Att skörda Paradis

 

Att skörda Paradis

En studie i svenska översättningar av Emily Dickinsons poesi Jonatan Ohlsson

I dwell in possibility - A fairer house than Prose - More numerous of Windows - Superior - for Doors

Of Chambers as the Cedars - Impregnable of eye -

And for an everlasting Roof The Gambrels of the Sky - Of Visitors - the fairest - For Occupation - this -

The spreading wide my narrow Hands To gather Paradise -

Ämne: Litteraturvetenskap Nivå: C

Poäng: 15 hp

Ventilerad: 13/1 - 2016 Handledare: Ola Nordenfors Examinator: Andreas Hedberg

Litteraturvetenskapliga institutionen  

Innehållsförteckning

Innehållsförteckning  ...  2  

Inledning  ...  3  

Syfte  ...  4  

Frågeställningar  ...  4  

Urval  ...  5  

Metod  ...  5  

Forskningsöversikt  ...  6  

Textkritik  ...  7  

Översättningsteori  ...  8  

Analys  ...  11  

Ordval  ...  15  

Syntax  ...  19  

Rim  och  rytm  ...  20  

Diskussion  ...  23  

Rim  och  rytm  ...  23  

Ordval  ...  25  

Syntax  ...  25  

Textkritik  ...  26  

Slutsats  ...  27  

Käll-­‐  och  litteraturförteckning  ...  29  

Bilaga  ...  30  

Dikter  citerade  i  uppsatsen  ...  30  

 

Inledning

I alla översättningsarbeten finns en mängd faktorer att ta hänsyn till. Alla språk och alla meningar har en myriad av aspekter som bidrar till slutproduktens stil och form. Ofta kan de delas in i två huvudgrupper, lexikal betydelse och estetik, det texten säger och hur den säger det. Föga förvånande sker ofta ett stort fokus på överföring av en av dessa faktorer i översättning på bekostnad av de andra. Ingenstans är detta så tydligt som i översättningar av poesi. Även om specifika meningsbyggnader, utelämnade ord, assonanser och varje annan liten detalj som utgör estetiken i det poetiska språket också kan återfinnas i prosa kondenseras i dikten, särskilt i den korta dikten, språket ner tills det som återstår till stor del, ibland enbart, är dessa estetiska mekanismer. Rytm, rim, ljud. Sällan är balansen mellan det estetiska och det syntaktiska språket finare än hos den amerikanska poeten Emily Dickinson. Hennes poesi genomsyras av metaforen men den karakteriseras också av en ständig lek med versmått, rim och syntax. Debatter har förts genom decennier om hur hennes skiljetecken bör tolkas. Själv lämnade hon många varianter och förslag på förändringar till sina dikter. Allt detta tjänar till att ge dem en myriad av möjliga tolkningar, varje ord ifrågasätts, varje detaljs betydelse likaså. En lek med läsaren som knappast var omedveten från poetens sida. Som hon uttrycker det i en av sina dikter (F:466):

I dwell in Possibility - A fairer House than Prose - More numerous of Windows - Superior - for Doors -

(Dickinson, 1998, s. 483)¹

Själva essensen i dikten är dess mångtydighet, dess vägran att bli instängd i snäva tolkningar.

Att översätta sådana verk, som redan på sitt originalspråk lämnar ambiguiteter öppna in till minsta detalj blir en kamp mellan en vilja att förstå och överföra betydelse språken emellan och en vilja att inte stänga in dess språk, inte stänga dessa möjlighetens dörrar.

Av Dickinsons nära 1800 dikter publicerades endast ett fåtal under hennes liv.

²

Efter hennes död trotsade Dickinsons syster Lavinia poetens vilja att den stora mängd manuskript hon lämnat efter sig skulle brännas och gav sig istället på arbetet att organisera och ge ut både dikter och brev.

³

De första redaktörerna skulle bli Thomas Wentworth Higginson och Mabel Loomis Todd, som 1890 gav ut en första samling av Dickinson-dikter.

⁴

Sedan följde en lång                                                                                                                

1Dickinson, Emily, The Poems of Emily Dickinson, red. R.W. Franklin, 1998, s. 483. Denna dikt finns

2 Dickinson 1998, s. 1531.

3 The Cambridge Companion to Emily Dickinson, red. Wendy Martin, 2002, s. 2.

4 The Cambridge Companion to Emily Dickinson, 2002, s. 11.

och snårig publikationshistoria, med släktingar och redaktörer som gav ut valda delar av poetens produktion. Inte förrän 1955 skulle en nära fullständig samling av Dickinsons verk ges ut i och med Thomas H. Johnsons akademiska The Poems of Emily Dickinson.

⁵

På svenska skulle det dock dröja till 1930-talet innan de första svenska översättningarna dök upp

⁶

och ända till 1949 innan en samling gavs ut, i tolkning av Erik Blomberg och Johannes Edfelt.

⁷

En nätt diktsamling helt enkelt kallad Dikter. Året därpå gavs en mer utförlig överblick av Dickinsons liv och verk ut, med översättningar och tolkningar av både brev och dikter av Ellen Löfmarck. Sedan dess har ytterligare fyra samlingar av enbart Dickinsonöversättningar getts ut, alla ganska olika i karaktär, och flera av dem kommenterade av översättarna, samt en mängd andra översättningar i tidskrifter och antologier.

⁸

Det är oundvikligt att ingen översättning är den andra lik, särskilt när det kommer till en poet som Dickinson vars språk, metaforer, subtila rim, ja till och med skiljetecken ständigt är öppna för nya tolkningar. Och i de skillnader som uppstår dessa tolkningar emellan finner vi också grunden till den här uppsatsen.

Syfte

Att undersöka tillvägagångssätten hos olika översättare av Emily Dickinsons poesi till svenska.

Att undersöka hur Dickinsons specifika språkliga egenheter kan överföras och har överförts i översättning, och hur det i så fall kan kombineras med hennes starkt regelbundna versmått och många allitterationer och assonanser.

Slutligen också att undersöka vad av detta poetiska språk som försvinner eller adderas i översättning till svenska.

Frågeställningar

Hur kan man överföra och hur har man överfört olika aspekter av Dickinsons poesi i översättning till svenska? Leder en översättning som noggrant följer originalet i någon av dessa aspekter till en avvikelse från originalet i andra? Vilka aspekter tydliggörs och vilka går förlorade i olika svenska översättningar? Är det möjligt att översätta Emily Dickinson till svenska?

                                                                                                               

5 Franklin, Ralph W., The Editing of Emily Dickinson, 1967, s. xv–xvii.

6 Lilliedahl, Ann, Emily Dickinson in Europe: Her Litterary Reputation in Selected Countries, 1981 s.

9.

7 Vinde, Ann-Marie, “Revised list of Emily Dickinson poems in Swedish”, http://edl.byu.edu 2013.

8 Vinde 2013, s. 14–19.

Urval

Det finns en stor mängd översättningar till svenska av Dickinsons poesi att hitta i diverse publikationer och samlingsvolymer, många gjorda av översättare som totalt översatt bara en handfull dikter av just henne. Jag har här valt att begränsa mig till de större samlingar av just Dickinsons poesi som getts ut, dels för en mer överskådlig analys men också för att dessa är av särskilt intresse då de har en större ambition att presentera en generell bild av poetens diktning, snarare än specifika nedslag.

