Institutionen för språk och litteratur
Litteraturvetenskap 2LI10E
Handledare: Johan Sahlin 15 hp
Examinator: Astrid Regnell 2012-06-07
Offer eller vilde?
En undersökning av hur ”de andra” skildras i Tintin i Kongo, Heart of Darkness och Play
Maria Simonsson
INNEHÅLLSFÖRTECKN ING
1. INLEDNING………...1
1.1 Syfte ………...2
1.2. Teori och metod ……….2
1.3 Tidigare forskning………...…7
2. VERKANALYS. ………...8
2.1 Heart of Darkness………...8
2.2 Tintin i Kongo………10
2.3 Play……….……...13
3. DEBATTANALYS………...18
3.1 Perspektiv på Heart of Darkness………...…18
3.2 Debatten kring Tintin i Kongo………...21
3.3 Debatten kring Play………...………24
4. SAMMANFATTNING……….28
LITTERATURFÖRTECKNING……….….……30
1. INLEDNING
Att se sig själv som en del av ett ”vi” är något människan gjort i alla tider, det innebär trygghet och skapar gemenskap. Men för att skapa ett starkt ”vi” behövs också en motpol, ett
”de andra”. En konsekvens av detta kan vara att man generaliserar om olika folkgrupper eller att man sätter osynliga strukturella bojor på ”vi”-gruppen för att hålla den intakt. Det här sättet att begränsa människor kan man också se i kulturella yttringar som konst, musik, litteratur och film. Stefan Jonssons berör denna fråga i sin essäsamling De andra –
amerikanska kulturkrig och europeisk rasism (1993). Jonsson utgångspunkt är att alla har rätt att berätta om andra kulturer, oavsett eget ursprung, men man får inte glömma bort att den berättelse som skrivs är genomsyrad av det kulturella perspektivet som berättaren har.1
Jag har funnit två teoribildningar relevanta då jag arbetat med dessa frågeställningar: I receptionsteorin intresserar man sig för hur mottagaren är delaktig i tolkningen av dessa kulturella yttringar, medan postkolonialismen studerar hur och varför dessa yttringar uppstår, i kölvattnet på kolonialismen. I den här uppsatsen är jag intresserad av båda dessa aspekter, och jag har valt ut tre verk som grund för min analys; Hergés
äventyrsserie Tintin i Kongo (1930), Joseph Conrads klassiska roman Heart of Darkness (1902), och Ruben Östlunds film Play (2011).
Play mötte blandade reaktioner från press och allmänhet när den kom till svenska biografer 2011. En debatt om huruvida filmen är rasistisk eller inte inleddes och delade upp kritiken i två läger. Den ena sidan såg Östlund reproducera en klichéartad bild av svarta barn och besväras av att han inte låter dem komma till tals själva. De förblir tysta och skildrade som ”de andra” ur Östlunds perspektiv, en vit man ur medelklassen. Den andra sidan hyllade filmen och tolkar den som ett ifrågasättande av vår egen fördomsfulla blick och den förenklade bilden av offer och förövare som finns i samhället i stort.
Tintin i Kongo har genom åren mött en hel del kritik världen över för den rasistiska framställningen av afrikaner. I Sverige kom en nyutgåva 2004 vilket ledde till en polisanmälan för hets mot folkgrupp, och efter det följde en debatt om ifall albumet skulle förbjudas eller inte. En del kritiker ville stoppa nyutgivningen, och ta bort den från
barnavdelningen på biblioteken. Man pekade på att de estetiska kvaliteterna i verket är obefintliga, och att de enda som finns kvar är den reproducerade bilden av den underlägsne afrikanen. Andra tyckte att hela debatten var överdriven och att man fick ta albumet för vad det är, nämligen ett tidsdokument över 1930-talets Belgien. Man menade att läsarna själva är
1Stefan Jonsson, De andra – amerikanska kulturkrig och europeisk rasism, Stockholm 1993, s. 52f.
tillräckligt smarta för att genomskåda plumpheten i serien. Kanske är det inte enbart frågan om Conrad, Hergé och Östlund är rasistiska i sina framställningar eller inte, utan också hur mottagarna tolkar deras verk, och vad som sedan händer med dessa tolkningar. I samtliga debatter jag granskar talas det om hur samhället kan påverkas av reproducerandet av schablonbilder och man talar ofta om att barn och ungdomar bör skyddas mot detta.
Tintin i Kongo, originaltitel Tintin au Congo, har jag läst i form av den svenska nyutgåvan av Bonnier Carlsen från 2004, med översättning av Björn Wahlberg. Heart of Darkness har jag läst på originalspråket engelska, och det är versionen som finns i Heart of darkness: an authoritative text, backgrounds and sources, criticism jag har använt, som förutom romanen även innehåller en hel del analyser och kritik av verket. Debattartiklarna rörande Play och Tintin i Kongo har jag hittat i Mediearkivet, en databas för svenska tidningsartiklar, och jag har försökt välja ut artiklar som representerar olika åsikter.
1.1 Syfte
Syftet med uppsatsen är att studera hur ”vi” och ”de andra” beskrivs i Heart of Darkness, Tintin i Kongo och Play, samt hur mottagandet av dessa verk har varit. Jag kommer lägga mitt fokus på Tintin i Kongo och Play eftersom det redan forskats en hel del på Heart of Darkness.
Men den är användbar i uppsatsen för att sätta de andra två verken i en större kontext.
1.2 Teori och metod
Wolfgang Isers receptionsteori och postkoloniala studier har varit min teroetiska utgångspunkt för uppsatsen. Båda dessa teoribildningar ger användbara begrepp vid litteraturanalys. Vid analysen av Play och Tintin i Kongo har jag kompletterat med analysmetoder anpassade för film respektive seriealbum. Filmanalysen görs med hjälp av Hynek Pallas Vithet i svensk spelfilm 1989-2010. I serieanalysen tar jag hjälp av Lars Petersons Seriealbum på myternas marknad.
Wolfgang Iser beskriver i sin receptionsteori de tolkningsvariationer som kan uppstå hos mottagarna av ett verk och vad detta kan bero på. Han beskriver det som ”Två personer som blickar upp på natthimlen båda titta på samma uppsättning stjärnor, men den ene kommer se bilden av en plog och den andre får det till ett öskar.”2Det är alltså upp till mottagaren, hur han eller hon uppfattar ett verk, medvetet eller omedvetet. Man kan enligt Iser se verken som uppdelade i två poler, den artistiska och den estetiska. Den artistiska är
2Wolfgang Iser ”Läsprocessen – en fenomenologisk betraktelse” i Modern litteraturteori. Från rysk formalism till dekonstruktion. Del 1. Claes Entzenberg & Cecilia Hansson (red.) Andra uppl., Lund 1993, s. 327f.
författarens mening med texten, och den estetiska är läsarens tolkning av den. Detta innebär att texten i sig inte är ett verk utan det skapas i läsprocessen.3Jag kommer här fokusera på delar av Wolfgang Isers teori om den här processen, främst på hur författaren använder sig av luckor som är upp till läsaren att fylla ut, för att få denne delaktig i tolkningen av verket.4Iser menar att en litteraturkritiker inte bör döma vad som är en bra eller en dålig tolkning, utan istället belysa texten så att läsaren själv kan göra sin egen tolkning: ”Far more instructive will be an analysis of what actually happens when one is reading a text, for that is when the text begins to unfold its potential; it is in the reader the text comes to life, and this is true even when the ‘meaning’ has become so historical that it is no longer relevant to us.“5
När varje läsare fattar beslut om hur luckorna i en text ska fyllas, erkänner han textens outtömlighet, den outtömligheten är också anledningen till att han måste fatta beslut.
Det finns alltså oändliga möjligheter i tolkningar av en text och man kan ofta märka att en omläsning kan ge en helt ny mening. Detta beror antagligen på att läsarens förutsättningar ändrats vid en andra läsning, antingen så ändrar man åsikt eller också så utvecklar man den tolkning man redan gjort. Hur läsaren uppfattar texten beror alltså på dennes förutsättningar.
