A
BSTRACT
Denna uppsats är en jämförande studie av två pianister med olika kulturell bakgrund, Hans Pålsson och Valentina Lisitsa. Utgångspunkt för arbetet är en undran över varför klassiska pianister tenderar att i viss mån gestalta ett stycke olika trots framförande av samma noterade stycke. Frågeställningarna lyder:
• Hur skiljer sig gestaltningsprocessen åt mellan pianisterna?
• Hur skiljer sig tolkningar av två specifika verk åt mellan pianisterna?
• Går det att koppla avvikande skillnader i tolkningarna till gestaltningsprocessen för att besvara varför pianisterna i vissa avseenden spelar olika?
Metoden för att utforska detta möjliggörs först genom en redogörelse av pianisternas gestaltningsprocess där källmaterialet är intervjuer, tv-‐program och skriftlig dokumentation i form av böcker och artiklar. Därefter en komparativ analys av audiovisuella inspelningar i form av youtube-‐klipp och tv-‐program av pianisternas interpretationer av samma verk. De valda verken är två kompositioner av Rachmaninov, preludium i G-‐Dur op. 32:5 och preludium i g-‐moll op. 23:5. Resultatet av jämförelsen relateras till pianisternas tankar för att ge generella fingervisningar om vad de personligen uttrycker i vardera tolkning. Uppsatsens resultat är ett argument för att både övergripande och konkreta skillnader i tolkningarna går att koppla till pianisternas gestaltningsprocess och musikåskådning. Slutsatsen är att pianisterna i olika grad är aktivt medskapande till det musikaliska uttrycket i respektive framförande.
En komparativ studie av gestaltningsprocessens inverkan på
två pianisters interpretation.
William Öhman
Examensarbete i musikvetenskap 15 hp
Institutionen för musik-‐ och teatervetenskap
HT 2014
I
NNEHÅLLSFÖRTECKNING
INLEDNING ... 1
BAKGRUND ... 1
TERMER ... 2
SYFTE OCH PROBLEMSTÄLLNING ... 3
KÄLLOR OCH AVGRÄNSNING ... 3
TILLVÄGAGÅNGSSÄTT OCH DISPOSITON ... 5
PIANISTERNAS TANKAR OM MUSIK ... 7
HANS PÅLSSON ... 7
Kortfattad bakgrund ... 7
Övergripande problematik angående Pålssons generella tankar om musik ... 7
Att interpretera musik ... 8
Studenttid ... 10
Musikens mening ... 11
Samtida musik ... 12
VALENTINA LISITSA ... 15
Bakgrund ... 15
Generella tankar om musik ... 16
Att interpretera musik och musikerns roll ... 17
Studenttid ... 20
Musikens mening ... 21
Samtida musik och den klassiska musikens tillstånd ... 22
EN KOMPARATIV STUDIE AV PIANISTERNAS SYN PÅ MUSIK ... 23
GENERELLA SKILLNADER ... 23
ATT INTERPRETERA MUSIK ... 24
STUDENTTID ... 24
MUSIKENS MENING ... 24
SAMTIDA MUSIK OCH DEN KLASSISKA MUSIKENS TILLSTÅND ... 25
EN KOMPARATIV STUDIE AV PIANISTERNAS INTERPRETATION. ... 26
RACHMANINOVS PRELUDIUM I G-‐DUR OP. 32:5 ... 26
RACHMANINOVS PRELUDIUM I G-‐MOLL OP. 23:5 ... 30
SLUTSATS ... 32
KÄLLFÖRTECKNING ... 33
Böcker ... 33
YouTube och hemsidor ... 33
radio ... 33
tv-‐program ... 33
film ... 33
bilder ... 33
Noter ... 33
Musikinspelningar ... 33
I
NLEDNING
För den som utför musiken, som interpreterar, ”översätter” den från tanke till klingande material är den personliga rösten det viktigaste. Liksom människorösten i tal och sång är en spegelbild av vår inre gestalt ska också den som spelar ett instrument ha sin egen ton, sitt eget ”anslag”. (Pålsson 2002, s. 10)
Ovanstående citat av Hans Pålsson sammanfattar vad uppsatsen syftar till att undersöka: huruvida pianistens tankar om musik påverkar vad Pålsson kallar den personliga rösten i
tolkningen. Hur hänger tanke och tolkning ihop och vad kan det bero på att tolkningar skiljer
sig åt mellan pianister? Det finns många vanföreställningar om gestaltningsprocessen hos en klassisk musiker. Såsom Pålsson lite skämtsamt påpekar (Pålsson 2002 s. 52) kan det handla om förställningen att om man bara har ”lärt sig spela som barn är det som att cykla, det glömmer man inte”. Eller för en pianist är det ”bara att köpa noterna och trycka på rätt tangent”. Sådana föreställningar vittnar om en syn på klassiska musiker som konformister, finns det verkligen inget utrymme för en klassisk pianist utöver ett själlöst översättande av noter till musik? Denna fråga har varit utgångspunkt för uppsatsens undersökande jämförelse mellan två pianisters tolkningar av samma verk. Finns det skillnader mellan respektive interpretation och hur hänger i så fall dessa ihop med pianisternas tankar om musik? Kan olika pianister rent av uttrycka skilda musikåskådningar i en interpretation med utgångs-‐ punkt i samma notbild?