I så stor utsträckning som möjligt har jag valt att begränsa mig till några av poetens mer berömda dikter, dels därför att dessa ofta finns översatta av ett flertal översättare, dels därför att jag velat visa på exempel ur det allmänna medvetandets Dickinson-kanon. Jag har också riktat in mig till hennes tidiga produktion, åren 1859-1863 då hon precis börjat binda sina dikter i egna samlingar, så kallade fasciklar.

⁹

Jag har valt denna period då den är del av hennes mest produktiva år (ca 1859–1865)

¹⁰

och därför också den som finns översatt oftast.

¹¹

Jag börjar med en närläsning av dikt F:128, ”Safe in their Alabaster Chambers”, och går sedan in på specifika exempel på översättning av enskilda aspekter ur en handfull dikter.

Metod

Genom en närläsning av dessa svenska översättningar av Dickinson kan jag skapa en jämförelse med de engelska originalen samt översättningarna emellan, dels överskådligt, dels på specifik detaljnivå enligt underrubriker i analysen nedan. Genom att ta spjärn emot det stora utbud av existerande forskning kring Emily Dickinsons poesi som finns, kan jag jämföra huruvida diverse olika aspekter som tas upp där kommer fram i olika översättningar av dikterna.

Jag kommer även här i inledningen att snabbt gå igenom allmän översättningsteori, för att sedan kunna koppla resonemang i analysen och kanske framför allt i diskussionen till denna. Översättningsteori är dock ett stort forskningsområde och eftersom detta är en uppsats i litteraturvetenskap kommer fokus, åtminstone i diskussion och slutsats, att ligga mindre på vad som är ”korrekta” översättningar i förhållande till originalen och mer på vilket litterärt värde översättningarna i sig har. Analysen kommer dock att skärskåda val av översättningsmetod i relation till originalen.

                                                                                                               

9 The Cambridge Companion to Emily Dickinson, 2002 s. xiv.

10 Dickinson 1998, s. 1533.

11 Vinde 2013, s. 1–11.

 

Självklart blir en stor källa också översättarnas kommentarer kring arbetet som finns i flera av samlingarna. Men för en bredare förståelse av översättningsteori kommer jag även hänvisa till böcker i det specifika ämnet.

Som källa till de engelska originalen, med hela deras publikationshistoria och olika varianter (ett stort antal dikter har hittats i poetens egna handskrivna manuskript och brev i flera mer eller mindre olika versioner), använder jag R.W. Franklins annoterade The Poems of

Emily Dickinson från 1998, då den är mer omfattande än Johnsons tidigare samling med

samma namn. För definitioner av engelska ord och deras användning av Dickinson har jag ibland använt mig av Emily Dickinson Lexicon,

http://edl.byu.edu, som presenterar en

sammansättning av definitioner ur bland annat Webster’s amerikanska engelska ordbok från 1844, med hänvisningar till alla dikter där orden återfinns samt i vilket sammanhang de används i Dickinsons poesi.

Dikter numreras i uppsatsen till exempel F:123, för dikt nummer 123 enligt Franklins numrering. Fullständiga dikter och översättningar hittas bland uppsatsens bilagor.

Angående tankstreck: Dickinsons handskrivna original är fulla av udda skiljetecken, ibland ser de ut som punkter, ibland som komman och ofta ser de ut som tankstreck. Hur dessa har återgivits skiljer sig dock åt från utgåva till utgåva och kommer därför att skilja sig åt även i denna uppsats för att så nära som möjligt efterlikna källan. I Franklins utgåva som jag använder som källa till de engelska originalen återges de snarare som svenskans bindestreck (-) men är en variant på dash, det engelska tankestrecket, som kan vara av varierande längd. På svenska är dock tankestrecken en och samma längd (–) och återges så också i översättningar av Dickinsons poesi, om de återges. Även på engelska bör de alltså förstås som tankstreck.

Forskningsöversikt

Först och främst vill jag här nämna R.W. Franklin som med både sin utmärkta The Poems of

Emily Dickinson som jag tidigare nämnt och med sin faksimilutgåva av Dickinsons

handskrivna original skapat de hittills utan tvekan mest kompletta utgåvorna av hennes verk, särskilt användbara ur textkritiskt perspektiv. Dessutom vill jag också rekommendera hans

The Editing of Emily Dickinson för en omfattande överblick av Dickinsons

publikationshistoria på engelska.

Översättningsteori är ett stort forskningsområde. Jag har ur detta valt ett par välkända

röster. Specifikt den tyske 1900-tals-filosofen Walter Benjamins The Translator’s Task och

Juliane Houses Translation Quality Assessment: A Model Revisited den senaste av en rad

böcker hon skrivit inom ämnet. Deras teorier ligger till stor del till grund för översättningsteoriavsnittet nedan. I övrigt har jag ur detta fält plockat ett par uppsatser som legat nära den här uppsatsens ämne.

Kring det specifika ämnet svenska översättningar av Emily Dickinson finns relativt lite forskning. Värd att nämna är dock Ann-Marie Vinde som skrivit inom ämnet och själv översatt en rad dikter, framförallt i Min flod flyter mot dig från 2010.

¹²

Vinde har också sammanställt en pålitlig lista över alla till svenska översatta Dickinsondikter, komplett med publiceringshistorik och översättarindex, som varit till stor hjälp i skrivandet av den här uppsatsen.

¹³

För den intresserade kan också den redan nämnda Emily Dickinson Lexicon,

http://edl.byu.edu, vara av intresse för en inblick i Dickinsons språkbruk.

Textkritik

Dickinson skrev sina dikter i stort sett isolerad på sitt rum i föräldrahemmet i Amherst, Massachusetts. Eftersom poeten själv valde att inte i någon vidare utsträckning publicera sina verk under sitt liv har alla samlingar som utgivits varit postuma tolkningar av hennes handskrifter, vilket ger redaktörerna till dessa utgåvor en stor makt att påverka dikternas innehåll. Frågor väcks kring allt ifrån hur man ska ställa sig till olika varianter på dikter, Dickinsons egna förslag till alternativa rader och ord, till vad som ska vara komman, vad som ska vara punkter och vad som ska vara tankestreck.

I och med den stora debatten som finns redan i utgivningen av Dickinsons dikter på engelska blir vilken text översättarna utgått ifrån en viktigt variabel i det här arbetet. Vissa översättare har, som Ann Jäderlund i Gång på gång är skogarna rosa

¹⁴

, valt att kommentera sina val av grundtext. Hos andra kan man bara ana detta bakvägen så att säga, genom att se till vilka av poetens bilder/tecken/ord som kan spåras i översättningen.

Man kan argumentera för att det är viktigt att översättare går till grundkällan, det vill säga Dickinsons handskrivna manuskript, snarare än en editerad tryckt utgåva. Varje tryckt upplaga av Dickinsons verk har en redaktör som gjort en mängd val vad gäller tankstreck, versaler, radindelningar och Dickinson egna förslag till varianter etc. Att då utgå ifrån dessa vid översättning blir att ytterligare distansera sig från originalet, en översättning av en tolkning. Dock är ju även de tryckta, redigerade versionerna verk i sig, och kanske de som                                                                                                                

12 Dickinson, Emily, Min flod flyter mot dig, övers. Ann-Marie Vinde, 2010.

13 Vinde 2013.

14 Dickinson, Emily, Gång på gång är skogarna rosa, övers. Ann Jäderlund, 2012, s. 125–149.

finns inpräntade i något slags allmänt medvetande, finns det då inget värde i att ta hänsyn till dessa vid överföringen till en ny publik? Jag kommer när det är relevant för analysen att se till vilken version av dikterna som översättaren utgått ifrån, men lämnar diskussionen åt andra att föra.