Man kan tänka sig att livserfarenheter, ålder, kulturell bakgrund osv. skapar olika sätt att möta en text på. Iser ser texten som en spegel som återspeglar dessa förutsättningar. Det paradoxala med detta är att läsarens förutsättningar och verklighet är del i en process som skiljer texten från just den verkligheten.6
Läsarens fantasi är ett viktigt inslag i läsprocessen, och ett sätt för författaren att stimulera den kan vara ett plötsligt byte av fokus i berättelsen. Det kan handla om att man använder en sidoberättelse med nya karaktärer och intriger som tvingar läsaren att hitta kopplingar mellan de nya situationerna och huvudberättelsen. Nya möjligheter öppnar sig när läsaren själv får fylla i de tomma luckorna som skapats, berättelsen blir mer levande och läsaren upplever vad karaktärerna gör.7Identifikation är inte ett mål med en läsning av ett verk utan snarare ett medel med vilket författaren kan påverka läsaren. I vissa fall så misstar man delaktighet i läsprocessen för identifikation. Även om det är författaren som skrivit ner saker hon tänkt så är det läsaren som tänker tankarna under läsningen och blir subjektet. Utan en uppdelning mellan objekt och subjekt skapas en unik möjlighet till nya upplevelser.8
3Iser, “Läsprocessen– en fenomenologisk betraktelse”, s. 319.
4Ibid, s. 325.
5Wolfgang Iser, The act of reading, London 1978, s. 18f.
6Iser, “Läsprocessen– en fenomenologisk betraktelse”, s. 327.
7Iser The Act of reading, s.192.
8Iser, ”Läsprocessen– en fenomenologisk betraktelse”, s. 339.
Postkolonial teori som metod ger användbara begrepp vid ett granskande av hur man använder ”vi” och ”de andra” som motsättning i kulturella yttringar. Edward Said diskuterar i Orientalism hur vi i Europa blivit experter på att se på oss själva som ett
gemensamt ”oss” som står i kontrast till ”dem” d.v.s. alla som inte är européer. Han menar att det är just detta som skapat den europeiska kulturens hegemoni gentemot andra kulturer. Han talar om en flexibel positionell överlägsenhet vilket ger västerlänningen möjlighet att ha flera olika förhållanden till Orienten utan att förlora det relativa övertaget. Västvärlden har själva skapat bilden av Orienten som en slags motbild till ”oss”. Den bilden lämpar sig väl att studera på olika sätt, på museum och i den akademiska världen, men alltid utifrån vår beskrivning av ”dem”.9
Frantz Fanons diskuterar i Svart hud vita masker hur stereotyper skapas och hur de konstituerar identiteter. Han utgår ifrån intersubjektivismen som fokuserar på hur
relationen mellan olika identiteter skapar varandra: ”trälen gör herren till herre, herren trälen till träl.”10Han vill frigöra sig från ”den vite mannens blick” där de vita betraktar sig som överlägsna de svarta, och ser det som en absolut sanning. Det lämnar ett väldigt litet
spelutrymme för ”de andra” som hela tiden existerar i jämförelse med den vite mannen, och får kämpa hårt för att visa sin duglighet gentemot den senare.11Homi K Bhabha diskuterar i Location of culture hur stereotyper används för att definiera ”the Other”. Den stereotypa bilden, och identifikationen med den, pendlar mellan att vara självklar, och något som hela tiden måste upprepas för att kunna existera. Oföränderligheten i den stereotypa bilden ifrågasätts i och med upprepningen, och häri ligger det Bhabha kallar ambivalens. Den här ambivalensen ger stereotypen sin kraft, den är så pass självklar att den inte behöver bevisas, men ängsligheten i den gör att den ständigt upprepas, och lever vidare. Bhabha vill se att man omdefinierar problemet med den stereotypa bilden, istället för att se till bilder som positiva eller negativa, bör man se hur de påverkar individen i samhället. De sociala strukturer, där stereotypa bilder ingår, påverkar både den som använder stereotyper och den som blir utsatt för den.12Bhabha diskuterar även betydelsen av hudfärg vid definierandet av ”the Other”.
Den svarta huden, som ofta används som symbol för kulturell och etnisk skillnad i stereotypen, blir till en fetisch för de som använder den. Hudfärgen fungerar starkt
sammanhållande för den egna gruppen, och är effektiv att använda för att avgränsa sig från
9Said, Orientalism, Stockholm 2004, s. 71.
10Michael Azar ”Fanon, Hegel och motståndets problematik” i förordet till Svart hud vita masker av Frantz Fanon, övers. Stefan Jordebrandt, Göteborg 1997, s. 10.
11Frantz Fanon Svart hud vita masker, övers Stefan Jordebrandt, Göteborg 1997, s 27.
12Homi K Bhabha The location of culture, London 1994, s. 66f.
”the Other”. Genom fetischen kan man erkänna olikheter inom sin egen grupp, och ”de andra”, eftersom man ändå har en tydlig markör för den kulturella och etniska skillnaden mellan grupperna.13Med ”mimicry”(härmning) menas i postkolonial teori att de koloniserade härmar kolonisatörernas kultur. Man kan se det som ett sätt att tillskriva sig makt och status.14 Frans Fanon ger exempel på detta när han beskriver förändringen hos en antiller som bott i Frankrike och kommer tillbaka. Det kan handla om ett mindervärdeskomplex hos den koloniserade som vill uppnå en känsla av jämlikhet med europén med hjälp av europeisk kultur såsom kläder, uttryck, mat mm.15Mimicry är inte enbart något negativt, även om det ofta kan användas för att beskriva en process där den koloniserade förlorar sin egen kultur och identitet. Det kan också vara ett maktverktyg där den koloniserade använder den osäkerheten som uppstår hos kolonisatörerna när de ser ”the Other” klä sig och prata som de gör. Det blir svårare att hålla gränsen uppe mellan sig själv och de som är annorlunda, vilket gör att de koloniserade får ett ökat rörelseområde. Det blir också svårare att befästa stereotyper om bilden ändras.16
I min filmanalys kommer jag komplettera nämnda teorier med Hynek Pallas doktorsavhandling Vithet i svensk spelfilm 1989-2010. Han använder sig av Kritiska vithetsstudier för att granska hudfärgens roll i svensk film mellan åren 1989 och 2010.
Vithetsstudier fokuserar på vitheten som norm, på osynligheten i den för de som befinner sig i den, och synligheten för de som står utanför. Vitheten rör sig fritt eftersom den inte betraktas som ras eller etnisk markör, den är självklar. Inom vithetsforskningen vill man belysa
vithetens medförda privilegier, och hur ett rasistiskt samhälle använder vithet för att definiera ett ”vi” i ett motsatsläge till ”de andra”. En del av kritiska vithetsstudier handlar om vitheten som performativ, alltså hur den framställs i akademiska texter, litteratur och film. Då försöker man visa på hur man försöker göra vitheten universell, vilket i sin tur gör vithetens makt över det icke-vita till något normalt.17Pallas poängterar att ett rasistiskt samhälle strukturerar både vita och icke-vita människor, dvs även de som finns i gruppen ”vi” är begränsade från att leva som de vill, något som Homi K Bhabha också kritiserar Edward Said för att missa i
Orientalism. Pallas tar upp Michael Azars användning av ordet ”schibbolet”, ungefär symboliska objekt, som markerar vilken sida av gränsen man står på i fråga om vithetens gränser. Azar menar på att all gemenskap måste konstrueras, och med schibbolet letar han
13Bhabha, s. 78
14Ibid, s. 86
15Fanon, s. 39
16Amardeep Singh ”Mimicry and Hybridity in Plain English”, 2009-05-08,
http://www.lehigh.edu/~amsp/2009/05/mimicry-and-hybridity-in-plain-english.html (2012-05-10).
