Den omöjliga utopin
En läsning av Sara Stridsbergs Drömfakulteten Love Carlshamre
Institutionen för kultur och estetik Examensarbete 30 hp, AN Litteraturvetenskap
Litteraturvetenskap, masterkurs, 30 hp Masterprogram i litteraturvetenskap, 120 hp Vårterminen 2020
Handledare: Thomas Götselius Examinator: Caroline Haux
English title: Impossible Utopia: A Reading of Sara Stridsberg’s Drömfakulteten
Abstract
Utopias, by their very nature, verge on the impossible. Yet utopian dreams continue to inform the literary imagination. Why is that, and how? The present thesis approaches these questions through a reading of Drömfakulteten: - tillägg till sexualteorin (The Faculty of Dreams: Amendment to the Theory of Sexuality or Valerie), a novel or “literary fantasy” about the life and work of radical feminist and writer Valerie Solanas, by the Swedish writer Sara Stridsberg. The reading examines the possibility of utopian desire and imagination in a hopeless and anti-utopian world. I argue that Drömfakulteten revolves around, and tries to resolve, a seemingly impossible contradiction: to represent an unbearably closed and confined existence, and, at the same time, to break out of this closure from within.
A pervading aim of the thesis, then, is to render visible the forms and flows of utopian desire in Stridsberg’s novel. The first part of the reading does this by connecting Drömfakulteten to Fredric Jameson’s and Northrop Frye’s perspectives on historical genres and modes; especially, but not exclusively, on romance. Here, I primarily examine the mechanisms that continually distort and pervert utopian desire in the text. The second part, in contrast, takes as its starting point those utopian forms and impulses that appear to escape or unsettle such distorting mechanisms. The theoretical framework at this stage is provided by Jameson’s structural readings of romance and the utopian form, as well as José Esteban Muñoz queer-utopian thinking. I contend that Drömfakulteten can be read as a narrative structure directed towards a determined closure or ending, which is opened up through various – essentially utopian – strategies.
Innehållsförteckning
Utgångspunkter 3
Inledning 3
Syfte och frågeställningar 5
Romanen 6
Metod och teori 7
Tidigare forskning 12
Avsnitt ett 16
Hjältinnan 16
Floden 17
Romance och ”värld" 19
Det romantiserande språket 22
Den förtrollade öknen 27
Bortom gott och ont 29
Ideologiska/allegoriska samband 31
Den amerikanska drömmen 33
Misslyckandet 36
Mörkret 38
Avsnitt två 42
Slutet 42
Stjärnan 43
Kärleken 46
Det främmande 49
Den utopiska enklaven 53
Strukturella avvikelser 59
Subjektivitet och utopisk performativitet 63
Hotellrummets (slut)scen 69
Avslutning 72
Litteraturförteckning 75
Utgångspunkter
Inledning
Utopin gränsar alltid till det omöjliga, om än aldrig på något entydigt vis. Valerie Solanas SCUM- manifest är sannerligen inget undantag: otänkbar och obegriplig, i sin egen tid såväl som i vår.
Solanas utopiska vision hör kort sagt till det förflutna, och inte ens i det förflutna hörde den hemma.
Ungefär så kan man väl sammanfatta den bild som Sara Stridsbergs Drömfakulteten – tillägg till sexualteorin (2006) tar avstamp i. Och varför gör den det? Varför skriva en ”litterär fantasi” om Valerie Solanas liv och verk? Kanske just för att hennes främlingsskap, hennes omöjlighet, bär på en utopisk laddning. Inte så att Drömfakulteten får SCUM (Society for Cutting Up Men) att återuppstå i form av en möjlig eller önskvärd utopi. Valerie Solanas blir snarare en katalysator för en serie fantasier och drömmar; men också för en svidande kritik av det samhälle som var hennes, och som på många sätt fortfarande är vårt. Genom att texten närmar sig Solanas omöjliga utopi förs den alltså tillbaka till det möjliga – och osäkrar det.
Sedan publikationen har Stridsbergs roman inte gått ouppmärksammad förbi. 2009 blev den utnämnd till 00-talets bästa svenska roman. Frågor som de ovan har därmed undersökts tidigare. 1 Men undersökningar kan bedrivas från olika håll och på olika nivåer. Ambitionen med denna uppsats är att ställa frågor direkt till den litterära texten. Detta, vill jag mena, har tidigare inte gjorts i någon större utsträckning. Framförallt inte med avseende på textens utopiska dimensioner:
framställningen av sådant som hopp, längtan och drömmar. Att så är fallet beror möjligen på att Drömfakulteten också så tydligt iscensätter motsatsen: hopplöshet, utsatthet, förtvivlan. En läsning som tar sin utgångspunkt i den första kategorin riskerar därmed att framstå som naiv, eller
åtminstone ofullständig. Jag menar tvärtom att denna utgångspunkt är just vad som öppnar upp texten. Det utopiska utgör, så att säga, Drömfakultetens grundmaterial.
Romanen inleds med en diktrad från poeten Claudia Rankine: ”Hope was never a thing with feathers.” Diktraden kan fungera som ingång inte bara till Drömfakulteten, utan även till den här 2 uppsatsen. Vad säger den? För det första är den ett svar på en tidigare diktrad, skriven av Emily Dickinson: ”’Hope' is the thing with feathers.” Rankines diktrad förhåller sig onekligen kritiskt 3 gentemot Dickinsons, eftersom den förnekar existensen av Dickinsons ”hopp”. Trots detta är den
”’Drömfakulteten’ bäst på 00-talet”, Svenska Dagbladet (20/12/2009). Länk: https://www.svd.se/
1
dromfakulteten-bast-pa-00-talet (hämtad 30/03/20).
Sara Stridsberg, Drömfakulteten – tillägg till sexualteorin (Stockholm 2006), epigraf.
2
Emily Dickinson, The Complete Poems of Emily Dickinson, red. Thomas H. Johnson (Boston 1960), s. 116.
3
inte enbart negerande, eller – vilket i sammanhanget vore samma sak – hopplös. Där finns
någonting mer. En omskrivning av diktraden i mindre poetiska termer skulle kunna lyda: hopp var aldrig lätt och vackert (som fjädrar), hopp var aldrig idealiserat och romantiskt (som en sak med fjädrar). Men även i denna torrare frasering finns en öppenhet kvar – någonting obestämt som inte låter sig skrivas om, och knappt ens lät sig skrivas fram från första början. Diktraden säger vad hoppet inte är; samtidigt hävdar den implicit att hoppet är. Men vad är hoppet då, om inte ”a thing with feathers”? Finns det överhuvudtaget någonting kvar, om man tänker bort all lätthet och
idealism? Diktradens svar på den frågan är ja. Hur ett sådant hopp skulle se ut, och var det skulle gå att finna, hålls emellertid öppet.
Tolkningen ovan kan beskrivas som utopisk. Den lyfter fram en impuls i diktraden som riktar sig bort från det nuvarande, bakåt (”hope was…”) men också framåt: förhandlingen av hoppets
betydelse sker ju i det nuvarande språket. ”Kritiken” mot Dickinson framstår ur detta perspektiv som en nödvändig del av den utopiska rörelsen. Att rikta sig mot någonting radikalt annorlunda – ett hopp som (ännu) inte kan beskrivas i ord – blir ofrånkomligen att kritisera de i nuet förhärskande bilderna. Men varför behöver just Dickinsons bild ifrågasättas? För sig själv framstår bilden som relativt harmlöst. Rankines diktrad belyser den emellertid från ett nytt håll – liksom från sidan – och visar att någonting saknas: att den fjäderlika bilden har skiljt hoppet från verklighetens mindre
”lätta” angelägenheter, ja kanske rentav från verkligheten som sådan.
