Skriftlig reflektion inom självständigt arbete Till dokumentationen hör även följande inspelningar:
https://soundcloud.com/olasandberg/sets/det-osynliga-rummet/s-ul3S9c1uVcb
Abstrakt
EA2003-EA203 Självständigt arbete, 30 hp
2021
Konstnärlig masterexamen i musikproduktion Institutionen för musik- och medieproduktion
Handledare: Hans Gardemar, Jan-Olof Gullö, Susanna Leijonhufvud
Ola Sandberg
DET OSYNLIGA RUMMET
en delstudie om relationen mellan rum, ljud och musik
Den viktigaste aspekten av ett rum är onekligen den rymd det rymmer. Denna aspekt är osynlig, men hörbar. Det som syns är rummets ytor, det som hörs är rummets djup. Så det bästa sättet att utforska ett rum är kanske genom att lyssna snarare än att titta. Och tänk om musik, komponerad i ett utrymme, var lyktan som belyste dess rymd. Detta projekt, vid namn Det osynliga rummet, handlar om att undersöka relationen mellan rum, ljud och musik.
Forskningsfrågorna är– på vilket sätt kan rummet bli en del av instrumentet och
kompositionen? och – vad kan musiken berätta om rummet? För att undersöka detta använde jag en modulär, analog synthesizer, skapade och spelade in över åtta timmar minimalistisk och repetitiv musik i S:t Johannes kyrka i Malmö. Över en månads tid gjorde jag tolv besök i kyrkan och använde aktionsforskning som metod för att dokumentera och guida processen.
Jag upptäckte att rummet är mycket mer än bara en förskönande effekt – det ger musiken rymd, filtrerar den och adderar liv genom ljudlandskapet, både från omgivningen och interiören. Men det är inte en enkelriktad relation – rummet och musiken ger båda varandra en adderad dimension av djup och musiken och ljudlandskapet färgar varandra.
Nyckelord: Analog, arkitektur, kyrka, modulär, resonans, rum, rymd, synthesizer
Abstract
The most important aspect of a room is arguably the space it contains. This aspect is invisible, but audible. What is seen is only the surfaces of a room, what is heard is its depths. So
perhaps the best way to explore a space is by listening rather than looking. And what if music, composed in the room, were the torch with which the space was illuminated? This thesis project, called The invisible room, is centered around the relationship between sound, music and space. The questions are – in what way can the space become part of the instrument and the composition? And – what can the music say about the space? To research this I used a modular synthesizer, created and recorded over eight hours of minimalistic and repetitive music in S:t Johns church in Malmö. Over a months time I made twelve visits to the church, using the method of action research to document and guide the process. I found that the audible room is much more than just an embellishing effect – the space makes the music spacious, filters it and adds life through the soundscape, both from the surroundings and the interior of the room. But it’s not a one way street – the space and the music both give each other an added dimension of depth and the soundscape and the music colors each other.
Keywords: Analog, architecture, church, modular, resonance, room, space, synthesizer
Förord
Innehållsförteckning
Inledning ...1
Frågeställningar ...2
Avgränsningar ...2
Bakgrund ...3
Eget skapande och inspira6on ...3
Projektet ...4
U3ormningens utveckling ...4
Förstudie ...5
Tidigare forskning ...5
Soundscape ...5
Akus6k & resonans ...6
Arkitektur ...7
Musik, rymd och lyssnande ...8
Teoretiska utgångspunkter ...11
Rummet som instrument och del av komposi6on ...11
Resonans, rymd och rumsklang ...11
Soundscape ...12
Deep listening ...13
Metod ...13
Rummet ...13
Instrument och utrustning ...14
Dokumenta6on ...15
Loggbok ...16
Röstmemo ...16
Ljudinspelning ...16
Planritning ...16
Ak6onsforskning ...16
Komponera ...17
Spela ...18
Lyssna ...18
Reflektera ...19
Resultat & analys ...20
Musik ...20
Ljud ...24
Rum ...26
Konklusion ...27
Vad kan musiken beräLa om rummet? ...30
Diskussion ...31
Rummet som instrument ...31
Arkitektur ...32
Resonans ...32
Soundscape ...33
Deep listening ...34
Re@lektion ...35
Utmaningar och problem ...35
Lärdom, insikt och utveckling ...36
Vidare forskning ...37
Avslutning ...39
Källförteckning ...40
Bilagor ...1
Sessioner ...1
ETT 3/3 ...1
TVÅ 7/3 ...2
TRE 9/3 ...5
FYRA 14/3 ...7
FEM 15/3 ...8
SEX 18/3 ...10
SJU 21/3 ...11
ÅTTA 22/3 ...13
NIO 23/3 ...14
TIO 28/3 ...15
ELVA 29/3 ...17
TOLV 31/3 ...19
Placeringar ...21
Inledning
Rummet kan beskrivas som en behållare. Men den viktigaste aspekten av ett rum är kanske inte utrymmet eller vad som ryms utan själva rymmandet. Behållaren kan vi se och ta på men tomrummet är osynligt. Det vi kan se är rummets yta men om vi lyssnar kan vi uppleva rummets djup. För denna rymd är hörbar. Med andra ord är det kanske inte med ögonen utan öronen som rummet bäst utforskas.
Så vad händer om musikskapande blir metoden med vilken rummet utforskas? Kan rummet bli en del av instrument och komposition som sedan berättar något om utrymmet? På 60-talet gjorde flöjtisten Paul Horn musik i Taj Mahal (1968) och menade att ”... much more than the flute, the room was the instrument on which I played.” (Berendt, 1988, s. 170). Och efter att ha tagit sig ner i en underjordisk cistern med 45 sekunders efterklang berättar Pauline Oliveros att:
We simply improvised, played and learned that the cistern was playing with us. We had to respect the sound that was coming back to us from the cistern walls and include it in our musical sensibility. (Oliveros, 2015 [01:17])
Dessa inspelningar säger något om rummen som inte fastnar på bild. De visar att en
musikalisk undersökning kan åskådliggöra det osynliga rummet och generera en förståelse för arkitektur som ögat inte når. Men det är inte en enkelriktad relation, rummet gör något med ljudet och musiken också. Det är inte heller något nytt. Den paleolitiska människan använde med stor sannolikhet ljud för att navigera genom grottornas gångar (Reznikoff, 2005). Det var troligtvis inte tal utan sång som användes och där grottan har som störst effekt på ljudet, där är målningarna som tätast.
Under en månads tid gjorde jag tolv besök i S:t Johannes kyrka i Malmö. Jag använde mig av analog, modulär synthesizer, högtalare och mikrofoner för att skapa och dokumentera
musiken som gjordes i och tillsammans med rummet.
Syfte
Detta arbete handlar om att utforska relationen mellan rum, ljud och musik genom att komponera och spela i och tillsammans med rummet. Syftet är inte enbart att undersöka hur rummet kan bli en del av instrument och komposition utan att även undersöka och analysera vad musiken kan säga om utrymmet. Det är en fråga om att använda öronen för att utforska arkitektur och samtidigt välkomna och belysa rummets inflytande över musikskapandet.
Frågeställningar
- På vilket sätt kan rummet bli en del av instrumentet?
- På vilket sätt kan rummet bli en del av kompositionen?
- Vad kan musiken berätta om rummet?
Avgränsningar
De inspelningar som gjordes under detta projekt hade en dokumenterande funktion och syftade inte till bli skivproduktioner. Det var för att uppleva hur rummet lät i stunden som musiken skapades. Rummet är inte heller begränsat till dess efterklang även om denna aspekt inte uteslutits. Med andra ord var det inte en fråga om att enbart använda rummet som en effekt för att ge djup åt musiken. Tvärtom var det musiken som användes med ambition om att ge en djupare förståelse för rummet. Denna förståelse handlar inte om kvantitativ data, ettor och nollor, svart på vitt. Det är en kvalitativ, steglös och potentiellt emotionell förståelse, det grå mellan det svartvita, som intresserar mig. Det har alltså inte varit en fråga om en teknisk undersökning av akustik och resonans. Dessa faktorer är onekligen relevanta för arbetet men poängen har inte varit att mäta av dessa med ljud utan att undersöka dem med musik.