17Pallas, Vithet i svensk spelfilm 1989-2010, s.27f.
efter symboler för vithet istället för den vita kroppen i sig.18Det finns uppenbara svårigheter med att analysera vithet på film, eftersom vitheten är just ”osynlig” och till synes
svårdefinierad. Eftersom filmen ofta ses som något som speglar verkligheten som den är, kan en analys av vithet på film ses som ett viktigt tillskott när man ska försöka definiera vitheten och dess särdrag i samhället i stort.19
Som komplement till min analys av Tintin i Kongo har jag valt att använda Lars Petersons Seriealbum på myternas marknad. Han beskriver serieanalys ur ett marxistiskt perspektiv, där han har fokus på hur kommersialismen påverkar människors sinnen, och därmed också kulturen. Genom att öka medvetenheten hos serieläsarna ger man dem analysverktyg för att kunna se komplexiteten i serien som medium. Peterson beskriver hur människan strävar efter att organisera sina sinnesintryck till något vi kan greppa, för att kunna göra en tolkning. Personliga erfarenheter och social betingning spelar en viktig roll under denna process där man strävar efter att kunna urskilja det mest relevanta och greppbara i en bild. Det som man sett förut, och det man vill se är lättast att ta till sig.20Mytisering är ett begrepp som Peterson använder för att beskriva hur populärkulturen använder stereotypa bilder av människor och deras sociala miljöer, och hur man kan urskilja ideologin bakom detta.21Peterson ger ett förslag till analysmodell som jag anser användbar. Då undersöker man hur motsättningar används i berättelsen, vilka värderingar som ligger bakom dem och vad de kan säga om berättelsens konflikter. Bildernas struktur studeras både på denotationsplanet, dvs. den ytliga strukturen i bilden, vad man ser vid första anblicken, och på
konnotationsplanet, då författarens åsikter och värderingar kan komma fram. Vilken funktion serien har och vilka känslor den kan tänkas spela på läggs också vikt vid.22
Scott McClouds Serier den osynliga konsten ger en bra introduktion till hur man kan försöka förstå läsarnas reaktioner på vad han kallar ”cartoon”. En cartoon har förmågan att väcka ett större engagemang hos betraktaren än en realistisk bild just på grund av bristen på detaljer. Ett ansikte som är starkt förenklat lämnar ett större tolkningsutrymme för åskådaren, fler kan känna igen sig i det. Enkelheten i figurernas linjer som med hjälp av läsarnas tolkning skapar en långt mer komplex värld än vad realistiska serier kan
18Pallas, Vithet i svensk spelfilm 1989-2010, s. 47.
19Ibid, s. 61f.
20Peterson, s 25f.
21Ibid, s. 68.
22Ibid, s. 104ff.
åstadkomma.23Han beskriver Hergés tecknarstil som väldigt tydligt tudelad, karaktärerna är starkt förenklade medan bakgrunden är desto mer realistiskt avbildad.24
1.3 Tidigare forskning
Det jag redan behandlat i metoddelen, som står för mitt perspektiv i uppsatsen, hör också till tidigare forskning, men i det här avsnittet fokuserar jag på den forskning som är relevant för verken. Eftersom den tidigare forskningen som gjorts på Heart of Darkness passat bättre i debattanalysen, och man ännu inte forskat på Play, så är det om Tintin i Kongo den här översikten behandlar.
Michael Farr ger en gedigen historisk bakgrund till Tintin i Kongo i Tintin den kompletta guiden, där han har en ganska förlåtande attityd mot denna ”ungdomssynd” som Hergé själv kallade albumet.25Farr diskuterar relationen mellan Hergés skildring av Kongo och kolonialismen med verkligheten. Han kommer fram till att Hergé lämnat mycket i övrigt att önska, och att Tintin i Kongo är det minst övertygande av alla Tintinäventyr.26
I en C-uppsats i Litteraturvetenskap, ”Tintin och imperialismen”, har Anna Lund gjort en undersökning av attityder i äventyren om Tintin i Kongo, Kina och Tibet, med syftet att undersöka hur Hergé gestaltat utomeuropeiska kulturer. Resultatet i uppsatsen visar att bilden av ”de andra” skiljer sig en hel del mellan de tre albumen, men även mellan olika folkgrupper i albumen. Gemensamt i alla tre är den binära uppdelningen mellan öst och väst, och även i Den blå Lotusen (som utspelar sig i Kina) där Hergé tar avstånd från kolonialismen vidhålls myten om östs beroende av väst genom att Tintin får spela en avgörande roll i Kinas framtid. Tintin i Kongo utmärker sig genom en genomgående nedlåtande attityd gentemot människorna Tintin möter.27
Philippe Met diskuterar hur mimicry använts i Tintin i Kongo i artikeln” Of men and animals: Hergés Tintin au Congo, a study in primitivism”. Han kritiserar den bristande moralen i albumet och visar hur mimicry kan vara relaterat både till det infantila och till det animalistiska. Både människor och djur härmar varandra, och afrikanerna framställs som barn som försöker härma ”de vuxna européerna”. Met ser hur Hergé använder den ena stereotypa
23Scott McCloud, Serier den osynliga konsten, Stockholm 1995, s. 28ff.
24Ibid, s. 42.
25Michael Farr, Tintin den kompletta guiden, Stockholm 2005, s. 21
26Ibid, s. 27
27Anna Lund, ”Tintin och imperialismen – en undersökning av attityder i Hergés äventyr om Tintin i Kongo, Kina och Tibet”. Stockholm: Litteraturvetenskapliga institutionen, univ. 2000.
bilden av efter den andra, afrikanerna är lata, korkade, vidskepliga, djurlike och skildras ofta i farsliknande situationer.28
2. VERKANALYS
2.1. Heart of Darkness
Heart of Darkness, kom ut i bokform 1902, men publicerades redan 1899 som en följetong i Blackwood´s Magazine i London. Redan då var reaktionerna blandade; man såg i den bl.a. en kritik av kolonialismen, en diskussion om moral, och en beskrivning av rasmotsättningar mellan svarta och vita.29Berättelsen börjar med att Marlow, tidigare anställd på ett belgiskt rederi, berättar för en samling åhörare ombord på en båt i Themsen om sina upplevelser i Kongo, och sitt möte med ”the heart of darkness”. Marlow sitter med benen framför sig i skräddarställning, som en Buddha predikande för de övriga, iklädd europeiska kläder. Buddha betyder ”en upplyst” eller ”en uppvaknad” på sanskrit.30Marlow har erfarenheter och kunskap som ger honom en upphöjd position gentemot de andra på båten. Han har sett vad
kolonialismen gör med människor, på båda sidor av den. Han tittar ut över den stilla Themsen och domen lyder:”And this also […] has been one of the dark places of the earth”.31Det finns en oro i Marlows reflektioner över ett gemensamt ursprung för de till synes så olika Themsen och Kongofloden. Themsen har en gång i tiden varit lika mörk och skrämmande, vilket betyder att vägen tillbaka till det vilda kanske inte är så lång som vi tror. Kongofloden och Afrika tillhör ”the other World” och är en antites till det civiliserade Europa.32Homi K Bhabha menar att genom att man sätter ord på vad det är som skiljer ”oss” från ”the Other” så reproducerar man dessa grupperingar. Men det finns samtidigt en ambivalens i dessa
identiteter, som härrör från att dessa stereotypa roller inte på något sätt är självklara. Den stereotypa bilden av ”the Other” måste hela tiden upprepas, och i och med det blir
oföränderligheten i stereotypen ifrågasatt.33Heart of Darkness handlar om vad som händer när västvärlden möter Afrika, civilisationen möter barbari, och resultatet är förödande för
28Philippe Met, “Of men and animals: Hergé´s Tintin au Congo, a study in primitivism” Romanic review, årg.
87, 1996:1 New York, s.131-144.
29Robert F Haugh “Heart of Darkness: Problem for Critics” I Heart of darkness: an authoritative text, backgrounds and sources, criticism. red. Robert Kimbrough, New York 1988, s. 239.
30Nationalencyklopedin, nätbaserade versionen, sökord: Buddha
31Joseph Conrad “Heart of Darkness” I Heart of darkness: an authoritative text, backgrounds and sources, criticism. red. Robert Kimbrough, New York 1988 (cop), s. 9. Hädanefter anges sidhänvisningar till romanen inom parantes i texten.
32Achebe, s. 252.
33Bhabha, s. 66.
båda parter. Achebe säger:”For Conrad things being in their place is of the utmost
importance.”34Både afrikaner och européer har sina naturliga miljöer, Marlow beskriver ett möte på Kongofloden: “You could see from afar the white of their eyeballs glistening. They shouted, sang; their bodies steamed with perspiration; they had faces like grotesque masks – these chaps; but they had bone, muscle, a wild vitality, an intense energy of movement that was as natural and true as the surf along their coast. They wanted no excuse for being there.
They were a great comfort to look at.”(s.17) Marlow beskriver, på ett näst intill erotiskt sätt, den blänkande muskulösa kroppen, full av vitalitet. Som kontrast står de klena, ofta
överviktiga kolonisatörerna, som svimmar i värmen drabbade av tropiska sjukdomar. En föreståndare vid en av flodstationerna om de europeiska nyförvärven: ”All sick. They die so quick, too, that I didn´t have time to send them out of the country-it´s incredible!”(s.35) Kolonisatörerna beskrivs som korrumperade, fyllda av maktbegär och girighet. De har drivits till mörkret, för de klarar inte av att behålla sin civilisationsgrad så långt från civilisationen.