Den utopiska rörelse som jag försöker ringa in här syftar till att kritisera nuets instängdhet, men strävar på samma gång efter att öppna upp detta nu. I Rankines fall räddas hoppets impuls genom att ordets plats i det rådande språket ifrågasätts; ordet töms på sin nuvarande mening och öppnas upp för framtiden. Samtidigt försvinner inte den ”rådande” bilden – associationen mellan hopp och fjädrar – helt och hållet. Trots att Dickinsons bild negeras lever den vidare, bara genom att nämnas.
Fjädrarna klibbar sig fast vid orden som avfärdar dem. Intrycket förstärks många gånger om i diktradens nya sammanhang: Rankines ord står skrivna i kursiva bokstäver, längst fram i en bok med den romantiskt klingande titeln Drömfakulteten; en bok som, åtminstone i min upplaga, har ett rosamjukt utseende med ett rådjur på framsidan. Finns det då inte trots allt något fjäderlikt som omvärver orden, en drömsk och romantisk lätthet? Om ja, undergrävs inte radens kritiska patos?
Den sista frågan kan förlängas till hela romanens gestaltning av Valerie Solanas.
Litteraturvetaren Tiina Rosenberg beskriver Drömfakulteten som en ”postmortem gift to Solanas, the fulfillment of a wish to give her everything she failed to obtain when alive: an army of lovers in
silver coats, her life as a drama and a nightmare.” Utan att själv påpeka det säger Rosenberg här två 4 närmast motsatta saker, som vore de delar av en och samma gest: ”gåvan” förstås dels som
framskrivandet av Valeries liv som önskedröm (ett romantiserat återupprättande av hennes
revolutionära patos) och dels som framskrivandet av hennes liv som mardröm (av de fruktansvärda omständigheter som hon levde i). Hur ska man förstå det? Jag vill mena att Drömfakulteten vrider sig runt denna paradox. Samtidigt som Valeries språk och värld skrivs fram som någonting hopplöst och instängt, finns där också en rörelse riktad ut ur instängdheten, en vilja att bryta loss Valerie ur historien och höja henne över den.
Det ”romantiska” hoppet har således en motsägelsefull och komplicerad roll i Drömfakulteten.
Det kritiseras och avslöjas, men utgör också en inte obetydlig del av samma kritik. När allt kommer omkring är det väl inte så märkligt. Hur skulle man kunna ställa sig utanför det rådande språket – alla de kategorier genom vilka världen görs begriplig – och överhuvudtaget fortsätta tala? Ändå känns det ofta som att det är mot en sådan utopi Drömfakulteten riktar sig. Författaren själv talar om sitt skrivande i sådana termer: ”Ett språk utan ett språk är idealet, en omöjlig utopi jag har.” 5
Riktningen ditåt stakas emellertid ut genom de nuvarande bilderna och det nuvarande språket, rentav genom ett förstärkande av dem.
Vad som ställs på sin spets, i Rankines diktrad liksom i Stridsbergs roman, är frågan om hoppets möjligheter i ett till synes hopplöst system. Frågan behåller sin relevans, idag kanske mer än
någonsin. Drömfakulteten utgör här ett särskilt intressant och åskådligt exempel på de problem som utopin, men också drömmar om politisk förändring i allmänhet, står inför. Den både synliggör och spjärnar emot vad Fredric Jameson – för att citera en av uppsatsens centrala teoretiker – uttrycker med påståendet att det idag är lättare att föreställa sig världens slut, än kapitalismens. 6
Syfte och frågeställningar
Syftet med uppsatsen är således att synliggöra och undersöka det utopiska i Drömfakulteten; att läsa romanen med utopin som optik. Mer exakt handlar det om att låta det utopiska perspektivet frilägga en symbolisk och semiotisk struktur i texten – den struktur som hoppet skrivs fram igenom.
Tiina Rosenberg, ”Still Angry after All These Years, or Valerie Solanas under Your Skin”, Theatre Journal,
4
vol. 62, nr. 4 (2010) s. 533.
Julia Erginöz, ”Sara Stridsberg skriver om psykisk skörhet och mentalsjukhuset som fristad och fängelse”,
5
Svenska Yle (23/09/17). Länk: https://svenska.yle.fi/artikel/2017/09/23/sara-stridsberg-skriver-om-psykisk- skorhet-och-mentalsjukhuset-som-fristad-och (hämtad 30/3/20).
Det är svårt att hitta ursprungskällan till detta berömda citat, något som Jameson själv refererar till i ”Future
6
City” (ur ”Future City”, New Left Review, nr. 21, 2003): ”Someone once said that it is easier to imagine the end of the world than to imagine the end of capitalism.”
Frågorna som kommer att ställas behandlar alla begäret efter någonting annorlunda och bättre än det nuvarande, vad jag kommer att kalla det utopiska begäret. Med vilka medel skrivs detta begär fram i texten? Genom vilken struktur och i vilka former? Med vilka medel motarbetas, kritiseras och förvrängs det sedan? Slutligen: hur och var tillåts det att undfly de motarbetande mekanismerna?
Dessa frågor kommer att ställas genom ett antal teoretiska ingångar: framförallt genom Fredric Jamesons, Northrop Fryes och José Esteban Muñoz tänkande om det utopiska. Jag ser också min läsning som ett prövande av de här teoretiska perspektiven. Därmed fogas en andra grupp av frågor till den första: hur synliggörs – och osynliggörs – Drömfakulteten genom de olika teorierna? Vilka frågor möjliggör och omöjliggör de?
Romanen
Innan jag kommer in på uppsatsens teoretiska och metodologiska vägval, kan det vara på sin plats att ge en kortare redogörelse för Stridsbergs roman.
Drömfakulteten är en text som inkorporerar många olika former och perspektiv. I centrum för alla dessa står Valerie Solanas, den historiska person som för eftervärlden är (ö)känd för sitt SCUM Manifesto (1967) och sitt mordförsök på Andy Warhol. Stridsberg kallar själv inte Drömfakulteten för en roman eller en biografi, utan för en ”litterär fantasi som utgår från den döda amerikanskan Valerie Solanas liv och verk.” I förhållande till den livslinje som romanen beskriver kan man spalta 7 upp berättelsen i tre huvudsakliga delar, som dock ofta överlappar varandra i själva texten: först ungdomen och de unga vuxenåren – Valeries barndom i öknen och vid havet, studieåren på
universitet och konstnärstiden i New York – som sträcker sig fram till Valeries mordförsök på Andy Warhol; sedan konsekvenserna av detta mordförsök, i rättegångssalar och på mentalsjukhus;
slutligen den allra sista tiden, då Valerie ligger döende i ett rum på Bristol Hotel i San Fransisco.
Berättelsen om Valeries liv har en tydlig formmässig prägel i att Valerie tilltalas i andra person – rimligtvis av en karaktär som själv är närvarande på vissa ställen i romanen, nämligen Berättaren.
Texten tar sin utgångspunkt i slutet, på hotellrummet. Man skulle faktiskt kunna säga att hela handlingen utspelar sig i ett enda långt och utdraget dödsögonblick. Romanen inleds med att författaren fantiserar om att hon befinner sig ”där hos Valerie”, det vill säga i hotellrummet där Valerie håller på att dö. Därifrån vecklar Valeries levnadsbana ut sig. Med undantag för de hotell-, rättegångs- och sjukhusscener som med jämna mellanrum bryter in, är det Valeries liv som berättas, i relativt kronologisk följd, centrerad kring ett begränsat antal platser och personer. Platserna är:
Stridsberg, opaginerad sida.
