt ”Händel vis” med cembalo
Det finns flera anledningar till att jag valde dessa stycken. Denna kantat av Händel är relativt okänd och det finns ingen, mig vetande, inspelning och därför kunde jag inte bli påverkad av andras idéer av stycket, utan fick arbeta utifrån de kunskaper jag gagnade under arbetets gång. Sandströms stycke valde jag av nyfikenhet och av praktiska skäl. Nyfikenhet av hans musik och att personligen kunna föra en dialog med en nu levande tonsättare. Eftersom vi båda befinner oss i Piteå och till och med i samma byggnad, kunde vi enkelt få tid till att träffas. För att underlätta arbetet kring mitt syfte valde jag stycken med samma slags parametrar: sång +
klaverinstrument och på samma språk. Jag valde italienska för att få använda mitt intresse för det italienska språket. Denna undersökning fokuserar endast på två olika kompositörer och endast två musikstycken ur epokerna barock och nutida musik, och är därför bara en bråkdel av den ofantliga mängd musik som finns och detta påverkar självklart undersökningen.
Jag kommer att göra en instudering av de båda styckena och dess texter i originalform det vill säga på det sätt de kan vara tänkta att framföras. Därefter kommer jag att arbeta fram ”Quel fjor Che all’ alba ride” på ett nutida sätt med karaktäristiska egenskaper för Sandströms musik och framförallt ”Epitaffio”, som tvärtemot ska framföras med karaktäristiska egenskaper för barocken och Händels musik. För att interpretationerna ska bli mer stilistiskt trogna kommer de nutida versionerna att ackompanjeras av piano och de med barock uppförandepraxis med cembalo. Den musikaliska instuderingen görs med Emma Rönnlund och den textliga instuderingen med Kjell‐Peder Johansson. Det musikaliska arbetet handlar om att, i min sång, få fram de stiltypiska egenskaperna i vardera epok: vad jag ska göra och
hur jag ska göra det sångtekniskt för att få fram detta. Det textliga arbetet innebär att få en förståelse för innebörden i texterna samt för olika gestaltningar. Vad är innebörden i texten som helhet, i de enskilda orden och hur kan jag få fram det i min röst när jag sjunger? Lektionerna med instuderingarna kommer jag att spela in för att kunna återgå till och använda som grundmaterial i min bakgrund.
Samtidigt med arbetet med instuderingen kommer jag att göra en beskrivande analys av de båda styckena, där jag lyfter fram sådant jag tycker är viktigt. I min bakgrund ska jag skriva om karaktäristiska egenskaper om Händels samt
Sandströms musik. Jag kommer att finna kunskap om Händels musik i litteratur och kunskap om Sandströms musik av honom själv när jag intervjuar honom bland annat om hur han själv skulle beskriva sin musik och särskilt ”Epitaffio”.
När instuderingen är klar ska en ljudinspelning göras av de fyra olika
interpretationerna. Jag kommer sedan att lyssna och analysera resultatet. Jag kommer bland annat att ställa mig följande frågor: hörs det några skillnader
interpretationerna emellan och i så fall vilka? Vad är bra och vad är dåligt? Fungerar de ”felaktiga” interpretationerna och hur låter det?
Under hela min process att skriva detta arbete kommer jag att föra en loggbok om vad jag har gjort och inte gjort, tankar, idéer och funderingar, helt enkelt allt som berör detta arbete.
BAKGRUND
Barocken och Georg Friedrich Händel
Inom musiken sträcker sig barocken från ca 1600‐talet till 1750. Den sista delen av epoken brukar kallas senbarock, som är den period Händel tillhörde. (Junker
Miranda, 2003) Under barocken bildades och utvecklades många olika musikformer och kanske den mest betydelsefulla var ”uppkomsten av operan [som] gjorde att den profana musiken för första gången blev lika betydelsefull som kyrkomusiken.”
(Junker Miranda, 2003) Operan skapades ur monodin, solosång som ackompanjeras av instrument, och påverkade även oratoriets uppkomst inom kyrkomusiken. Det ackompanjerande instrumentet var för det mesta cembalon som spelade generalbas, ett improviserat ackompanjemang som görs efter en basstämma med besiffring och som ”blev mycket viktig för utvecklingen av harmoniken och dur/mollsystemet.”
(Junker Miranda, 2003) Detta ledde till att sångaren eller musikern som hade melodistämman förväntades göra egna tillägg och utsmyckningar, vilket i sin tur ledde till att solistiska konserter växte fram. Dessa tillägg och utsmyckningar av den befintliga musiken och harmoniken brukar kallas ornamentik.
Andra musikstilar som uppkom var inom kyrkomusiken bland annat kyrkokantaten och oratoriet och inom orgelmusiken utvecklades toccatan och fugan. I den vokala musiken var texten det viktiga och skulle vara i fokus, varav musikens främsta uppgift var att tolka, frambringa och understryka textens innehåll. Viktiga vokala musikformer var madrigalen (flerstämmig sång av tonsatta diktstrofer), den expressiva talsången i recitativet och kantaten. En kantat är en ”flersatsig komposition till en berättande text som kan vara profan eller sakral. Den har en eller flera sångstämmor med ackompanjemang (ibland kör) och instrumentala för‐
och mellanspel. Kantaten utvecklades i Italien kort efter 1600.” (Junker Miranda, 2003)
Händel var solokantatens mästare och skrev ungefär 60 kantater för sång och basso continuo (generalbas). Dessa kantater komponerade han när han bodde i Italien och många kan vara uppkomna ur möten med Arcadian Academy som var ett sällskap där en poet, kompositör och en sångare kunde bli utmanade att skriva, tonsätta och framföra en ny kantat under en och samma kväll. Under samma omständigheter i England kan flera liknande kantater ha uppkommit, där en del var omarbetningar av tidigare musik som Händel skrivit i Italien. Kanske är det på detta sätt min valda kantat ”Quel fior che'all'alba ride” har kommit till. Kantaterna har ingen bestämd form annat än att de vanligtvis innehåller två‐tre arior med inledande recitativ eller med recitativ i övergången. (Hicks, 2010)
Georg Friedrich Händel föddes 1685 i Halle, Tyskland. Efter att ha arbetat vid operan i Hamburg, flyttade han till Italien ”där han lärde känna den italienska musikstilen genom kompositörer som Corelli1 och Scarlatti2.” (Junker Miranda, 2003) I Italien framfördes hans operor med stor framgång och när operan ”Rinaldo”
gjordes i London blev det succé, varav han flyttade dit och blev engelsk medborgare 1726. Händel har skrivit en mängd olika sorters verk som han ägnade olika mycket uppmärksamhet vid olika tidpunkter i sitt liv: oratorier, sceniska verk, operor, orkestermusik och kantater. I hans oratorier ligger tyngdpunkten ofta på de färgrika
1 Arcangelo Corelli, 1653‐1713, italienska tonsättare och violinist. (Talbot, 2010)
2 Alessandro Scarlatti, 1660‐1725, italiensk tonsättare. (Pagano, 2010)
och slagkraftiga körsatserna och hans operor har en dramatisk karaktär med
”expressiva sceniska personligheter”. (Junker Miranda, 2003)
Händel var en kulspruta i producerandet av musik och hans verk har därför blivit många i antalet. Trots kvantiteten och kvickheten att skriva musik, består hans musik av stor klarhet och uttrycksfullhet. Han hade en god kunskap om harmonik och kontrapunkt såväl som känsla för melodier och timing. Mycket av detta lärde han sig ur den italienska stilen som han influerades mycket av. Den franska musikens inflytande kan man höra i hans ouvertyrer och danser som är skrivna efter franska regler, och den engelska influensen märks i hans sånger och hymner.