Marlow ser en renhet hos ”de andra” som har en självklar plats i sitt naturliga habitat. Men när det kommer till den civiliserade världens tekniska framsteg, låter det lite annorlunda. Han liknar den svarte eldaren ombord på ångbåten vid en hund som går på bakbenen iklädd byxor och hatt: ”he ought to have been clapping his hands and stamping his feet on the bank […]”(s.38-39) Det är ingen smickrande bild av varken koloniserade eller kolonisatörer som Conrad ger. De förstnämnda beter sig grymt och omoraliskt, just för att de kan. De har lämnat civilisationen bakom sig, med allt vad det innebär. De som befinner sig kvar i Europa är mestadels aningslösa, som Kurtz väntande fästmö. Man kan se henne som en metafor för befolkningen i kolonialmakternas naiva syn på vad som sker i kolonierna. Marlow ljuger för Kurtz fästmö när han, efter sin hemkomst, ger henne beskedet om Kurtz död. Han förmår inte berätta att Kurtz sista ord i livet inte var hennes namn utan ”The horror! The horror!”(s.68) Kanske är det så att fästmön väljer att blunda för vad som verkligen hänt med Kurtz på samma sätt som kolonialmakterna blundar för grymheterna de är ansvariga för.
I Heart of Darkness spelar ”de andra” en biroll. Motsättningen mellan ”vi” och
”de andra” handlar om att det ociviliserade och djuriska som finns naturligt i Afrika också finns inom oss själva. När vi lämnar västvärlden, öppnar vi upp för något vi inte kan hantera.
Att ”de andra” kan hantera det beror på att de hör hemma där, och uppfylls inte av mörkret som européerna gör. Conrad framhäver de olika förutsättningarna med stereotypa bilder, afrikanerna skildras antingen som offer eller som nästintill djurlika varelser. Bhabha menar att
34Achebe, s. 254.
man för att behålla makten över definitionen av ”de andra” använder den svarta huden som fetisch.35Conrad beskriver utförligt de fysiska skillnaderna mellan kolonisatör och
koloniserad, och kopplar ihop detta med sin kritik av kolonialismen. Han exotifierar ”de andra” och använder deras kroppsliga attribut för att försvara deras särställning. Afrika är ingen plats för kolonisatörerna, de har inte de fysiska förutsättningarna att klara av att vistas där, och kan då inte heller hålla det rådande mörkret från sitt inre. Detta gäller dock inte bara afrikanska kolonier. Marlow ger sina åhörare på Themsen en bild av hur de kunnat se ut när romarna invaderade Storbritannien. De möttes också av mörkret och hade svårt att klara det kalla klimatet och sjukdomarna.(s.10) Conrad kritiserar kolonialismens paradoxala försök att civilisera ”de andra” genom barbari. ”Vi” och ”de andra” är ett motsatspar, och de försök till mimicry som skildras är Conrad kritisk till. Eldaren på ångbåten är ett exempel, men även Kurtz, som utför en slags omvänd mimicry, och lever med ett stamfolk, tappar helt förståndet.
2.2 Tintin i Kongo
I Tintin i Kongo har Tintin fått i uppdrag att skriva några reportage om Belgiens koloni, Kongo, och åker dit. Både Tintin och Milou blir hyllade som hjältar redan när de går av båten, och möts av skyltar med texten ”Leve Tintin och Milou”(s. 9). De hyllas om möjligt ännu mer när de senare lämnar Kongo. Vi får inte lära oss någonting alls om själva landet utan det är den stereotypa bilden av Afrika som målas upp. Peterson menar att det är just i berättelsens motsättningar som vi kan hitta värderingar och konflikter.36Hergé skapar en motsättning mellan ”vi” och ”de andra” när han låter Tintin representera landet Belgien, och Europa, medan kongoleserna tillsammans får representera Afrika.37Konflikten i Tintin i Kongo handlar om att rättfärdiga kolonialismen genom att visa upp hur mycket den koloniserade behöver kolonisatören, och sättet Hergé beskriver afrikanerna på ska rättfärdiga en
imperialistisk ideologi. Peterson kallar intrigen för ”seriens skelett” och den bör innehålla för läsaren redan kända element, så att de kan känna igen sig i händelsekedjan.38Intrigen i Tintin i Kongo bygger på en klassisk hotbild mot Tintin, i form av en svartmuskig man. Han finns med redan på båten från Europa, då han gör ett första försök att skada protagonisten Tintin.
Han har den drivande rollen som antagonist, och behövs för att föra handlingen framåt.
Tintins möte med antagonisten triggar igång händelser och fungerar som en röd tråd i
berättelsen. Tintin träffar på två olika typer när han reser, de goda som han kan påverka att bli
35Bhabha, s. 78.
36Peterson, s. 105.
37Jean-Marie Apostolidés, The Metamorphoses of Tintin or Tintin for adults, Standord, Calif. 2010, s. 14.
38Peterson, s. 104.
som han själv och de som är hopplösa och måste bestraffas. I Tintin i Kongo behöver de barnsliga och naiva afrikanerna hans hjälp, och antagonisten måste bekämpas. Hans svartmuskiga ansikte står i kontrast till Tintins blonda fjun, och framhäver så också Tintins godhet.
Tintins har till det yttre ganska allmängiltiga drag, och han är tecknad med få detaljer. Enligt McCloud ger det identifikationsmöjligheter för läsaren.39Ett förenklat ansikte lämnar större tolkningsutrymme, och fler kan identifiera sig med Tintin. Landskapet bakom Tintin däremot är mer realistiskt tecknat, och det är just för att det inte finns något behov hos läsaren att identifiera sig med det, menar McCloud. Hergé låter Tintin symbolisera den västerländska utvecklingen, och han ikläds flera olika roller; bl.a. läkare, lärare och ingenjör, och han kan lätt röra sig mellan alla dessa roller. Hos läsaren, som identifierar sig med Tintin, innebär detta att han eller hon får ta del av Tintins framgångar. Wolfgang Iser menar att identifikation är ett knep för författaren att påverka sin läsare, och när man suddar ut
gränserna mellan objekt och subjekt så känner läsaren en delaktighet i berättelsen som ger helt nya läsupplevelser.40
Medan Tintins enkelt tecknade ansikte ger möjlighet till identifikation, och ett inräknande i ett ”vi” gör afrikanernas ansikten dem lika lätta att sortera in i ”de andra”, en oidentifierbar massa som man inte alls behöver känna samhörighet med. Vid ”cartooning”41 fokuserar man på vissa detaljer, och i Tintin i Kongo har Hergé fastnat vid att förse
afrikanerna med stora läppar, blank svart hud och ett ständigt förvånat uttryck. Detta förstärker såklart avståndstagandet från den vita betraktaren som förstår att samtliga dessa attribut är att förakta.
Några nyckelscener i serien, som jag anser sätter prägeln på hela albumet hittar man just i Tintins möte med det underlägsna Afrika. Första situationen är när Tintin på morgonen iklädd pyjamas uttrycker en önskan om att åka iväg för att uppleva Kongo: ”Vi behöver en boy och en bil.”42. I nästa bildruta står Tintin iklädd Kaki-kläder och safarihatt och dealar med en liten pojke vid namn Coco. ”Coconut” kallas en svart person nedsättande, som beter sig som vit.43Inom postkolonialismen används begrepp som mimicry, ambivalens och hybriditet, och samtliga dessa beskriver vad som händer när den koloniserade möter
39McCloud, s. 31.
40Iser, ”Läsprocessen– en fenomenologisk betraktelse”, s. 339.
41McCloud, s. 30.
42Hergé, Tintin I Kongo, Stockholm 2004, s. 11. Hädanefter anges sidhänvisningar till serien inom parantes i texten.