7
barndomens ökenlandskap i Ventor, havsmiljön vid Alligator Reef, University of Marylands
institutionssalar och sextiotalets New York City. Huvudpersonerna utgörs, förutom av Valerie själv, av modern Dorothy samt vännerna Silkespojken och Cosmogirl.
Drömfakulteten innehåller också mer formmässigt experimentella delar, där tids- och
platsbestämningar är mindre skarpa. Dessa skulle kunna sägas spegla, samla upp och bryta ner den övriga berättelsen. Framförallt representeras de av vad jag kommer att kalla romanens alfabetiska episoder: ”Berättarna”, ”Arkitekterna”, ”Psykoanalytikerna”, ”Parasiterna”, och ”På andra sidan alfabetet”. Här radas påståenden upp, ofta sådana som utsägs av specifika karaktärer på andra ställen i romanen, under bokstäver från A till Z. De saknar alltså tydliga talsubjekt. De alfabetiska episoderna är också en plats för metareflektioner kring frågor om språk och makt.
De dialoger som förs på hotellrummet är slutligen en annan viktig del av romanen. I hotellrummets närmast hallucinatoriska miljö kan Valerie tala med Dorothy, Silkespojken och Cosmogirl – karaktärer som hon aldrig kommer att återse i det verkliga livet – men också med Berättaren. Dialogerna som förs är, både här och på andra ställen i romanen, skrivna som filmmanus. På hotellrummet förhandlas den övriga berättelsen på ett tydligare sätt än i de alfabetiska episoderna, framförallt i Valeries laddade möten med Berättaren.
Metod och teori
Hur tänker jag då närma mig denna text? Här ska jag försöka mig på ett övergripande och inledande svar. Tanken är annars att de teoretiska frågor som diskuteras i uppsatsen ska aktiveras av frågor i romantexten, och omvänt, att läsningen ska födas ur de teoretiska problem som behandlas. I denna del tänker jag därför framförallt hålla mig till att introducera uppsatsens teoretiker, peka på några av deras anknytnings- och brytpunkter, samt skissera en karta över min läsning; den stora merparten av den teoretiska diskussionen återfinns sedan i uppsatsens analysdel.
Uppsatsens första avsnitt tar avstamp i den del av Drömfakulteten som heter ”Bambiland”, och som skildrar Valerie Solanas uppväxt i den amerikanska södern. Den bestämda avgränsningen till en plats och en tid är medveten; ambitionen är att närstudera samspelet mellan karaktärer, berättande och miljö på ett sätt som annars inte vore möjligt. Ett argument som läggs fram i detta avsnitt, och som sedan löper genom hela analysen, är att Drömfakulteten upprepar och förskjuter motiv och handlingar som är vanliga i traditionella hjältesagor, vad som på engelska kallas för romance. (Jag kommer omväxlande använda ordet ”hjältesaga” som beteckning.) Det är en genre med särskilt starka kopplingar till det utopiska, av skäl som strax ska framgå. Den teoretiska utgångspunkten blir
här Northrop Fryes och Fredric Jamesons tänkande om modus och genre, i Anatomy of Criticism (1957) respektive The Political Unconscious (1981).
Varför just dessa teoretiker? Det första avsnittet handlar mycket om att frilägga och undersöka hur ett slags grundläggande flöde av utopiskt begär strömmar genom olika instanser av texten. Detta gör jag genom att skriva in Drömfakulteten och dess förhållande till det utopiska i ett större
litteraturhistoriskt sammanhang. Här kommer både Northrop Frye och Fredric Jameson, två av 1900-talets stora tänkare av litteraturens förhållande till utopin, väl till pass. Både Anatomy of Criticism och The Political Unconscious är projekt med stora anspråk, som på olika sätt försöker argumentera för en syn på litteraturen som grundad i mänsklig frihetssträvan. I essän ”History of Modes” (ur Anatomy of Criticism) tecknar Frye rentav en linje över litteraturens utveckling genom hela historien. Denna historieskrivning återkommer ofta under läsningen, dels för att jag själv tar avstamp i den, dels för att även Jameson gör det. Den kan därmed behöva en lite längre introduktion redan i detta skede.
Det är, för det första, inte oviktigt att Frye använder ordet ”modus” [mode] där Jameson, i sin kritik av Frye, använder den mer välbekanta termen ”genre”. Fryes modus representerar för
Jameson ett av två med varandra ojämförbara perspektiv på genre. Det ena är alltså det modala, det andra det strukturella eller semiotiska. Inget av dessa perspektiv kan enligt Jameson ”segra” över det andra, utan de representerar olika sidor av språket i allmänhet, sidor som också kan formuleras i termer av det subjektiva (modus) och det objektiva (struktur). Fryes ambition skulle lite tillspetsat 8 kunna beskrivas som ett försök att frilägga litteraturens ”själ”: inte att uppehålla sig vid specifika historiska genrekonventioner, utan att visa på en slags essenser hos dessa.
I detta syfte delar Frye upp litteraturen i fem olika modus – myt, romance, hög mimesis, låg mimesis och ironi – som har gett plats åt varandra i en långsam förskjutningsprocess genom historien. Förskjutningens själva kärna lokaliserar Frye i protagonistens status och förhållande till 9 den mänskliga världen. I myten är protagonisten ”superior in kind both to other men and to the environment of other men”, i romance ”superior in degree to other men and to his environment” i den höga mimetiska stilen ”superior in degree to other men but not to his natural environment”, i
Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays (Harmondsworth 1990), s. 94f.
8
Även om modusen hos Frye teoretiseras i förhållande till specifika delar av historien, ska denna förankring
9
inte ses som en absolut lag: i en enskild text kan olika modus finnas sedimenterade. Detta blir ännu tydligare hos Jameson, som exempelvis ägnar sig mycket åt den relativt moderna westerngenren, i sin
vidareutveckling av Fryes romancemodus.
den låga mimetiska stilen ”superior neither to other men nor to his environment” och i ironin
”inferior in power or intelligence to ourselves”. 10
Protagonistens roll leder Frye vidare till en mängd bestämningar av miljö, motiv, språk och narrativ struktur hos de enskilda modusen. Mytens hjälte, som alltså är ”superior in kind”, existerar med nödvändighet i en sfär bortkopplad från den mänskliga världen. Mytens sfär är helt och hållet litterär, i Fryes förståelse av litteratur: som människans utforskande av hypotetiska möjligheter. I 11 myten finns ingen gräns för fiktionens möjligheter, eller annorlunda uttryckt, fiktionens gräns är själva möjlighetens gräns. Frye använder Solguden, en typisk karaktär inom myten, som exempel på detta. Solguden är inte en gud som liknar en sol, eller en sol som liknar en gud, utan termerna är identiska. Solen är guden, guden är solen. Myten är, med Fryes ord, ”the art of implicit
metaphorical identity.” I Fryes begreppsvärld är detta starkt kopplat till en ”apokalyptisk” 12 motivsfär. Precis som mytens litterära struktur står för en slags fiktionens fullkomlighet, tenderar dess motiv att representera den mänskliga civilisationens fullkomlighet. De apokalyptiska motiven står för fulländningen av den mänskliga kulturens bearbetning av naturen, och tar sig uttryck i motiv som trädgården, staden och fårfållan.