Tanken bakom titeln Det osynliga rummet är att vara tydlig med att arbetet handlar om den aspekt av rummet vi inte kan se. Av samma anledning har ingen bilddokumentation använts i detta arbete. Här kommer istället musiken vara det, utöver texten, som beskriver rummet.
Bakgrund
Med denna del vill jag visa hur mitt eget skapande lett fram till detta arbete, vad som inspirerat till det samt hur projektet utvecklats.
Eget skapande och inspiration
Under de senaste åren har jag fokuserat på och komponerat repetitiv musik. Genom att experimentera med upprepning har jag upptäckt den variation och liv som går att hitta genom att verkligen lyssna. Det är genom att skala av och hålla tillbaka som detta blir hörbart, händer det för mycket i musiken döljs de soniska artefakter som bor i det ljud som utgör musiken.
Detta går att visa genom att exempelvis spela ett ostinato, en kort upprepad fras, på piano under en längre tid med pedalen nedtryckt. Eftersom alla strängarna är fria att vibrera kommer de efterhand aktiveras av de toner som spelas. Varje ton innehåller naturligt ett flertal toner genom övertonsserien och det betyder att alla strängarna i pianot mer eller mindre har en relation till varandra. Om en ton ringer ut kommer flera andra att börja vibrera. Dessa toner interagerar sedan med varandra vilket resulterar i variation i upprepningen, dynamik i det statiska. Det är inte ackordet som spelas, utan det liv dess frekvenser väcker i pianot som är musiken. Charlemagne Palestines Strumming Music (1974) är ett bra exempel på detta fenomen och en inspiration till mitt eget skapande.
Ett annat exempel på musik som uppstår ur det lilla är Alvin Luciers Music on a long thin wire (1980). Här har en lång sträng spänts upp, aktiverats genom en oscillator och magneter för att sedan fångas upp av en mikrofon och förstärkas genom en högtalare. Resultatet är inte en ton utan flera – Lucier uttrycker att ”The wire played itself … All changes in volume, timbre, harmonic structure, rhythmic and cyclic patterning, and other sonic phenomena were brought about solely by the actions of the wire itself.” (Cox & Warner, 2004, s. 207). Dessa soniska fenomen skulle kunna beskrivas som hörbara artefakter i form av rytm, melodi och puls.
Ett instrument som väckt mitt intresse är den analoga, modulära synthesizern. Ett verktyg för komposition som utformas efter behov. I mitt fall har det tagit formen av en låda med bland
musikaliska experiment där stora ackord eller tonala kluster steglöst kan skruvas fram. Sedan kan det harmoniska innehållet moduleras för att öka, minska eller förstärka övertonerna för varje oscillator. Nyfikenheten har sedan fått mig att använda detta instrument och högtalare för att försöka aktivera strängarna i pianot. Strängarna, när de får svänga fritt, skulle kunna beskrivas som en rumsklang eftersom de förlänger tonen som aktiverar dem. Detta är något som kan ge musiken ytterligare liv vilket har fått mig att funder över rummet som en del av instrument och komposition.
Paul Horns Inside (1968) visar precis detta – hur rummet kan ge liv åt musiken. Med tvärflöjt skapade Horn inte bara musik utan även inspelningar av ett rum som verkar säga mer än vad bilder någonsin kan. Han uttrycker dessutom att ”... much more than the flute, the room was the instrument on which I played.” (Berendt, 1988, s. 170). Även Pauline Oliveros har gjort musik tillsammans med rummet (Oliveros, 1989) och beskriver hur cisternen som hon och hennes medmusiker kröp ner i med sina instrument spelade tillsammans med dem.
Projektet
Att undersöka relationen mellan rum, ljud och musik blev en naturlig fortsättning på mina tidigare projekt. Det blev också ett sätt att följa mina funderingar kring vad rummet kan ge musiken och vad musiken kan ge rummet.
Utformningens utveckling
Ursprungligen var idén att göra enskilda kompositioner i flera olika rum. Gamla vattentorn, kyrkor, simhallar, radiolokaler, bibliotek, växthus, gruvor och grottor fanns med på listan.
Covid 19 var delaktig i att denna planering inte gick att genomföra eftersom tillgängligheten begränsades. Dessutom satte pandemin stopp i produktionsleden för en del av den utrustning som var tänkt att användas till undersökningarna vilket orsakade fördröjningar i planeringen.
Det uppstod däremot en möjlighet i och med restriktionerna som följde viruset. Växthusen i Lunds Botaniska trädgård var stängda för besökare vilket gjorde att jag fick chans att vara där ensam och göra musik.
Förstudie
Tillsammans med den modulära synthen, högtalare och mikrofoner spenderades en förmiddag i orangeriet, en del av växthusen i Botaniska trädgården i Lund. Anledningen till att det blev just orangeriet var att jag här slapp tidsinställd duschbevattning och tropisk luftfuktighet.
Rumsklangen upplevdes inte speciellt levande i detta rum men det var fullt av annat liv.
Växterna blev som en publik vars reaktion var omöjlig för mig att läsa av i stunden men det fanns ändå en fundering över vibrationernas effekt på dessa organismer. Detta påverkade kompositionen genom hur jag intonerade oscillatorerna. Utöver det blev ljudlandskapet en viktig del av musiken. Ljud från fotsteg och fåglar läckte in utifrån och knarrande i rummet blev spännande detaljer i ljudbilden. Dessutom kröp en myra över instrumentet vilket ytterligare berikade upplevelsen.
Genom att göra denna förstudie förstod jag att ett besök per rum är alldeles för lite. För att verkligen undersöka relationen mellan rum, ljud och musik krävs mer tid. Jag bestämde mig därför för att istället göra en longitudinell studie i ett rum och detta rum blev S:t Johannes kyrka i Malmö. Projektet blev därmed till en delstudie och undersökningen går att bygga vidare på med fler rum i framtiden. Det skulle sedan innebära en möjlighet att jämföra musiken och inspelningarna från olika rum vilket skulle kunna ge arbetet ett adderat djup.
Tidigare forskning
Det finns mängder av intressanta studier, undersökningar och litteratur med relevans för detta arbete men med ambition om tydlighet har avgränsningar gjorts. Med denna del vill jag därför lyfta fram och begränsa mig till konst och forskning där ljud, musik och rum står i relation till varandra på ett sätt eller ett annat.
Soundscape
Termen soundscape (Schafer, 1994) syftar till det ljudlandskap vi är omgivna av. Från urskogens många läten till städernas ljud och oljud. ”A soundscape is any collection of
carefully to the soundscape it becomes quite miraculous.” (NFB, 2017, [00:20]). Schafer uppmanar oss att lyssna till och häpnas av det som hörs runtomkring oss. Han menar att världen är som en stor komposition och genom att verkligen lyssna kan den berika livet. Det är sedan upp till oss om vi vill förstöra denna komposition eller ta hand om den genom att addera vackra ljud (ibid.). Schafer uttrycker även att det råder ”sound overkill” (ibid. [03:35]) vilket beskrivs som ett verkligt problem och föreslår att vi bör minska antalet ljud i våra liv.
I sin avhandling skriver ljudkonstnären Åsa Stjerna att ”…the sonic work and the soundscape on site operate in the same material and perceptual domain—the sonic—and the relation between them, as such, directly affects the artistic process.” (Stjerna, 2018, s. 61). Även om ljudlandskapet inte är avhandlingens tema beskrivs det som en påverkande faktor vid skapandet. Inspelningarna som gjordes under förstudien i växthuset visar även hur ljudlandskapet kan bli en del av kompositionen.
Akustik & resonans
Iegor Reznikoff är specialist på uråldrig musik och akustisk arkeologi med fokus på grottor, romanska och gotiska kyrkor. Han drar bland annat kopplingar mellan placeringen av
grottornas målningar och resonans och beskriver att ”ju bättre resonans, desto fler målningar.”
(Svt, 2021 [12:51]). Reznikoff använder med andra ord öronen för att utforska detta rum vilket leder honom till en förståelse av grottan som undgått de som enbart förlitat sig på ögat.