43Amardeep Singh ”Mimicry and Hybridity in Plain English”, 2009-05-08,
http://www.lehigh.edu/~amsp/2009/05/mimicry-and-hybridity-in-plain-english.html (2012-05-10).
kolonisatören, och hur omöjlig den situationen kan bli. Som koloniserad förväntas du uppföra dig som kolonisatören, men gör du det så blir du förlöjligad. Cocos enda replik i bildrutan är
”jadå herrn”(s.11). Coco visar lydnad och underdånighet mot Tintin, han ges inte mycket utrymme när det kommer till repliker han svarar mest på tilltal. Att använda sig av språket är ett effektivt sätt att positionera ”de andra” i utanförskap. Språket kan ses som en måttstock för graden av vithet du lyckats uppnå.44Och på samma sätt hålls du effektivt utanför om du blir berövad det. Fanon menar att det inte finns något mer chockerande än om en svart människa uttrycker sig korrekt, det ger honom access till den vita världen. Detta manifesteras i de tecknade serierna, ”ur varje negermun kommer det rituella ’ja herre’”.45När han väl pratar är det i korta meningar, vid något tillfälle pratar han om sig själv i både första och tredje person:
”Det kom en vit man och slog lilla mig. Coco blev rädd. Och den vite mannen tog
bilen.”(s.14) I originalet av Tintin i Kongo så använder afrikanerna en bruten franska, vilken de svenska översättarna dock har valt att så gott som bortse från.46Ovan nämnda fall är ett av ganska få undantag. Fanon ställer sig frågan varför man i det demokratiska Frankrike, med så många miljoner svarta medborgare, väljer att i dubbningen av amerikansk film översätta den rasism som uttrycks där.47Den svenska översättningen har på så sätt tagit bort en del av Hergés tänkta motsättningar.
Längre fram i storyn, blir Milou kidnappad av en apa, som tar med honom upp i ett träd. Tintin klättrar, iklädd apkostym som förklädnad, efter och får byta bort sin hatt mot Milou. När apan vill ha Tintins gevär istället uppstår tumult. Det hela slutar med att Tintin tar tillbaka både hatt och bössa från apan och ger honom en smäll (52ff.) Just den här scenen diskuteras av Philippe Met i en artikel i Romanic Review från 1996. Han ser ett tema i Tintin i Kongo, hur människor härmar djuren och vice versa. Bhabhas mimicry gäller alltså även djuren, och man kan se flera olika exempel på detta. Met menar att just den episoden tydligt visar upp reglerna för koloniseringen. Här är den primitive svarte mannen utbytt mot en apa, en representant för hybriden till hälften man och till hälften djur. För att kunna kommunicera med den här primitiva varelsen måste Tintin komma ner till samma nivå och lämna sin överlägsna position som civiliserad europé. Detta gör han genom att ikläda sig apkostym och klättra i träd. Tintin visar också den primitiva varelsen att man inte ska leka med och den vite mannens typiska attribut, hatt och gevär. Met menar att mimicry här är relaterat både till det infantila och till det animalistiska. Kongoleserna, som genomgående skildras som barn,
44Fanon, s. 33.
45Ibid, s. 47.
46Lund, s. 14.
47Fanon, s 47.
försöker ta den vite mannens attribut i form av västerländska konsumtionsvaror med samma resultat som apan i den här scenen.48
En scen man kan koppla till detta är när ett tåg, som mer liknar ett leksakståg, spårar ur och samtliga passagerare och tågpersonal står helt handfallna (s. 20). Tintin frågar argt: ”Tänker du hjälpa till att arbeta eller inte?” och får till svar: ”Men…men…då smutsar jag ner mig…” Tintin räddar situationen genom att sätta de lata och fåfänga passagerarna i arbete. T.o.m. hunden Milou förstår att alla måste hjälpa till för att få upp tåget på rälsen och kallar kongoleserna argt för ”latmaskar”. Met kopplar det här sättet att framställa den
primitive mannen till Homi Bhabhas ord” If colonialism takes power in the name of history, it repeatedly exercises its authority through the figures of farce”49. De kongolesiska
passagerarna, framställs löjeväckande, till synes klädda som om de ska på maskerad i sina västerländska kläder; en kvinna klädd i päls, en man i shorts och någon slags officersjacka, en annan man barbröstad med långkjol och slips. Här har vi återigen det paradoxala i mimicry, Tintin försöker få kongoleserna att bli mer som han själv, samtidigt som varje försök från deras sida möts med förakt. De koloniserade försöker härma kolonisatörernas levnadssätt men kan aldrig någonsin bli accepterade som likar. Man märker hur afrikanernas ”maskerad” är hotande, Hergé vill manifestera skillnaderna som finns emellan Europa och Afrika, och ideologin skymtar fram bakom skämtteckningarna.
I seriens avslutande bild, dyrkas Tintin och Milou som fetischer, och både människor och djur gråter för att Tintin lämnat dem: "Tänk om alla vita i Europa är som Tintin” och ”Om du inte är snäll kommer du aldrig att bli som Tintin!”(s. 62). Enligt Met fångar den här bilden moralen i hela albumet och kan ses som en symbol för den ojämlika relationen mellan västvärlden och ”the primitive Other”.50Konflikten som uppstår när man som kolonisatör försöker hitta ett sätt att framställa sig själv som något positivt för den koloniserade, löser Hergé genom vad Peterson kallar harmonisering.51Det innebär att Hergé låter Tintin lösa Belgiens verkliga problem som kolonialmakt, i den fiktiva berättelsen. Tintin är Belgien och kongolesernas tacksamhet går inte att ta miste på.
2.3 Play
Kortfilmen Elixir (2004) av Babak Najafi, baserad på Alejandro Leiva Wengers novell, handlar om fyra icke-vita svenska ungdomar som kommer över ett elixir som gör dem till
48Met, s.138f.
49Bhabha, s. 86
50Met, s. 143f.
51Peterson, s. 105.
”svennar”. Deras syn på samhället, och samhällets syn på dem ändras radikalt. Med de typiskt svenska attributen blont hår, blå ögon, rosa kofta runt axlarna och ett välvårdat språk ändras killarnas alla förutsättningar. De ändrar beteende, t.ex. slutar planka på tunnelbanan, och folk runt omkring ändrar beteende mot dem.52De tillförskaffar sig de privilegier som följer med de vita attributen, deras vita kroppar ”förlängs” dvs. har fritt spelutrymme i de vita rummen såsom skolan, men i förorten där de tidigare kände sig hemma, känner de nu osäkerhet. Där man i Elixir använder mimicry för att få det man eftertraktar så spelar man i Play helt enkelt rollen som icke-vit fullt ut, med allt vad det innebär.
Play handlar om fem svarta killar som rånar tre vita killar med hjälp av
”brorsantricket”. Begreppet kommer från beskrivningen av verkliga händelser i Göteborg, och innebär att en av rånarna anklagar offren för att ha stulit hans brors mobiltelefon. Rånet fortlöper genom att rånarna övertygar offren att följa med dem för att ”klara ut situationen”.
Genom att ta med sig offren ifrån ”de vita rummen” får rånarna ett övertag. När offren följer med, blir de så småningom rånade på sina värdesaker. Redan i första scenen får man som åskådare en ledtråd till varför offren följer med sina rånare frivilligt. Till en början använder Östlund bara en kamerasvepning över en del av ett köpcentrum, utan effektstärkande musik eller klippning, där man på avstånd ser några svarta barn sitta i en klunga. I bakgrunden hör man några pojkar, genom sättet de pratar drar man slutsatsen att de är vita. Scenen är enkel i sin uppbyggnad men väldigt effektiv, hotbilden ökar när man ser möjligheterna till en kollision mellan de båda grupperna. Filmen kräver, i sin återhållsamhet, en hel del
tolkningsarbete från dig som åskådare.53Wolfgang Iser receptionsteori beskriver två olika poler i ett verk som tillsammans skapar helheten. Den artistiska polen är författarens text, och det är upp till författaren att skapa en text med bra förutsättningar för tolkning. I Play
presenterar Östlund en nedtonad berättelse i lugnt tempo med långa scener. I dessa
händelseluckor sätter fantasin och mottagarens tolkningsprocess igång, den estetiska polen.
Stefan Jonsson påpekar att man oavsett egen bakgrund har rätt att berätta om andra
människor, det är inte en objektiv berättelse men det betyder inte att den är ogiltig.54 Detta borde rimligtvis även gälla mottagaren av en berättelse. Enligt Iser så kan man komma ifrån detta om man fängslas av texten, så att den blir ”nu” och ens egna förutfattade meningar blir
52Pallas, Vithet i svensk spelfilm 1989-2010, s. 17.
53Stefan Helgesson, ”Filmen lika mycket en berättelse om vuxnas frånvaro” Dagens Nyheter, 2011-12-14, http://www.dn.se/kultur-noje/debatt-essa/stefan-helgesson-filmen-lika-mycket-en-berattelse-om-vuxnas-franvaro (2012-04-27).