Händels stora bedrift var att han kombinerade och förenade dessa stilar på ett smakfullt sätt, ofta med mycket olikartade tematiska element med ett riktat harmoniskt förlopp och med välskapta och minnesvärda melodier. (Hicks, 2010)
Nutida musik och Jan Sandström
Texten under denna rubrik bygger på intervjuer och mailkorrespondens med Jan Sandström under våren 2010.
Många nutida kompositörer tar influenser från olika håll vad gäller genrer och epoker. Därför är det svårt att påstå att den konstmusiken skapad i slutet av 1900‐
talet låter på ett visst sätt. Musiken är väldigt varierande ‐ man blickar i sin inspiration både bakåt och framåt i tiden. Som Jan Sandström beskriver det: ”alla tider och alla rum finns idag samtidigt” och ”vi bygger ibland framtidens hus på gammal grund.” Kravet på utveckling och ständig förnyelse är inte längre lika viktigt. Man lever i evigheten och har möjligheten att uttrycka precis det man vill.
Postmodernism är ett uttryck som i detta sammanhang brukar användas att beskriva vissa nutida tonsättares estetik.
Jan Sandström är en av Sveriges mest spelade nutida tonsättare. Han föddes 1954 i Vilhelmina och började som sexåring att skriva poplåtar och körmusik. Han har studerat musik vid musikhögskolorna i Stockholm och Piteå. Sedan 1989 är han professor i komposition vid Luleå tekniska universitet; Institutionen för musik och medier i Piteå. Sandström är i många recensenters öron just en postmodern
tonsättare. Han själv vill inte placera sig i något fack, utan följer en ingivelse han insåg i slutet av 1980‐talet, när konstmusikens påbud, tabun och instängda möjligheter tycktes begränsa honom: ”Jag kan skriva precis vad jag vill. Varje
morgon när jag vaknar vill jag bli överraskad av vad jag hittar på”. Sandström tycker om när musik smeker en på handen och säger ”det är lugnt, det ordnar sig”, som när han var barn och musiken var tröstande, en beskrivning han ofta återkommer till i
sitt komponerande. Han säger att han har olika spår i sitt komponerande: ett sakralt/andligt drag som ofta i sin körmusik, ett galet/humoristiskt drag som i
”Motorcykelkonserten”. ”Epitaffio” skulle han säga ligger i ett mer romantiskt spår, ofta byggt kring en texts innehåll. Ett övergripande drag för Sandströms musik är harmoniken. Han tänker ofta i ackordföljder och använder inte sällan vad han kallar popharmonik i sina klassiska verk. Vad popharmonik är för honom beskriver han så här:
Begreppen "klassisk harmonik" eller som det också brukar benämnas "visharmonik"
är byggt kring ett dominant‐tonika‐harmoniskt spänningsförhållande som är grunden i västerländsk konstmusik sedan flera hundra år. Även den senromantiska musikens spänningskedjor, liksom traditionell "jazz‐harmonik" grundar sig i detta, även om färgningar av ackord blivit mer betydelsefulla. "Popharmoniken" i min tolkning skiljer sig från visharmoniken på en del sätt: "frysningar" av
ackordförhållningar, t.ex. sus‐ackordet eller maj7‐ackordet blir aldrig "upplösta", utan används som en färg, en fryst klang ‐ och kan följas av ett eller flera sus‐ eller majackord på andra tonsteg. Utan att göra för vida utläggningar av detta, så kan man säga att färgningarna av ackorden är viktigare än var de tar vägen. Överfört till filosofiskt resonemang: känslolägen fryses, dissonanter blir fräscha nya konsonanter där tiden och känslan fångas.
Genom att använda denna popharmonik i sin musik känner han att han kommer närmare rötterna, för det var där han började – med att skriva poplåtar.
I sitt komponerande använder han sig av harmoniken överfört i visuella bilder. En bild är de ”harmoniska stigar” han tänker sig att man vandrar på och som bildar olika musikaliska och harmoniska förlopp. Vissa saker syns skarpare än andra. Det kan vara stigar som lyser extra starkt, en liten sten som gör sig sedd eller ett träd som breder ut sig. Ibland kan man bara ana att det finns något där, fanns där en sten eller inte. Vad som tilltalar honom är när musiken inte är självklar utan att det i vissa sammanhang endast finns en antydan. Som i en målning där man kan ana någon slags figur, kan man i Sandströms musik ana en slags tonalitet.
Libero de Libero
Libero de libero levde mellan åren 1906‐1981 och är textförfattare till ”Epitaffio”.
Jag har inte hittat mycket information alls om denne poet, men har även medvetet valt att inte fördjupa mig, utan vill endast ge en kort presentation.
Libero de libero var en italiensk poet som utvecklade sin egen stil i 1930‐talets Italien. Vad som skiljde de Libero från hans kollegor var det bildspråk han använde för att uttrycka känslor. Många av hans dikter handlar om kärlek till kvinnan eller om döden av någon man håller kär eller om något av dessa alltid aktuella teman:
livet, döden, smärta och glädje. (Capek‐Habekovic, Romana, 2010)
Stilistiska skillnader och likheter mellan barocken och nutida musik Vilka stilkunskaper har vi om nutida musik? Existerar det ens några
stilistiska/karaktäristiska drag? Dessa frågor har jag ställt mig själv och även Emma Rönnlund som hjälpt mig att besvara dem. Något nedskrivet eller sammanfattat material om detta har jag inte hittat. Däremot finns det mängder med litteratur om barocken. Nedanstående text är tillkommen i samarbete med Emma Rönnlund och är därför en blandning av mina och hennes erfarenheter, kunskaper och tankar.