B
AKGRUNDHans Pålsson och Valentina Lisitsa är två verksamma klassiska pianister. Trots deras utgångs-‐ punkt i en snarlik klassisk repertoar finns det mycket som kan tyckas skilja dem åt. Pålsson är en svensk konsertpianist och universitetsprofessor som har av ett starkt pedagogiskt engagemang och en reflexiv inställning till musiken. Han är välkänd för sin förmåga att sammanföra analyserande reflektion med teknik och musikalitet. Såsom Börje Stålhammar påpekar (2009, s. 133) kan Pålsson sägas ha två instrument, pianot och ”ordet”. Han har nått en stor svensk publik via SVT:s fem serier av ”I Döda Mästares Sällskap” där han framför klassiska verk för piano och samtalar kring dessa med programledaren Marianne Söderberg. Även om Pålsson i viss mån är en internationell musiker ter han sig tämligen nationell i relation till Lisitsa. Han främst verksam och utbildad i norden och norra Europa. Därtill innehåller nästan hälften av hans inspelningar musik av svenska tonsättare. Lisitsa är istället en ukrainsk pianist vars suveräna teknik Michael Francis karaktäriserar som en symbios av
Spanswick framhåller den otraditionella tekniken hos Lisitsa i samband hennes tendens att
smeka snarare än att slå an tangenterna på klaviaturen (Spanswick 2010). Lisitsa har ett
världsrykte till stor del tack vare hennes videoklipp som (i skrivande stund) visats 62 miljoner gånger på YouTube: en videocommunity på internet (Decca 20141). Denna enorma
genomslagskraft innebär också att Lisitsa exponeras för en publik som inte nödvändigtvis är bevandrad inom klassisk musik, eller som hon själv uttrycker det ”[the audience has many times] no idea about music” (Wilson 2012). Här finns en intressant beröringspunkt med Pålsson som dock med andra metoder, andra sammanhang och i mindre skala också engagerat en (vad gäller klassisk musik) ovan publik. Kunskapsprisets2 formulering till
pristagaren Hans Pålsson är talande och lyder ”[för att] han på ett utomordentligt pedagogiskt sätt levandegjort den klassiska musiken och dess upphovsmän för en stor del av svenska folket” och betonar därmed just Pålssons verksamhet inom nationella ramar samt hans folkbildande och pedagogiska åtaganden (Stålhammar 2009 s.77). En annan intressant beröringspunkt är att båda musikerna har nått en väsentlig del av sin publik via audiovisuella medier.
T
ERMER• Gestaltningsprocess är en term som jag lånat av Börje Stålhammar. I detta sammanhang
innebär termen dock alla dem aspekter som leder fram till det slutgiltiga gestaltandet av ett musikstycke, men inte själva framförandet i sig. Alltså pianisternas tankar om musiken och dess mening och musikerns roll. Men även sociala aspekter såsom bakgrund, och mer specifikt, deras studenttid. Kort sagt, flera av de aspekter som kan tänkas ligga till grund till att pianisterna tolkar verken på olika sätt.
• Musikåskådning är min egen term som till skillnad från gestaltningsprocess enbart
innefattar pianisternas värdering av grundläggande tankar om musik, såsom dess mening och musikerns roll. Det är en åskådning och inte en ideologi som enligt national-‐ encyklopedin är en ordnad föreställning som utgör en ”någorlunda sammanhängande enhet”. Någon form av åskådning har alla människor, en ideologi bekänner man sig däremot snarare till. Detta innebär att en musikåskådning inte nödvändigtvis behöver vara medveten eller formulerad hos pianisterna såsom ofta är fallet med en ideologi, vilken man kan vara en anhängare av.
1 Artist-‐biografi på skivbolaget Deccas hemsida
2 Kunskapspriset delades ut av nationalencyklopedin mellan 2002-‐2011 till ”dem som i Sverige på ett
S
YFTE OCH PROBLEMSTÄLLNINGDet finns en tydlig och uppenbar skillnad mellan pianisternas spelstil och mitt syfte med uppsatsen är att utforska om idé och praktiskt framförande hos respektive pianist överens-‐ stämmer, huruvida tanke och handling i gestaltningsprocessen utgör två sidor av samma mynt. Min hypotes var att pianisternas syn på rollen som musiker har stor betydelse i gestaltningsprocessen och därmed en påverkan på det klingande och (i detta fall) visuella resultatet. Går det att peka på konkreta element i det praktiska musikgestaltandet som kan sammankopplas med pianistens tankar om rollen som musiker och musikens syfte? Om inte, varför, spelar i så fall respektive pianist på sitt individuella sätt? Vad vill de förmedla med sitt gestaltande, och hur skiljer sig detta åt? Finns det en sorts musikåskådning till detta som går att koppla till pianisternas spelsätt?
Följaktligen lyder mina tre frågeställningar:
1. Hur skiljer sig gestaltningsprocessen åt mellan pianisterna?
2. Hur skiljer sig tolkningarna av två specifika verk åt mellan pianisterna?
3. Går det att koppla avvikande skillnader i tolkningarna till gestaltningsprocessen för att besvara varför pianisterna i vissa avseenden spelar olika?
K
ÄLLOR OCH AVGRÄNSNINGFör att lösa problemställningarna behövs det primärt två typer av källor. Alltså, först och främst källor som kan tydliggöra pianisternas syn på musikens mening och rollen som musiker. Därefter behövs audiovisuella dokumentationer av interpretationer av samma stycken. Eftersom att det rör sig om olika typer av källor för att besvara frågeställningarna hos respektive pianist blir det sammantaget fyra olika typer av primärkällor, enligt nedanstående illustration (Ex. 1).