54Stefan Jonsson, De andra – amerikanska kulturkrig och europeisk rasism, Stockholm 1993, s. 52.
det ”förflutna”.55Det är först då som de förutfattade meningarna man har från bl.a. tidigare erfarenheter och det omgivande samhällets politiska och kulturella klimat. Det är nödvändigt för en författare att trigga läsarens fantasi för att kunna involvera denne i berättelsen. Och det är bara genom att göra det som författaren kan få fram sina intentioner med texten.56
Avsändarens perspektiv är också viktigt att reflektera över. Stefan Jonsson ser det som självklart att man ska kunna berätta om andra kulturer, men att det är viktigt att komma ihåg att man har ett perspektiv som man utgår ifrån.57
En intressant jämförelse som gjorts med öppningsscenen av Hynek Pallas58, är ett Youtube-klipp59 där en grupp lejon attackerar en flock med vattenbufflar. Lejonen får tag på en kalv och resten av flocken flyr i panik. Tills det går upp för bufflarna att de kan göra motstånd mot lejonen. De återvänder och fritar den lilla kalven som helt mirakulöst klarar sig.
Hynek Pallas diskuterar den här inledande scenen på Weird Science (2011-11-11) då han beskriver kameraföringen i scenen som ”[…]nära på en kopia av inledningen till Battle at Kruger…”60Tydligen ska Östlund själv ha nämnt klippet som inspirationskälla till Play. Som Pallas mycket riktigt påpekar är det en kontroversiell jämförelse att göra, rörelsemönstret hos ungdomar i ett köpcentrum med lejon och bufflar vid ett vattenhål. Men Play är
kontroversiell. I Youtube-klippet kan man känna igen bufflarnas från början snabba kapitulation i rånoffrens agerande i Play. Vattenbufflarna har lärt sig att lejon är något hotfullt, även om det inte alltid är det rationella i situationen. Rånoffren känner samma rädsla för de svarta rånarna, en rädsla som inte står i proportion till det reella hotet de står inför. Det finns fullt med folk runt omkring de kan ta hjälp av, men offren gör inte motstånd, de
kapitulerar inför något de själva kanske inte ens är medvetna om, rädslan för det icke-vita.
Hynek Pallas beskriver köpcentrat där offer och rånare möts för ”konsumismens vattenhål”.61 Barnen tillhör annars olika världar, men likt bufflar och lejon vid ett vattenhål, hägrar konsumismen lika mycket för båda. I konsumenten hittar Pallas en viktig
identifikationsmarkör, problemet kommer när det uppenbaras vilka skilda förutsättningar de har för att skaffa sig den identitet de vill ha. Medelklassbarnen blir väl försedda, åtminstone materiellt, av sina föräldrar och kan klä sig i fina jackor och köpa nya mobiler. Rånarna, som
55Iser, “Läsprocessen– en fenomenologisk betraktelse”, 337.
56Iser, “Läsprocessen– en fenomenologisk betraktelse”, s. 328.
57Stefan Jonsson, De andra – amerikanska kulturkrig och europeisk rasism, s. 52f.
58Hynek Pallas, “Spelets regler”, Weird Science, 2011-11-11, http://www.weirdscience.se/?cat=1103 (2012-05- 10).
59Battle at Kruger, 2007-05-03, http://www.youtube.com/watch?v=LU8DDYz68kM (2012-05-10).
60Hynek Pallas, “Spelets regler”, Weird Science, 2011-11-11, http://www.weirdscience.se/?cat=1103 (2012-05- 10).
61Ibid.
kommer från enklare förhållanden, vill ha samma saker. Det handlar om relativ fattigdom, rånarna har kläder och mat för dagen, men söker sin identitet, liksom många andra i
konsumtionssamhället, i konsumtionsvaror. De som har makten innehar vissa attribut som de som strävar efter makten försöker härma, det som Bhabha kallar mimicry.
Som avslöjas redan i titeln så handlar Play om lek, men inte den vanliga leken som man förknippar med barndomen utan snarare en lek med de vuxnas fördomsfulla blick.
Rånarna utmanar med sitt beteende de vuxnas bild av hur barn ska bete sig, att barn alltid är goda och oskuldsfulla.62Man skulle kunna säga att de inte bara använder mimicry när de tar de vita attributen från sina offer, som dyra märkeskläder och musikinstrument, utan också att de härmar vuxenvärlden. De går långt utanför rollen som oskuldsfulla barn, de visar upp en förmåga till grymhet som ”vi”, i det här fallet vi som är vuxna, inte tror att barnen, ”de andra”
är kapabla till. Rånarna går in och ut i rollen som oskyldiga barn som de vill. Ett exempel på detta är scenen när de firar sitt nyförvärvade stöldgods med att gå och äta pizza. Det finns något naivt och oskuldsfullt över scenen till en början, som för ett ögonblick förmildrar blicken på rånarna, och de blir barn igen. Men plötsligt är det ögonblicket borta när en av rånoffrens mammor ringer till sin sons mobil. Plötsligt är de förövare igen och kallar henne
”sharmuta” (hora på arabiska).
Östlund använder sig av en del sidospår i filmen, scener som då och då bryter av huvudberättelsen. Man skulle kunna se detta som ett berättartekniskt knep för att uppmuntra mottagaren till tolkningsarbete, en informationslucka uppstår eftersom man inte får orsaken till avbrottet förklarat.63En grupp indianer uppträder i början av filmen inför förundrade förbipasserande på ett torg iklädda ”traditionella kläder”, d.v.s. fjäderskrudar och panflöjter. I en av slutscenerna ser vi dem igen, den här gången sitter de och äter hamburgare på
McDonalds, som vem som helst. För att tjäna ihop sitt levebröd går de in i en roll där de framstår som annorlunda och exotiska. Homi K Bhabha beskriver den stereotypa bilden som utan självklarhet, vilket gör att den hela tiden kräver upprepning för att existera.64När vi stöter på avvikelser i vår stereotypa bild, måste vi ompröva vår syn av ”de andra”. När ”de”
beter sig som ”oss” har vi inte längre kontroll över vad som skiljer oss åt och vi står inte längre och tittar förundrat på deras exotiska kläder.
Vuxenvärldens svek mot barnen yttrar sig på flera sätt i Play. Främst i form av både fysisk och känslomässig frånvaro. När de vuxna väl försöker ingripa så blir det heller
62Malena Jansson ”Spel för galleriet” FLM, 2011-11-08, http://www.flm.nu/2011/11/spel-for-galleriet/(2012-05- 21).
63Iser, “Läsprocessen– en fenomenologisk betraktelse”, s. 325.
64Bhabha, s. 66.
inte bra. Hjälpen kommer alldeles för sent och på helt fel sätt, detta blir särskilt tydligt i en scen på slutet när ett av offren, en tid efter att rånet har ägt rum känner igen en av rånarna som sitter och leker med hans mobil. Pappan till den rånade pojken går fram och försöker få tillbaka telefonen, och situationen urartar ganska snart. Pojken med mobilen i handen försöker försvara sig och delar ut ett slag mot pappan som svarar med att ta tag i honom hårt i armen, och pojken skriker. Pappan uppmanar gång på gång pojken att ”sadla om” försöker föga övertygande få pojken att förstå att han ”vill honom väl”. En kvinna som kommer till pojkens försvar kallar hans situation för ett” dubbelt underläge”, eftersom det handlar om ett barn som dessutom är invandrare. Stefan Jonsson i DN (2011-12-05) ser hur de båda vuxna som
representanter för två olika ståndpunkter i vuxenvärlden, där ena vägen uppmanar till bot och bättring medan den andra efterfrågar förståelse. De enas i bilden av att problemet är
”kulturkrockar och afrikanska flyktingar”.65Östlund visar hur vuxenvärldens på detta sätt missar målet, eftersom de inte ser sin egen skuld i situationen, och hur deras blick har låst fast de här pojkarna i färdiga roller, antingen som offer eller förövare. Frantz Fanon beskriver i Svart hud och vita masker hur ”den vite mannens blick”66sätter upp spelreglerna för ”de andra”, och begränsar handlingsutrymmet. I Play finns för de svarta barnen två olika roller att spela, förövare eller offer, och de försöker använda dem så gott de kan.