Inom den klassiska sångrepertoaren används en grundsångteknik, som lärs ut på Sveriges musikhögskolor idag. Det innebär kunskaper i hur man använder
andningen, luftflödet, resonansutrymmet, stödet, gommen, texten, tonplaceringen, att stämbanden ska sluta ihop med mera. Helt enkelt det basala i röstfunktionen och som är lika för alla klassiska sångare. Utifrån denna grundteknik vidareutvecklas och förändras tekniken på olika sätt för att få fram varje epoks stilistiska egenskaper och karaktär. Skillnaderna kan ligga i hur och var man lägger andningen, hur man använder luftflödet, vilken sorts klangfärg och hur stor klang man vill ha, var man ska placera texten, var man ska placera tonen, hur lätt eller tungt man ska sjunga.
Det som kännetecknar den nutida musikens epok är den atonala musiken som fick sin genomslagkraft under 1910‐1920‐talen med Arnold Schönberg3 i spetsen.
Atonal musik innebär musik utan något tonalt centrum (Junker Miranda, 2003), alltså utan någon bestämd tonart eller funktionsföljd. Det finns inget på förhand fastlagt mönster (Nationalencyklopedin, 2010) och man skiljer inte på konsonanser och dissonanser eller på melodiskt och harmoniskt.
Alla nutida kompositörer skriver inte atonal musik. En del skriver tonalt, som tvärtemot atonal musik har ett tonalt centrum med en bestämd relation till andra toner, ofta betyder det en dur eller moll‐tonalitet. (Junker Miranda, 2003) Många kompositörer idag skriver emellertid såväl tonalt som atonalt, det vill säga det ena
3 En österrikisk tonsättare som levde 1874‐1951 och som har haft ett stort inflytande på 1900‐talets musik genom att utveckla det musikaliska språket med tolvtonsmusiken. (Junker Miranda, 2003)
utesluter inte det andra. Som jag nämnt tidigare influeras dagens tonsättare av olika genrer och epoker och det går därför inte att sätta all nutida musik i ett fack. Därför kan man inte påstå att det finns bestämda stilistiska egenskaper inom nutida musik på grund av att det beror på vem kompositören är och till och med vilken
komposition det är. Ett generellt sångideal finns därför inte, mer än den basala sångtekniken. Istället krävs en anpassning och fantasifullhet av sångaren som är lämplig för kompositionen. Ibland krävs en flexibilitet i rösten med en mindre klang som i barockmusik, ibland en större klang med mycket vibrato, ibland en blandning av de båda och ibland används bröströst4 och talröst.
Nutida tonsättare uttrycker, till skillnad från barocktonsättare, mer specifikt i noterna hur de vill att deras musik ska framföras. I noter från barocken står i regel inga anvisningar hur musiken ska framföras, utan man förväntades veta hur det skulle göras. Idag finns det i vissa barocknoter anvisningar om musiken som till exempel utgivaren har skrivit dit.
Till skillnad från framföranden av nutida musik där mycket hänger på kompositören och kompositionen i sig, finns det i barockmusik ett generellt stilistiskt sätt att sjunga. Man använder sig av en högre placerad andning i kroppen, texten prioriteras framför klang och sångaren sjunger med ett mindre lufttryck som gör att man använder en mindre del av stämbandsmuskeln och det blir en lättare klang. Detta sångsätt krävs för att kunna sjunga alla ornament och melismer i barockmusik som kräver en smidighet och snabbhet i rösten. Luftflödet bildas genom att man ”pratar texten” något som går att jämföras med att man inte bryter luften när man säger en mening. Det är texten som är det väsentliga och prioriteras därför framför andra parametrar som klang och tonlängd.
I ”Epitaffio” vill man bevara samma klang oavsett tonhöjd. Det krävs därför ett större lufttryck på de högre tonerna så att hela stämbandsmuskeln kan användas och det blir en större och fylligare klang. För att få fram legatot i en sång som
”Epitaffio” innebär det för mig att tänka en kombination av legatot i texten och att tänka legatot i luftflödet. I barocksång placerar man däremot legatot enbart i texten, som om man talar texten i legato och sedan sätter toner på orden.
Visst behöver man även i barockmusik anpassa sig efter kompositören och kompositionen. Även om jag kan hävda att barockmusik har mera generella stilistiska egenskaper än vad nutida musik har, bör vi tänka på att till exempel
4 Då resonansen huvudsakligen ligger i bröstet och stämbanden svänger i sin fulla längd vid sång.
Händel och Vivaldi inte skrev på samma sätt utan hade var sitt unika sätt att skriva, till exempel ornament, och därför sjunger och framför man inte deras musik
likadant.
En annan skillnad kan vara att under barockens epok förändrades inte idealen särskilt mycket, medan under den nutida musikens epok har idealen förändrats oerhört snabbt och mycket från Schönbergs tolvtonsmusik och fram till idag. Det tål också att tänkas på att den bild vi har idag om hur barockmusik lät och hur det ska framföras, inte nödvändigtvis behöver stämma överens med hur det faktiskt var. Om 400 år från idag kommer man att läsa i historieböckerna om den musik vi har idag och vilka karaktäristiska egenskaper den består av, men vi vet inte nu om det kommer att stämma.
MATERIAL
Här nedan följer de beskrivande analyser jag har gjort av mina två valda stycken.
Musikillustrationerna innehåller endast den nödvändigaste informationen för min analys och innehåller därför inte fullständiga uppgifter med generalbassiffror, dynamik, frasbågar och tempobeteckningar. Texttolkningarna har jag och Kjell‐
Peder Johansson arbetat ut tillsammans under läsåret 09/10.
Beskrivande analys av ”Quel fior che all’ alba ride”
Denna kantat är skriven av Georg Friedrich Händel omkring 1738‐40 i London.
Textförfattaren är okänd.
Kantaten går i e‐moll och består av två satser och en övergång på sex takter mellan satserna. Cembalostämman har generalbas men även utskrivet ackompanjemang.
I första satsen förekommer det treklangsfigurer i basen till exempel i takt 3 på tonerna e d# h i nedåtgående riktning med paus på 1 och 3 i takten och återkommer flera gånger i kantaten (se illustration 1). När samma text upprepas i andra delen av satsen, blir harmoniken intensivare med tillfälliga förtecken i både melodi och i ackompanjemang. Melodin ligger en liten ters högre och texten blir därför
automatiskt mer betonad. Det är fler toner i cembalostämman och inte lika många pauser. Den andra delen är helt enkelt en variation och utveckling av första delen av satsen.