I Hans Pålssons fall är primärkällan för att åskådliggöra synen på musiken hans bok som heter ”Tankar om Musik”. I andra hand en användbar bok av Börje Stålhammar, ”Musiken tar Gestalt” som belyser olika svenska tonsättares personliga gestaltningsprocess varav Pålsson har sitt egna kapitel där han som ”tonkonstnär” ställs i centrum med fokus på förhållandet till musiken ur flera aspekter. Sistnämnda arbete är en tacksam utgångspunkt för min analys av Pålsson eftersom att hans tankar är sammanställda från olika källor. Samtidigt kan mitt arbete bygga vidare på Stålhammars och fördjupa diskussionen om gestaltningsprocessen genom att komparera med en pianist som i många aspekter är mycket annorlunda.
Primärkällor för Lisitsa är en rad olika intervjuer som samtliga finns utlagda på YouTube. Primärt gäller det intervjuer för den amerikanska radiokanalen WFMT vars koncept har tydliga beröringspunkter med ”I döda mästares sällskap”, vilket innebär att både verbala reflektioner varvas med framförande av musik.. Skillnaden ligger i att intervjuerna med Lisitsa sänds på radio och fokuserar på henne som fenomen och musiker medan Pålsson nästan uteslutande pratar och spekulerar kring musiken och tonsättarnas kontext. Men viktiga aspekter tas upp i intervjuerna med Lisitsa på WFMT då hon bland annat ger sin syn på klassisk musik i förhållande till publiken och sin roll som musiker. Källan för det visuella framförandet är i Pålssons fall hämtat från ett avsnitt av I döda mästares sällskap i SVT som handlar om Rachmaninov medan det i Lisitsas fall rör det sig om ett framförande på den amerikanska radiokanalen WFMT där en filmad livesändning sedan lagts upp på YouTube. I bägge fallen framför pianisterna de två preludier vars tolkningar jag har för avsikt att jämföra. Därtill ger de varsin kontrasterande uppfattning av dess tonsättare vilket kan tolkas avspegla sig i respektive tolkning, av den anledningen har jag valt dessa audiovisuella dokumentationer som primärkällor för mitt komparerande.
Genom att avgränsa mig till att fokusera på studiet av pianisternas framförande av samma stycke kan jag förhoppningsvis kunna visa hur likheter och skillnader avspeglar respektive pianists syn på musiken. Själva valet av stycke är gjort utifrån pretentionen att respektive pianists tolkning ska vara väsentlig i linje med min frågeställning. Det har alltså inte varit enkelt att välja ett stycke där tolkningen säger något substantiellt i hänsyn till båda pianisterna. Valet är därför gjort utifrån min personliga upplevelse att väsentliga aspekter i pianisternas syn på musiken kommer till uttryck i bägge framförandena. Stycket i sig är därför av mindre betydelse i sammanhanget eftersom att uppsatsen primärt inte är en jämförelse av pianisters tolkningar av en tonsättare eller ett specifikt verk. Fokus ligger på pianisternas tankar och huruvida dessa speglas i deras praktiska gestaltande av musiken. De verk jag valt att studera är två preludier av Rachmaninov:
1. Rachmaninovs preludium i g-‐moll op. 23:5 2. Rachmaninovs preludium i G-‐Dur op. 32:5
Valet av två preludier av Rachmaninov grundar sig på att pianisternas tankar om tonsättaren inte bara är kontrasterande utan kan även tolkas spegla centrala aspekter av deras åtskilda syn på musiken på ett sammanfattande sätt vilket jag har för avsikt att redogöra. Att det rör sig om ett val av två preludier med kontrasterande karaktär, det ena lyriskt, en ”orgie i G-‐Dur” i ”änglalika trakter” med Pålssons ord (Sergej Rachmaninov 19943), medan det andra har en
kraftfull marschkaraktär i moll som ställer större krav på virtuositeten, är gjort för att vidga ramarna för undersökningen.
Att källorna i Pålssons fall sällan verkar ge uttryck för ogenomtänkta nycker beror på att det många gånger rör sig om upprepade tankar om musik i flera källor från olika datum och sammanhang. Att det i vissa fall handlar om i princip exakt samma ord talar för att det är genomtänkta idéer som fungerar som en sorts resonansbotten i hans spekulerande även i de situationer han är mer spontan. Likaså är många resonemang återkommande i de intervjuer med Lisitsa som mitt arbete primärt bygger på. Alla tankar av Pålsson kommer från källor kring slutet av 1900-‐talet till början på 2000-‐talet. Vilket betyder att det rör sig om tankar som uttrycks mot en bakgrund av lång erfarenhet från en karriär som musiker och pedagog. Det är med andra ord tankar från en redan väletablerad pianist som har en stor del av sin biografi bakom sig. Här befinner sig Lisitsa i en helt annan position i sin karriär. Det var inte många år sedan hon var en av de många välutbildade ryska musiker utan framgång som allvarligt funderade på att lägga musiken åt sidan. Numera är hon ett världsnamn och hennes karriär ligger mycket mer öppen än Pålssons. Hur den kommer att utvecklas är ett intressant ämne att spekulera i vilket kritiker har betonat. Lisitsa har alltså till skillnad från Pålsson inte samma väletablerade och trygga position trots att hon internationellt sätt är ett ojämförligen större namn. Att det i Pålssons fall rör sig om genomtänkta tankar avspeglar även källsituationen som skiljer sig i hög grad från den angående Lisitsa där mina källor nästan uteslutande består av intervjuer med en spontanare prägel. I Pålssons fall rör det sig om böcker, avhandlingar och välproducerade tv-‐program inom ramar för ett tydligt koncept. Detta betyder också att man måste förhålla sig kritisk i tolkningen av Lisitsas formuleringar och dess spontana tendens i ordvalen. Ofta använder hon starka överdrifter i samband med humor eller sarkasm, vilket betyder att man många gånger får undvika att ta hennes ord helt bokstavligt för att förstå relevanta konnotationer.