Översättningsteori

Låt oss först skilja på vad Juliane House kallar overt och covert translations, det vill säga ungefär öppna eller dolda översättningar. En öppen översättning är en text som inte döljer att den är översatt och inte tar på sig rollen som ett eget fullständigt verk. Inom ramen för lyrik kan en mer öppen översättning till exempel vara en samling som ställer upp samma dikt på källspråket på ena sidan och en översättning till målspråket på den andra. Till skillnad mot detta har vi dolda översättningar, översättningar som utger sig för att vara ett originalverk, eller likvärdigt ett originalverk.

¹⁵

Helt dolda översättningar är ovanliga inom lyriken men vanligare till exempel bland facköversättningar som inte alltid överhuvudtaget visar att de är översättningar. I lyrik närmar sig de översättningar som inte kommenterar översättningen, eller ställer upp originalen sida vid sida utan endast säger sig vara en samling dikter av den översatta poeten dold översättning. Denna uppdelning bör dock ses som en skala, snarare än en dikotomi. Få verk är helt overt eller covert översatta.

¹⁶

Bland de verk jag analyserar här faller alla på olika platser i denna skala. Vissa som faller närmare covert translation, som Dikter översatt av Blomberg och Edfeldt, nämner visserligen att dikterna är i översättning och vem som översatt vilken dikt men gör inga direkta hänvisningar till originaldikterna. Andra, som Jäderlunds Gång på gång(…), presenterar dikterna endast som översättningar och som representerande Dickinsons poesi men med källhänvisningar och diskussion i index. Ytterligare andra faller närmare overt translation, som Nybergs och Reuterswärds översättningar, och presenterar dikterna sida vid sida med originalen, med en introduktion till poetens liv och verk som inledning. Denna indelning är av betydelse i denna uppsats eftersom öppna och förtäckta översättningar gör olika anspråk på litterärt egenvärde. Den helt öppna översättningen har inget intresse av att presentera ett andra original för en ny målgrupp, utan gör en (ofta mer explicit) översättning av vad som står i dikten. Draget till sin spets kan man se det i prosaiska direktöversättningar, ofta i fotnoter till eller bredvid originaltexten, utan hänsyn till rim eller versmått. De helt dolda översättningarna närmar sig snarare omtolkningar, en dikt tagen av översättaren och                                                                                                                

15 House, Juliane, Translation Quality Assessment: A Model Revisited, 1997, s. 66–71.

16 House 1997, s. 30.

presenterad för världen som antingen dennes egen, eller som ursprungsdiktarens original, helt utan att omnämna språkbytet.

I analysen kommer jag inte ta någon vidare hänsyn till huruvida texterna presenteras som öppna eller dolda, men jag kommer återkoppla till detta i min diskussion eftersom det ligger nära den fråga som ekar genom i princip all översättning, åtminstone av dikter. Det vill säga: till vilken grad bör en översättning sträva efter att vara en exakt kopia på originalet, vilka friheter med denna strävan bör översättaren ta sig och vilka friheter är motiverade? Kort och gott, bör översättning vara just översättning, eller en tolkning till det nya språket?

Marta Dahlgren uppmärksammar ytterligare en viktig distinktion att ha i åtanke, den mellan implicit och explicit information. En annan av de viktigare och svårare frågorna när det gäller översättning av poesi. Som Dahlgren uttrycker det riskerar en parafraserande översättning, eller direktöversättning, att förstöra en dikts implicita information på ett sätt som en översättning som är sitt eget verk, och sin egen konstnärliga tolkning, kan undvika.

¹⁷

Det är implicit information som ger dikten en mängd möjliga tolkningar och ambiguiteter. Men som Dahlgren säger: ”The problem in translation is how to preserve the range of ideas present in the original. Ambiguities should be preserved in translation whenever this is possible.

However, pragmatically, it is just as inadequate to create an ambiguity where the source text had none.”

¹⁸

Men Dahlgren säger också: ”There are no limits to the interpretation of what is traditionally called connotation”

¹⁹

, alltså blir översättningsarbetet en fin balansgång mellan vad som explicit och implicit sägs i texten och vilka delar av all denna information som översättaren kan och väljer att överföra. Att helt och fullt bevara alla ordens konnotationer från språk till språk är omöjligt, även utan att behöva ta hänsyn till rim eller versmått eller konstnärligt värde.

Walter Benjamin ser översättningar som direkt beroende av och uppkomna ur ett verks fortsatta liv, eller hinsides liv. Han anser att poetiska översättningar inte bör vara skapade enbart med syfte att läsare av målspråket ska förstå dem, utan att översättningar har ett unikt läge att föra språken närmare varandra, och visa på de existerande sprickorna dem emellan.

Detta skriver han i sin ”Die Aufgabe des Übersetzers” eller ”The Translator’s Task” som jag ironiskt nog läser översatt till engelska av Steven Randall.

²⁰

                                                                                                               

17 Dahlgren, Marta, ”A relevance-based approach to poetry in translation”, Perspectives: Studies in Translatology, 8:2, 2000, s. 99.

 

18 Dahlgren 2000, s. 101.

19 Dahlgren 2000, s. 100.

20 Benjamin, Walter, ”The Translator’s Task”, övers. Steven Rendall, TTR: traduction, terminologie, rédaction, 10:2, 1997.

Relationen mellan språk visar sig djupare och mer definierad i översättningar än den ytliga och odefinierbara likheten mellan två litterära verk.

²¹

Oavsett gemensamma historiska rötter är alla språk enligt Benjamin sammanlänkade i det de vill säga. Alltså, ett språk är ett sätt att uttrycka en tanke med hjälp av vissa ord, andra språk kan uttrycka samma tanke med hjälp av andra ord. Därför måste översättningen vara inte ett sätt att försöka uttrycka källspråkets ord på målspråket, utan ett försök att uttrycka den tanke som originalverket försökt uttrycka. Ändå utgår översättningen alltid utifrån originalverket då originalets ord skapade denna tanke, och vissa av dessa ord kan leda fram till platser i denna tanke som kan vara i grunden omöjliga att nå genom andra språk. Översättning kan, menar Benjamin, som ingenting annat både visa på språkens sammanlänkning och klyftan emellan dem, och samtidigt föra språken samman. Trots sina begränsningar har en översättning, en lyckad översättning, möjlighet att visa på aspekter i källspråket tydligare än originaltexten, att lyckas återskapa detta inom det nya språkets ramar eller till och med bryta upp dessa ramar för därmed språken närmare. En översättning kan alltså och måste få sitt eget språk att närma sig originalet, även om det aldrig helt kan överbrygga denna klyfta och skapa vad Benjamin, något utopiskt, kallar ”reine Sprache” eller ”pure language” i Randalls översättning.

²²

Även Benjamin knyter tillbaka till den eviga frågan mellan frihet/trofasthet i översättning, och talar om hur olöslig den är så länge man ser båda dessa som två sidor av samma mynt i att de båda bör sträva efter att återskapa diktens mening. Han talar om hur trofasthet till originalet vad gäller lexikal och syntaktisk mening snarare riskerar att driva texten ut i obegriplighet, och hur trofasthet till originalet vad gäller överförandet av dess form gör överförandet av mening desto svårare. Han använder här sitt ”pure language” för att visa på ett teoretiskt mål hos översättaren, att istället för att överföra betydelse sträva efter att på det nya språket skapa en motsvarighet till originalet, en del av samma högre språk.