Illustration 1: takt 3
I den sex takter långa övergången (se illustration 2) återfinns nyckeln till texten då man får reda på att den handlar om livet med orden ”blomman är som livet”. Jag tolkar i musiken att det ligger en betoning här på textinnehållet, eftersom det sker en stor förändring i form av byte av taktart och notvärdernas lika längd, som blir en kontrast till första satsens mer rörliga musik. Taktartsbytet sker från 4/4 till 3/2 och det är endast dessa takter i hela kantaten som går i 3/2. Varför byter Händel just till en tretakt? Anledningen kan vara att det blir en större förändring med byte från en fyrtakt till en tretakt än till exempel ett byte till en tvåtakt. Händel ville att något nytt skulle hända där. Kanske finns det även en annan tanke bakom tretakten, till exempel det att siffran tre brukar vara en symbolik för det hela/fullkomliga. Jag tänker på treenigheten, på talesätt som ”alla goda ting är tre” och hur det i övrigt diskuteras och analyseras hur världen är uppbyggt i tre, så kanske även livet?
Illustration 2: takt 20‐25
Andra satsen är ett Andante och här är musiken ännu mer intensiv: sångstämman har mera toner, ornamentik och melismer och cembalostämman har ett mer varierande ackompanjemang med flera toner och ackord. Varje gång ordet
”primavera” återkommer så är det på långa melismer, vilket tyder på en betoning på detta ord. Alla de sju gånger ordet återkommer är musiken olika och jag tolkar det som att ordet får olika sorters innebörd, beroende på vad musiken ”säger”.
Sångstämman i den första delen av satsen innehåller en ”snällare” harmonik det vill säga en harmonik som håller sig inom styckets tonalitet utan större dissonanser. I
den andra delen, från takt 45 är det en mer ”spännande” harmonik med tillfälliga förtecken och dissonanser.
Händel har på ett skickligt sätt tagit fram de ord som är viktigast i en fras och mening genom att det där händer mest musikaliskt: i takt 3 ”ride” (skrattar) så är där utskriven ornamentik i sångstämman, i takt 7‐8 ”tomba” (grav) är ordet betonat genom en melism i nästan en och en halv takt (se illustration 3). På samma sätt betonas en hel fras när texten upprepas och då med större intensitet och kraft, till exempel i takt 4‐6 ”il sole poi luccide” (se illustration 3): tonhöjden har flyttats upp och ett återställt f gör det mer betonat. Egentligen består hela kantaten av
upprepningar av ord, där Händel betonar vissa ord och fraser genom att variera musiken vilket ger orden olika slags innebörd, precis som med tidigare nämnd
”primavera”. Det märks att musiken är skriven efter textens språkmelodi och betoningar, vilket gör att det faller sig naturligt att sjunga och texten kan få den framträdande roll den ska ha.
Illustration 3: takt 3‐8
Texten till ”Quel fior che all’ alba ride”
Sats 1: Quel fior che all’ alba ride
il sole poi l’uccide e tomba ha nella sera.
Överg: È un fior la vita, la vita ancora.
Sats 2: L’occaso ha nell’aurora, e perde in sol dì la primavera.
Sats 1: Blomman som ler i gryningen
dödas sedan av solen och begravs på kvällen.
Överg: Livet är som en blomma.
Sats 2: I gryningen har den sin soluppgång
och bara efter en dag förlorar den sin vår.
Egen översättning
Förklaring och tolkning av texten
Sats 1: här berättas det i texten en poetisk bild om en blomma. Blomman som i all sin skönhet och prakt står i blom i början av dagen men sedan blir äldre och vissnar under dagens förlopp. När kvällen kommer så har den vissnat helt. Jag som sjunger har här inget särskilt känsloläge utan berättar om blomman ur ett konstaterande perspektiv.
Övergång: Jag inser att blomman är som livet.
Sats 2: Nu handlar texten om mig och mitt liv. Ur mitt unga perspektiv bestämmer jag mig här och nu för att få ett bra och innehållsrikt liv, utan ånger och depression som så många människor. Jag är intensiv och bestämd: ”Jag ska göra det jag vill av mitt liv!”
Beskrivande analys av ”Epitaffio”
”Epitaffio” är skriven av Jan Sandström 1980 ursprungligen för alt och reviderad för sopran (mig) 2009. Sandström började klinka melodin och harmonierna på pianot och ur det föddes stycket. Först komponerade han musiken och därefter hittade han Libero de Liberos dikt som han fastnade för. Jag har inte hittat information om när dikten skrevs.
Som jag uppfattar ”Epitaffio” är det ett lugnt och eftertänksamt stycke där varje ton är betydelsefull och som gör det spännande och intressant att lyssna till.
Kontrapunktik är nyckelordet, med olika självgående melodier som är
sammansvetsade i varandra och det gäller i pianoackompanjemanget att försöka hålla isär dem när man spelar. Ett exempel är den uppåtgående fyrtoniga
heltonsskalan som återkommer flera gånger: först i höger handen i takt 3 och 17 och i vänster handen i takt 23‐24 (se illustration 4). Ett annat tema är en kromatisk tretonskala i pianots altstämma i takt 12‐13 (se illustration 5). I takt 14 svarar tenorstämman med samma tema men en halvton upp och i takt 32 återfinns temat i sitt ursprungliga läge.
Illustration 4:
Stycket börjar i 4/4 och går mestadels i denna taktart, förutom några
taktartsförändringar i första delen av stycket. De allra första två takterna går i 4/4, sedan en takt i 2/4, 4/4, 3/4, 2/4, 6 takter i 4/4, en takt i 3/4 och resten av stycket i 4/4. Varför dessa taktartsbyten? En anledning kan vara att det helt enkelt var så musiken ville låta, att det låter bra på detta sätt. Det kan också vara ett tecken på att vilja betona och understryka vissa ord. Taktartsbyten medför att det blir mer rörelse och liv i musiken, inte nödvändigtvis att det blir ett snabbare tempo, utan det händer något om gör musiken mer intressant.
I en mailkorrespondens med Sandström beskriver han taktartsförändringarna på detta sätt:
Taktartsförändringarna i Epitaffio är utskrivna korta frysningar i känslolägen, ungefär som när en sagoberättare vill betona vissa ord och ger tid till lyssnarens reflektioner. Man läser aldrig en saga i fyr‐takt, utan koncentrerar sig i första hand på att kommunicera. Notbilden innehåller därför utskrivna rubaton.