T
ILLVÄGAGÅNGSSÄTT OCH DISPOSITONMitt komparerande är i generella termer hermeneutiskt, men inte enligt någon vedertagen metod. Jämförelsen är pragmatiskt gjord där relevant information i både den tillgängliga
litteraturen och intervjuerna angående pianisternas gestaltningsprocess och syn på det egna musicerandet kommer att ses i relation till det aktiva musicerandet i videoupptagningarna. Uppsatsen kommer bestå av fyra delar.
1. En redogörelse för respektive pianists syn på musiken 2. En komparativ jämförelse av pianisternas syn på musiken
3. En undersökning huruvida en musikåskådning avspeglas i respektive pianists tolkning av de valda verken
P
IANISTERNAS TANKAR OM MUSIK
H
ANSP
ÅLSSONK
ORTFATTAD BAKGRUNDHans Pålsson är inte enbart konsertpianist utan har också en musikvetenskaplig förankring. Vid sidan av huvudlärare i piano vid musikhögskolan i Malmö är han professor vid Lunds universitet och gästprofessor i masterclasses vid ett antal musikhögskolor i Sverige och norra Europa. Han är också ledamot vid Kungliga Musikaliska Akademien och sitter i juryn vid ett flertal pianotävlingar (Stålhammar 2009, s. 77). Detta innebär ett stort pedagogiskt arbete för Pålsson och kan tyckas vara en del av förklaringen till den musikvetenskapliga sida som han förkovrar i TV-‐serien ”I Döda Mästares Sällskap”. Han betonar dock att han i rollen som musiker måste undvika att i för hög grad påverkas av det pedagogiska och musik-‐ vetenskapliga arbetet som lärare. Som musiker behöver man skydda sig mot för mycket ”klokskap”(Pålsson 2002, ss. 41-‐42), ”intellektet kan stänga fantasins flöde” (ibid., s. 76). Men att endast läsa och studera är inte heller tillräckligt. ”Det hjälper inte enbart att vara musikvetenskapsman när man väl sitter på ett konsertpodium” (ibid., s. 61).
Ö
VERGRIPANDE PROBLEMATIK ANGÅENDEP
ÅLSSONS GENERELLA TANKAR OM MUSIKPålssons tankar om musik kan i vissa fall tyckas svåra att precist formulera. Att det många gånger rör sig om motsättningar eller en hållning som eftersträvar balans mellan två poler är han själv väl införstådd med. I sin bok skriver han att ”när det gäller så komplexa saker som musik hamnar vi alltid i paradoxer (ibid., s. 68)” men att i ”motsägelser finns ett korn av sanning, både-‐och, inte bara antingen-‐eller” (ibid., s. 79). Denna medvetenhet är viktig att ha i åtanke i den följande genomgången av Pålssons tankar om musik, den ibland upplevda motsägelsebarheten är ofta ett uttryck för den balans som Pålssons tankar om musik försöker stabilisera. Att Pålsson som ”ordens” man många gånger även generaliserar kring kompositörer och verkar ”fastna i schabloner i synen på tonsättare” (”Mozart är spröd, och lite spinkig... och Schubert är väldigt sångbar”) och epoker på ett ibland klichéartat sätt när han spekulerar kring musiken är en annan aspekt som han välmedvetet problematiserar vid ett flertal tillfällen genom att visa hur olika kontrasterande drag kan samsas i en och samma tonsättare (Schubert19944 ). Det verkar alltså inte röra sig om en i grunden fastlåst och
deskriptiv uppfattning av den västerländska musikhistorien eller en snäv förståelse av den musik han spelar utan snarare kanske en metod i en medveten strategi att engagera en ovan
publik, vilket erinrar om kunskapsprisets formulering att Pålsson ”levandegjort den klassiska musiken och dess upphovsmän för en stor del av svenska folket” (Stålhammar 2009 s.77).