Ett tydligt exempel på detta är röda prickar som vid anblick verkar vara sporadiskt placerade.
Reznikoff (ibid. [14:14]) kommer genom att lyssna fram till att dessa markerar ut platser med extra stark resonans. Han skriver att ”A simple low hm at the right pitch is sufficient because of the strong resonance.” (Reznikoff, 2005, s. 12). Där de röda prickarna finns har med andra ord rummet en påtaglig effekt på ljudet, något som inte går att se utan måste höras. Detta visar att ljudet av ett rum berättar något som ögonen missar.
I texten On primitive elements of musical meaning (2005) berättar Reznikoff om hur den paleolitiska människan var tvungen att använda ljud för att navigera genom grottornas gångar (ibid. s. 8).
This represents one use of the voice and of the hearing as a sonar device, and there is no doubt that Palaeolithic tribes who visited and decorated the caves proceeded in this way; indeed, in irregular shaped galleries or tunnels, neither oil lamps nor even torches light further than a few meters. This sonar method works: in many cases, proceeding into the direction of the strongest answer of the cave will lead to the locations of paintings. (Reznikoff, 2005, s. 8)
Han menar att ”This way of moving around in darkness demonstrates the main importance of sound in discovering space and in proceeding through it…” (Reznikoff, 2005, s. 8). Att denna metod ofta tar en till grottans målningar visar hur dessa välklingande platser var meningsfulla för människan – ljudet verkar inte bara ha varit ett sätt att ta sig fram utan även målet. Det är troligt att det var sång som användes och min misstanke säger att det var musik som ljöd under grottmålningarna. Oavsett så har lång rumsklang en förmåga att förvandla tal till sång och resultatet blir ett sätt att utforska rum med hjälp av musik. Eller kanske till och med så att musik är resultatet av att utforska rum med hjälp av ljud.
Reznikoff (Raynaud, 2020) pratar också om det osynliga och menar att det idag är sekundärt, att vi lever i en tid då vi vill att allt ska vara synligt. Ett tecken på detta är skärmarna i våra liv. Samtidigt beskriver han att vår röst adresserar det osynliga (ibid.). Jag undrar om vi tappat denna fundamentala koppling. Det talas mer än det sjungs, det talade kan översättas till något visuellt som text, det sjungna måste däremot höras även om det till viss del kan skrivas som noter. En överdriven förlitan på det synliga verkar göra att lyssnandet glöms bort.
Arkitektur
Arkitektur är ett forskningsfält som verkar präglas av ögats paradigm. Synen värderas högre än att hörseln.
…the perception of acoustic space—how we interpret sound as creating a sense of space—is not as well understood. Perhaps the greatest impediment is our reliance on visual models of physical space that are relatively stable and detailed, giving us the impression that space is a fixed entity through which we can move. The practice of architectural design is similarly characterized by an emphasis on the visual aspects of space, with few schools until recently giving any thought to the acoustic aspects of design. (Cobussen, Meelberg & Truax, 2017, s. 254)
Så uttrycker sig den kanadensiska kompositören Barry Traux (2017). Även om öronen börjar få vara med i ekvationen lutas det fortfarande tungt på det visuella. Ett exempel på detta är en avhandling om träbärverk i svenska kyrkor (Sandin, 2005) där varken ljud, akustik eller musik nämns på över 230 sidor. Nämnvärt är att studien är över 15 år gammal och mycket kan ha hänt sedan dess som inte lyfts fram här.
Traux (2017) nämner även begreppet aural architecture, eller sonisk arkitektur, som syftar till det utrymme som skapas av ljud. Dels genom ljudets egna volym men även genom den volym som visas av ljuden. Det kan kopplas till Schafers soundscape och denna hörbara arkitektur kan även beskrivas som det osynliga rummet.
Musik, rymd och lyssnande
Här blir kanske avgränsningen som mest snäv eftersom det finns mängder av musik som spelats in i kyrkorum eller andra utrymmen med påtaglig akustik. Här skulle hundratals sidor kunna skrivas utan att göra mer än att skrapa på ytan. Istället görs här ett försök att visa på hur rummet kan vara en tydlig del av instrument och komposition.
For the past several years I have conceived a series of works that explore the natural properties of sound and the acoustic characteristics of architectural spaces as musical objectives. (Kelly, 2011, s. 112)
Så uttrycker sig Alvin Lucier, en kompositör som använt rummet som verktyg för
komposition. I verket I’m sitting in a room (1981) spelar Lucier in sin röst i ett rum, spelar upp inspelningen och spelar in den i rummet på nytt. För varje ny inspelning försvinner talet successivt medan rummet förstärks. Utrymmet gör talet till sång. Detta upprepas under ca 45 minuter och till slut hörs endast rummets resonans som aktiverats av Luciers tal. "The space acts as a filter… each room has its own set of resonant frequencies in the same way that musical sounds have overtones.” (Kelly, 2011, s. 113). Rummet beskrivs alltså som ett filter som genom resonans färgar ljudet det huserar. Luciers Music on a long thin wire (1980) visar hur det tonala ljudet har inneboende frekvenser i form av övertoner. Den långa strängen som sätts i svängning i detta verk åskådliggör detta och musiken som uppstår ur strängen är mycket mer än bara en ton. Hur strängen låter adderar här dimensioner som är gömda för ögat. I Quasimodo the great lover skickas ljud ”… over very long distances…[to] capture and
carry the acoustic characteristics of the spaces through which they travel.” (Kelly, 2011, s.
113). Detta visar ytterligare på hur rummet vara mer än bara en del av musiken, det kan vara det som gör ljudet till musik.
Horn har sedan inspelningen i Taj Mahal gjort flertalet skivor på liknande vis. Bland annat i Konungens kammare i Cheopspyramiden (1977) där musiken gör rummet hörbart. För mig handlar inte dessa skivor om vad som spelas på flöjten utan hur rummet låter. Inside the great pyramid (ibid.) berättar något om denna mytomspunna arkitektur som inte fastnar på bild.
Ytterligare ett exempel är Deep Listening (1989) som är resultatet av inspelningar som gjordes i en cistern med 45 sekunders efterklang och Oliveros berättar att:
The meme deep listening occurred to me after our recording in the cistern. We had come there to experience the unusual sound…In order to play in a cistern
environment we had to listen in a new way. We had no plan, no written score and had no discussion beforehand. We simply improvised, played and learned that the cistern was playing with us. We had to respect the sound that was coming back to us from the cistern walls and include it in our musical sensibility. (Oliveros, 2015 [01:17])
Deep Listening (1989) visar än en gång på hur rummet kan delta i skapandet, om utövaren lyssnar, respekterar och välkomnar interaktionen. Detta verk har också lagt grund till metoden med samma namn som Oliveros (2015) utvecklat genom åren.
…deep listening for me is learning to expand perception of sounds to include the whole space time continuum of sound, encountering the vastness and complexities as much as possible. Simultaneously one ought to be able to target a sound or sequence of sounds, perceiving the beginning, middle and end of them as a focus.
Such focus and expansion means that one is connected to the whole of the environment and beyond. (Oliveros, 2015 [06:45])
Deep listening handlar om att verkligen lyssna, inte bara på de ljud man själv skapar utan även på den ljudande helhet man låter med och i. Oliveros menar att ”Listening can be focused to detail or open to the entire field of sound.” (Oliveros, 2015 [02:38]). Det är inte bara en fråga om att lyssna till allt samtidigt utan även att kunna fokusera på detaljerna i ljuden. Att lyssna på detta vis kopplar oss samman med omgivningen. Kim Hedås beskriver
lyssnande ges möjlighet att kunna knyta an till musiken, rummet, tiden, omgivningen och mänskligheten.” (2013, s. 221). Detta visar en viktig aspekt som verkar genomsyra musikalisk interaktion med rum. För utan att verkligen lyssna upptäcks inte det liv som finns i rummet, i ljudet och i musiken. Både Oliveros och Luciers verk bjuder in till djuplyssning och för den som lyssnar finns det en hel värld att upptäcka.