Språkmelodin och textbetoningarna överensstämmer inte alltid med betoningarna i musiken. Sandström har inte alltid följt regeln att första taktslaget i varje takt är det
starkaste och därför det mest betonade, till exempel från början i sångstämman ”sul mio corpo” blir den sista stavelsen betonad för att den kommer på första slaget i takten, men enligt det italienska språket ska betoningen vara på den första stavelsen i det ordet ”corpo”. Ett annat exempel är ”l’erba” i takt 14‐15 (se illustration 5), men där fungerar det ändå på grund av att ”l’erba” ligger på den högsta tonen och blir på så vis betonad. I den andra delen av stycket, från takt 23 och framåt och börjar med texten ”All’amico” fungerar språkbetoningarna utmärkt med betoningarna i
musiken. Sandström markerar betoningarna genom att lägga dem på de starka taktslagen (1 och 3) eller genom att ge dem en längre tonlängd och även det högsta tonläget.
Illustration 5: takt 11‐15
Ett ställe som är välskrivet enligt ovannämnda praxis är takt 11‐15.
Musikbetoningarna överensstämmer med textbetoningarna som i varje takt ligger på en högre tonhöjd och bildar en sammanhängande fras genom att befinna sig kring d2. Först d, sedan d#, c#, d# till d. Hela stycket kretsar mycket kring tonen d, som finns nästan i varje takt. I sångstämman är den andra till femte tonen från början ett d. Av de 26 takter som det är sång i så är 14 takter med d eller d#. I slutet i takt 29‐31 finns det ett d i varje takt och i två av de takterna är den högsta tonen ett d. tillsammans bildar den högsta tonen i dessa tre takter en kromatisk skala: e d#
d.
Illustration 6: takt 29‐31
Sångstämman innehåller 28 tillfälliga förtecken av olika slag och pianostämman betydligt fler. Stycket är vidmelodiskt och jag skulle även kalla det atonalt på grund av avsaknaden av fasta förtecken. Möjligtvis att den går i någon slags d‐tonart, eftersom förutom upprepandet av tonen d så slutar stycket i d‐moll.
Texten till ”Epitaffio
1: Sul mio corpo
secca ormai è tutta la terra.
2: Non la madre mi scorderà, né vecchio padre mi piangerà 3: toccando l’erba o il sasso.
4: All’amico diletto ignota è la sorte mia.
5: Mandate cavalli a pascere quest’erba.
1: Över min kropp är nu all jorden torr.
2: Min mor skall aldrig mig förlåta, min gamle far mig ej begråta 3: i gräset och vid stenen.
4: För bäste vännen är mitt öde okänt.
5: Sänd hästar hit att beta detta gräs.
Översättning: Anders Österling
Förklaring och tolkning av texten
Jag som sjunger har varit död länge och ligger i graven. Innan jag dog hade jag en konflikt med mina föräldrar som innebar att min mamma aldrig kommer att förlåta mig. Min pappa är inte ens ledsen över min död och min bästa vän vet inte ens om att jag är död. Men vad tjänar det till att vara upprörd över detta? Jag är ju död och kan inget längre göra. Jag har nu funnit friden och lämnar detta bakom mig. Låt hästarna äta sig mätta på mitt gravstensgräs.
Siffrorna syftar på vilken känsla jag har när jag sjunger vid motsvarande siffra i sångtexten härovan.
1: tragiskt ledsamt 2: ilska
3: ledset intensivt 4: förtvivlan 5: rofyllt
INTERPRETATION
Texten under denna rubrik består av en analys av resultatet av arbetet med interpretationerna samt analys av ljudinspelningarna. Inspelningarna är gjorda i samma lokal och vid samma tillfälle. En liten förändring har skett ljudtekniskt mellan inspelningarna, med byte av mikrofoner för att få den bästa ljudbilden för vardera interpretation. Detta gjordes bland annat med anledning av de olika instrumenten; cembalo och piano. Därför är ljudbilden inte precis densamma i de fyra inspelningarna. I barockversionen av Sandström så finns det i inspelningen något slags störande skrapljud som vi inte lyckades göra något åt.
Jag har valt att fokusera på att analysera och jämföra det sångtekniska och de allmänt musikaliska skillnaderna och har därför valt bort andra parametrar som till exempel den textliga tolkningen. Jag kommer även berätta hur det kändes att sjunga de olika interpretationerna. För att göra min röst rättvisa och för att göra en så stilistisk korrekt interpretation som möjligt, sjunger jag barockversionen av Händel en halvton lägre (415 hertz) än de övriga versionerna. Detta på grund av att min röst klingade bäst i den tonarten och att under barocken skulle den troligtvis ha framförts i 415 hertz. Av samma anledning sjunger jag den nutida versionen av Händel i 440 hertz. I Sandström valde jag att ha samma tonart i de båda versionerna för att förenkla inlärningsprocessen och för att det var en passande tonart för min röst.
”Quel fior che all’ alba ride”
Före inspelningen
Med mina lektioner med Emma Rönnlund arbetade vi med att få fram sångtekniska och musikaliska skillnader samt karaktäristiska egenskaper för varje stycke.
Barock:
Jag fick i Händels kantat lära mig att lägga andningen högre upp i kroppen, vidga bröstkorg och rygg samt att hålla emot luftflödet vid utandning för att klara av att sjunga de långa melismerna i ett legato på endast en inandning. Vi övade på: att prata texten utan att röra käke och läppar för mycket, att sätta texten långt fram i munnen på ett och samma ställe samt att få fram legatot i texten. Jag lärde mig även att drilla på ett korrekt stilistiskt sätt.
Texten är det viktiga och ska höras ordentligt, därför måste jag använda en mindre del av stämbandsmuskeln där följden blir en mindre klang och sjunga med en lättare röst. Om jag sjunger tungt och ligger lågt i kroppen, klarar jag aldrig av att sjunga barockmusik. När jag jämförde sångsätt och sjöng på det “felaktiga” tunga sättet, orkade jag inte hela fraser utan var tvungen att andas oftare.
Att använda detta sångsätt gjorde det lättare att sjunga ornamenten och gjorde det möjligt att hålla alla långa fraser. Det kändes som en aha‐upplevelse när jag förstod hur jag skulle utöva de sångtekniska sakerna för att sjunga barockmusik. Hur mycket lättare det blev att orka sjunga och även drilla när jag använde en andning placerad högre upp i kroppen, fokuserade på texten och tänkte på luftflödet. Det kändes bra, korrekt och kul.
Nutida:
Jag fick fundera ut vad och hur jag gör när jag sjunger ”Epitaffio” och använda det sångsättet i denna nutida version. Istället för att sjunga med lätt röst och ligga högt i kroppen, skulle jag nu göra tvärtom och sjunga med stor klang, ligga lägre i kroppen och använda ett större luftflöde som leder till att hela stämbandsmuskeln används.