Förskjutningen från till myt till romance är väsentligen en förskjutning från det gudomliga till det mänskliga. Romance ligger nära myten, men till skillnad från myten tar den inte plats i någon himmelsk och avskild sfär, utan utspelar sig i den mänskliga världen. Samtidigt finns en stark koppling till mytiska och gudomliga kvar, framförallt påtaglig just i protagonistens upphöjda ställning:
The hero of romance is analogous to the mythical Messiah or deliverer who comes from an upper world, and his enemy is analogous to the demonic powers of a lower world. The conflict however takes place in, or at any rate primarily concerns, our world, which is in the middle, and which is characterized by the cyclical movements of nature. 13
Romancehjälten står alltså i kontakt med en högre sfär, och fungerar som en messiasfigur: vid berättelsens slut lyckas hjälten upprätta en ordning analog till den mytiska/apokalyptiska på jorden.
Romanceberättelsen drivs följaktligen av en framåtrörelse riktad mot ett lyckligt och idealt slut, ett slut som innebär upprättandet av ett slags himmelrike på jorden.
Ibid., s. 33f.
10
Ibid., s. 136.
11
Ibid.
12
Ibid., s. 187.
13
Men slutet tar fortfarande plats på jorden – det är inget bokstavligt himmelrike som uppnås, utan en mänsklig analogi till det. Med andra ord, en utopi. Romancens slut innesluter berättelsens
verklighet: ”Translated into dream terms, the quest-romance is the search of the libido or desiring self for a fulfilment that will deliver it from the anxieties of reality but will still contain that reality.” Förutom att här tydliggöra slutets utopiska funktion, förmår Fryes ”översättning” av 14 romance till psykoanalytiska termer ringa in den betydelse som jag lägger i det utopiska begäret.
Detta begär ser jag med Frye som den brist/kraft som driver berättelsen framåt, och som enbart kan tillfredsställas genom en utopisk förvandling av tillvaron.
Till skillnad från myten, där fullkomligheten redan från början är ett faktum, struktureras
romance alltså av sökandet efter det fullkomliga. Från romance rör sig litteraturhistorien sedan mot alltmer realistiska modus, där löftet om mytens fulländade frihet blir avlägsnare i takt med att den objektiva verklighetens lagar blir påtagligare. Förskjutningens slutstation är ironin – mytens antites.
Väl framme vid denna punkt framgår det tydligt hur Fryes litteraturhistoria har utvecklats genom en lång, stegvis vändning inåt och nedåt; bort från mytens himmelska sfär, ner genom den mänskliga världen, fram till helvetets portar. I ironin resulterar förskjutningen nedåt-inåt rent formellt i en vändning mot själva representationsakten. På motivnivån utmärks den av det demoniska, det vill säga perversa och anarkiska förvrängningar av människans begär, starkt förknippade med helvetet.
Men sedan sker något anmärkningsvärt: efter ironin övergår litteraturen på nytt i myt. Frye nämner författare som Kafka och Joyce för att exemplifiera denna övergång. Ironins extrema dragning 15 nedåt-inåt tycks hos dem bli en frigörande händelse. Verklighetens plats i litteraturen når en slags nollpunkt, vilket återigen öppnar upp för en mytisk litteratur där de obegränsade möjligheterna återställs.
Jameson påpekar att Fryes historieskrivning, trots att den redogör för litteraturens förändringar och förskjutningar, egentligen bygger på en förståelse av litteraturen som en sammanhängande och självidentisk enhet:
On this view, the oral tales of tribal society, the fairy tales that are the irrepressible voice and expression of the underclasses of the great systems of domination, adventure stories and melodrama, and the popular or mass culture of our own time are all syllables and broken fragments of some single immense story. 16
Ibid., s. 193.
14
Ibid., s. 42.
15
Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (London 2002), s. 91.
16
Varje enskilt verk är alltså del av litteraturens stora Berättelse, vilken i Fryes ögon också är den mänskliga civilisationens Berättelse. Betraktad som sådan kan Fryes litteraturhistoria faktiskt sägas utgöra en romance i sin egen rätt: myten blir den ideala eller lyckliga punkt där motsättningar och problem upplöses. Jameson kritiserar vissa aspekter av Fryes, som han ser det, alldeles för
idealistiska och essentialistiska litteratursyn. Men idén om litteratur som härbärgerande ett grundläggande mänskligt begär efter fullkomlig frihet – ett utopiskt begär – sammanför Frye och Jameson. Den marxistiska tradition som Jameson tillhör kan även den beskrivas i termer av ett
”‘romance’ paradigm.” Precis som Frye försöker Jameson teoretisera litteraturen som 17 mänsklighetens gemensamma projekt att projicera sig bortom nuets fjättrande bojor.
Det första avsnittet tar avstamp i Fryes och Jamesons teoretiseringar av romance, men kommer också att behandla flera av Fryes andra modus. Inte minst ironin, som är ett väsentligen anti- utopiskt modus. En central fråga i det första avsnittet är nämligen hur icke- eller anti-utopiska mekanismer ska förstås i Drömfakulteten. Tanken med läsningen är alltså inte att förbise sådant som undergräver det utopiska begäret. Tvärtom kommer avsnittet till stor del att handla om just det.
Emellertid menar jag (och argumenterar under läsningens gång) att sådana mekanismer trots allt förutsätter det utopiska begäret – och därmed att det finns en poäng i att undersöka det anti-utopiska genom det utopiska, istället för vice versa.
Det andra avsnittet tar mer utav ett helhetsgrepp på texten. Här introduceras bland annat ett begrepp om den ”utopiska formen”, med hjälp av Jamesons Archaeologies of the Future (2005). Till skillnad från det utopiska begäret är den utopiska formen inte bara en en konturlös längtan efter eller drift mot någonting annat, utan ett uttalat försök att beskriva den annorlunda tillvaron.
Skillnaden är analog till den mellan romanceberättelser, som bär på önskedrömmar om en annan tillvaro, och utopiska texter (låt säga Thomas Mores Utopia), som försöker utarbeta faktiska bilder av den. Här försöker jag alltså frilägga och analysera de punkter i Drömfakulteten där utopin framträder. Men romanens utopiska former undersöks inte främst för sitt ”innehåll”. Jag försöker inte extrapolera en slags utopisk idé eller filosofi ur texten, utan undersöka – genom formerna – vad som driver det utopiska begäret framåt, och hur det kan ta form i romanens annars så hopplösa värld.
Min användning av Jameson kommer härmed att skifta fokus. I det första avsnittet utgår jag från Jamesons kritik av Frye i kapitlet ”Magical Narratives: On the Dialectical Use of Genre
Criticism” (ur The Political Unconscious). I den andra delen av det kapitlet vänder sig Jameson till
Ibid., s. 105.
17
den strukturella genreteorin, och det är hit som jag i min tur kommer att vända mig i avsnitt två. Det strukturella perspektivet aktualiserar ett flertal frågor som det modala inte gör rum för. Här
framträder texten inte som bestående av olika mänskliga karaktärer, utan som en slags funktioner eller rentav effekter i ett större system. Därmed ställs frågan om textens subjektivitet – som hos Frye mer eller mindre tas för given – i ett annat ljus.