Hedås (2013) skriver om musikens rörlighet, bland annat i relation till rum. Hon skriver exempelvis om ett samarbete med arkitekten Petra Gipp där arkitektur och musik möts. Hedås beskriver detta som:
…en konstnärlig undersökning som syftar till att utforska hur arkitektur/konst och musik/ljud kan ges vidare dimensioner genom att ytterligare lager fogas till helheten. … Verken undersöker om dessa lager kan öka förståelsen av ett arkitektoniskt respektive musikaliskt verk… (Hedås, 2017, s. 270).
Vidare förklaras att båda delar har inflytande över varandra – musiken kan förvandla rummet och vice versa. (Hedås, 2017, s. 272). Hedås menar även att ”… arkitektur och musik
tillsammans kan förändra och fördjupa upplevelsen av tid, rum och energi.” (ibid. s. 273) Kanske kan lingvistik förtydliga relationen mellan arkitektur och musik. Traux (2017) skriver om begreppet paralanguage, eller paraspråk, på följande vis:
Paralanguage is essentially how something is said, not what. The phonemes themselves may be regarded as digital units that combine to form words (but with smooth transitions between them) whereas the paralinguistic aspects are analog in nature, subject to continuous variation. (Cobussen, Meelberg & Truax, 2017, s. 254)
Traux (2017) menar alltså att vad som sägs har tydliga steg men hur det sägs är steglöst. Detta hur, när det kommer till tal, handlar om intonering och uttryck. Även om vi inte förstår vad som sägs kan vi förstå mycket genom hur det sägs (ibid.). Paraspråk verkar peka på melodin i talet. Kanske kan den hörbara aspekten av rummet beskrivas på liknande vis – som musiken i meningen, det analoga steglösa till de digitala bitarna, det grå mellan det svartvita. Detta visar hur det kan finnas mer än ett sätt att förstå samma sak. Genom att läsa en text kan förståelse skapas men ytterligare mening adderas om vi istället får höra den berättas och ännu mer ändå om den sjungs. Kanske kan musiken göra för rummet vad paraspråk gör för talet? Lucier menar att ”We have been so concerned with language that we have forgotten how sound flows
through space and occupies it.” (Kelly, 2011, s. 112) vilket jag tolkar som en kritik mot övervärderingen av vad och ett förminskat hur. Detta är något som speglas i dagens digitala kommunikation som till stor del sker i text, berövad på melodi.
Teoretiska utgångspunkter
I denna del lyfts idéer som är av speciell vikt fram. Tanken här är att visa vad som ligger till grund, utgångspunkt och inspiration för arbetet. Det handlar om rummet som instrument och del av kompositionen, alltså rummets deltagande i musiken som skapas i det. Resonans, rymd och rumsklang syftar till rummets egenskaper – hur det filtrerar och förändrar ljudet.
Ljudlandskap, eller soundscape, är den samling av ljud som omger oss och kan bli en del av både rum och musik. Deep listening beskriver sedan ett sätt att lyssna på som kan bli ett hjälpmedel för att uppleva ljudlandskapet, musiken och rummet.
Rummet som instrument och del av komposition
Horns uttalande om att rummet blev det instrument han spelade (Berendt, 1988, s. 170) utger en utgångspunkt för detta projekt. Vid inspelningarna i Taj Mahal (Horn, 1968) och
Cheopspyramiden (ibid. 1977) skapade med andra ord Horn inte bara i rummet utan även, och kanske framförallt med rummet. Rummet var inte bara en stor del av instrumentet utan också en stor del av musiken som blev till. Oliveros beskriver upplevelsen i cisternen (1989) på liknande vis där utrymmet blev en medmusiker. Och Lucier visar bland annat även att rummet kan vara det element som skapar musiken genom att förvandla tal till sång (1981).
Resonans, rymd och rumsklang
I texten Generating and organizing variety in the arts (Cox & Warner, 2004) berättar Brian Eno om hur resonansen i ett rum kan påverka innehållet i ett stycke musik (ibid. s. 229). Här beskriver han paragraf sju av stycket The great learning av Cornelius Cardew som inte består av bestämda noter utan snarare regler och instruktioner om hur tonerna väljs i stunden.
Effekten av att vissa toner förstärks av rummet påverkar detta urval och på så vis har rummet
in a room (1981) där rummet blir till ett filter (Kelly, 2011, s. 113). Verket förtydligar även att
”Each space, furthermore, has its own personality that tends to modify, position and move sounds by means of absorptions, reflections, attenuations and other structurally related
phenomena.” (ibid. s. 112). Denna personlighet som Lucier skriver om går bara att lära känna genom ljud.
I artikeln On primitive elements of musical meaning (Reznikoff, 2005) beskrivs hur ljudet använts av den paleolitiska människan för att utforska grottan. Eftersom facklor inte kan lysa upp snirkliga, krökta gångar var rösten ett bättre verktyg för att navigera. Reznikoffs
forskning visar att detta sätt att ta sig fram ofta leder en till de delar av grottan med starkast resonans, det är även här målningarna finns. Ljud, och troligtvis musik, verkar ha använts för att lära känna detta rum. Relationen mellan ljud, musik och rum var till synes stark.
I Alf Gabrielssons Starka musikupplevelser (2013) skriver han bland annat om rummet:
En viktigt auditiv aspekt är ’akustiken’. Man syftar då vanligen på efterklangen i rummet (inte minst i kyrkor) och/eller utbredningen av ljudet…En annan stark upplevelse är att känna sig omsluten av musiken, befinna sig mitt inne i ljudfältet.
En lyssnare skrev att ”kyrkorummets akustik gjorde att klangen fick rymd, och att det faktum att musiken kom ovanifrån och bakifrån innebar att jag omslöts av den”.
(Gabrielsson, 2013, s. 454)
Här visas rummet som en viktig del av musikupplevelsen och effekten av den akustik som kyrkorummet kan ha. Jag går själv ofta gått in i kyrkor för att lyssna till den rymd som ryms i dessa rumsliga behållare men på sin höjd har jag vågat knäppa med fingrarna för att
interagera med den. Jag tror att jag delar denna upplevelse med många – att kyrkorummet, trots sina visuella utsmyckningar, är ett tempel för örat.
Soundscape
Stjerna skriver om hur ljudlandskapet ”…directly affects the artistic process.” (2018, s. 61).
Eftersom både konsten och ljudet från omgivningen rör sig i det soniska menar hon att det uppstår en relation som har inflytande över skapandet. Detta var något även jag upplevde under förstudien i orangeriet.
Deep listening
Jag översätter Oliveros term deep listening (2015) till djuplyssning. Denna metod beskrivs kunna hjälpa oss att bättre förstå både musik och rum (Hedås, 2013, s. 221). Det är med andra ord inte bara en fråga om att låta utan snarare framförallt att lyssna för att kunna uppleva rummet.
Metod
Huvudsaklig metod för detta arbetet har inspirerats av aktionsforskning (McNiff &
Whitehead, 2001) som utgör ett cykliskt system för att planera, agera, observera och
reflektera. I denna del kommer jag även beskriva rummet, instrumentet och utrustningen samt hur arbetet dokumenterats.
Rummet
Det rum som undersökts i denna studie är S:t Johannes kyrka i Malmö. Invändigt är
kyrkorummet 52 meter långt, 25 meter brett och 26 meter högt. Dessa mått stämmer inte för alla delar av kyrkan eftersom exempelvis taket är välvt. Rummet är alltså fullt av avvikelser från att vara en tredimensionell rätvinklig rektangel. I konversationer med kyrkans organist nämndes en efterklang på sex-sju sekunder men denna information återfinner jag inte i skriftlig form.