²³

Benjamins mening är dock inte att förespråka varken frihet eller bokstavstrogenhet, bara att översättningen inte ska ha som mål att återskapa betydelse. Betydelsen skapas av originalet, översättarens uppgift är att visa på detta som inte kan återskapas, att bryta upp det egna språket och låta reine Sprache lysa igenom sprickorna. Något som originalet är oförmöget till då det skapades mitt i sitt eget språk och inte som översättningen utifrån. För att åstadkomma detta förespråkar han en ordagrann översättning med fokus på orden, snarare än meningen.

²⁴

                                                                                                               

21 Benjamin 1997, s. 155.

 

22 Benjamin 1997, s. 157.

23 Benjamin 1997, s. 160–161.

24 Benjamin 1997, s. 162.

Benjamins tankar skulle kunna kopplas ihop med Kants tankar om det estetiskas översättbarhet. Eva Haettner Aurelius skriver i inledningen till sin essä ”Litteratur och idéer”

(ur Litteraturvetenskap – en inledning): ”I sin Kritik der Urteilskraft (1790) skiljer Kant mellan förnuftsidéer och estetiska idéer, och menar att de sistnämnda inte kan översättas till det [sic] förstnämndas språk” och ställer detta som en extrem i en skala från kantiansk till hegeliansk syn på litteraturen, där Hegel snarare ser budskap och betydelse än form och språk som det centrala.

²⁵

Om det estetiska inte kan återges på förnuftsspråk enligt kantianskt synsätt kan ju inte heller en dikts värde återges med en exakt översättning. Att slaviskt följa den ena eller den andra linjen är dock svårt, och i praktiken kommer jag här använda detta mest i min diskussion, och mindre i de enskilda analyserna nedan.

Analys

Låt oss se för ett ögonblick på en av Dickinsons mest kända dikter och en av de som översatts till svenska flest gånger

²⁶

. Dikt F:128, eller ”Safe in their Alabaster Chambers”. Dikten har dykt upp i många versioner, en gång också publicerad under Dickinsons levnadstid i

Springfield Daily Republican 1862²⁷

. Totalt har fem manuskript av dikten bevarats, men enligt Franklin ska det ha funnits ett, kanske två till.

²⁸

Genomgående är dock den första strofen ungefär densamma, här i den sista version som Dickinson skickade till Higginson:

Safe in their Alabaster Chambers - Untouched by Morning -

And untouched by noon -

Sleep the meek members of the Resurrection, Rafter of Satin and Roof of Stone -

(Dickinson, 1998 s. 163)

Varianterna på denna första strof skiljer sig åt i ordval bara på en punkt. De tidigaste har

”Sleep” i fjärde raden, som i några senare versioner bytts mot ”Lie”, för att sedan till denna sista version åter bli ”Sleep”. Annars skiljer sig versionerna åt i vilka ord som inleds med versal, olika placering av tankstreck ibland bytta mot komman samt i en version en uppdelning av den sista raden i ”Rafter of satin, | And Roof of stone.”.

²⁹

I Poems från 1890                                                                                                                

25 Aurelius, Eva Haettner, ”Litteratur och idéer”, Litteraturvetenskap – en inledning, red. Staffan Bergsten, 2002 s. 33–34.

26 Vinde 2013, s. 2.

27 Dickinson 1998, s. 1531.

28 Dickinson 1998, s. 159.

29 Dickinson 1998, s. 159–164.

kombineras två olika efterföljande strofer, och rad 2 och 3 slås ihop, så att dikten får tre strofer om fyra rader med ”Untouched by morning and untouched by noon,” som en rad i den första strofen.

³⁰

Även om versionen ovan inte har detta radupplägg finns samma rytm där, genomgående ungefär 9–11 stavelser per ”rad”, med en klar koppling mellan rad 2 och 3 och rad 5. Löfmarck har baserat sin översättning på denna version,

³¹

och även Blomberg som visserligen inte redovisar källa har uppenbarligen också utgått ifrån den. Deras översättningar lyder i strof ett:

Trygga i alabasterkamrar I sina blå alabasterkamrar,

fjärran från morgon och solens sken ostört av morgon- och midnattssken, sover uppståndelsens fromma skara. slumrar uppståndelsens helgonskara:

Bjälkar av silke och tak av sten. sparrar av siden och tak av sten.

(övers. Löfmarck, 1950) (övers. Blomberg, 1949)

Sett till radindelning skiljer sig alltså båda från Dickinsons original, men har densamma som i

Poems (1890), och bör därför inte ses som en medveten avvikelse ifrån översättarnas sida.

Båda översättningarna ligger nära originalet i rytm, med huvudsakligen trokéer och daktyler i fyra versfötter per rad, vilket stämmer väl med originalets 9-11 stavelser per rad. Båda rimmar sken med sten och får ett rimmönster (AbCb), som de sedan behåller genomgående i de kommande stroferna, vilket återspeglas i originalet. Även om originalets ”noon” och ”stone”

är ett ganska orent rim, så följer i de kommande stroferna enbart rena rim. I Poems rimmas där ”ear” med ”here” och ”row” med ”snow” enligt AbCb, likadant fast med mindre tydlig radindelning efter rimmen gör Dickinsons originalmanuskript.

³²

Vissa val av detaljer i bildspråket hos översättarna sticker ut mer. Vi kan se först till Blombergs översättning, som redan i första strofen gör en del översättningar som distanserar metaforerna från originalets. ”Blå alabasterkamrar” heter det här, men färgen blå finns inte någonstans i originaldikten. Själv skulle jag tro att en alabasterkammare var vit, möjligtvis gulaktig. Kanske gör Blomberg en koppling till snön som kommer in mot diktens slut. I nästa rad blir ”noon” midnattssken. Sken har antagligen kommit in i bilden för att rimma på sten, uppenbarligen har Löfmarck gjort samma val. Om någon är orörd av morgon och middag (som i mitt på dagen, inte som i måltiden) är de orörda av livet och tidens gång. I översättningarna blir visserligen ljuset en symbol för denna gång, men det gör viss implicit                                                                                                                

30 Dickinson, 1998 s. 164. Strof 2 och 3 i Poems utgörs av olika versioner av strof 2 i Dickinsons original, som alltså aldrig oavsett version hade mer än två strofer.

31 Löfmarck 1950, s. 130.

 

32 Dickinson 1998, s. 159–164.

information (ljuset) explicit, och annan mer explicit information (tidens gång, dagen) implicit.

Längre ifrån originalet är Blombergs ”midnattssken”. ”Middagssken” hade fungerat rytmiskt och legat närmare originalet. Om bilden av solens gång väcks i originalets ”morning” och

”noon” finns inget som väcker tankarna på midnatt. Snarare är en poäng att återuppståndelsens medlemmar inte berörs av just dagen, de sover tryggt ändå. Att i sin sömn vara orörd av midnattssken verkar betydligt mindre ovanligt, även om det är en vacker bild och ett vackert ord. Just ordet ”noon” är svåröversatt, men i det här fallet då kopplingen till sken ändå görs skulle ”middagssken” vara ett utmärkt alternativ.