Min användning av det strukturella perspektivet kommer att fokusera på hur Drömfakulteten förhåller sig till sitt egna narrativa ”regelverk”: hur den bygger upp ett sådant, men också hur den överskrider det. Här närmar jag mig en förståelse av det utopiska i termer av vad som bryter med eller öppnar upp ”strukturen”. Så aktualiseras uppsatsens tredje och sista huvudsakliga teoretiker, José Esteban Muñoz. Muñoz har inte Fryes och Jamesons genreteoretiska ingång till utopin, utan reflekterar snarare över hur utopiska former kan tjäna till att öppna upp nuet, genom att ställa sig vid sidan av det. Muñoz är således intressant bara i sin metodologiska kontrast till de föregående
teoretikerna. Till skillnad från Frye och Jameson, som anlägger ett svepande perspektiv på litteraturhistorien, uppehåller sig Muñoz mer vid enskilda uttryck. Vidare söker han inte primärt efter dessa uttrycks förhållande till några större ”berättelser”, utan snarare efter de sätt som uttrycken avviker från och osäkrar sådana berättelser. I Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (2009) ägnar han sig åt en ”utopisk hermeneutik”, inspirerad av Ernst Bloch. Men han ställer Blochs marxistiska tänkande i kontakt med en post-strukturalistisk, och framförallt queer, tanketradition. Att stå vid sidan av – utopins förutsättning – ser Muñoz som en queer position. Härmed utlöses en rad nya frågor i läsningen av Drömfakulteten, som är en i många 18 avseenden queer text; bland annat om det performativa byggandet av utopiska identiteter, och om det avvikandes utsträckning i tiden och rummet.
Tidigare forskning
Forskningen om Stridsberg är i nuläget inte särskilt stor, men inte heller obefintlig. Det finns två doktorsavhandlingar som åtminstone delvis är ägnade åt författarskapet, och båda fokuserar händelsevis på just Drömfakulteten: Elisabeth Hjorths Förtvivlade läsningar: Litteratur som motstånd och läsning som etik (2015) och Henriette Thunes Mikhail Bakhtin’s Aesthetic Object:
Adaptation analysis of Sara Stridsberg’s novel The Dream Faculty and its theatre adaptation Valerie Jean Solanas will be President of America (2012). Jag kommer, framförallt i det andra
José Esteban Muñoz, Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity (New York 2009), se
18
exempelvis s. 1.
avsnittet, att gå i dialog med både Thune och Hjorth. De kan således behöva varsin lite längre presentation.
Hjorths Förtvivlade läsningar är en undersökning av läsningen som etik. Utöver Drömfakulteten behandlar avhandlingen Hevonen Häst (2003) av Annika Korpi, Montecore (2006) av Jonas Hassen Khemiri och Personliga pronomen (2004) av Daniel Sjölin. Hjorth ansluter sig till en linje av etisk filosofi som sträcker sig från Emmanuel Levinas till Jacques Derrida och Gayatri Chakravorty Spivak. Denna linje vänder sig emot den mer traditionella etiken, förstådd som en filosofi om vilka handlingar som i allmänhet är rätt eller fel. Etiskt ansvar är, ur Hjorths perspektiv, inte att pådyvla människor ett fixerat sätt att vara, utan att själv låta sig kallas till ansvar av den Andres utsatthet och förtvivlan.
Hjorth kallar sin metod dekonstruktiv. I sin recension av avhandlingen påpekar Carin Franzén 19 emellertid att Hjorth ”inte dekonstruerar någonting utan endast lyfter fram vad romanerna redan gör.” Jag är benägen att hålla med: Hjorth behandlar till största delen Drömfakulteten som en 20 transparent representation av verkliga människors ”dekonstruerande” handlingar. Hennes läsning av romanen fokuserar därför till stor del på dialogerna mellan Valerie och Berättaren, och lyfter där fram Valeries egen ”dekonstruktion” av Berättaren. Hjorth menar att läsaren identifierar sig med Berättaren, och att Valerie – som får rollen av den Andre – följaktligen sätter läsarens säkra position ur balans: ”I läsningen formuleras ett svar i form av en fortlöpande kritik, ett jagcentrum som dekonstrueras för att kunna ansvara för den relation som är asymmetrisk.” 21
Thunes avhandling är en intermedial analys av Drömfakulteten och romanens pjäsadaption, Valerie Jean Solanas ska bli president i Amerika (2006). Hennes teoretiska utgångspunkt är Michail Bachtins estetiska objekt. Det estetiska objektet betecknar det i ett konstverk som skiljer sig från ett verkets ”kompositionella” egenskaper: det som inte är möjligt att beskriva objektivt, en gång för alla, utan blir till i det meningsskapande mötet mellan författare/konstnär och läsare/åskådare.
Precis som hos Hjorth är ”singulariteten” – det ojämförbara och oreducerbara – således ett huvudfokus i Thunes undersökning. Men medan Hjorth lyfter fram hur mötet med Valeries
singularitet resulterar i en dekonstruktion av mening, fokuserar Thune snarare på hur mötet mellan olika karaktärers ”situerade positioner” resulterar i ett positivt, dialogiskt meningsskapande.
Elisabeth Hjorth, Förtvivlade läsningar: Litteratur som motstånd och läsning som etik (Göteborg 2015), s.
19
17.
Carin Franzén, ”Elisabeth Hjorth, Förtvivlade läsningar. Litteratur
20
som motstånd och läsning som etik. Glänta. Göteborg 2015.”, Samlaren: Tidskrift för forskning om svensk och annan nordisk litteratur, årgång 136 (2015), s. 323.
Hjorth, s. 31.
21
Thunes arbete är den utförligaste undersökningen av hur Stridsbergs roman fungerar som en litterär gestaltning. Men hennes intermediala perspektiv och hennes betoning på det dialogiska mötet som ett slags romanens urmönster leder henne i en annan riktning än vad jag kommer att ta.
Thune hamnar också ibland, precis som Hjorth, farligt nära ett cirkelresonemang: hon läser Drömfakulteten genom en teori som insisterar på omöjligheten att fixera en bestämd mening, men formulerar stundtals just denna teori som romanens bestämda mening. Thune betraktar exempelvis mötet mellan Valerie och Berättaren som ett prövande av en sanning: ”The particular truth provoked and tested in this meeting is the truth of the monologic versus the polyphonic. […] In my
interpretation of the novel, polyphony is fundamental for any real meeting to take place. ” Här blir 22 polyfonin både den form genom vilken en sanning prövas, och själva den prövade ”sanningen” – en sanning som därmed redan från början är bestämd.
Varken Thune eller Hjorth ställer utopin i centrum för sina undersökningar. Ändå dyker den upp ibland. Thune definierar vid ett tillfälle Drömfakultetens ”kärlek” – ett centralt ord i romanen, som även jag kommer att ägna mycket uppmärksamhet – som ett utopiskt strävande: ”Love understood as dialogic involves a continuously painful, utopian striving to comprehend the radical difference of the other.” Även Hjorth menar att språket bär på en utopisk dimension, men att denna ofta leder 23 till en optimism som förtränger den Andres utsatthet: ”Även om språkets utopiska karaktär
existerar, även om språket är en materialitet som förflyttar och förändrar mänskliga villkor dagligen, är detta ofta inte realiteten för barnet, migranten eller kvinnan från underklassen.” Både Hjorth 24 och Thune förbinder alltså utopin med deras teoretiska utgångspunkter, men som en slags sekundära implikationer av dem. Därför blir utopin inte tillräckligt teoretiserad som sådan. Däremot
aktualiserar de en rad högintressanta frågor, både om utopins produktiva och destruktiva sidor, som jag kommer att närma mig under läsningen.