A
TT INTERPRETERA MUSIKOm klassisk musik blir för oinspirerat tolkad föredrar Pålsson istället bra spelad jazz (Pålsson 2002, ss. 41-‐42). Ett avgörande faktum för en dålig tolkning är att interpreten inte förstått innehållet. Att fylla ut och förändra verket i syfte att förbättra kompositionen är inte en lovande väg. Pålsson förutsätter istället noggrannhet i studiet av ”texten” (”den på papper notsatta musiken”) för att inte misslyckas med en tolkning. Det räcker alltså inte med ”utlevelse av allt du har på hjärtat” för att tolkningen ska lyckas och bli bra. En sådan relation till verket, utan vidare hänsyn till tonsättarens notering kan ofta avslöja bristande begåvning tycker Pålsson (ibid., s. 61-‐62). Det gäller att låta musiken utvecklas med utgångspunkt i själva verket, man får akta sig för att lägga in onödiga tolkningar som tenderar att resultera i att enbart ytan av musiken exponeras (ibid., s. 66). Trots interpretens till synes under-‐ ordnade roll menar Pålsson att det ligger en frihet i dess uppgift, vilken ”är att läsa tonsättarens nottext och gjuta liv i den”. Med frihet menar Pålsson här att interpreten har en konkret möjlighet att tolka verket så att resultatet kan skilja sig från den vision som tonsättaren avsett (ibid., s. 87). Sammanfattningsvis anser Pålsson att en interpret bör vara väl förtrogen med tonsättarens notering men denne kan inte förlita sig enbart på noterna för att garantera en bra tolkning ”. Gestaltandet av klangidén kan vara viktigare än den enskilda noten och tonen”. Det är alltså aldrig den virtuosa uppvisningen som är intressant för honom. En bra interpret använder enligt Pålsson inte verken i eget syfte utan är först och främst en länk mellan tonsättare och publik och försöker med sin tolkning gestalta den klangidé som upphovsmannen tänkt sig (ibid., s. 51). Därmed inte sagt att musikern mekaniskt ska reproducera verket. När det gäller interpretens förhållningsätt till musiken som en gestaltande länk är en återkommande jämförelse hos Pålsson den mellan musiker och skådespelare. De är enligt honom varandras ”närmaste släktningar”, med tydliga likheter. För interpreten gäller det, liksom för skådespelaren, att psykologiskt träda in i rollen. Båda måste utgå från sig själv med sina erfarenheter och känslor. En annan likhet är det faktum att både skådespelaren och den klassiska musikern är interpreter som kan nödgas uppföra verk som de kanske inte känner så mycket för. I sådana situationer är det enligt Pålsson nödvändigt att ändå försöka leva sig in i musiken och ge den så mycket känsla, liv och innehåll som möjligt (Stålhammar 2009, s. 140). Samtidigt gäller det att i tolkningen ta tillvara på de spontana möjligheterna. En felspelad ton kan exempelvis i bästa fall vara en tillfällighetens gåva (Pålsson 2002, ss. 53-‐56) eller åtminstone ge en ”mänsklig relief” till spelet, att man upplever en människa utav kött och blod som sitter bakom klaviaturen (Sergej Rachmaninov 1994). Pålsson skriver att ”interpretera musik stannar inte vid ett perfekt spel. Man ska inte bara
kunna spela, man måste ha något att spela om också” (Pålsson 2002, s. 69) men betonar dock att det inte går att reducera tekniken från musikaliteten för att nå musikens djupare mening utan att de bör utgöra en enhet (Stålhammar, 2009 s. 132). Tekniken är förutsättningen medan den konstnärliga kvalitén i sig ligger på en högre nivå än det hantverksmässiga. Kvalitetsbegreppet hör samman med och avgörs av den personliga relationen till verket menar Pålsson (ibid., s. 142). Men en alltför god bekantskap med ett stycke kan vara lika skadligt som en bristande förtrogenhet som kommer av för lite övning. Vissa stycken blir inte bättre av en fläckfri skicklighet. Såsom Pålsson själv formulerar det kan ”själva bristen och kampen vara verkets budskap”. Samtidigt som pianisten måste vara väl förtrogen med verket krävs det paradoxalt nog samtidigt ett mått av nyfiket distanserande (Pålsson 2002, s. 68). Att något väsentligt gått förlorat hos dagens pianister som rent tekniskt håller en oerhört hög nivå kopplar Pålsson till musikinspelningar som blir en ouppnåelig konkurrent att leva upp till som musiker (Sergej Rachmaninov 1994). Konsekvensen kan bli att perfektionisten lätt
glömmer bort att bristen är mänsklig och uttrycksbärande för personligheten, ändå är perfektionen hans ideal (Pålsson 2002, s. 79). Men det är trots allt den musikaliska helheten i ett verk som är viktigast när det gäller tolkningen så länge denna inte tar skada av konturlösa eller slarviga detaljer (ibid., ss. 53-‐56). Samtidigt påpekar han i ett annat sammanhang att helhetens hemlighet ofta kan ligga i den ”omsorgsfullt utformade detaljen” (ibid,. s. 78). Kanske har han Beethoven i tankarna ”mästerarkitekten” som har förmågan att komponera stora verk utifrån ett litet motiv, en enkel detalj, att koka soppa på en spik (ibid., s. 113).
Att man som klassisk musiker bör känna till repertoar för andra instrument och inte enbart för det egna instrumentet är också viktigt (ibid., s. 67), en hållning som erinrar om Pålssons egna erfarenheter av att tidigt i livet provat på olika instrument (och sång). Han betonar hur lärorikt det kan vara för en pianist och inspirerande för tolkningen. Andra instrument kan ge en helt annan förståelse för musiken (ibid., ss. 42-‐43) och centrala verk inom den klassiska repertoaren är ju inte alltid skrivna för piano. Han menar att sången är ”alla musikers förebild” (ibid., s. 77). Ett talande exempel på Pålssons uppfattning att studiet av andra instrument är lärorikt för en pianist är att han tycker sig uppfatta olika orkesterklanger från skilda instrument i stämmorna i ett verk för solopiano av Rachmaninov. Att genom pianot försöka gestalta andra instrument är en föredömlig väg vilket han tycker att man som pianist bör ta hänsyn till (Sergej Rachmaninov 1994). Det är en formalistisk syn som kanske ger en fingervisning om vad Pålssons strävan att gestalta musik utöver en ren klangprodukt i praktiken kan innebära.