³³

Vissa eftertankar väcks också av Löfmarcks bildspråk och ordval. Hennes version inleds med ”Trygga” liksom originalet, vilket är mycket viktigt då detta första ord här tjänar till att sätta den grundton som sedan resonerar i läsarens minne dikten igenom (även om det svenska ordet också kan ge uttryck för att den fromma skara känner sig trygga, vilket inte är fallet i originalet där de snarare är trygga men sover och inte känner någonting). Varken Löfmarck eller Blomberg har valt att använda ”orörda” eller ”orört”, men Löfmarcks

”fjärran” ligger längre från originalet än ”ostört”.

Löfmarcks och Blombergs översättningar är de tidigaste av denna dikt, Blombergs så tidig som 1937.

³⁴

Uppenbart hos flera av de senare översättarna är att de valt att offra rim och rytm för fokus på lexikal betydelse.

Reuterswärds version är den som kanske sticker ut mest från originalet:

Tryggt i alabasterkamrar

Bortom morgon, bortom middagstimma Bidar fromt de dödas ben

Uppståndelsen

Bak väggar av satäng, och tak av sten

(Reuterswärd 1993, s. 39)

Den har visserligen fem rader per strof, men tar ingen hänsyn till kopplingen mellan rad 2 och 3, vilket i sin tur ger rimmet i rad 3 och 5 en annan funktion än det AbCb-mönster som finns hos Dickinson. Även om varianter finns hos Dickinson med 4 eller 5 rader (i den version som citeras ovan till och med 8 rader i andra strofen, varje ”rad” delad i två liksom rad 2 och 3 i första strofen) måste man som översättare ta hänsyn till att grundrytmen i alla är 4 gånger 4 versfötter (eller 2 gånger 8, etc.).

                                                                                                               

33 Ann-Marie Vinde skriver specifikt om ordet ”noon” och översättningsproblem relaterade till det i sin genomgång av Dickinsons skrivsätt i Min flod flyter mot dig (2010), s. 158.

34 Vinde 2013, s. 15–16.

Varken raduppdelningen eller rimmen kommer heller med i hans nästa strof, trots att denna hos Dickinson är den som har det rena rimmet. I några fall verkar denna avvikelse från diktens rytm inte heller vara motiverat av en vilja till lexikal direktöversättning. Att bjälkar eller taksparrar blir till väggar är möjligen motiverat av radens rytm, men att ”the meek members of the Resurrection” blir till ”de dödas ben” ligger längre ifrån originalet. De är inte längre fromma, de beter sig fromt, och framförallt är de inte längre människor, eller människors själar, de är skelett (för att köttet sedan länge förruttnat i dessa alabasterkamrar får läsaren anta). Denna makabra bild skär sig mot diktens annars så religiösa andlighet, och förvandlar den i ett slag till någonting helt annat. Återigen görs implicit information (döden, alabasterkamrarna som kistor) explicit. Däremot kommer Reuterswärd runt dilemmat med

”noon”, genom att göra plats för ordet ”middagstimma”, vilket antagligen är så nära man kan komma en översättning av ”noon”.

Jäderlund har ett helt annat sätt att närma sig dikterna. ”Jag ville se vad som skulle hända om jag försökte överföra Emily Dickinsons dikter till svenska, så ordagrant jag förmådde. Ner till minsta syntaktiska rörelse” säger hon i efterordet till sin Gång på gång är

skogarna rosa.³⁵

För henne har det varit viktigare ”att bevara det grammatiska och semantiska i en dikt [snarare] än att försöka upprätthålla dess mer formella/dekorativa drag.” Första strofen av dikt 128 lyder i hennes översättning:

Trygga i sina Kamrar av Alabaster –

Orörda av Morgonen – Och orörda av Dagen – Sover Återuppståndelsens ödmjuka medlemmar –

Taksparrar av Siden – och Tak av Sten

(övers. Jäderlund, 2013 s. 33)

Hon följer i stort det hon säger i sitt efterord. Syntax, formuleringar och ordval överförs noggrant till svenska, på bekostnad av rim och rytm (även om Jäderlunds översättning har en poetisk rytm har den inte bevarat Dickinsons). ”Dagen” och ”Sten” skulle kunna spegla det orena rimmet i originalet, ”noon” med ”Stone”, därefter följer dock inte i de efterkommande stroferna några försök till rimmande. Även radbrytningar är bevarade i den utsträckning det varit möjligt, något som också kommenteras i Jäderlunds efterord. Detta presenterar däremot                                                                                                                

35 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 125.

större bekymmer, för medan ordvalen i originalversionerna som sagt ofta är i princip desamma (så även i dikt 128, åtminstone när det inte rör sig om en helt ny andra strof) skiljer sig radindelningarna i manuskripten betydligt mer åt. Samma sak med tankstrecken och deras placering samt versaler, som också återskapas av Jäderlund.

³⁶

Dickinson band ihop sina renskrivna dikter i små samlingar, av Franklin kallade fasciklar, om ungefär 15-30 dikter styck. Jäderlund verkar, åtminstone i sin första strof ha utgått ifrån en version som återfinns i fascikel 10 från 1861.

³⁷

I alla fall vad gäller radindelningar och versaler, i denna version heter det dock ”Lie” istället för ”Sleep” i femte raden. Jäderlunds reproduktion av denna radindelning är långt ifrån självklar. Hon kommenterar det själv med att hon först trodde att radindelningarna berodde på utrymmesbrist men efterhand såg dem återkomma i olika versioner av dikter och upplevde ”att det finns en vildare, mer frigörande andning i dem”. Liksom med tankstrecken kan de antingen upplevas som frigörande lufthål i dikten, med stor poetisk funktion, eller som slumpartade, uppkomna ur andra faktorer, helt enkelt symptom på poetens handstil eller fysiskt utrymme. Jäderlund kommenterar också själv Dickinsons vana att inleda varje ny rad med stor bokstav. I och med det cementeras ytterligare diktens underliggande struktur av 4 rader per strof med att rad 6 och 8 båda inleds med liten bokstav, och alltså kanske snarare bör ses som en fortsättning på föregående rad. Så här är strofen upplagd i fascikel 10, sett till radindelningar:

Safe in their Alabaster Chambers -

Untouched by Morning - And untouched by Noon - Lie the meek members of the Resurrection -

Rafter of Satin - and Roof of Stone

³⁸

Att rad 2 inleds med versal kan förklaras med att ordet Chambers i flera andra versioner också gör det utan att inleda en ny rad.

Ordval

Dickinsons rika ordförråd är en stor anledning till att hennes språk känns så levande.

Familjerna Dickinson och Webster var vänner och Emily Dickinson sägs ha läst Websters                                                                                                                

36 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 127.

37 Franklin, R.W., The Manuscript books of Emily Dickinson, 1981 s. 193.

38 Franklin 1981, s. 193.

American Dictionary of the English Language mycket noga genom sitt liv.³⁹

Om man utgår från att detta är en stor bidragande faktor till poetens samlade språk blir också översättarens hantering av det av stor vikt. Ofta har jag dock funnit att det i översättning sker en förenkling av både syntax och ordval, vilken ibland resulterar i enbart något simplare meningar, men ibland också leder till att viss implicit information förloras, och annan blir explicit.