Kyrkan är byggd på en plats som transformerats drastiskt sedan den stod klar år 1907 (Simonsson, 2017). Kyrkan är ritad av arkitekten Axel Anderberg som ligger bakom flera teaterbyggnader så som Kungliga Operan och Oscarsteatern i Stockholm. Flertalet
renoveringar har gjorts sedan invigningen men den enda som kan tänkas ha en märkbar påverkan på akustiken är att ”Fyra bänkrader togs bort längst fram och bänkarna avkortades mot sidogångarna, avståndet ökades mellan bänkarna. Trägolv ersattes med kalksten där bänkarna stått. Nya stolar sattes i kapellen” år 1979 (2017, s.4). Värt att nämna om Kristina Simonssons rapport (2017) om Johanneskyrkan är att akustiken inte finns omnämnd. Orden
ljud och musik är helt frånvarande i denna text med undantaget att kyrkans orglar kortfattat beskrivs även om detta görs ur ett arkitektoniskt perspektiv.
Instrument och utrustning
Det instrument som användes för denna undersökning var en modulär, analog synthesizer – ett verktyg för att spela och skapa musik, anpassat av och till användaren. Instrumentet byggs ihop av moduler som kan fylla olika funktioner. En oscillator skulle kunna beskrivas som en tongenerator och har ofta olika vågformer att välja bland. En sinusvåg är i teorin berövad från övertoner medan en fyrkantsvåg teoretiskt sett har oändligt med övertoner. Filter är ett annat exempel på modul som sedan kan forma ljudet av oscillatorn genom att skära bort eller förstärka övertoner. Ytterligare en grundläggande modul är LFOn, eller lågfrekvent oscillator, som inte genererar hörbart ljud men långsamma vågor som kan modulera exempelvis ett filter så att det långsamt öppnas och stängs. I den modulära synthesizer, eller modulsynth, som användes i detta projekt fanns bland annat åtta oscillatorer, fem filter och åtta LFO samt moduler för att justera volym, generera brus och panorering.
Kyrkoorgeln skulle kunna beskrivas som en synthesizer – den är utformad för att efterlikna andra klangfärger som till exempel bleck- och träblås, stråkinstrument och till och med den mänskliga rösten. Detta sätt att härma andra ljud och instrument görs bland annat genom att justera antalet övertoner. Låter gör orgeln genom att få luft att vibrera i de olika piporna. Den analoga modulsynthen som jag använt mig av i denna undersökning får istället sitt ljud genom elektricitet men på liknande vis som med orgeln kan olika typer av klangfärg skruvas fram.
Där orgeln gör det i bestämda steg är modulsynthen istället helt steglös. Det betyder
exempelvis att tonerna kan stämmas utan begränsningen av halvtonssteg men också att textur och karaktär kan skruvas fram genom minimala justeringar. Denna steglöshet är av stor vikt eftersom det exempelvis kan vara mellan tonerna C och C# som det händer något i rummet.
Eftersom modulsynthen saknar klaviatur så spelas instrumentet främst genom att lyssna. Det finns alltså ingen del som visuellt visar vilka toner och ackord som ljuder på det vis som orgelns tangenter gör. Det gör att varken muskelminne eller öga var med och skapade musiken – örat var i förarsätet, något som kopplar an till Oliveros deep listening (2015).
Ytterligare en fördel med detta instrument är att det inte kräver nedtryckta knappar eller tangenter för att låta. Detta öppnade upp för möjligheten att växla mellan att spela och bara lyssna. Det gick alltså att vandra runt i rummet och lyssna till musiken istället för att vara låst vid instrumentet. Att sedan ljudkällan, i form av högtalare, kunde placeras på en annan plats än instrumentet gjorde att ljudet som lyssnades till var rumsklangen, inte direktljudet från synthen. Detta möjliggjorde skapande tillsammans med rummet. Som i Luciers Quasimodo the great lover (Kelly, 2011, s. 113) fick ljudet även här en chans att resa genom rummet och färgas av dess karaktär innan det nådde öronen.
En nackdel med den modulära synthen är att det är ett långsamt instrument. Vid en orgel kan melodier, ackord, rytmer osv. skapas och spelas spontant. För instrumentet som jag använde måste kopplingar göras med kablar för att något ska låta – ville jag ha en oscillator genom ett filter behövde jag göra den kopplingen. Detta är ett moment som tar en viss tid vilket kan hindra spontanitet.
Tillskott i form av en semimodulär synth kompletterade det huvudsakliga instrumentet vid behov av fler oscillatorer. Dessutom fanns en kontrollmodul där åtta olika värden kunde sparas och spelas. Även om det här finns likheter med ett klaviatur så ställdes varje värde steglöst och det fanns inget visuellt som berättade vilka toner som skruvats fram.
För att få ljud ur instrumentet användes två högtalare, både som stereopar och som två separata ljudkällor. För att spela in musiken och ljudet i kyrkan användes portabel inspelning tillsammans med fyra mikrofoner i två par. Det ena paret avvändes i XY-konfiguration där mikrofonerna sitter nära varandra i en vinkel på 90 grader, det andra paret användes som AB med flera meters mellanrum. Under bilagor finns ritningar som visar hur utrustningen placerades från gång till gång (bilaga: Placeringar).
Dokumentation
För att dokumentera processen från planering till utförande har olika metoder använts.
Loggbok, röstmemo, ljudinspelningar och planritning över kyrkorummet har varit hjälpmedel för att förtydliga för mig själv men också för att dela med mig av insikter, skapande och
görande. Dessutom har aktionsforskning (McNiff & Whitehead, 2001) inspirerat till hur det praktiska arbetet dokumenterades.
Loggbok
Från arbetets början har skriftliga reflektioner gjorts i ett textdokument på dator. Loggboken har besökts sporadiskt och tätheten mellan inläggen har varierat men successivt blivit mindre och mindre frekventa. I takt med detta har annan dokumentation, genom aktionsforskningen, tagit över.
Röstmemo
Med tätare regelbundenhet gjordes röstinspelningar under arbetets praktiska del. Med några få undantag talade jag in reflektioner på cirka sex till tio minuters längd innan och efter
tillfällena i kyrkan.
Ljudinspelning
Varje session i kyrkan spelades in för att dokumentera process, ljud och komposition.
Ljudinspelningarna fångade händelseförloppet av de kompositioner som utformades i samma stund som inspelningen.
Planritning
Bild på planritning över kyrkorummen användes för att dokumentera placering av utrustning och instrument (bilaga: Placeringar).
Aktionsforskning
Den övergripande metoden för denna undersökning är inspirerad av aktionsforskning (McNiff
& Whitehead, 2001). Varje besök i kyrkan gjordes i stegen planera, agera, observera och reflektera. Dessa steg utgör en cykel som sedan ligger grund för nästa.
Planeringen innefattade vad jag tog med mig till kyrkan – funderingar, idéer, teorier, utrustning samt de experiment som jag ville utföra. Det kunde exempelvis handla om Reznikoffs uppmaning till att börja med att lyssna och använda rösten innan instrument
(Amorós López, 2021). Agerandet handlade om skapandet på plats, när musiken blev till och spelades in. Det betydde bland annat placering av högtalare, mikrofoner och intonering av instrumentet men även återställning av rummet där utrustningen plockades ner och stuvades undan. Observationen blev den fas i vilken jag lyssnade på och funderade över den musik jag hade skapat. Denna del kändes ofta nära besläktad med sista delen, reflektion. Att observera eller lyssna på inspelningen satte ofta igång reflektionen. Det blev en fråga om att försöka se hur jag skulle kunna bygga vidare på vad jag lärt mig om rummet och musiken. Inför nästa inspelning repeterades sedan cykeln och planeringsfasen tog vid där tidigare reflektion
slutade. På så vis byggdes varje skapandetillfälle på det tidigare. Erfarenhet, insikt och lärdom utgjorde det ägg ur vilket nya idéer kläcktes.
Varje session i sig delades sedan även in i ytterligare fyra steg – komponera, spela, lyssna och reflektera. Dessa steg är besläktade med aktionsforskningens delar men var avsedda att
särskilt dokumentera och beskriva den musikaliska skapandeprocessen. Inspirationen kommer från vad Michael Nyman skriver om experimentell musik och John Cages ”compositional trinity” (Cox & Warner, 2004, s. 209) som består av compose, perform och listen. Det är tre separata delar som samtidigt beskriver olika vinklar av samma objekt. Den fjärde delen, som jag lade till, handlade om att reflektera över detta objekt och försöka förstå vilken form det tagit för att sedan kunna utveckla och bygga vidare på det.