I samband med tolkningen av de två preludierna av Rachmaninov berättar Pålsson bland annat att hans personliga intresse för Rachmaninov främst gäller de dolda symbolerna i hans komponerande, Pålssons ser Rachmaninov som en sorts symbolist med en särskild
fascination och fixering vid dödstemat Dies Irae från medeltiden vilket Pålsson tolkar som förekommande i det ena preludiet (G-‐Dur). Han kallar detta tema för ”liemannen i musiken” och Rachmaninov för dödgrävare (ibid., 1994). Pålsson har själv använt dödstemat i bland annat sin egen komposition torso i ett samarbete med konstnären Claes Eklundh vilket han berättar om med inlevelse i Jan Troells dokumentärfilm färgklang. Att Pålsson just dröjer vid Rachmaninovs användande av dödstemat har säkerligen personliga företecken med tanke på att han i färgklang (2008) berättar att fascinationen för Dies Irae-‐melodin följt honom sedan barnsben. Att Pålssons uppfattar ”liemannen” inbäddat även i ackompanjemanget i G-‐Dur preludiet känns något långsökt med hans personliga fascination av temat i åtanke. Kanske rör det sig om en övertolkning (vilket Pålsson själv antyder senare i programmet [i döda mästares sällskap]) som snarare säger något om Pålsson och hans musikåskådning, vilket styrks av att Pålsson föreslår att tonsättare ofta kanske inte förstår vilka dimensioner som finns i deras musik och att dödstemat kanske snarare satt i fingrarna på Rachmaninov än i hans medvetande (Sergej Rachmaninov 1994). Härmed blir det ganska tydligt att det är Pålssons djupt förankrade subjektiva upplevelse som tar sig uttryck även om det finns belägg för att Rachmaninov tillhör en i mängden av tonsättare som inspirerats av Dies Irae-‐temat, i förlängningen säger det något om Pålssons syn på musiken vilket kommer att vara relevant i jämförelsen med Lisitsas syn på tonsättaren och hur detta kan tolkas avspegla sig i respektive tolkning.
S
TUDENTTIDPålsson kommer från ett musicerande hem, men utan föräldrar med musiken som yrke. Fadern hade dock hemliga pianistdrömmar. Pålsson skildrar sina lärare i positiva ordalag och sin studenttid som mycket varm och lycklig (Pålsson 2002, ss. 70-‐72). Han har haft fyra pianolärare, varav både Robert Reifling och Hans Leygraf är välkända skandinaviska pianister som i likhet med Pålsson varit framstående lärare. Med egna ord karaktäriserar han dem tillhörande ”Nordens främsta pianister. Hos dem förvaltades en europeisk musiktradition” (ibid., s. 81), En tradition som Pålsson själv har kommit att föra vidare. Att Pålsson har en förkärlek till pianopedagoger i allmänhet är inte en genomgående riktig bild, han kan i vissa sammanhang fälla hårda ord om och inta en negativ inställning till den sortens pedagoger som inte tar musiken på lika stort allvar som han själv, som inte ser tekniken som ett medel och musiken som målet (ibid., s. 122). Redan hans första lärare, Hjalmar Johansson, lärde honom att älska musiken, men också att inte spänna sig i onödan (ibid., s. 81).
Som ung hade han en stor musikalisk upplevelse när han i väntan på sin lektion hörde en elev spela bakom dörren. Att det var Schuberts välkända impromptu i Gess-‐Dur visste han inte då men förklarar den känsla musiken skapade ”som bara kan beskrivas som kärlek”. Han skriver många decennier senare att han där förstod att musiken och pianot var hans framtid
och vad han ville hänge sitt liv åt. Att musiken först och främst var ett livsbehov, men också att musiken vidare kunde användas för att uttrycka sin egen glädje, ensamhet och sorg genom, att ”dela med sig av det man tänkt och känt”, och ”att lyfta fram musikens rikedom tycktes mig vara ännu mer än en livssuppgift” (ibid., ss. 72-‐74).
Om Schubert anser Pålsson att hans kompositioner för piano är underbar musik men inte välskrivet ur den synpunkten att hänsyn till pianisten tas, såsom är fallet med en del s.k. ”smarta” tonsättare för vilka handen kommer före musiken. Som exempel menar han att Schuberts impromptu låter mycket enklare än vad det i praktiken är. Den enkla och sångbara melodin spelas nästan uteslutande med lillfingret, (”man får sjunga med lillfingret”) medan högerhandens övriga fingrar är ständigt sysselsatta att ackompanjera (Schubert 1994). Att Pålsson just värdesätter Schuberts musikaliska begränsning som en berikande tillgång illustrerar den dragning som Pålsson uttryckligen har till musik som inte är skriven i första hand till ett instrument och speglar hans uppfattning om musik som mer än bara pianospel.
Pålsson anser att det långsamma spelet är ”oerhört viktigt” när man studerar musik och övar på stycken. Med ”slow motion-‐spel” som han kallar det kommer man närmare en förståelse av stycket genom att vara observant med hörseln och ”iaktta allt som sker i musiken”, så småningom kan hastigheten succesivt öka som på bilskolan, ”bättre en lugn och säker biltur än en dikeskörning”. Han rekommenderar även att tydligt överdriva dynamiken under övningen utan att tappa rytmen eller tumma på objektiviteten. Liksom det ökade tempot kan nyanserna i dynamiken komma in senare i processen (Pålsson 2002, ss. 55-‐56).
M
USIKENS MENINGEn återkommande tanke hos Pålsson är att musiken ska vara något utöver en estetisk upplevelse. Han strävar att genom framförandet gestalta en fördjupad innebörd i musiken. Han skriver att ett ”musikstycke och tolkningen av det ska uppmana till förändring. Inte bara vara estetiskt utan också etiskt” (ibid., s. 77). Såsom Stålhammar påpekar söker Pålsson efter en innebörd bortom den akustiska klangprodukten, han ”vill se bortom teoretiska och tekniska sakförhållanden. Det handlar inte om att på ett ytligt sätt försöka reproducera den ’rätta och optimala tolkningen’ av ett musikstycke, eller ett förmodat antagande om hur musiken framfördes vid den tid den skrevs” (Stålhammar 2009, s. 149). Pålsson anser att det är musikerns uppgift att till varje pris levandegöra musiken. Han kan av den anledningen vara skeptisk till tidstrogna fenomen och kallar utövare av den skolan för en ”kår av barockpoliser som envist läxar upp inte minst oss pianister som spelar Bach på modern flygel” (Pålsson 2002, s. 59).