Ett exempel på svårigheter i översättning av enskilda ord såg vi ovan i ordet ”noon”, vi kan också se det i ordet ”eye” i ett par av Ann-Marie Vindes översättningar, specifikt dikt F:336 ”Before I got my eye put out” och i dikt F:648 ”I’ve seen a dying Eye”. Så här översätter Vinde första raden av de två dikterna:

Before I got my eye put out à Till dess jag miste synen

⁴⁰

I’ve seen a dying Eye à Jag har sett en döendes blick

⁴¹

I båda dikterna har Vinde tagit ordet ”eye” och översatt med ”synen” respektive ”blick”.

Redan här blir alltså mycket implicit information explicit. Vinde gör antagandet åt oss att

”eye” står för syn, eller blick och inte ett fysiskt öga. Dessutom förloras mycket annan information. I det första exemplet ovan, dikt 336, finns den bokstavliga bilden av någon som får sitt öga ”put out”. Oavsett hur mycket våld man läser in i det är ytterligare en viktig poäng att det blir gjort mot diktens jag, något som inte överförs i Vindes översättning.

I det andra exemplet, dikt 648, görs återigen den implicita betydelsen av ögat som blick explicit, och när ögat i resten av dikten springer runt rummet, är det hos Vinde istället blicken som gör det. Dickinson leker dessutom i båda fallen med den fonetiska läsningen av dikterna.

Att ”I” och ”eye”, uttalas på samma sätt måste kunna ses som en medveten lek från poetens sida, utöver assonansen. ”Before I got my eye put out” och ”I’ve seen a dying Eye”. Det öppnar upp för tolkningen att ögat, och därmed synen i sin tur, är en symbol för jaget. Att mista synen blir då inte bara bokstavligen det utan även att dö, något vi kan se även i andra dikter. När diktjaget i ”I heard a fly buzz when I died”, F:591, slutligen går bort i slutet av den sista strofen heter det till exempel ”and then/I could not see to see -”. Man kan dra denna koppling även i Vindes översättning, men betydligt mer långsökt. Hos Jäderlund heter det i

                                                                                                               

39 Crumbley, Paul, "Dickinson's Dashes and the Limits of Discourse", The Emily Dickinson Journal 1:2, 1992, s. 8–29.

40 Dickinson, övers. Vinde 2010, s. 22–23.

41 Dickinson, övers. Vinde 2010, s. 78–79.

dikt 648 istället ”Jag har sett ett Döende Öga”

⁴²

och även om ordleken I-eye går förlorad, och antagligen kan betraktas som oöversättbar, bevaras i alla fall tolkningen öga-syn implicit.

Dessutom introducerar Jäderlund en ny assonans i ”Döende Öga” som snarare motsvarar assonansen i i-ljudet i orden ”dying Eye”.

Många exempel finns på enskilda översättningar av ord som förenklar språket. I F:763,

”I had no time to Hate”, blir i Vindes översättning ”Enmity” till ”hatet”, något som inte bara är en förenkling utan också leder till en upprepning av ”hata” ur rad 2 i samma dikt.

⁴³

I nästa strof heter det i originalet ”But since | Some Industry must be” vilket i Vindes översättning blir ”men då | man måste göra något”, även detta en förenkling. I F:731, ”A Thought went up my mind today”, i översättning av Lennart Nyberg blir ”Nor definitely, what it was - | Have I the Art to say -” ur andra strofen ”eller vad den ville säga | vet jag ej –”.

⁴⁴

Dikten handlar om en tanke som poeten inte tänkt färdigt, som kommit till henne en gång tidigare, oavslutad och som hon är oförmögen att sätta ord på. Om inte ordet ”art” redan stuckit ut som intressant i

”have I the art to say” har det dessutom försetts med versal. Men i Nybergs översättning blir det alltså ”vet jag ej”.

Vi kan se till dikt F:710, vars första rad lyder ”Doom is the House without the Door -”.

⁴⁵

Redan denna rad är intressant ur många aspekter. För det första kan den relateras till F:466, ”I dwell in Possibility”. Om Dickinsons boning (som torde vara poesin) har fler fönster än prosan och är överlägsen den vad gäller dörrar, är det lätt att tänka sig att detta ödets, undergångens hus är dess totala motsats. Ingen möjlighet, inga utvägar. F:710 finns bland de samlingar jag analyserar här översatt av Swahn, Vinde och Jäderlund.

⁴⁶ I deras respektive

översättningar lyder första raden så här:

Swahn: Domen, ett hus utan dörr –

⁴⁷

Vinde: Vårt öde – huset utan dörr –

⁴⁸

Jäderlund: Ödet är Huset utan | Port –

⁴⁹

                                                                                                               

42 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 64.

43 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 42–43 (se Syntax nedan för mer om dikt F:763).

44 Dickinson, övers. Nyberg, 1993, s. 101.

45 Dickinson 1998, s. 678.

46 Vinde 2013, s. 4.

47 Dickinson, övers. Swahn, 1986, s. 62.

48 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 73.

 

49 Dickinson, övers. Jäderlund, 2012, s. 53.

Det första ordet, ”Doom”, är otroligt starkt, och slår an tonen för hela dikten. Det har enligt Emily Dickinson Lexicon en mängd betydelser, alltifrån domedag och förstörelse till öde.

Under definition A (Fate; death; tomb; life of sufferings; end; determination affecting the outcome.) återfinns också dikt F:710 som exempel.

⁵⁰

Både Vinde och Jäderlund har ordet

”öde” för ”doom”, och ”Fate”, som direktöversatt blir ”öde” står också med som den första synonymen till ”Doom”. Men det är ett svåröversatt ord, för även om det implicerar ”öde” har det ändå starka undertoner av något negativt, fruktansvärt, undertoner som hos svenskans

”öde” visserligen finns med, men betydligt svagare. Vinde gör det i och för sig mer dramatiskt med sitt ”vårt öde”, vilket lite mer för tankarna till ödet som i ”doom” – vårt slutgiltiga öde. Men hon för samtidigt med detta ”vårt” in främmande element i dikten, som förändrar dess kärna på andra sätt, framförallt slår det kanske inte an på samma sätt som

”ödet”. ”Domen” är visserligen dramatiskt, men låter udda i denna mening, särskilt i bestämd form. Vilken dom? ”Doom” ensamt är mer allmänt och kan stå för all dom, all undergång.

Jäderlunds ”ödet” är visserligen också i bestämd form, men ödet som koncept är väl etablerat och är något annat än ”ett öde”.

Om vi fortsätter i meningen hittar vi däremot två tydliga bestämda artiklar: ”the House”

och ”the Door”. Swahn har varken ”hus” eller ”dörr” i bestämd form. Alltså precis tvärtemot Dickinson, där ”Doom” är obestämt men ”House” och ”Door” båda är bestämda. Huset utan dörren är något annat än ett hus utan dörr. Ett hus utan en dörr ger bilden av att detta hus finns någon annan stans, någonting annorlunda än vårt hus, likadant ”huset utan dörr” som hos Vinde och Jäderlund (även om dörr är port hos den sistnämnda) men i något mindre utsträckning. ”Huset utan dörren” öppnar för bilden av att ”doom” – ödet, domen – vore huset, huset som koncept eller möjligen vårt hus (kanske poesins hus i Dickinsons fall för att koppla tillbaka till ”I dwell in Possibility”) om dörren inte fanns där.