Klangen är här det viktiga och ska vara lika oavsett tonhöjd. För att få en stor klang behöver jag bredda och öppna i gommen och svalget, använda mycket luft och för att få till ett bra luftflöde ska jag tänka mig ett konstant vibrato. Detta sångsätt gör att jag får ett trögare instrument än i barockversionen och kan inte sjunga
melismerna i samma snabba tempo, eftersom jag vill behålla klangen vilket innebär att jag måste andas oftare.
Att sjunga på detta sätt kändes både bra och konstigt. Bra, på det sättet att jag kände att jag kunde använda hela min röst. Jag kunde sjunga ut ordentligt, vilket var skönt.
Konstigt lät det eftersom jag inte var van vid att höra denna sorts musik sjungas på detta sätt. Konstigt var det också att efter att ha arbetat fram och lärt mig ett korrekt stilistiskt sätt att sjunga, att nu göra helt tvärtemot och sjunga på det sätt jag inte
skulle göra i barock versionen. Det som kändes mest konstigt och “fel” var den sista satsen som innehåller många snabba toner och där jag naturligt ville ha ett högre tempo, men som inte gick att ha i denna version. I barock versionen fick jag
nämligen lära mig att i melismerna “inte sjunga varje ton”, vilket jag nu skulle göra.
Därför blev det tyngre och jobbigare att sjunga och det krävdes mer tid, ett långsammare tempo.
Efter inspelningen Barock:
Cembalon har ett ljust och piggt ljud som samklingar fint med min röst som har en klar och pigg klang och det låter lätt och luftigt. I jämförelse med den nutida versionen så är klangen mindre och fokus ligger på texten, precis som det ska. För det mesta ligger textplaceringen på samma ställe och texten hörs tydligt. I takt 46‐
47 ”primavera” förloras textplaceringen lite grann. På detta ställe har det varit svårt för mig att placera texten på rätt ställe och samtidigt får det att klinga rent. Detta beror nog på att melodin går nerifrån och upp vilket ofta gör det svårare att sjunga lätt. För att jag ska sjunga renare, betyder det ofta att jag behöver sjunga lättare.
I takt 3 på ”Che all´” blir betoningen alldeles för tung och det blir inte den
upptaktskänslan till slag 3 i takten som det borde vara. Jag hänger kvar för länge på den sista sextondelen ”l’uc” i ”l’uccide” i takt 5 och blir därför sen till första slaget i nästa takt. I takt 9 blir jag lite tung i rösten och kunde ha sjungit lättare. Eftersom det är slutet på en lång fras har jag därför lite luft kvar, vilket kan vara anledningen till bristen på lätthet i rösten.
I genomgången, takt 20 och framåt ”e un fior...” har sången en lite annan klang än tidigare. Den är ljus, klar och övertonsrik. Texten hörs bra och det låter berättande.
När jag sjunger det första ”vita” i takt 22 är i‐ljudet en aning för mörkt, vokalljudet sticker ut bland de övriga vokalerna. Det andra ”vita” låter bra. A‐ljudet i ”ancora”
klingar mycket fint.
Andra satsen: Jag är imponerad av mig själv att jag lärt mig sjunga sådana långa melismer, särskilt den andra långa melismen som börjar i takt 38. Det är riktigt snyggt på sina ställen, texten hörs bra och jag har lärt mig drilla vilket jag inte kunde tidigare. Ibland skulle jag behöva sjunga ett mera legato och ha en ännu större fokus på texten.
Cembalon spelar stadigt och snyggt och har en lätt och ljus klang i jämförelse med pianot i den nutida versionen. Tangenterna går i botten och det är snyggt stilistiskt ackompanjerat med ornament. På vissa ställen är cembalon och sången inte riktigt synkade med varandra, till exempel i takt 32 ”e perde in un…” där cembalon improviserat spelar två extra ackord som inte är riktigt synkade med sången.
I slutet, på det sista ”primavera” låter jag lite stressad och ansträngd i rösten. Jag skulle vilja höra ett lugnare och mer avslappnad klang. Snygg sista drill.
Nutida:
Pianot spelar en fin, romantisk och smetig inledning. Pianot har en större, fylligare, bredare och mörkare klang än cembalon, vilket hjälper mig att sjunga likadant.
Denna version är släpigare och tyngre, vilket överensstämmer med min sång och den teknik jag använder mig av. En teknik som gör att jag får ett trögare instrument.
Jag ligger ofta en aning för lågt i tonhöjd, vilket antagligen beror på sångsättet. Jag jobbar längre ner i kroppen med en lägre andning för att få en fyllig klang och måste därför arbeta hårdare för att få upp tonen till rätt tonhöjd.
Det är svårare att hålla texten på samma ställe med detta sångsätt. Jag hoppar med placeringen av texten och även placeringen av tonen till exempel i ”ride” i takt 3. På de flesta ställen är det dock en fin placering av text och ton.
I början på den sex takter långa övergången kommer jag inte alls upp i den rätta tonhöjden. Jag skulle ha behövt öppna upp mera i gommen, svalget och sänka struphuvudet mera samt ”ta tonen ovanifrån”.
Sista satsen har ett mycket lugnare tempo än barockversionen. Det känns ovanligt att lyssna till. Det är för det mesta en fin tonplacering och klang. Texten hörs bra förutom i takt 38 på höga g, där jag medvetet tagit bort artikulationen för att få till klangen. Det allra sista ”la primavera” låter ansträngt, rösten ”spricker” lite och det låter nästan gråtande.
Även om jag sjunger kantaten i helhet med en fin klang och det låter bra, är det inte så intressant att lyssna till, speciellt inte i sista satsen på de långa melismerna. På grund av det lugna tempot och att jag behöver andas oftare så hänger inte texten ihop. Vad som också gör det mindre intressant att lyssna till är avsaknaden av ornament såväl i sången som i cembalon. Musiken är på så vis lite naken.
Jag tycker att jag fått till många nutida stilistiska egenskaper i denna nutida version.
Det är en enorm skillnad till barock versionen och man skulle höra vilken interpretation som hör till vilken epok, även om man inte fick veta det innan.
Anknytning till beskrivande analys
I den andra delen av första satsen där det är en lite intensivare harmonik, skulle jag kunna ha riktat sången mer strävande framåt med textning, luftflöde och legato.
Intensiteten i den nutida versionen är bra och jag gör en smaklig nyansskillnad mellan de två ”il sole poi l’uccide” där jag går ner i nyans andra gången.
Som tidigare nämnt i barockversionen, har sången en lite annan, mer berättande klang i övergången från takt 20. Även om tonhöjden är lite låg i början av frasen i den nutida versionen, så hör man att sången har en lättare och ljusare klang, speciellt i jämförelse med fortsättning av kantaten.