Komponera
Nationalencyklopedin definierar ordet komposition som sammanställning, sammansättning, anordning, ställa samman, sätta ihop, dra samman, foga samman och ordna. I detta arbete är det inte en fråga om att skriva musik med noter utan snarare att experimentera med ljud där agendan är musik. För sin befriande effekt är det även värt att nämna Cages kritik mot ordet musik:
If this word ’music’ is sacred and reserved for eighteenth- and nineteenth-century instruments, we can substitute a more meaningful term: organization of sound. (Cox
& Warner, 2004, s. 26)
Cage verkar mena att begreppet musik kan vara begränsande och föreslår istället organisering av ljud som beskrivning. Vikten av detta är att det kan frigöra skapandet, det måste inte låta som musik för att vara musik. Istället kan det få handla om att organisera ljud.
Nyman (Cox &Warner, 2004) skriver bland annat även om elektroniska processer där en ”…
particular electronic set-up…” (ibid. s. 212) kan utgöra kompositionen. Detta ligger nära hur den modulära synthesizern som används i detta projekt fungerar. De kopplingar som görs och hur instrumentet är intonerat utgör den grund på vilken kompositionen byggs.
Spela
Denna del smälter samman med att komponera eftersom det är i framförandet som musiken blir till. Att spela är i detta fall ett improviserat händelseförlopp.
Nyman skriver att ”The head has always been the guiding principle of Western music, and experimental music has successfully taught performers to remember with their hands, to produce and experience sounds physiologically.” (Cox & Warner, 2004, s. 215). Huvudet ser jag som en symbol för intellektet, det analytiska tänkandet. Jag tolkar det därför som att Nyman syftar till att experimentell musik ämnar att koppla förbi intellekt och analys för att skapas mer direkt och ofiltrerat. Här finns inspiration och ambition – att spelandet är spontant, lekfullt och guidat av magen och öronen istället för huvudet.
Ytterligare inspiration och vägledning finner jag i David Tudors beskrivning av sin relation till instrument. ”I try to find out what's there and not to make it do what I want but to, you know, release what's there.” (Austin, 1990). Det är inte en fråga om att kontrollera rummet utan att upptäcka det.
Lyssna
”For experimental music emphasizes an unprecedented fluidity of composer/performer/
listener roles, as it breaks away from the standard sender/carrier/receiver information structure of other forms of Western music.” (Cox & Warner, 2004, s. 218). Nyman uttrycker här avvikandet från de traditionella rollerna av sändare, bärare och mottagare och menar att
”…the perceiver's role is more and more appropriated by the performer…” (ibid.). Att lyssna
är med andra ord inte heller något som är separat från skapandet och framförandet. Detta moment blir extra påtagligt med ett instrument som kräver mer öra än muskelminne, djuplyssning blir därför en viktig del av både spelandet och komponerandet. I denna undersökning kommer dock att två olika typer av lyssnande ske. Dels under tiden musiken skapas och spelas men också efteråt, när inspelningen är gjord. Det förstnämnda är ett scenario där ljud skapas, skickas ut i rummet och tas emot – att lyssna för att intonera,
komponera och spela skiljer sig från att lyssna på det dokumenterade händelseförloppet. Från att vara sändare, bärare och mottagare till att bara vara mottagare. Att lyssna som mottagare sitter sedan starkare ihop med den reflexiva delen av skapandet. Under all lyssning är det dock Oliveros deep listening (2015) som är ambitionen.
Det är också av värde att nämna är också Cages beskrivning av att lyssna, inte som något passivt utan något aktivt.
Most people think that when they hear a piece of music, they're not doing anything but that something is being done to them. Now this is not true, and we must arrange our music, we must arrange our art, we must arrange everything, I believe, so that people realize that they themselves are doing it, and not that something is being done to them. (Cox & Warner, 2014, s. 218)
Detta kopplar även an till komposition eftersom det här handlar om att aktivera lyssnaren – att bjuda in till djuplyssning, en i allra högsta grad aktiv aktivet. Cage verkar alltså uppmana till att göra musik som får lyssnaren att verkligen lyssna aktivt. Detta verkar vara i linje med vad Schafer menar om att konst ska få oss att vilja titta närmre och lyssna noggrannare (NFB, 2017 [01.35]).
Reflektera
Även om denna del inte nämns av Nyman (Cox & Werner, 2004) så är den närvarande under alla moment. Ambitionen om att utesluta intellektet från ekvationen eliminerar inte dess närvaro. Trots motvilligheten till att skapa ur ett analytiskt tillstånd bjuds detta element in i rummet i form av reflektion. Framförallt sker detta moment efter lyssnandet som mottagare, då dokumentationen blir ett verktyg för att identifiera problem, skapa insikt och väcka nya
idéer. Där denna del tar av börjar sedan nästa komposition för att även här skapa en cyklisk metod för skapandet.
Resultat & analys
Till resultatet hör ljudbilagorna: ETT 3/3 lilla orgeln, ETT 3/3 stora orgeln, TVÅ 7/3, TRE 9/3 swells, TRE 9/3 arp, FEM 15/3 1, FEM 15/3 2, SEX 18/3, SJU 21/3, SJU 21/3 drone, ÅTTA 22/3, NIO 23/3, TIO 28/3 rum, TIO 28/3 line, ELVA 29/3 hoho, ELVA 29/3 skrik, ELVA 29/3 portarna, ELVA 29/3 piano, TOLV 31/3 brus, TOLV 31/3 fiskmås, TOLV 31/3 fyrkantsvåg samt TVÅ+TRE, FEM1+ELVA, FEM2+SEX+SJU, SEX+SJU, TIO+TOLV och Tyst rum.
Dessa är döpta så att de lätt ska gå att koppla till de skriftliga bilagorna som också är namngivna med kronologisk numrering samt datum.
Att göra musik i och tillsammans med rummet, i S:t Johannes kyrka, visade sig vara svårare än förväntat. Det fanns en idé om att att rummet skulle göra jobbet, att det var ur klang, rymd och resonans som musiken skulle blomma ut, att min uppgift endast handlade om att så fröet.
Utgångspunkten var med andra ord något naiv. Jag var trygg i att det skulle uppstå musik under detta projekt som jag inte kunde föreställa mig, tack vare rummet. Även om musiken blev mer bekant än jag trodde var upplevelsen, insikterna och utvecklingen större än vad jag kunde ana – tack vare rummet.
I denna del kommer besöken och musiken som gjordes i Johanneskyrkan samt insikterna och lärdomarna från projektet att sammanfattats tematiskt genom delarna musik, ljud och rum följt av konklusion. Mer detaljerade beskrivningar för varje tillfälle i kyrkan finns som bilagor. Dessa är utformade i delarna idé, översättning och reflektion i ett försök att samla aktionsforskningens steg tillsammans med kompositionens treenighet samt övrig
dokumentation. Utöver det finns även ritningar över placering för utrustningen som bilagor.
Musik
Tolv besök gjordes i kyrkan och vid elva av dem spelades sammanlagt över åtta timmar musik in. Även om projektets alla kompositioner skulle kunna beskrivas som minimalistiska och
repetitiva upplever jag att variationen är stor. Från rytmiska, pulserande stycken till mer sporadiska. Från ihållande, obrutna toner i kluster till modulerade pauser och avbrott.
Melodiskt ena gången, bara brus andra. Det som all musik har gemensamt är dock vikten av intonering. Att stämma oscillatorerna efter rummet var det första steget för varje musikalisk idé. Detta var något som handlade om att skruva tills det kändes rätt. När inspelningarna jämförs finns det samband här och där, alla kompositioner fungerar inte tillsammans men en hel del gör. En av inspelningarna med modulsynthen verkar till och med stämma med en inspelning som gjordes med kyrkans flygel (ljudbilaga: FEM1+ELVA). Trots att oscillatorerna stämdes från grunden varje gång blev stämningen vid flera tillfällen liknande. Ibland så väl att tre inspelningar, gjorda olika datum, tillsammans kan låta som en komposition (ljudbilaga:
FEM2+SEX+SJU). Om detta handlar om rummet eller gehör är oklart och svårt att avgöra.