Som med så mycket annat innebär bokstavstrogenhet vad gäller ordval ändå ofta en prioriteringsfråga. Ett exempel på mer motiverat förenklande ordval kan ses i dikt F:128, vars första strof dissekerats ovan. I den andra strofens (tredje i Blombergs och Löfmarcks översättningar, liksom i Poems) sista rader heter det ”Diadems - drop - and Doges surrender - /Soundless as dots - on a Disc of Snow -”.

⁵¹

”Doges” är alltså specifikt italienska doger, de medeltida stadsstatsöverhuvudena i bland annat Venedig. Här blir i både Blombergs och Löfmarcks översättningar ”Doges” till ”furstar”, vilket är en mer generell bild och därför visserligen reducerar dikten något. Dock har båda fångat upp allitterationen i alla de ord som                                                                                                                

50 http://edl.byu.edu/lexicon/term/551100, hämtad 6/12 2015.

51 Dickinson 1998, s. 161.

inleds med boktaven D och i båda fallen återskapat den med ord som börjar på F, vilket här motiverar frångången från ”Doges”. Denna aspekt saknas däremot i Reuterswärds och Jäderlunds översättningar som båda översatt ”Doges” med det i övrigt bättre överensstämmande ”Doger”.

Syntax

En annan anledning till att Dickinsons poetiska språk sticker ut är hennes meningsbyggnader, här spelar kanske också hennes tankstreck och versaler och radindelningar in, men mycket kan också ses oavsett dessa i själva meningen som ligger till grund för dem. Delvis kan det förklaras av en frekvent användning av ellipser, när ord som ges av sammanhanget utelämnas, något som Ann-Marie Vinde kommenterar i sitt utmärkta efterord till Min flod flyter mot dig bland annat angående sin översättning av dikt F:206. Det är en kort dikt om bara två rader, i original lyder den ”Least Rivers - docile to some sea. | My Caspian - thee.”.

⁵²

Här poängterar Vinde ut ellipserna ”Least rivers [are] docile to some sea | my Caspian [is] thee”.

⁵³

Dock spacklas dessa ofta över i översättningar, också av Vinde själv. Vissa av dessa är inneboende i det engelska språket, men inte i det svenska, vilket skulle kunna vara anledningen till att de inte överförts mellan språken. Ett exempel på ett sådant tillfälle hos Vinde är i dikt F:763, vilken nämndes ovan, där rad 3–6 lyder ”And Life was not so | Ample I | Could finish - Enmity -”.

⁵⁴

Detta är en komplett mening i engelskan, trots ett saknat ”that” i femte raden

”Ample [that] I”. På svenska skriker däremot meningen ”Och livet var inte så rikt jag kunde bli färdig med fiendskap” efter ett att mellan rikt och jag. Även om Vinde översätter orden annorlunda till förmån för diktens form (se underrubriken Ordval ovan) har hon mycket riktigt med detta att: ”och så rikt var ej livet | att jag | fick slut på – hatet –”.

⁵⁵

Huruvida sådana språkliga skillnader bör spela in i översättning något som Benjamin är inne på (se inledningen ovan) och som jag återkommer till i min diskussion nedan.

Ett annat exempel på en sådan ifylld ellips såg vi i Reuterswärds översättning av dikt F:128 ovan. Där blev ”Rafter of Satin and Roof of Stone” i slutet på första strofen till ”Bak väggar av satäng, och tak av sten”.

⁵⁶

Detta ”bak” är alltså bara insinuerat i originalet.

                                                                                                               

52 Dickinson 1998, s. 237.

53 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 151–152.

54 Dickinson 1998, s. 721–722.

55 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 43.

56 Reuterswärd 1993, s. 39

Rim och rytm

De flesta av Emily Dickinsons dikter följer en tydlig rytm, ofta jambisk, ofta med tydliga radindelningar om till exempel 8+6 stavelser (”Because I could not stop for Death | He kindly stopped for me”,

⁵⁷

”I taste a liquor never Brewed | From tankards scooped in pearl”

⁵⁸

).

Självklart finns det många olika exempel på olika versmått i hennes stora produktion. Ovan såg vi i dikt F:128 istället en fallande rytm och rader på ca 9 stavelser var. Det viktiga är att dikternas rytm är ytterligare en viktig pusselbit till vad som gör Dickinsons poesi hennes egen, inte bara där en tydlig rytm finns utan även där den saknas. En dikt som bryter mot rytmens normaltillstånd gör det alltså medvetet, eller möjligheten att den gör det medvetet kan åtminstone inte bortses från. Exempel finns både på översättningar som helt saknar originalets tydliga rytm, och översättningar som skapar rytm där ingen fanns, eller försöker spackla över en i originalet hackig rytm.

Nedan ses första strofen ur dikt F:445

⁵⁹

, först på engelska och sedan i översättning av Sven Christer Swahn respektive Ann-Marie Vinde.

They shut me up in Prose - As when a little Girl

They put me in the Closet - Because they like me ”still” -

(Dickinson, 1998 s. 467)

De stängde mig i prosa – De stänger in mig i prosan – som när de förr om åren så som de satte mig

låst mig som flicka på mitt rum i skrubben när jag var liten – för att hålla mig lugn – för ”lugn” jag skulle bli

(övers. Swahn, 1986) (övers. Vinde, 2010)

 

Originalet har en stigande rytm med stavelser per rad enligt schemat 6/6/7/6 (i de följande två stroferna 6/6/8/6) med enbart jamber förutom vad som skulle kunna tolkas som en cesur i första strofens tredje rad. Ingen av de två översättningarna har helt överfört originalets genomgående jamber. Även om jamber är typiskt och betydligt mer naturligt i engelsk lyrik och svårare att återskapa på svenska, finns en stark poäng i att dikten har samma rytm genomgående. Båda närmar sig dock den jambiska rytmen. Vinde har genomgående stigande                                                                                                                

57 Dickinson 1998, s. 492.

58 Dickinson 1998, s. 237.

 

59 För en analys om Dickinsons poetiska språk med utgångspunkt bland annat i dikterna F:445, ”They shut me up in Prose”, och F:466, ”I dwell in Possibility” (citerad i denna uppsats inledning) se Wendy Barkers utmärkta essä ”Emily Dickinson and poetic strategy” ur The Cambridge Companion to Emily Dickinson (2002), s. 77–89.

versmått i alla strofer, dock har hon frångått originalets stavelseschema för ett som istället liknar exemplet ovan med 8+6 stavelser om vartannat. Swahn har i de följande stroferna enbart jamber men liknar inte originalet i antal stavelser eller versfötter, i första strofen ovan är visserligen rad tre någon stavelse längre men i de följande två stroferna är versmåttet snarare 4x4 jamber eller 8 stavelser, med något undantag.

Rimmen följer kanske mindre originalets struktur. Där rimmar slutet på rad 2 och 4 genomgående rent eller orent, ”Girl” med ”still”, ”round” med ”Pound” och ”Star” med ”I”.

Vinde som till och med noterar i fotnot att ”Star” och ”I” rimmar har ändå inga lika tydliga rim överförda i sin översättning.

⁶⁰

Man skulle kunna se snurrat/satt i den andra strofens rad 2 respektive 4 som ett orent rim, även bli/mig i första strofen ovan skulle kunna läsas som ett orent rim med sitt hårda i-ljud (ifall mig utläses med hårt g och inte ”mej”), men i sista strofen rimmar inte dessa rader alls utan istället återfinns ett liknande orent rim i hett/fängelset i rad 1 respektive 3.