”Primavera” är ett ord Händel verkar ha velat lyfta fram och han gör det på olika sätt i musiken. I första delen av andra satsen kvittras det i de snabba och långa
melismerna som talar om ”vårens alla härligheter och alternativ”. Höjdpunkten nås i takt 38 och framåt i en sprakande intensiv melism, som sedan leder in oss i andra delen av satsen. De ”primavera” som kommer härnäst vill tala om att ”våren har även den bruna löv och träd som inte blommar”. Denna tolkning fungerar i de båda versionerna med kanske lite mera fokus på det negativa i den nutida versionen.
”Epitaffio”
Före inspelningen Nutida:
Vi jobbade med att få min klang fyllig och jämnstor sången igenom oavsett hög eller låg ton. För att få detta ska jag behålla öppenheten i svalg, gom och munhåla och även ha en lägre placerad andning i kroppen. Med ett sådant klangutrymme får jag en bättre styrning i tonerna i de låga partierna. I de högre registren ska jag tänka att tonerna är högre än vad de egentligen är och på så vis lämna mer plats runt tonen och få mer klangutrymme. För att få ett bra luftflöde ska jag föreställa mig ett
konstant vibrato. Vi övade på att hålla emot med bröstkorgen så inte all luft går åt på en gång. Även i de svagare partierna ska jag ligga på med fullt flöde men hålla emot med kroppen samt hålla klangutrymmet öppet.
Alla de tekniska sakerna jag fick använda mig av här, kändes logiska för rösten och musiken. Det svåraste var att behålla samma slags fylliga klang i låga toner som i höga. Vi använde även texttolkningen till hjälp för att få till de tekniska sakerna, till exempel i den andra meningen “Non la madre...”.
Barock:
Hur sjunger jag Händel i barockversionen? Detta skulle jag tänka ut och applicera den sångtekniken på denna version. Svaret på vad jag sångtekniskt behöver göra finns att läsa härovan under ”Quel fior che all’ alba ride” ‐‐> före inspelningen ‐‐>
barock. Huvudsakligen: att smala av tonen, använda en mindre del av stämbandsmuskeln (göra klangen mindre), fokusera på texten och lägga till ornament.
Det svåra i denna version var att hitta den lätta klangen i rösten och överhuvudtaget sjunga på det sätt som jag gjorde i Händel. Jag fick ständigt kämpa mot gehöret på så vis att jag automatiskt inte ville sjunga på ett “barockt” vis eftersom musiken inte alls låter så. Inga kadenser, snabba toner eller ornament. Speciellt avsaknaden av snabba ornament gjorde det svårt att hitta till mitt barock sjungande.
Efter inspelningen Nutida:
Pianot har en fin stämning i början och det är en fin klang i sången. Jag kunde dock ha haft mer klang och gått djupare ner i kroppen redan från början. I takt 7‐8 ”Tutta la terra” har jag en bra textning, men vokalljudet i ”la” är ljusare och inte samma som föregående ”a” och sticker därför ut lite grann. På tonen ”mi” i takt 12 har jag ett för mörkt vokalljud och betonar ordet för mycket. Jag tycker det ska vara mera av en upptaktskänsla till nästa takt, vilket inte kommer fram. Däremot skulle jag där gestalta ilska och tonen blir därför mer pressad och jag tycker mig höra en
undergrävd ilska i min röst som började mer explosiv i ”non la madre” i takt 9. En annan känsla jag tycker kommer fram är förtvivlan i ”all amico”. Överhuvudtaget kan man höra de olika sinnestämningarna och känslorna stycket igenom.
Jag skulle vilja ha mer klang och en liten längre utdragen ton på höjdpunkten i stycket i takt 26 ”mia”. Det låter som att jag har kraft att sjunga ut mera. I slutet
”Mandate cavalli…” i takt 29 sjunger jag med bra textning och en annan, lättare och hoppfullare klang än tidigare i stycket. Det är en lugn och rogivande klang. Man hör även hur det blir mer hoppfullt i pianoefterspelet. Pianot i övrigt skapar en fin klang och atmosfär.
Barock:
Det är en helt annan ljudbild i denna version. Det är en lite dyster klang i cembalon, antagligen för att tonerna dör bort och klingar inte som i ett piano. Därför känns versionen naken, som att något fattas. Ändå gillar jag den. Sången klingar fint och ornamenten passar in och skulle nästan kunna ha varit originalskrivna. Jag sjunger med en mindre, betydligt ljusare och lättare klang än i den nutida versionen. Texten är placerad längre fram i munnen, hörs tydligt och håller ihop på ett bättre sätt i denna version. Man kan höra att legatot ligger i texten. Vokalerna har samma klangfärg och vokalljud och liknar hur det skulle låta om texten talades.
Även i denna version i takt 29 ”Mandate cavalli…” så blir klangen annorlunda mot innan; smalare, mindre och sitter längre fram i munnen. Skillnaden är dock inte lika stor som i den nutida versionen, vilket är logiskt eftersom jag redan sjunger med en ljusare, lättare klang.
Efterspelet i cembalon låter mera tragiskt/dystert och inte hoppfullt som i den nutida versionen.
Anknytning till beskrivande analys
Jag skrev i den beskrivande analysen om ”Epitaffio” att betoningen ska vara på den första stavelsen i ordet ”corpo” men på grund av hur musiken är skriven blir betoningen på den sista stavelsen ”corpo”. Jag tycker att jag får till den korrekta betoningen genom en god text– och musikartikulation. I den nutida versionen är den mer markant och i barock versionen är det ingen större accent på någon av stavelserna, det låter ”corpo”.
Sången blir i barockversionen den framträdande stämman och cembalon är mer i bakgrunden. Detta kan bero på att tonerna klingar ut så fort i cembalon, medan sången kan hålla ihop fraserna genom textning, luftflöde och legato. I den nutida versionen däremot, blir sången och pianot en helhet och man kan höra de olika kontrapunktiska melodierna vandra, till exempel när sången tar över den fyrtoniga heltonsskalan som började takten innan i pianot.
Taktartsförändringarna i början av stycket gör, i likhet med Sandströms intention, att texten och musiken blir mer berättande, som en berättares kommatering, andning och betoningar. Detta tycker jag framgår tydligast i barockversionen, men är likväl tydlig i den nutida versionen. Vad beror det på? Kanske beror det på att cembalon inte tar lika stor plats som pianot och det blir därför större fokus på sången, som samtidigt har sin största fokus på texten.
DISKUSSION
Jag kommer att under denna avslutande rubrik diskutera vad det var som fungerade med mina interpretationer och vad inte.