Det finns några artiklar som mer aktivt sammanför Stridsbergs roman med utopin. Tiina Rosenbergs ”Still Angry after All These Years, or Valerie Solanas under Your Skin” sätter bland annat Drömfakulteten och Valerie Jean Solanas i en svensk politisk kontext, och resonerar kring hoppets plats i den feministiska kampen. Artikeln utgår i mångt och mycket från Stridsbergs egna uttalanden, bland annat hennes beskrivning av Valerie Jean Solanas som en svart utopi, ”meaning
Henriette Thune, Mikhail Bakhtin’s Aesthetic Object: Adaptation analysis of Sara Stridsberg’s novel The
22
Dream Faculty and its theatre adaptation Valerie Jean Solanas will be President of America (Stavanger 2012), s. 183.
Ibid., s.150.
23
Hjorth, s. 156.
24
hope against all odds”. Artikeln är för övrigt den enda text om Drömfakulteten som tar upp José 25 Esteban Muñoz, om än bara i förbifarten.
Markus Huss läsning i ”Det slutna rummets utopi” är nog den som ligger närmast min egen.
Dessvärre är den bara ett par sidor lång. Artikeln behandlar, förutom Drömfakulteten, Peter Weiss Fluchtpunkt (1962) och Steve Sem-Sandbergs Theres (1996). Huss skriver: ”Solanas utopiska projekt handlar i Stridsbergs fantasi om ett nytt språk och faktiskt även om en ny epistemologi.” 26 Samtidigt konstaterar han att Valeries utopiska strävanden tar plats i ett språk som motarbetar och omöjliggör dem. Här ringar han således in en central problematik i min läsning, även om han inte hinner dra den särskilt långt. I sin artikel ”’en flod av ensamhet att drunkna i’” beskriver Nora Simonhjell romanen på ett liknande sätt: ”Den kjempande vekslinga mellom håp og håpløyse gjenomsyrrer romanen på fleire måtar.” Hennes undersökning tar sin utgångspunkt i vattnets 27 symboliska betydelse, och gör motivet till en metafor för textens flytande och böljande karaktär. Jag kommer att diskutera hennes perspektiv, i relation till mitt eget, i avsnitt två.
En avhandling som rör sig i Stridsbergs litterära sammanhang är Maria Margareta Österholms avhandling Ett flicklaboratorium i valda bitar: Skeva flickor i svenskspråkig prosa från 1980 till 2005 (2012). Österholms undersökning avgränsas tidsmässigt till året innan Drömfakulteten kom ut, men nämner ändå romanen vid ett par tillfällen. Österholms egna, försvenskade variant på queerhet, skevhet, och hennes tillämpningar av detta begrepp på författare som Monika Fagerholm och Mare Kandre, har många beröringspunkter med min användning av Muñoz queerteoretiska perspektiv. I det andra avsnittet kommer jag att sätta hennes begrepp ”det skeva flickrummet” i förbindelse med utopin.
Den problematik som driver min läsning framåt – utopins och hoppets möjlighetsbetingelser i romanen – har således uppmärksammats och formulerats i flera tidigare arbeten, tydligast i de kortare artiklarna. Vad kan min läsning då tillföra? För det första naturligtvis en fördjupning av frågan, som också innebär att jag placerar den i en bredare teoretisk kontext. Men det utopiska är dessutom, vill jag mena, en strukturerande princip i texten, som ger en nyckel till hela dess uppbyggnad. Att frilägga textens struktur genom det utopiska ser jag därför som läsningens huvudsakliga bidrag i ett större forskningssammanhang.
Rosenberg. s. 533.
25
Markus Huss, ”Det slutna rummets utopi”, Subaltern, nr. 1 (Umeå 2012).
26
Nora Simonhjell, ”’en flod av ensamhet att drunkna i’: Om Sara Stridsbergs Drömfakulteten – tillägg till
27
sexualteorin”, Norsk litterær årbok (Oslo 2007), s. 56-72.
Avsnitt ett
Hjältinnan
Valerie Solanas är Drömfakultetens självklara huvudperson. Men vem är hon? Hur talar och agerar hon, vad är hennes relation till sin omgivning, vad bär hon på för betydelser? Försöker man besvara dessa frågor inser man snabbt att det finns flera olika Valeries att ta hänsyn till. Av dessa kan man sålla ut två extremer: den unga och den åldrade Valerie. Den åldrade Valerie befinner sig i romanens nu, i ett döende tillstånd, och för dialoger med Berättaren, Dorothy, Silkespojken, och Cosmogirl.
Hon är avvisande, olycklig och desperat. Den unga Valerie representerar närmast det motsatta. Hon får, i kontrast till den åldrade Valerie, sin historia berättad (eller hopfantiserad) i efterhand; en skillnad som handlar om mer än bara kronologi. Skiljelinjen mellan nu och då skär också genom sådant som hopp och hopplöshet, mening och meningslöshet.
Medan den åldrade Valerie är uttömd på framtidshopp, är den unga Valerie fullkomligt fylld av det. Detta trots fattigdomen och utsattheten som hon föds in i, hos modern Dorothy och fadern Louis, i ett nedgånget hus i den amerikanska öknen. Hon framstår som hemmahörande i en annan tillvaro än sin faktiska hemmiljö, ja som helt överlägsen den. Inte minst om man ska tro modern Dorothy: ”Nio år och vackrast i Amerika,” säger hon om Valerie. Dorothy är sin dotters största 28 beundrare, och kan knappt tro att Valerie är hennes eget barn. Hon är övertygad om att Valerie ”är en bortbyting som behöver särskild näring och särskilda böcker och lekar, en främling för henne själv, en oväntad sådan men önskad i hemlighet, som att vinna på hästar utan att ha satsat några pengar i förväg.” Den unge Valerie kommer från en annan värld och bär på ett löfte om 29 uppfyllandet av en hemlig önskan.
Distinktionen mellan den unga respektive den åldrade Valerie kan, med hela romanens handling tagen i beräkning, framstå som en uppdelning mellan å ena sidan det naiva, romantiserade och falska (den unga Valerie med sin utopiska laddning) och å andra sidan det genomskådande, cyniska men sanna (den åldrade Valeries hopplösa predikament). Distinktionen inbegriper ju trots allt en kausalitet, i och med att det förstnämnda visar sig leda fram till det sistnämnda. Men en sådan bild tål ändå att kompliceras, av flera skäl. För det första riskerar den att resultera i att romanens
”hoppfulla” delar orättvist förbises eller framställs som oviktiga. För det andra framställer den båda sidor – både den unga och den åldrade, den ”hoppfulla” och den ”hopplösa” – som alltför
Stridsberg, Drömfakulteten, s. 29.
28
Ibid.
29
enkelspåriga. Den ”hoppfulla” berättelsen om den ”hoppfulla” Valerie är i själva verket långt ifrån entydigt hoppfull. Den bygger tvärtom på att Valeries utopiska laddning hela tiden förvrängs och urholkas, på sätt som tål att undersökas i sin egen rätt.
Floden
Att börja läsningen av Drömfakulteten med frågan om hur romanens huvudkaraktär, Valerie
Solanas, framställs, gör omedelbart en vändning till Northrop Fryes modus relevant. Inte bara för att hans modus kretsar kring just protagonistens roll, utan för att beskrivningen som nyss getts av den unga Valerie, som kommande från en annan värld, är ett typexempel på Fryes definition av
romancehjälten – ”the mythical Messiah or deliverer who comes from an upper world.” Denna 30 upphöjdhet, menar Frye, är som tydligast i hjältens förhållande till naturen, ett förhållande som står i direkt motsats till fiendens:
Hence the opposite poles of the cycles of nature are assimilated to the opposition of the hero and his enemy. The enemy is associated with winter, darkness, confusion, sterility, moribund life, and old age, and the hero with spring, dawn, order, fertility, vigor, and youth. 31
Här, i uppdelningen mellan hjälte och fiende som representerande två motsatta sidor av naturen, kan läsningen av Drömfakultetens barndomsskildring ta sin början. Den första längre scenen med den unga Valerie innehåller just de centrala drag som Frye lyfter fram hos romancehjälten. Den utspelar sig vid floden i Ventor, dit Valerie, Dorothy och Louis har åkt på bilutflykt.