Att det skulle vara en ren slump tvivlar jag däremot på.
Det fanns en idé om att musiken jag skulle göra i kyrkan skulle vara helt ny för mig, något jag inte kunnat förutse. Även om det inte var precis så det blev så fanns det en sanning i det. På grund av kyrkans påtagliga akustik trodde jag mig veta på vilket sätt rummet starkast skulle bli en del av musiken – genom efterklangen, hur ljudet ekar ut i rummet. Denna aspekt visade sig däremot bara vara en liten del av utrymmets deltagande i kompositionen. Denna
förutfattade mening gjorde att jag trodde att musiken behövde tystna för att rummet skulle träda fram. Delvis bekräftat då jag vid första besöket lämnade synthesizern hemma och använde mig av kyrkans orglar (ljudbilagor: ETT 3/3 lilla orgeln, ETT 3/3 stora orgeln) och min röst för att låta i och lyssna till kyrkans tomrum.
…det var svårt att höra rummet när jag satt så nära ljudkällan. Detta gjorde att jag pausade i mitt spelande för att lyssna på rummet. (bilaga: ETT 3/3).
Med andra ord gjorde utformningen av orgeln att ljudet av rummet hamnade i skymundan.
Det samma gäller rösten. När jag sjöng i rummet försökte jag hitta toner som hade någon speciellt effekt på utrymmet och vice versa. Men även här behövde jag vara tyst för att verkligen höra hur ljudet ljöd i kyrkan, detta finns det dock ingen ljudinspelning av.
Med synthen kunde jag däremot placera ljudkällorna, högtalarna, så att ljudet jag hörde när jag spelade instrumentet hade rest så långt genom utrymmet att det färgats av dess karaktär.
Något som Alvin Luciers Quasimodo the great lover bygger på och beskriver (Kelly, 2011, s.
113). Trots detta dröjde jag kvar i idén om att behöva pausa för att höra rummet. Första kompositionen med synthesizern bestod av klockliknande ljud där åtta toner med varsitt tempo vävdes samman och fyllde rummet (ljudbilaga: TVÅ 7/3). Dessa ljud klingade ut och smälte ihop med efterklangen i kyrkan och ”Ljudet verkade liksom komma från alla håll - som om jag simmade i det.” (bilaga: ETT 7/3). Ändå fanns idén om efterklangen kvar, att detta var en viktigare aspekt.
Vid nästa tillfälle i kyrkan (bilaga: TVÅ 9/3) var idén att synthen var stråken och rummet strängen. Ljuden jag skruvade fram på instrumentet smög in och slutade abrupt för att lämna rum för tomrummets efterklang (ljudbilaga: TRE 9/3 swells). Detta gav inte alls det resultatet jag hade tänkt mig men ändå envisades jag med att förverkliga idén.
…jag spenderade mycket tid med att försöka lösa det problemet istället för att leka och skapa. Jag var för fokuserad vid att det skulle låta på ett speciellt sätt för att bejaka och uppmärksamma vad som kunde bli istället. (bilaga: TRE 9/3)
Det var med en viss besvikelse som jag lämnade kyrkan denna gång. Jag hittade inte musiken där jag trodde den skulle uppstå och gick, vad jag trodde, tomhänt hem. Jag insåg dock snabbt att detta var en väldigt lärorik upplevelse. Jag påmindes om Tudors ”I try to find out what's there…” (Austin, 1990) och det som kändes som ett misslyckande visade istället något värdefullt som påverkade resten av projektet – efterklangen är inte allt.
Jag förstod också att jag inte får mer från rummet än vad jag ger vilket var en viktig insikt.
Jag måste ge rummet något intressant om rummet ska ge mig något intressant tillbaka. Detta gjorde att jag inte längre tänkte på rummet som strängen och jag som stråken, relationen mellan ljud, musik och rum är mer komplex än så. Det rör sig i det grå, utsmetade snarare än uppdelat svart och vitt. Hedås menar att musik och det som inte är musik ”…påverkar varandra i konstant växelverkan…” (2013, s. 12), här beskriver det relationen mellan musik och rum. Det är inte bara rummet som gör något med musiken, musiken gör något med rummet också. Och relationen är varken linjär eller enkelriktad.
Detta ledde till funderingar om hur musiken kan visa rummet utan att tystna. En tanke handlade om att det är i avvikelserna från det linjära som tomrummet får plats. En statisk
ihållande ton skapar inte lika mycket rörelse i utrymmets rymd som en ton som svajar. Genom exempelvis små förändringar i tonhöjd visas tydligare mötet av det som hänt och det som händer. Det som dröjer kvar i rummet från sekunderna innan och det strömmar ur högtalarna i stunden. Som ”…ett samspel mellan hand och vatten under tiden de är i kontakt.” (bilaga:
FEM 15/3).
Ur det uppstod idén om att ljuden som lämnar synthen måste vara levande. Det är inte bara rummet som kan ge musiken liv, även musiken kan ha den funktionen för rummet. Ett sätt att åstadkomma detta var att använda färre oscillatorer men med mer komplexitet och rörelse (ljudbilaga: FEM 15/3 1, FEM 15/3 2). Genom att spela delar av instrumentet med en kontroller möjliggjordes dessutom mer direkt interaktion med rummet – det som väcks i vattnet av handens rörelser ringer ut och får ett inflytande över nästa drag. För att förstärka detta använde jag även ett delay, funktionen blev rytmisk vilket genererade nya idéer.
Vid två tillfällen (ljudbilagor: SEX 18/3, SJU 21/3) byggde kompositionen på puls. Vid båda tillfällena var det samma idé som utforskades – kombinationen av gemensam och individuell puls för åtta till tio oscillatorer. Den gemensamma pulsen var snabb och den individuella långsam för att skapa variation och repetition. De olika tonerna kom och gick långsamt men det snabba pulserandet var konstant. Anledningen till att denna idé spelades in flera gånger var att jag märkte att det uppstod nya rytmer i rummet. Lucier skriver att ”Sound have specific spatial characteristics. Those of short wave length (high frequencies) are directional;
longer ones (lows) spread out.” (Kelly, 2011, s. 112). Kanske var det detta fenomen som visades – att de högre frekvenserna reste och studsade genom rummet på ett annat sätt än de lägre. Resultatet var olika rytmer för olika tonhöjd.
När inspelningen var gjord skruvade jag bort modulationen som skapade pulserna och vågorna och kvar blev bara ihållande toner. Det var inte planerat men när dessa ljud ljöd i rummet blev jag tagen av upplevelsen. Det var som att öppna en kran av ljud och låta det strömma ut i rummet, tonerna fick rymd och rummet fick ljud.
(bilaga: SJU 21/3)
Jag hade fram till denna upplevelse (ljudbilaga: SJU 21/3 drone) tänkt att jag inte ville använda mig av ihållande toner eller drones. Det kändes ointressant och tråkigt.
inte gjort tidigare. Det oväntade visade sig istället vara att ihållande toner var allt annat än ointressant och tråkigt, de gjorde något med rummet och rummet gjorde något med dem – de gav varandra djup, en adderad dimension. Eftersom det inte hände så mycket av vad i
musiken blev lyssningen mer fokuserad runt hur det lät. Detta lämnade plats för detaljer i musiken, ljudlandskapet och rummet. När tonerna är oavbrutna (ljudbilagor: ÅTTA 22/3, NIO 23/3) framgår också tydligare det som uppstår i deras relation till varandra. Som mest
användes tolv oscillatorer samtidigt och tillsammans skapar dessa något som är större än de enskilda delarna. Spänningsfält och tonkluster var ord som jag använde för att beskriva detta.
Ordet ackord kändes inte helt passande eftersom det verkar beskriva intervaller mellan toner med en upplösning på tolv steg. I detta fall kändes med andra ord inte en bokstav, exempelvis C, tillräcklig för att beskriva musiken. Och musiken är inte heller tonerna i sig utan det som uppstår ur dem. Precis som i Luciers Music on a long thin wire (1980) blir även här soniska fenomen hörbara.