Min barocka version av Händels kantat är en väl fungerande interpretation såväl musikaliskt som utifrån min nuvarande sångtekniska nivå. Det finns en del
sångtekniska och musikaliska saker att förbättra, särskilt på vissa ställen i stycket vilka jag nämnt under rubriken “Interpretation”. Den nutida versionen av Händel fungerar som helhet sämre. Första satsen samt övergången fungerar bra
musikaliskt. Tempot är där ungefär densamma som i barockversionen, klangen är fyllig och texten hörs bra. Även om jag ligger lite i underkant av tonerna här och där, är det en fungerande interpretation. Det är i den sista satsen som de stora
skillnaderna mellan versionerna äger rum och de första 10 gångerna jag lyssnade på den nutida versionen, tyckte jag det inte alls passade sig. Nu när jag lyssnar
uppskattar jag den mera och därför tänker jag att det kan vara en vanesak för örat i vad man uppskattar och inte. Vi har en tradition och kunskap om hur barockmusik ska framföras och det är på det sättet vi är vana att lyssna till den musiken. Jag är inte van att i andra sammanhang höra barockmusik framföras på detta sätt med en stor, fyllig och bred klang med ”legatosmet”, men om jag skulle få möjlighet att lyssna till andra liknande interpretationer– skulle jag då vänja mig och tillslut uppskatta det? Kanske, det är svårt att veta nu. Vad jag vet nu efter att ha lyssnat och analyserat dessa två interpretationer av Händels kantat, är att jag anser att barockversionen är den som fungerar allra bäst. På alla sätt. Detta anser jag beror på: att texten håller ihop, får ett sammanhang och hörs bättre och att musiken får mera liv genom att ha ett rörligare tempo. Ett bidrag till resultatet är även
melismerna och ornamenten som fyller musiken med ännu mera innehåll. Bara det att jag sjunger rent i barock versionen och att det är lättare att sjunga rent, än i den nutida versionen, gör att jag anser det vara ett tecken på hur det borde vara.
Jag minns att det var svårt att hitta och sjunga den rätta ”barock‐tekniken” när jag skulle sjunga Sandström i barockversion. Det har nog att göra med det långsamma tempot och de långa tonerna. Det är lättare att ligga lätt med rösten när man sjunger snabba toner och vanligtvis består barockmusik av många och snabba toner. Därför brukade jag öva först Händel i barockversion och så denna version direkt efter och så höll jag på och jämförde fram och tillbaka. Likadant gjorde jag för att öva Händel i nutida version, då jag sjöng Sandström först och sedan försökte applicera det jag gjorde där i Händel.
Att sjunga Sandström på ett barockt vis – ja det fungerar faktiskt. Det anser jag. Det blir en annorlunda klang och karaktär som är intressant. Texten och sången
kommer fram väldigt tydligt och därför får man ett fint sammanhang i texten och även i melodin. Jag sjunger i ett fint legato och texten är placerad på rätt ställe nästan hela sången igenom. Jag kan inte säga att det låter ”barockt”, eftersom musiken är så ”icke barock” annat än att jag hör att denna version innehåller stilistiska egenskaper för barocken. På så sätt låter det ”barockt”, speciellt i jämförelse med den nutida versionen.
Mitt syfte var att undersöka hur beroende musiken är av dess stilistiska och karaktäristiska egenskaper för epokerna barocken och nutida musik. Som jag nämner i min “Metod” har jag gjort en undersökning av endast två tonsättare och två sånger och kan därför inte svara för hela barockens epok eller den nutida musikens epok, eftersom det finns en sådan ofantlig mängd musik som även skiljer sig åt bara inom vardera epok. Det jag har kommit fram till är just vad jag har kommit fram till och svaren skulle säkert se annorlunda ut om någon annan hade analyserat samma musik. Säkert skulle det även bli annorlunda om någon annan framfört och gjort interpretationer på samma stycken. Det är intressant att fundera på hur det skulle bli om en liknande undersökning gjordes men av annan musik och av andra tonsättare i dessa två epoker. Ännu mer intressant skulle vara en
undersökning där till exempel mina två valda stycken sjungs av flera olika sångare men med samma mål: att sjunga samma sång på ett barockt vis samt ett nutida vis.
Skulle det då bli skillnader i uppfattandet av musiken och interpretationerna? Mina slutsatser av detta arbete och dessa två stycken är: Händels ”Quel fior che all’ alba ride” behöver framföras med korrekta stilistiska barock egenskaper för att göra musiken rättvisa och att Sandströms ”Epitaffio” fungerar att framföras både på ett nutida sätt och med stilistiska egenskaper från barocken.
REFERENSLISTA
Capek‐Habekovic, Romana. "Libero De Libero." TwentiethCentury Italian Poets: First Series. (Elektronisk) Ed. Giovanna Wedel De Stasio, Glauco Cambon, Antonio Illiano.
Detroit: Gale Research, 1992. Dictionary of Literary Biography Vol. 114. Literature Tillgänglig:
http://go.galegroup.com.proxy.lib.ltu.se/ps/i.do?id=GALE|H1200005166&v=2.1&u
=swed61599&it=r&p=LitRC&sw=w>(2010‐05‐16)
Hicks, Anthony. "Handel, George Frideric." Grove Music Online. Oxford Music Online.
(Elektronisk)Tillgänglig:<http://www.oxfordmusiconline.com.proxy.lib.ltu.se/subsc riber/article/grove/music/40060pg14. (2010‐05‐13)
Junker Miranda, Ulrika. (Huvudredaktör). (2003). Bonniers Musiklexikon. Stockholm:
Albert Bonniers förlag AB
Nationalencyklopedin (Elektronisk). Atonal musik. Tillgänglig:
<http://www.ne.se/atonal‐musik> (2010‐05‐13)
Pagano, Roberto, et al. "Scarlatti." Grove Music Online. Oxford Music Online.
(Elektronisk) Tillgänglig:
<http://www.oxfordmusiconline.com.proxy.lib.ltu.se/subscriber/article/grove/mu sic/24708pg1>. (2010‐06‐03)
Talbot, Michael. "Corelli, Arcangelo." Grove Music Online. Oxford Music Online.
(Elektronisk) Tillgänglig:
<http://www.oxfordmusiconline.com.proxy.lib.ltu.se/subscriber/article/grove/mu sic/06478>. (2010‐06‐03)
Vickers, David. G. F. Handel's Compositions HWV 101200. (Elektronisk) Tillgänglig:
<http://gfhandel.org/101to200.htm>. (2010‐03‐10).
Österling, Anders. (1964). Modern italiensk lyrik. Casa Editrice Italica
Muntliga källor under flera tillfällen läsåret 09/10:
Jan Sandström Emma Rönnlund Kjell‐Peder Johansson