Vi kan även se till dikt F:710, ”Doom is the House without the Door” som vi tittade på i avsnittet Ordval ovan. I sin helhet lyder den:

Doom is the House without the Door -

’Tis entered from the Sun -

And then the Ladder’s thrown away, Because Escape - is done -

’Tis varied by the Dream Of what they do outside -

Where Squirrels play - and Berries dye - And Hemlocks - bow - to God -

(Dickinson, 1998 s. 678)

En aspekt här av att använda ordet ”öde” för ”doom” i översättning är assonansen i

”Doom” och ”Door”, som står på varsin kant av första raden, och även återkommer i ”Dream”

i andra strofen. Alla tre orden dessutom tydligt markerade med versaler (även om alla andra substantiv i dikten är det också, så allt för mycket bör kanske inte läsas in i det). Denna skulle kunna återskapas i orden ”Öde”, ”Dörren” och ”Drömmen”, något som plockas upp av både

                                                                                                               

60 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 17 (på sidan 140 i samma bok förklarar hon att star och I rimmar såsom många vokalljud i slutet på ord kan ge orena rim på engelska i och med att man i New England där Dickinson levde inte uttalade r efter betonad vokal; lika så i till exempel girl i F:445 vilket ytterligare pekar på dess funktion som orent rimord med still).

Vinde och Jäderlund.

⁶¹

Swahn däremot har inte genomgående ö-ljud men har fortfarande bevarat assonans i ”Domen”, ”Dörr” ”Dröm”.

⁶²

Denna dikt är också ett typexempel på hur Dickinson kan förhålla sig till versmått och rimmönster. Den första strofen är det typiska versmåttet 8 och 6 stavelser om vartannat, med rim i andra och fjärde raden. Sedan händer något. ”’Tis varied by the Dream” säger Dickinson, och från och med detta varierar hon också sitt eget versmått. Två rader om 6 stavelser, sedan 8, sedan 6 igen och då där rimmet borde komma i slutet av den sista raden, antingen ett rim på sun/done eller på ”outside” lämnas vi istället med orden ”to God” ekandes, ofullföljt och öppet. Om vi liksom ovan kopplar dikten till dikt 466, ”I dwell in Possibility”, från uppsatsens inledning där Dickinsons (poesins) hus ”Möjligheten” är vackrare än

”Prosan” tack vare sina många fönster och dörrar, kan alltså detta ödets, undergångens hus ses som dess totala motsats. Huset utan dörren, inga möjliga flyktvägar. Det som bryter av kommer här i den andra strofen symboliserat av den fria naturen liksom i dikt 466, och av upplösningen av – eller i alla fall leken med – versmåttet.

Vinde har med denna brytning mellan stroferna. Hos henne lyder dikten: ”Vårt öde – huset utan dörr – | Man stiger in från solen – | och sedan kastas stegen bort, | för flykt är – utesluten – || Det skiftar med drömmen | om vad man gör där ute – | där ekorrar leker – bär blöder – | och granar bugar sig – för Gud –”.

⁶³

Även om ”solen” och ”utesluten” knappt rimmar i jämförelse med ”sun” och ”done” så har den första strofen dessa 8+6 stavelser.

Sedan kommer skiftet i andra strofen med två kortare rader följt av två längre.

Hos Jäderlund kan versmåttet vid första ögonkastet tyckas mindre närvarande, särskilt i och med hennes sedvanliga noggrannhet i att följa manuskriptens radindelningar. ”Ödet är Huset utan | Port – | Man går in från Solen – | Och sedan har Stegen | kastats bort, | För att Flykten – är gjord – || Den varieras av Drömmen | Om vad de gör utanför – | Där Ekorrar leker – och | Bär mörknar – | Och Granar – bugar – för | Gud –”. Om man bortser från de extra radbrytningarna och läser den implicita radindelning som finns även här (till exempel kan man anta att ”Port” hör till första raden, oavsett hur man väljer att radindela) ser man att dikten ändå följer originalet, inte i antal stavelser men åtminstone i antal versfötter per rad:

4/3/4/3/ /3/3/4/3.

Varken Vinde eller Jäderlund har dock något rent rim i den första strofen, det har däremot Swahn, men inte heller han följer helt originalet vad gäller rim då han rimmar även i                                                                                                                

61 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 73, och Dickinson, övers. Jäderlund 2012 s. 53.

 

62 Dickinson, övers. Swahn, 1986, s. 62.

63 Dickinson, övers. Vinde, 2010, s. 73.

den andra. Hos honom lyder dikten: ”Domen ett hus utan dörr – | solen din enda chans – | och så drogs stegen bort – | ingen mer flyktväg fanns – || Det skiftas av en dröm | om yttervärldens bud – | där ekorrn leker – bären dör – | och granar bugar – för Gud –”. Swahn har nästan uteslutande 3 versfötter per rad, förutom i den näst sista som har 4. Däremot kommer skiftet i andra strofen fram på ett helt annat sätt – den första strofen har fallande versmått medan den andra har stigande. Detta belyser skillnaden mellan stroferna, samtidigt som det är en frihet översättaren tagit sig jämfört med originalets stigande versmått. En annan frihet han tagit sig, antagligen för att möjliggöra de rena rimmen, är att frångå lexikal betydelse för tolkning på ett par ställen. Framförallt i andra raden i båda stroferna. I den första strofen blir ”’tis entered from the sun” till ”solen, din enda chans”, och i den andra blir ”of what they do outside” till

”om yttervärldens bud”. Av dessa två är det framförallt ”solen, din enda chans” som sticker ut från originalet som en egen omtolkning av (möjligen) implicit information.

⁶⁴

 

Diskussion

I analysen ovan har jag lyft upp en rad exempel på hur olika översättares olika fokus på någon viss aspekt av originaldikten ofta kommer på bekostnad av en annan. Vissa är välmotiverade och vissa mindre så. Låt oss även här gå igenom dessa olika aspekter.

Rim och rytm

Reuterswärd skriver i eftertexten till I lost a World(…): ”En svårighet för sig är rimmen.

Medan engelsk lyrik accepterar åtskilliga orena rim, betraktar vi alla icke-rena rim direkt som nödrim”. Slutsatsen han drar är att det vore ”befängt” att söka återskapa EDs växling mellan rena och orena rim, och därför använder han sig mestadels av rena rim. Men är det befängt?

Två frågor väcks ur citatet ovan. Dels: är det verkligen mer accepterat med ”nödrim” i engelsk lyrik än i svensk? Dels: även om så är fallet, spelar det någon roll i översättningen av ett verk? Bör det ses som en egenhet hos den amerikanska/engelska poesin eller hos det amerikanska/engelska språket?

På den första frågan är svaret antagligen ja och är en fråga om uttal: engelskt uttal, där många vokalljud framförallt i slutet av ord liknar och närmar sig varandra gör det i grunden                                                                                                                

64

 

Återigen kan jag hänvisa till Wendy Barkers text ”Emily Dickinson and poetic strategy” där hon talar om hur solen återkommande i Dickinsons poesi är ”the antithesis of nurturing” och också tar upp dikt F:710 som exempel (The Cambridge Companion to Emily Dickinson, 2002, s. 81–82). Sett ur den synvinkeln blir Swahns ”solen din enda chans”, den totala motsatsen till vad solen här representerar.

Oavsett hur man väljer att tolka solen är det ett stort språng i betydelse.