Scenen börjar i ett landskap jämförbart med Fryes naturvärld. Vid floden finns träd, vatten, gräs – kort sagt den typ av motiv som för Frye symboliserar sådant som vår, gryning, och ungdom. Men först ger flodmiljön inte alls intryck av fruktbarhet. Den tycks snarare präglad av död och
förruttnelse: ”Dorothy ropar från en filt nära floden där gräset är söndertuggat och bruntovigt av den starka solen. […] Skogen är invaderad av självdöda djur och det rökiga milda ljuset står stilla och väntar mellan träden.” Familjen har picknick, Dorothy och Louis ligger utslagna på en filt medan 32 den sjuåriga Valerie springer omkring i närheten. Valerie rör sig i ett dovt tillstånd av
olycksbådande, stilla väntan: ”Det är så tyst där du springer, alla ljuden avstängda runtomkring dig och det är bara allt det där bländande ljuset som faller ur träden och den fladdrande
olycksklänningen som är alldeles för trång över revbenen och axlarna.” 33 Frye, Anatomy of Criticism, s. 187.
30
Ibid., s. 187f.
31
Stridsberg, s. 22.
32
Ibid.
33
Det är först när Valerie lyckas undkomma det bländande ljuset, allestädes närvarande i öknen, som hjältesagans löftesrikedom kan framträda för henne. Hon går ensam ner till flodstranden och rör sig in i ett mer vegetativt område. Här är hon ensam. Världen blir dunklare, mjukare. Ljuset som silas genom trädkronorna får ett magiskt skimmer över sig: ”Det här förtrollade ljuset, du ska minnas det alltid.” Det olycksbådande finns alltjämt kvar i scenen, som en underton, men tycks ge 34 vika för ett nytt slags drömtillstånd:
Och det är trädens dunkel, som en grönskimrande längtan och att inte veta alls vad det är du längtar efter, bara veta att det är ett djur i magen som vill ut och att ljuset faller i pelare genom det heta gröndunkla. Bara veta att det finns en sång någonstans som låter som en saga, men inte här; en trädgård full av skärvor, ett ödeland, en flock snöleoparder som jagar genom fälten. Du vill bara äga den där sången, vill ha det där främmande språket och sagan som den lever och andas i floden. 35
Någonting sker onekligen i och med att Valerie kliver in bland träden. Gränsen mellan inre och yttre luckras omedelbart upp: Valeries ”grönskimrande längtan” finns ute i naturen, hon har ett ”djur i magen”. Om romance som modus utmärker sig genom den symbiotiska relationen mellan hjälte och levande natur, representerar denna scen en romancens höjdpunkt. Naturen talar till Valerie, ger henne förnimmelsen av ett ”främmande språk” som ”lever och andas” i floden.
Betraktad som en hjältesaga skulle scenen bland träden kunna antas representera det ögonblick då Valerie – hjältinnan – förstår sin upphöjda kallelse. Slutligen övergår den också i faktiska framtidsvisioner: ”Trädkronorna snurrar omkring dig, fläckar av ljus överallt som gör dig trött och yr och du somnar vid floden och drömmer att du flyger högt över snöklädda berg och att långt därnere står människor och applåderar.” Det går nog att uttolka profetiska betydelser i denna bild 36 – liksom i de tidigare bilderna av skärvor i en trädgård, ett ödeland och en flock snöleoparder – kopplade till senare skeden i berättelsen, men det mest påtagliga här är själva överflödet av bilder. I samma veva som visionerna når Valerie blir hennes perception av omvärlden alltmer förvirrad.
Virrvarret av yttre och inre bilder blir slutligen för mycket att hantera. Den grönskans längtan som först verkar driva hela berättelsen i en positiv riktning liksom övermättas, och med den Valerie själv, som plötsligt och oförklarligt faller i sömn.
Den nyfunna längtan, framsprungen ur en framtidsvision, undergrävs i stort sett omedelbart.
Passagen ovan visar sig leda direkt till barndomens våldsamma och alltför tidiga slut, när Valerie blir våldtagen av Louis:
Ibid., s. 24.
34
Ibid., s. 24f.
35
Ibid., s. 25.
36
Och när du vaknar är Louis under trädkronorna och värmen är borta och solen är inbäddad i blixtljus som störtar sig in i dina ögon när du öppnar dem och baksidan på dina lår är
fastklistrade vid det glatta baksätet och märkta av sjögräs och lera och det overkligt starka ljuset fungerar som ett mörker… 37
Den längtan som ger sig till känna bland träden tillåts inte styra berättelsen i konventionell romanceriktning, utan blir tvärtom katalysatorn för Valeries första verkligt våldsamma
konfrontation med en fallen värld. Efter den märkliga utmattningen i grönskan är hon tillbaka i
”blixtljuset”, där ”det overkligt starka ljuset fungerar som ett mörker”. Detta extrema och
motsägelsefulla ljus blir den yttersta symbolen för våldet. Scenen avslutas med att ett nytt register bryter in i texten, då Valerie berättar om händelsen för Cosmogirl i efterhand. Redogörelsen mynnar ut i en mening utan punkt, en bild som aldrig tar slut: ”Jag lät honom och jag lät honom. Sedan ett mörker. Ljuset som kommer ur träden på hans händer” 38
Tveklöst är det så att Valeries hjältefunktion är starkt sammanbunden med en motsatt kraft; den hoppfulla och profetiska upplevelsen lyckas knappt göra sig gällande innan den berövas henne.
Redogörelsen för hjälten kan därmed behöva kompletteras med en analys av ”fienden”. Men vem är fienden? Är det Louis? Ja, i någon bemärkelse är det så. Samtidigt är det påtagligt hur den fientliga kraften vida överskrider honom, som mänsklig karaktär betraktad. Han är del av ett större
maskineri, som också innefattar naturens övermättade virrvarr och spelet mellan ljus och mörker.
Romance och ”värld"
Redan i detta skede börjar Fryes karaktärscentrerade läsning bli begränsande; omgivningen har blivit så påtaglig att nya verktyg behövs för att förstå den. Här kan den kritik som Jameson riktar mot Frye i ”Magical Narratives” vara till hjälp. Jamesons huvudsakliga kritik gäller nämligen just Fryes fokus på karaktären. Romance är inte alls definierad av hjälten och fienden, menar Jameson, utan snarare av ”the centrality of worldness”. Vad betyder det? Jameson tar begreppet världshet 39 från Martin Heidegger, och använder det för att synliggöra – eller, med ett begrepp som kommer visa sig användbart, avnaturalisera – omgivningens specifika funktion och betydelse inom
romance. Enligt Heidegger är ”värld” just det som inte kan isoleras eller begreppsliggöras: världen är den horisont utifrån vilken allt ”inom-världsligt” – all empirisk, överblickbar fakta – görs
Ibid.
37
Ibid.
38
Jameson, The Political Unconscious, s. 99.