När någon berömmer honom för hans ”vackra klang” blir Pålsson misstänksam att han missat något väsentligt i interpretationen (ibid., s. 77). Musiken ska ha en djupare mening vilket kräver att verket förankras hos interpreten innan det förs vidare till publiken.
Tolkningen av ”texten” är central. Eftersom att ett tydliggörande av innebörden av verkets djupare mening är en viktig strävan hos Pålsson kan man säga att han generellt har ett hermeneutiskt arbetssätt (Stålhammar 2009, s. 135). Pålsson är entusiastisk till piano-‐ pedagogiken vars roll förnyades i positiv bemärkelse under romantiken enligt honom, men han är samtidigt kritiskt inställd till den sortens pedagoger som ser det ”själlösa etydövandet” som ett primärt sätt att handskas med pianistiska problem, och går hårt åt dem och hävdar att de än idag ”dödar musikintressen” (Pålsson 2002, s. 112). För Pålsson är musik mer än pianospel och han prisar sina lärare som samtliga förstått principen att det är ”musiken som ska bygga sin teknik, inte tvärtom”(ibid., s. 80). En talande anekdot som ger en bild av Pålssons inställning till musik som kräver ett aktivt lyssnande utöver ett slentrianmässigt
hörande är när han på väg till en konsert varken har tid eller rum för att samla sig inför ett
framförande. Hans enda möjlighet var den korta tid som erbjöds i taxibilen mellan flygplanet och lokalen där konserten skulle äga rum. När han till sin förfäran kände sig manad att be chauffören att sänka underhållningsmusiken som spelades på radion stirrade ”ett par hatiska ögon… som kanonmynningar på mig [Pålsson] ur backspegeln. Och så väste Chauffören: ’jasså du är en sådan som inte begriper dig på musik!’” (ibid., ss. 104-‐105). Utöver att Pålsson tar musiken på allvar avslöjar anekdoten kanske något om hans kritiska inställning till popmusik. Åtminstone bekräftas ytterligare en aspekt av hans negativa syn på musik som underhållning eller tidsfördriv. Kort sagt är musiken ett mål för Pålsson, inte ett medel.
S
AMTIDA MUSIKPålsson har ett starkt intresse för samtida musik, ett intresse som etablerades redan i tonåren. Han försvarar ofta den samtida musikens rätt att vara ”svår”, samtidigt som han vädjar till lyssnaren att inte ”blockera sig”. Han tröstar med att ”ingen förstår denna musik” och att det är viktigt att utsätta sig för just det som skaver och ger rådet att inte förvänta sig att finna vackra melodier eller ”gungande valstakt” vilket endast leder till besvikelse. Att nyskriven och samtida musik ”statistiskt” innehåller mer ”kramp” (d.v.s. dissonans) bejakar han med argumentet att den därav kan beskriva signifikanta fenomen i vår tid som kaos och våld (ibid., ss. 88-‐91). Denna syn visar hur Pålsson ser samtida konstmusik som socialt angelägen vars syfte snarare är att kommentera och deskriptivt skildra än att i första hand provocera och utmana. En hållning som erinrar om Pålssons syn på musikens djupare mening, dess etiska betydelse och att musik är mer än pianospel och virtuositet.
Pålsson förklarar skillnaden i Arvo Pärts enkelhet i relation till Mozarts som beroende på de olika tidsperioderna där Pärts, alltså Pålssons egen samtid, förklaras som kaotisk, både
”musikaliskt och mänskligt” (Från Mozart till Pärt 20005). Han verkar samtidigt övertygad att
det går att nå och tillfredsställa en publik även om man inte stryker den medhårs. En metod för att nå ut med samtida musik är att bädda in dessa i konsertens pianoprogram så att det nya upplevs släktartad med dem gamla vilket enligt Pålsson resulterat i att lyssnare vid flera tillfällen kommer fram efter konserten och uttrycker entusiasm för det nya stycket (Pålsson 2002, s. 91). I den femte säsongen av I Döda Mästares Sällskap går han till väga på likartat sätt, med skillnaden att det nya verket kommer i slutet av varje program istället för inbäddat i pianoprogrammet. Men genom att hålla olika teman i varje avsnitt lyckas Pålsson på ett övertygande sätt sammanföra och bädda in nya verk i en tradition av äldre musik. Glappet mellan Schubert och Glass, Mozart och Pärt, Beethoven och Börtz verkar plötsligt inte så stort när musiken kontextualiseras och belyses ur denna synvinkel (säsong 5, 20006).
Denna metod är intressant för att den visar på ett konkret sätt hur Pålsson går till väga för att exponera en ovan publik för musik som han är väl införstådd med att de i flesta fall inte hade utsatt sig självmant för. Vidare åskådliggör metoden Pålssons strävan att aktivt skapa de förutsättningar som krävs för att engagera publiken att bejaka samtida musik. Det verkar som sagt inte i första hand handla om att med den samtida musiken konfrontera eller provocera publiken. Omvänt betonar han likväl genom detta tillvägagångssätt att blanda nytt och gammalt att äldre repertoar kan upplevas som angelägen och ny, att all musik som känns angelägen är nutida. Och tror att musiken även i framtiden kommer att vara sig lik. Att samtida musik tenderar att dölja sentimentaliteten bakom det abstrakta tonspråket föreslår Pålsson möjligtvis kan bero på att människor har benägenhet att nedvärdera sentimentalitet som ”oförenlig med formkänsla” (Pålsson 2002, s. 106).