Vikten av vithet för att betraktas som svensk är ett viktigt tema i Play. Man avfärdar killarnas beteende med att det uppstått en kulturkrock när de i själva verket
antagligen är födda i Sverige. Deras svarta hud används för att definiera deras kulturella och etniska skillnad, och blir till en ”fetisch” som gör det möjligt att hålla dem utanför gruppen
”vi”. På det sättet kan man effektivt hålla samman sin grupp när den blir mer och mer
heterogen67Att du är född i Sverige, har svenskt medborgarskap, och pratar flytande svenska räcker inte, svenskheten är vit. Hynek Pallas hänvisar till Michael Azars användande av
”schibbolet” som en symbol för vilken sida av gränsen du befinner dig på.68Det är en flytande gräns, och de är de som befinner sig på insidan, ”vi” som bestämmer vilka som får ingå. När det inte längre räcker att definiera svenskhet med ett medborgarskap för att skydda sig från
”de andra” ändras reglerna. I en scen där vitheten blir synliggjord är när ett av rånoffren blir utsedd av sina vänner att prata förstånd med rånarna. Han är adopterad och har asiatiskt utseende, vilket placerar honom ett steg närmare ”de andra”. Rånoffren delar socialgrupp och
65Stefan Jonsson, Dagens Nyheter, 2011-12-05, http://www.dn.se/kultur-noje/debatt-essa/Play-missar-de- andras-perspektiv (2012-05-18).
66Frantz Fanon, s 27.
67Bhabha, s. 78.
68Pallas, Vithet i svensk spelfilm 1989-2010, s. 47.
kulturell bakgrund, men den adopterade pojkens icke-vithet tar honom ändå inte ”hela vägen fram” till ett gemensamt ”vi”. Precis som Hynek Pallas efterfrågar i svensk filmproduktion så arbetar Östlund med att synliggöra hudfärg på film. Och det blir smärtsamt för oss, oavsett om man anser att filmen förstärker våra fördomar eller bara visar upp dem för oss.
3. DEBATTANALYS
3.1 Perspektiv på Heart of Darkness
Detta avsnitts funktion är främst som en introduktion till de andra två debattanalyserna.
Joseph Conrads klassiska roman Heart of darkness är en av västvärldens mest lästa och beundrade böcker sen den kom ut 1902 men Conrad har också fått en hel del kritik för sin schabloniserade bild av afrikaner. Han har kallats rasist av den nigerianska författaren Chinua Achebe, som också tycker att det är dags att vi förpassar Heart of Darkness till historien, och många kritiker ställer sig bakom den bilden. Achebe ruskade om i litteraturvärlden när han på 1970-talet skrev artikeln An image of Africa: Racism in Joseph Conrads Heart of Darkness, där han också kallar Conrad för ”bloody racist”. Achebe beskriver Heart of Darkness som ett uttryck för Europas narcissism, ett behov av att se Afrika som Europas motsats, och ett verktyg för att visa upp européernas överlägsenhet. Vidare menar han att det inte är något exceptionellt att texten innehåller rasistiska nidbilder, utan det är det okritiska hyllandet av romanen han främst vänder sig emot.69
Sven Lindqvist diskuterar relationen mellan Conrad och Marlow i boken Utrota varenda jävel. Lindqvist har en annan utgångspunkt än Achebe i sin läsning av Mörkrets hjärta, han fokuserar på det politiska läget och debatten i Conrads samtid, men även han ser en koppling mellan Marlow och Conrads egna upplevelser i Afrika, som 1889 reste längs Kongofloden. Lindqvist uppskattar hur Conrad talar klarspråk, och han ser honom som en modig röst, i den sociala kontext han befann sig i. Han ser Heart of Darkness i sitt historiska sammanhang, samtidigt som han ser den som fortfarande allmängiltig. Wilson Harris svarar mot Achebes kritik i artikeln ”The frontier on which Heart of Darkness Stands”. Han ser effektiviteten i Achebes argument i en postkolonial tid av kollektiva skuldkänslor, men han tycker att Achebe gör ett stort misstag när han så drastiskt bortser från Conrads genialitet. Han menar att man ska se Heart of Darkness som en roman med kapacitet, som ligger långt
69Chinua Achebe “An image of Africa: racism in Joseph Conrad’s Heart of Darkness” I Heart of darkness: an authoritative text, backgrounds and sources, criticism. red. Robert Kimbrough, New York 1988, s. 252-262.
utanför Conrads egen. Harris tycker att Achebe missar poängen med berättelsen när han fokuserar på de stereotypa bilderna. Conrad parodiserar universella problem såsom korruption och maktmissbruk, och även västvärldens stereotypa bild av afrikaner.70
Frances B Singh ser i ”The Colonialistic Bias of Heart of Darkness” hur Conrad var påverkad av sin tids antropologiska diskurs då man såg s.k. primitiva folkslag som
moraliskt underlägsna de mer civiliserade. Conrad hade idéer som avvek från detta, men gällande afrikaner så såg han dem alltjämt som underlägsna. I Heart of Darkness har Conrad kombinerat ett intresse för människans undermedvetna och den fördomsfulla synen på afrikaner. Även om uppsåtet med romanen var att kritisera kolonialismen, så blir tolkningen av Heart of Darkness för den moderna läsaren snarare är en ursäkt för den.71Padmini Mongia beskriver i sin uppsats ”The Rescue: Conrad, Achebe, and the critics” en del av de reaktioner Achebe fått på sin analys av Heart of Darkness. När Achebe kallar texten, och Conrad själv för den delen, rasistisk avfärdar Achebes kritiker hans analys helt på ett sätt som inga andra tolkningar utsätts för, och han kallas för oseriös, bitter och oförmögen att uppfatta
komplexiteten i texten. En så känd roman har såklart tolkats och analyserats på alla möjliga sätt, men kallar man den rasistisk så finns inget värde i analysen. Mongia ser detta som ett uppvisande i den hegemoni som västvärlden utövar på ”the Other World”.72Rino Zhuwarara ifrågasätter i ”Heart of Darkness revisted” om man verkligen kan kalla en roman som ger en så snedvriden bild av Afrika och afrikaner för ett mästerverk. Han ser Heart of Darkness status som klassiker i västvärlden eftersom Conrad i den klarar av att blanda rasistiska myter i skepnaden av god litteratur. Zhuwarara menar också att man kan använda den här typen av litteratur för att starta debatt om de förtrycktas öde, men den kan aldrig ersätta de förtrycktas egna röster, som så väl behövs. 73
Edward Said skriver i ”Två visioner av Mörkrets hjärta” att Heart of Darkness fångar den imperialistiska hållning som västvärlden fortfarande har mot de forna kolonierna.
Han ser hur Conrad, till skillnad från andra koloniala författare, är väldigt medveten om vad det är han skildrar, och att han på många sätt är före sin tid. En ironisk distans utmärker hans sätt att skildra det imperialistiska systemet. Under tiden romanen skrevs var imperialismen så dominerande över politik och estetik, att det antagligen inte varit möjlig med ett annorlunda
70Wilson Harris “The frontier on which Heart of Darkness stands” Heart of darkness: an authoritative text, backgrounds and sources, criticism. red. Robert Kimbrough, New York 1988, s. 262-268.
71Frances B Singh ”The Colonialistic Bias of Heart of Darkness” I Heart of darkness: an authoritative text, backgrounds and sources, criticism. red. Robert Kimbrough, New York 1988, s. 268-280.
72Padmini Mongia “The Rescue: Conrad, Achebe, and the critics” in Conrad in Africa: new essays on Heart of darkness edited by Attie de Lange m.fl., New York 2002, s. 299-312.
73Rino Zhuwarara”Heart of Darkness revisted” I Joseph Conrad’s Heart of Darkness a casebook, Gene M.
Moore (red) New York 2004 (cop), s. 240f.
perspektiv. Said ser i formen på romanen två olika resonemang, eller visioner, om vad som skulle ske i den post-koloniala tiden. Den ena visionen beskriver en värld där kolonisatörerna i fysisk mening lämnat kolonierna, men fortfarande kontrollerar dem i intellektuell mening.