39
begripligt. Inom romance, menar Jameson, utgör denna horisont emellertid en påtaglig egenskap hos själva de inom-världsliga objekten:
its inner-worldly objects such as landscape or village, forest or mansion […] are somehow transformed into folds in space, into discontinuous pockets of homogenous time and heightened symbolic closure, such that they become tangible analoga or perceptual vehicles for world in its larger phenomenological sense. 40
Jameson kontrasterar denna världshet med realismens. Konventionell realism utspelar sig ”within the infinite space of sheer Cartesian extension” (något som den marxistiska Jameson föga
överraskande är snabb att identifiera med ”the quantification of the market system”). Det innebär 41 att alla inom-värdsliga objekt är likvärdiga och kommensurabla. Vid en första anblick liknar det Fryes mytbegrepp. Myten är ju med Fryes ord ”the art of implicit metaphorical identity”: alla språkets termer kan principiellt stå för varandra. Men i själva verket handlar det om två motsatta sidor av ett spektrum: Frye är ute efter att definiera ett modus där allting är laddat av samma (gudomliga) betydelse, medan Jameson försöker definiera en genre där objekten inte har någon inneboende betydelse överhuvudtaget.
Frye är inte blind för det faktum att omgivningen utgör en viktig dimension inom romance, men han missförstår enligt Jameson på vilket sätt den är det; dels på grund av hans privilegierande av protagonistens och antagonistens roller, dels på grund av hans syn på myten som ett ursprungligt modus. För Frye springer romance som sagt ur förskjutningen av myten ner i den ”naturliga
världen” – hjälten är den som måste återställa mytens ordning inom ramarna för hjältesagans värld.
Jameson menar att det leder Frye till en missvisande förenkling:
Frye is therefore not wrong to evoke the intimate connection between romance as a mode and the ‘natural’ imagery of the earthly paradise or the waste land, of the bower of bliss or the enchanted wood. What is misleading is the implication that this ‘nature’ is in any sense itself a
‘natural' rather than a very peculiar and specialized social and historical phenomenon. 42
Förskjutningen från mytens upphöjda sfär till den mänskliga världen sker med andra ord alltför friktionsfritt hos Frye, eftersom själva världen inte uppmärksammas tillräckligt som sådan. Jameson argumenterar istället för att romance utmärks av en ”världens” egna agens, vilket gör
hjältekaraktären till en form av ”registering apparatus for […] in short, the whole semic range of transformation scenes whereby, in romance, higher and lower worlds struggle to overcome each
Ibid., s. 98.
40
Ibid.
41
Ibid.
42
other.” Romancehjälten driver inte själv på förändringar av världen, utan intar snarare den naiva 43 observatörens roll, som ovetandes dras in i ett drama större än sig själv.
Det tycks vara just en ”registering apparatus” som Valerie förvandlas till, i det ögonblick som hon konfronterar ett magiskt framtidshopp bland träden. Det innebär en dubbelhet. Samtidigt som kroppen och medvetandet öppnar upp sig mot det främmande, görs det sårbart – och där finns en fientlig kraft att utnyttja det. Denna karaktärens underordnade ställning i förhållande till världen syns också hos Louis, om än på ett annat sätt. Louis framstår snarare som utsänd av en mycket större kraft: han har knappt några egna konturer, utan framträder bara i form av en starkt ljussatt hand.
När Frye koncentrerar striden mellan högre och lägre världar i två huvudkaraktärer projicerar han, enligt Jamesons uppfattning, ett modernt och centrerat subjektsbegrepp på det mytiska
förflutna. Det här kan härledas till en historiskt inkorrekt premiss: i själva verket består den mytiska fantasin av en mycket mer decentrerad subjektivitet än vad Frye gör gällande. Eftersom Frye 44 tänker sig mytens gudalika karaktärer som centrerade subjekt redan från början gör han misstaget att betrakta litteraturhistorien som en stabil förskjutning av karaktärerna, istället för att
uppmärksamma mer specifika skillnader i varje enskilt modus.
Jamesons kritik av Frye leder honom till friläggandet av ett ”ideologeme”. Termen betecknar den minsta möjliga ideologiska enheten av en text, analogt till det strukturalistiska begreppet ”seme”, som betecknar den minsta möjliga meningsenheten. Ideologi förstås här som historisk producerade – och således politiskt implicerade – fenomen, som har blivit naturaliserade: det nyss nämnda centrerade subjektsbegreppet är ett exempel på det. Men den allra minsta möjliga ideologiska enheten i Fryes modusteori är så naturaliserad att den knappt framstår som en sak i sig själv. Det är den binära oppositionen, det vill säga läsningen av modus utifrån olika motsättningar som hjälte och fiende. Enligt Jameson är den binära oppositionen grundad i den etiska motsättningen mellan gott 45 och ont, och han menar följaktligen att Frye reproducerar detta ideologeme genom hela sin
förskjutningsprocess.
Med Jamesons läsning av Frye blir det lättare att redogöra för den dynamik mellan de enskilda karaktärerna och omvärlden som så tydligt präglar scenen vid floden. Men härmed riskerar någonting annat att gå förlorat. Den Valerie som lyftes fram i anslutning till Fryes teoretisering av
Ibid., s. 99.
43
Ibid. Detta hävdar Jameson med hänvisning till bl.a. Claude Lévi-Strauss mytstudier.
44
Ibid., s. 102.
45
hjälten – hennes roll som messiasfigur och bärare av berättelsens utopiska löfte – har ingen plats i Jamesons förståelse av genren, åtminstone sådan som han formulerar den i förhållande till Frye.
Enligt Jameson är hjälten helt och hållet frånkopplad den övre sfär som hjältesagan riktas mot:
Even the traditional heroes of Western art-romance, […] far from striking us as emissaries of some ”upper world,” show a naivete and bewilderment that marks them rather as mortal
spectators surprised by supernatural conflict, into which they are unwittingly drawn, reaping the rewards of cosmic victory without ever having quite been aware of what was at stake in the first place. 46
Distinktionen som här har upprättats, mellan Jamesons och Fryes syn på romancehjälten, är väsentligen en distinktion i agens. Är Valerie den drivande agenten i berättelsen, eller bara en åskådare av krafter större än henne själv? Drömfakultetens hjältesaga tycks på ett intressant sätt hamna mittemellan dessa alternativ.
Men frågan är om Valeries upphöjdhet bara handlar om agens, det vill säga om hennes sätt att förändra berättelsen och driva den framåt; om den inte också har att göra med en slags laddning hos hennes karaktär, en koncentration av ”upphöjd” betydelse. Ja, det är som om Valerie – och faktiskt även hennes mor – upphöjs bara genom berättandets tilltal.
Det romantiserande språket
Här kan alltså Jamesons avnaturalisering av ”världen” behöva kompletteras med ett
avnaturaliserande av berättandet som sådant: det berättande, eller den Berättare, som tilltalar Valerie i du-form och som solidariserar sig med henne och hennes vänner. Men berättandets karaktär av fantasi gör det svårt att isolera från det berättade; den representerade världen har inte realismens stabilitet över sig. Ett faktum som understryker detta – och som jag inte har sett påpekad någon annanstans – är själva den geografiska lokaliseringen av Valeries barndomsmiljö. Drömfakultetens Valerie föds i staden Ventor, i staten Georgia. Den verkliga Valerie Solanas föds däremot i Ventnor, New Jersey. Vad har det för konsekvenser för läsningen? Om valet av plats inte bestäms av den 47 verkliga Valerie Solanas biografi, torde det finnas andra, mer symboliska lager hos platsen att ta
Ibid., s. 99f.
46
Breanne Fahs, Valerie Solanas: The defiant life of the woman who wrote Scum (and shot Andy Warhol)
47
(New York 2014), s. 3.