Pålsson har en kluven inställning till det faktum att publiken fjärmat sig från den nya konstmusiken alltsedan uruppförandet av Stravinskijs Våroffer där han drar skiljelinjen. Å ena sidan vill han inte spekulera i vad detta beror på med anledning av att han själv är en ”stark representant” för den nya musiken även om han med lite humor betecknar dem radikala tonsättarna i början av 1900-‐talet som ”bråkstakar”. Det är också tydligt att Pålsson är förbryllad över situationen att publiken visar mindre intresse för nyskrivet än tidigare i historien (Sergej Rachmaninov 1994). En möjlig förklaring till att ny musik (konstmusik) och publik gått skilda vägar sedan 1900-‐talets början är enligt Pålsson kanske att ”dagens lyssnare letar efter den gamla musikens byggstenar i det som skrivs idag. Letar man efter en vacker melodi, en välkänd harmoni eller rytm blir man lika besviken som om man försöker
5 Ett avsnitt av tv-‐programmet I Döda mästares sällskap där Hans Pålsson fokuserar på en röd tråd mellan tonsättare från Mozart till Arvo Pärt.
upptäcka ett betande får under träden i en abstrakt målning” (Pålsson 2002, s. 109). Omvänt talar denna syn för att Pålsson även upplever den samtida musiken som emotionellt innehållsmässig och att dess syfte i generella termer i första hand inte är att konfrontera eller provocera en publik. Därmed inte sagt att han upplever den nutida musiken som njutbar, tvärtom, han uppmanar lyssnaren till att utsätta sig för ”dess kraft, trycket över bröstkorgen, tomheten i kristalliskt isiga klanger” men också den ”plötsligt framvällande värmen” (ibid., s. 90-‐91).
V
ALENTINAL
ISITSAB
AKGRUNDValentina Lisitsa föddes 1973 i Ukraina, och är därmed uppvuxen i forna Sovjetunionen. Hon är sedan en kort tid efter unionens uppbrott bosatt i USA och är numera en värdstjärna som klassisk pianist. Hennes karriär är inte helt traditionsenlig och Norman Lebrecht (2013)
kallar den till och med för den mest okonventionella av pianokarriärer. Den tog ny fart efter
att Lisitsa år 2007 började lägga upp egenproducerade filmer på videocommunityn YouTube där hon framför klassisk pianomusik. Att många, inte minst kritiker, tagit fasta på att hon i likhet med artister inom popmusiken gjort sig ett världsrykte genom denna media är hon inte särskilt bekymrad över. Tvärtom är hennes respons på den liknelsen ofta positiv, en samman-‐ koppling som hon distanserat kan bejaka. Lisitsa påstår också ha lärt sig något väsentligt av dessa popfenomen, nämligen att ta saken i egna händer (Kan, 2012). Men, för att förstå proportionerna av hennes karriär är det viktigt att understryka att Lisitsa långt ifrån enbart är ett fenomen på YouTube. Hon har även ett flertal CD-‐inspelningar bakom sig, av i huvudsak romantisk tonsättare, även om hennes repertoar omfattar långt mer än enbart romantisk musik. Därtill har hon ett skivkontrakt på Decca med ett första skivsläpp 2012 i samband med hennes debutframträdande i Royal Albert Hall. Lisitsa har även turnerat runt om i världen och framträder inte minst på flera av de stora och anrika konserthusen såsom Carnegie Hall, Royal Albert Hall och Musikverein med både berömda och ansedda orkestrar och dirigenter (Decca 2014).
Lisitsa har också ett stort intresse för Schack. Det väcktes tidigt i hennes liv och har haft stor konkurrens med musiken. Det är tävlingsmänniskan i Lisitsa som intresserar sig för
schack. Vad som fascinerar henne med spelet är dess tydliga regelsystem, allt är svart och vitt,
hon betonar hur stort schack är i Ryssland och jämför med fotboll i väst (Huurdeman 2010). Hon ville bli professionell schackspelare som ung men kom trots allt att fokusera på musiken. Hon tog dock inte musiken på större allvar innan hon träffade sin man som också är pianist (Lebrecht 2013). Redan 1991 vann hon tillsammans med maken en tävling för två pianon och påbörjade därefter ett yrkesverksamt liv som pianist bosatt i USA, men allteftersom att karriären började dana funderade hon på att lägga musiken åt sidan (Decca 2014). Kort sagt rör det sig i Lisitsas fall inte om en spikrak och förutsägbar karriär som musiker. De senaste åren har den dock tagit en raketfart. En anekdot som är talande för att förstå vidden av denna plötsliga förändring är att strax innan genomslaget hade hon en period där hon köpte och sålde hushållsvaror över internet. Men inte förgäves, hon säger att hon dragit viktiga lärdomar från det i livet, kundservice, att kommunicera med kunder och människor. Inte heller lyckades hon få ett jobb att spela på ett seniorboende under julen för 300 dollar. Detta gör också henne kontroversiell. Att kritikers omdömen av hennes inspelningar sällan hamnar i mitten gör henne glad, eftersom det är ett sorts bevis på att hon är kontroversiell säger Lisitsa (Lebrecht 2013).