Trots det linjära uppstod dynamik - på grund av relationen mellan tonerna trädde pulser, rytmer och melodier fram. Som nya artefakt ur en tonal formula. (bilaga:
NIO 23/3).
Det till synes statiska visade sig vara fullt av liv. Detta var egentligen ingen ny insikt eftersom det är just detta som jag tidigare utforskat genom minimalistisk, repetitiv musik. Men i
kyrkorummet fick det en ny, oväntad mening. Kompositionerna TIO 28/3 och TOLV 31/3 fyrkantsvåg byggde på idén om ihållande toner men var samtidigt ett resultat av att vilja testa nya idéer, att inte stagnera.
Det blev en fråga om att lyssna och försöka placera musiken där det fanns plats i ljudbilden.
För att inte ta över rummet behöver musiken vara återhållsam, ödmjuk. Som ett levande ljus istället för en lasershow. Musiken kan på så sätt bli en del av rummet och ljudet runtomkring och därigenom bli den låga som lyser upp det som kanske vanligtvis går in genom ena örat och utan genom andra.
Ljud
Johanneskyrkan är allt annat än tyst, med eller utan musik (ljudbilaga: Tyst rum).
Ljudlandskapet i och utanför rummet resulterade i blandade upplevelser, önskade och
oönskade men överlag var det ett välkommet inslag. Oavsett var det något som blev en del av både musik och rum. Det kunde bland annat vara knastrande regn, sång från fiskmåsar, knarrande kyrkbänkar och dova låga toner från passerande trafik. Det kunde dock också vara skrikande, högljudda människor som höll till precis utanför kyrkan vilket verkade vara ett vanligt tillhåll. Ibland kunde även samma slags ljud vara välkommet ena gången och störande andra gången. ”Det var någon som ryckte i portarna vilket lät som avlägsna fyrverkerier i kyrkan.” (bilaga: SEX 18/3). Vid ett annat tillfälle hände samma sak men då kändes det istället inkräktande och ”…gjorde rummet till en obekväm miljö. Det påverkade hela
upplevelsen starkt, från hur det kändas att skapa till hur det kändes att spela.” (bilaga: ELVA 29/3).
Även om ljudlandskapet kunde störa var det ofta ett element som gav musiken och rummet välkommet liv. Väder, fåglar, trafik och knarret från interiör i trä var återkommande.
Det regnade när jag var där vilket gjorde att fönsterna glittrade med droppar och kyrkan fylldes av ett dovt, svagt och behagligt muller. Jag är inte säker på att detta fångades på inspelningarna men det gjorde definitivt något med stämningen i rummet. (bilaga: FEM 15/3)
Sång från fiskmåsar läckte in, gnisslade och ekade i rummet. Trafiken utanför filtrerades av kyrkan och blev till djupa, långsamt svajande toner som skapade intressanta relationer till musiken. (bilaga: SJU 21/3)
Det regnade och dropparna ekade ut i kyrkan då och då som ett vinylknaster. En fiskmås sjöng och trafiken dånade dovt och lågfrekvent - som enorma organismer i fjärran. (bilaga: TIO 28/3)
Knarr från stolen ekar ut i kyrkan som droppar i en grotta. (bilaga: TOLV 31/3)
Ljudlandskapet hade en effekt på musiken som ofta kunde upptäckas med ett annat djup genom inspelningarna. Men musiken hade en effekt på ljudlandskapet också.
De olika brusen genererade olika miljöer vilket färgar ljudlandskapet. Även om trafiken tidigare beskrivits som stora organismer blev det extra effektfullt denna gång. När bruset lät som hav kändes plötsligt fiskmåsarna hemma och bilarna verkade låta från havets djup. (bilaga: TOLV 31/3)
Detta beskriver gången då kompositionen endast bestod av brus (ljudbilaga: TOLV 31/3 brus).
Men det kunde även vara under mer tonala kompositioner där ljud från exempelvis trafiken spelade med i musiken (ljudbilaga: ÅTTA 22/3 [00:10]). Och allt möttes i och samlades samman av rummet som färgade det med sin rymd, klang och personlighet (Kelly, 2011, s.
112,)
Rum
Att spendera tid i Johanneskyrkan, ensam, var i sig en speciell upplevelse. Från ett rum att lyssna i till ett att även få låta i. Även om det är den osynliga aspekten av rummet som detta arbete handlar om var det visuella oundvikligen närvarande.
Det hörda rummet är vad som utmärker kyrkan för mig men den visuella aspekten är oundviklig och påtaglig. Kyrkans symboler och målningar är laddade och effekten var stundvis något överväldigande. Samtidigt skrev jag i loggboken att det kändes mer avslappnat än jag trodde det skulle göra, att vara ensam i detta rum. Jag tror detta var ett resultat av det osynliga rummet, hur kyrkan lät, varm och välkomnande.
(bilaga: ETT 3/3)
Där det visuella berättade en sak hade det hörbara något annat att säga, som melodin till talet.
Symbolik och visuella element översattes inte till det osynliga och det kulturella filter som gör korset laddat verkar inte nå eller färga ljudet av kyrkan. För ögonen kan det vara det ett rum, för öronen ett annat. Men på samma vis som det visuella i rummet behöver ljus för att upplevas kräver den hörbara aspekten ljud. Musiken blir här alltså som en slags fackla i det osynliga rummet, däremot är rummets effekt på musiken lika påtaglig.
”Ljudet verkade liksom komma från alla håll - som om jag simmade i det.” (bilaga: TVÅ 7/3) Detta beskriver den rymd som skapas av och i utrymmet och kopplar an till det Gabrielsson skriver om att känna sig omsluten av ljud i kyrkorummet (2013, s. 454). Vatten var en vanlig metafor för att beskriva det som uppstod ur relationen mellan ljud och rum. Ljudet ringer ut i kyrkan som ringar på vattenytan och båda adderar en dimension åt den andre.
…ljuden fick nästan en körliknande kvalité. Från stela, rätt livlösa ljud till något som verkligen kändes levande. (bilaga: SEX 18/3)
Rummet har med andra ord en förvandlande effekt på ljudet, musiken. Vid ett tillfälle spelades både direktljud och rumsljud in vilket möjliggjorde en jämförelse.
Direktljudet som spelades in låter livlöst jämfört med hur det låter i kyrkan. Även om det mesta av innehållet är där i det som uppstår ur tonernas relationer till varandra så känns ljuden platta utan rummets rymd. (bilaga: TIO 28/3)
Vid ett annat tillfälle blev rummets förvandlande effekt kanske ännu tydligare och ”…på inspelningen är det inte helt självklart att det är ett piano som låter. Rummet förvandlar musiken.” (bilaga: ELVA 29/3, ljudbilaga: ELVA 29/3 piano). Eftersom pianot har en mer igenkännbar klang blir rummets påverkan här tydligare.
Ett element som jag laborerade med under arbetets gång var placering och riktning av högtalare. Redan innan jag påbörjat undersökningen i kyrkan hade jag en känsla av att orgelläktaren borde vara en bra placering. Det var däremot först i slutet av projektet som högtalarna hittade till denna plats.
De ljud som lämnade högtalaren på läktaren, riktad uppåt, fick en annan spridning i rummet än det som ljöd ur högtalaren på golvet. Detta fick mig att fundera över takets utformning, dess bågar - som böljande vågor, som grottans tak fullt av målningar. (bilaga: FEM 15/3)
Från golv till korridorerna längst sidorna, predikstol och altare hamnade ljudkällan till slut på läktaren, riktad upp mot taket. Detta blev sedan den placering som användes resten av
projektet. Och en fundering som legat och grott väcktes till liv – grottan och kyrkan.
Reznikoff har forskat på resonansen i både kyrkor och grottor vilket visar på att båda är rum där ljud spelar stor roll. Det böljande taket i Johanneskyrkan förde tankarna till grottans tak där målningarna pekar ut stark resonans (Reznikoff, 2005, s. 8).
Konklusion
I denna del kommer projektets forskningsfrågor att besvaras, det handlar om relationen mellan rum, ljud och musik och hur dessa kan bli en del av varandra.