De har makten att definiera vad ”de andra” är, har varit och kan bli, och bortförklarar det som kolonierna förlorat under imperialismen med att de aldrig hade haft något att förlora. Enligt den andra visionen ser Conrad på imperialismen som på allt annat i mänsklighetens
verksamhet, något som har sin tid av popularitet och sedan byts ut mot något annat. Men samtidigt ger han inget förslag om alternativ till den form av förmyndarskap han skildrar i Heart of Darkness. Said ser mycket av Conrads visioner prägla vår tid, hur relationen ser ut mellan de forna kolonierna och västvärlden. Synen på ”de andra” finns fortfarande kvar.74
När man tittar på de olika perspektiv som finns på Heart of Darkness så kan man konstatera att det finns ett tolkningsutrymme där kritikerna läst in olika syften, och olika betydelser i berättelsen. Att det handlar om kritik av imperialismen är många eniga om, men sättet att framföra kritiken på är mer omdebatterad. Wilson Harris påvisar hur romanen ligger före sin tid på det sätt Conrad använder parodi för att visa hur fel ute imperialismen som ideologi var. Achebe och Zhuwarara ser att Conrads stereotypa bilder än idag skadar de som de skildrar. Genom upprepandet av stereotypen kan den fortsätta existera.75Så även om det är ett medvetet val av Conrad att använda stereotyper, vilket Harris hävdar, skulle man kunna diskutera vad effekten blir. Frantz Fanon beskriver genomgående i Svart hud vita masker hur den svarta huden skapar associationer hos de vita, ett exempel som även Bhabha refererar till är detta: ”Mamma, titta på negern, jag är rädd!”76Det vita barnet associerar det mörka med något farligt, en vanlig motsättning till den ”vita godheten” i barnlitteratur. När det svarta barnet konfronteras med dessa bilder börjar det identifiera sig med det vita istället för det skrämmande svarta.77Wolfgang Isers receptionsteori utgår från läsaren som en viktig aktör i bildandet av ett verk. Genom att författaren lämnar luckor i texten finns möjligheter för läsaren att göra sin egen tolkning. I kolonialistisk litteratur lämnas inget utrymme när det kommer till bilden av ”vi” och ”de andra”. Den bilden behövs befästas gång på gång, eftersom de har funktionen att försvara en imperialistisk världsbild.
Något annat som diskuterats är om det är Marlows eller Conrads åsikter som kommer fram i romanen, vilket har betydelse när man ska försöka fastställa om Conrad var rasist eller inte. Achebe ser Conrads åsikter uttryckas genom Marlow med motiveringen att
74Edward Said ”Två visioner av mörkrets hjärta” i Imperialism och kultur, Stockholm 1995, s. 58-62.
75Bhabha, s. 66.
76Fanon, s. 109.
77Ibid, s. 109.
Conrad faktiskt inte presenterat något annat perspektiv vi kan använda att döma karaktärerna efter. ”Marlow seems tom e to enjoy Conrad´s complete confidence – a feeling reinforced by the close similarities between their two careers.”78Said ser Conrads egen självinsikt och kritik av kolonialismen i Marlows berättande. Den andra visionen han urskiljer i romanen,
kolonialismen som ett tillfälligt fenomen, har begränsningen att Conrad inte kunde föreställa sig hur den världen skulle se ut. Det gör att Conrads kritik av kolonialismen stannar vid Marlows ifrågasättande av den vite ”civiliserade” mannen, afrikanerna har inte förmåga att själva utvecklas. Så för både Said och Achebe är det Conrads åsikter som framförs i Marlows resonemang, men där Achebe kallar Conrad för rasist nöjer sig Said med att poängtera Conrads begränsade förmåga att ge en rättvis bild av Afrika.
3.2 Debatten kring Tintin i Kongo
Serien publicerades första gången 1930 i den belgiska tidningen Le Petit Vingtième,
ursprungligen tecknad i svart-vitt, och kom ut i bokform året därpå. Vid det laget fanns en hel del tidningsartiklar med odelat positiva beskrivningar av Belgiens verksamhet i Kongo, och dessa fick ligga till grund för serien. 1946 tecknades serien om, och färglades, och då försvann enligt vissa det livfulla som ändå fanns i de ursprungliga teckningarna. Under efterkrigstiden krävde samtiden att serien omarbetades igen, referenserna till Belgien och kolonialstyret togs bort för att passa den nya marknaden. Senare, under 50-talet, när såren efter kolonialtiden blev synliga och blodiga konflikter följde i dess kölvatten, försvann albumet. Den banalisering av konfliktområdet Kongo som Tintin i Kongo representerade, passade inte längre allmänheten i smaken.791970 dyker serien upp igen i en tidskrift i Zaire (det som var Belgiska Kongo och senare blev Demokratiska republiken Kongo), och detta öppnade sen dörrarna för resten av världen.80I Sverige var Tintin i Kongo 1948 det första publicerade Tintin-äventyret, i tidningen 25:an. 1975 krävde de svenska och danska förlagen att Hergé skulle teckna om avsnittet där en noshörning blir massakrerad för att anpassa serien till den skandinaviska marknaden.81
Beroende på den sociala kontexten blir mottagandet av ett konstverk bemött på olika sett. Historiskt sett har kolonialismen varit mer eller mindre känslig i olika länder, och det har växlat beroende på det politiska läget i världen. I Sverige på 1970-talet var man mer
78Achebe, s. 256.
79Farr, s. 27.
80Fredrik Strömberg, ”Att förbjuda eller inte förbjuda Tintin, Bild och bubbla. Martin Kellermans Rocky, 2008:1, s .8.
81Farr, s. 21ff.
bekymrad av Tintins oansvariga jakt på vilda djur än på hur afrikaner framställs i Tintin i Kongo. 2004 gav Bonnier Carlsen ut Tintin i Kongo på nytt i Sverige, vilket väckte kritik. Det råder konsensus i att Tintin i Kongo ger en väldigt stereotyp bild av Afrika, men också något förlåtande över att serien skapades under en tid när det politiska läget såg helt annorlunda ut.
Problemet ligger inte i första hand i huruvida Hergé ens var rasist eller inte utan i att Bonnier Carlsen valt att ge ut Tintin i Kongo på nytt. Lars Peterson uttalar sig om Tintin i Kongo redan 1984 och säger att ”[…]albumet är bland det mest rasistiska som utgivits i serieväg i vårt land.” 82Afrosvenskarnas riksförbund uttrycker, genom Kitimbwa Sabuni och Fatima
Doubakil, i Expressen (2008-08-23) ilska mot förlaget Bonnier Carlsen som de tycker sprider kolonial propaganda från 1930-talet. De reagerar särskilt starkt mot att Tintin i Kongo
marknadsförs till barn och ungdomar. De vill ha ett förbud mot albumet, som de tycker är hets mot folkgrupp. De hänvisar till begränsningarna som finns i tryckfrihetsförordningen som alltså inte gäller vid: ”hot eller missaktning för folkgrupp av viss ras, med viss hudfärg, av viss nationalitet eller etniskt ursprung eller med viss trosbekännelse”.83Man skulle kunna se det som att man genom att ge ut Tintin i Kongo på nytt, reproducerar en stereotyp bild av afrikaner. Eftersom den stereotypa bilden inte är självklar är upprepandet av den det som håller den vid liv.84Frantz Fanon vill frigöra sig från den ”vite mannens blick” och menar att förhållandet mellan vita och svarta handlar om roller som är beroende av varandra. Genom att vita definierar svarta som underlägsna skapar de en bild av sig själva som motsatsen. Så länge vita tar sig rätten att göra detta får svarta väldigt litet spelutrymme.85
Många menar att Tintin i Kongo helt enkelt inte är ett tillräckligt bra konstverk för att motivera övertrampen som görs i det. Peter Cornell i Expressen (2007-08-27) menar att det inte är önskvärt att låta ”enskilda bibliotekarier sätta normerna för anständighet” men att det inte går att komma ifrån att Tintin i Kongo är rasistisk med sina schabloner, på ett helt annat sätt än exempelvis Fantomen. Cornell ser Tintin i Kongo som Hergés sämsta album, och tycker därför att det borde ha varit ett lätt beslut att avstå från nytryck, samt att plocka bort albumet från bibliotekens barnavdelning.86
Enligt Wolfgang Iser så är det läsaren som gör en text till ett verk. Texten kan ses som den artistiska delen som författaren förfogar över och läsarens tolkning av den är det
82Peterson, s. 113.
83Kitimbwa Sabuni och Fatima Doubakil, ”Därför är det rätt att JK-anmäla Tintin”, Expressen, 2007-08-23, http://www.expressen.se/debatt/darfor-ar-det-ratt-att-jk-anmala-tintin/?print=true (2012-04-20).
84Bhabha, s. 66
85Fanon, s. 27
86Peter Cornell, ”Sluta trycka nytt”, Expressen, 2007-08-27, http://www.expressen.se/kultur/sluta-trycka- nytt/(2012-05-18).
